Formy i metody kontroli, system oceny. Zgodnie z PO „Wykonanie instrumentalne”

Ustanowienie unisonów jest punktem wyjścia w pracy chóralnej. !!!

· charakterystyczny kształt wykonanie chóralne, które najpełniej odsłania ekspresyjne możliwości sztuki, to śpiew bez akompaniamentu - a cappella. Wielki sukces odniósł w XVI-XVIII wieku, w okresie rozkwitu ścisłej polifonii. Wraz z rozwojem środków melodycznych, metrorytmicznych, harmonicznych, polifonicznych sztuka śpiewu chóralnego a cappella stał się doskonalszy, odkrywając nowe możliwości wyrazowe. śpiewa a cappella nadal zajmuje czołowe miejsce w praktyce chórów zawodowych, a także zespołów amatorskich. Określa poziom ich umiejętności.

Praca nad utworami bez akompaniamentu instrumentalnego wymaga największej aktywności i niezależności od wykonawców i jest najlepszą formą kształcenia chóru.

Rozwój śpiewu a cappella jest najważniejszym zadaniem współczesnej sztuki chóralnej.

2. Gatunki wykonawstwa chóralnego

GATUNEK MUZYCZNY (Gatunek francuski - rodzaj, typ, sposób) - rodzaj produktu. każda sztuka, która wyróżnia się czymś szczególnym, jest tylko jej właściwa fabuła, cechy stylistyczne .

W szerokim znaczeniu określenie to stosuje się do opery, symfonii, muzyki chóralnej, w wąskim znaczeniu - do odmian tych głównych działów (np. pieśń chóralna, miniatura, chór duża forma; przetwarzanie, transkrypcja; kantata-oratorium. J. - kantata, oratorium, msza, requiem, magnificat itp.; chór. koncert, wiersz, suita, chór. sonata; opera. chór, scena), a także - w połączenie z funkcjami wydajności (chór kpt., chór z oporem, zespół wokalny) lub w zależności od „istnienia” . (hymn, marsz, taniec, barkarola, „serenada, kołysanka, picie itp.; pieśń ludowa – liryczna, robotnicza, ditty itp.). Występuje również syntetyczny ORAZ-, np. symfonia-kantata, poemat-kantata, preludium-kantata, sceniczna kantata, oratorium-poemat, kantata-pieśń, hymn-marsz itp.

· Dwa kierunki w wykonawstwie chóralnym

Akademicki

Ludowy

Formy wykonawstwa chóralnego

Profesjonalny, edukacyjny, amatorski chóry

· Chóry ludowe

· Akademicki - zakres. Liczba imprez i śpiewaków.

· chóry dziecięce - mieszane, chłopcy, dziewczęta itp.

· Zespoły Pieśni i Tańca (tańce)

· liturgiczny

· Chóry operowe

· Chóry masowe

· Piosenka masowa promuje demokratyzację język muzyczny, specyfika intonacyjna obrazów. Te pieśni to hymny, manifesty. Intonacje pieśni sowieckich (mszalnych), twórczo przemyślanych przez kompozytora, przesiąknięte są Patetycznym oratorium Sviridova. Niezwykle szeroka rozpiętość środki wyrazu w 10 wierszach Szostakowicza, gdzie lakonicznie chwytliwe [techniki pieśni masowych organicznie połączyły się z instrumentalną wirtuozerią faktury chóralnej („Dziewiąty stycznia”).

· pieśń ludowa - podstawa podstaw kultury muzycznej ludu. Obejmuje główne cechy narodowego stylu muzycznego, jest niezbędnym czynnikiem rozwoju sztuki demokratycznej, podstawą sztuk kompozytorskich i wykonawczych.

Tradycje rosyjskiej szkoły scenicznej są ściśle związane z twórczością kompozytorzy klasyczni którzy ucieleśniali w swoich dziełach najlepsze cechy Kultura narodowa. Chóralne wykonanie dzieł klasycznych zawsze jest ciepło przyjmowane przez publiczność, a praca nad tymi utworami kształci zespół, doskonali jego umiejętności, rozwija, pogłębia i wzbogaca sztukę.

· Zwiększone wymagania stawiane chórom doprowadziły do ​​znacznego poszerzenia zakresu wykonawczego, umiejętności tłumaczenia dzieł różnych stylów i gatunków.

Bogactwo repertuaru chórów zawodowych łączy się z różnorodnością twórczego stylu kolektywów śpiewaczych prowadzonych przez takich artystów jak A. V. Sveshnikov, K. B. Ptitsa, V. G. Sokolov, B. A. Alexandrov, G. G. Ernesaks, G. R. Shirma i inni.

· Nie mniej zróżnicowane są chóry amatorskie, których skład jest w dużej mierze kształtowany zgodnie z wiekiem i cechami zawodowymi.

1. Chóry akademickie - w swoich działaniach opierają się na zasadach i kryteriach twórczość muzyczna i występy, które są opracowywane przez akademie muzyczne i inne podobne organizacje.

2. Chóry ludowe - budować swoją twórczość w oparciu o lokalne tradycje śpiewacze. Decyduje o tym różnorodność kompozycji i sposobów wykonywania chórów ludowych.

W praktyce śpiewu niektórych ludów stosowane są szczególne techniki wykonawcze, które nie osobliwe przedstawiciele inni narody.

Baszkirowie, Chakasowie, Tuvanie i Mongołowie mają tzw śpiew gardłowy - osobliwy wygląd solowy dwugłos : śpiewak wykonuje jednocześnie dźwięki przedłużone w dolnym rejestrze i melodię w górnym rejestrze, na którą składają się alikwoty:

Liczba stowarzyszonych narodowości etnograficzny i wspólnota językowa , obserwowany podobieństwo wykonawcy chórów ludowych i sposób śpiewania . To prawda np. egipski, afgański, irański i syryjski chóry.

inna grupa Formularz włoski, hiszpański i trochę latynoamerykański chóry ludowe.

niezależna grupa komponować chóry ludowe ludy słowiańskie , ujawniając niewątpliwe pokrewieństwo zarówno w manierze śpiewu, jak iw magazynie polifonii chóralnej.

Jeśli chóry słowiańskie charakteryzuje się obecnością dużej liczby potężnych niskie głosy śpiewające, następnie Koreańczycy, Chińczycy i Japończycy niskie głosy spotykać się w chórach" rzadko.

Ze względu na specyfikę fonetyki ludów tej grupy językowej ich głosy brzmią bardzo blisko, miękko, z pewnym „nosowym” tonem w barwie.

charakterystyczna cecha Niemiecki chórów, zarówno mieszanych, jak i jednorodnych poczwórny . podstawa gruziński chóry męskie jest trzygłosowy.

· Cechy gatunku Rosyjskie chóry ludowe są:

a) oparcie się na lokalnej, regionalnej tradycji codziennego śpiewu chóralnego; b) wykorzystanie naturalnego rejestru brzmienia głosów;

d) połączenie śpiewu z pantomimą ludową i choreografią.

W przeciwieństwie do chórów akademickich, rosyjskie chóry ludowe nie mają jednolitych norm w stosunku ilościowym głosów męskich i żeńskich

Różne składy chórów ludowych

Śpiewają chórzyści ludowi "naturalny" głosy i nie używaj sztuczek rejestry „wygładzające”. . Starają się śpiewać od początku do końca w jednym rejestrze, często poszerzając jego granice za pomocą nut przejściowych i sąsiednich dźwięków sąsiedniego rejestru.

· Utwory śpiewane w chórze ludowym nie mają stałej liczby głosów. Głosy albo się rozchodzą, tworząc partyturę polifoniczną, albo łączą się unisono.

· Improwizacja, leżące u podstaw „hodowania pieśni na głosy”, w doświadczonym chórze ludowym zawsze ma swój własny wzory uwarunkowane treścią utworu, charakterem melodii, rytmem, trybem itp.

Chór ludowy w większości przypadków śpiewa na scenie bez konduktora . Kierownik chóru odpowiada za repertuar, prowadzi wszelkie prace próbne i wychowawcze w zespole, przygotowuje go do występów różnorodnych.

Głos jest instrumentem muzycznym danym człowiekowi przez naturę. To narzędzie jest złożone i kapryśne, ale bardzo dostępne dla ludzi. Osoba zaczęła używać tego instrumentu muzycznego, czyli wokalizować dźwięki jeszcze przed pojawieniem się mowy. Starożytni ludzie używali sygnałów głosowych do przekazywania sobie informacji. Dlatego sztuka śpiewu jest jedną z nich starożytne gatunki sztuka pojawiła się, można powiedzieć, wraz z pojawieniem się człowieka. A od czasów starożytnych śpiew był jednym z najbardziej popularne gatunki sztuki. Już w epoce starożytności ludzie zaczęli zajmować się tą sztuką zawodowo.

Śpiewanie w profesjonalnym języku muzyków jest często nazywane sztuką wokalną. Ponieważ śpiew jest w stanie przekazać śpiewający głos ideowa i figuratywna treść utworu muzycznego. Ten termin pochodzi od włoskiego słowa vocal (głos), oznaczającego głos w tłumaczeniu. Sztuka wokalna to emocjonalne i figuratywne ujawnienie treści muzyki za pomocą śpiewającego głosu.

Sztuka wokalna to rodzaj występu muzycznego opartego na opanowaniu głosu śpiewającego. Nauczyciel śpiewu N. G. Yureneva-Knyazhinskaya uważa, że ​​​​„... osoba, która przez całe życie wkracza na ścieżkę sztuki wokalnej, jest odpowiedzialna za swój czyn, ponieważ staje się heroldem, piosenkarzem, który budzi uczucia, emocje, myśli i duszę. Piosenkarz to osoba, która jest gotowa do komunikowania się z publicznością. I on ma wspaniała okazja pozbądź się skorupy, w której się zamknął, i wyjdź do ludzi, będąc otwartym i pewnym swojej siły i słuszności.

Jak zauważa Yu.M. Kuzniecow, „o wartości występu muzycznego decyduje w dużej mierze jego zdolność do kompleksowego, a przede wszystkim emocjonalnego oddziaływania na słuchacza”. „Słuchająca publiczność potrzebuje wokalisty nie tylko nienagannego pod względem technicznego opanowania głosu, ale przede wszystkim artysty koncertującego, świadomego swoich intencji, myśli, emocji, gotowego w każdej chwili, a nie tylko w chwile nastrojów, na przemyślane, porywające twórcze przedstawienie » .

Artystyczne odtwarzanie obrazów muzycznych jest treścią wokalnej działalności wykonawczej. Każda czynność wykonawcza, w tym wokalna, jest interpretacją, czyli własnym odczytaniem intencji kompozytora. Dobry wokalista-wykonawca koniecznie „przechodzi przez siebie”, przemyśla i prezentuje publicznie swoją wizję wykonywanego utworu. Performer jako aktor reinkarnuje się w obraz stworzony przez kompozytora. Ponadto, według V. I. Petrushina, muzyk-wykonawca musi niezmiernie kochać swoją pracę, tchnąć w nią swoją duszę. Jednocześnie własne uczucia i emocje muszą łączyć się z uczuciami i obrazami tworzonymi przez kompozytora.

Czasami śpiewak czerpie przyjemność z brzmienia swojego głosu, ale ta przyjemność, pozbawiona wewnętrznego znaczenia, nie prowadzi do artystycznego „wyrażenia siebie” jako elementu sztuki. „Tak czy inaczej, stopień „wyrażania siebie” jest jednak nieodłącznym elementem każdej śpiewającej osoby. Trudno wyznaczyć granicę, poza którą śpiew staje się „sztuką”. Istnieć różne gatunki ekspresja śpiewu: śpiew popowy, folk, opera, kameralistyka itp. W każdym z tych gatunków są mistrzowie, czyli śpiewacy zdolni do autoekspresji. Wykonanie wokalne to akt twórczy, którego specyfiką jest włączenie słuchacza w złożony i ciekawy proces wokalno-twórczy.

„Każda epoka rodzi swoje charakterystyczne nurty wykonawcze, które zawsze wiążą się z konkretną sytuacją historyczną, kształtującą odpowiadające jej normy estetyczne. Współczesna sztuka wokalna i sceniczna również ma swoje charakterystyczne cechy. Głównym dominującym nurtem rozwojowym jest pogłębianie merytorycznego aspektu interpretacji, intelektualizacja całego procesu twórczej aktywności wykonawców.

A. Simonovsky uważa, że ​​wykonawca akademicki jest przekonany o niepodważalności klasycznego podejścia do muzyki i nowoczesny świat wokaliści akademiccy szeroko wykorzystują repertuar popowy. „W tym przypadku zwykła piosenka, po mistrzowsku wykonana jako aria operowa, raczej nie stanie się hitem, nawet jeśli jej wartość artystyczna znacznie przewyższa zwykłe „Moje ognisko” czy „Chryzantemy”.

Spośród różnorodnych stylów wokalnych interesuje nas przede wszystkim wokalna akademia. Co to są wyniki w nauce? Jeśli podstawą klasycznej sztuki śpiewu jest styl melodyjny lub kantylenowy, to akademizm jest przestrzeganiem ścisłych klasycznych wzorców, zaangażowaniem w sztukę poważną.

Kilka słów o tym, jak narodziły się wyniki w nauce. Jak zauważa L. B. Dmitriev, w technice wokalnej „istnieją trzy główne rodzaje melodii wokalnych, a zatem trzy sposoby śpiewania: styl melodyczny - śpiew szeroki, gładki, spójny, płynny - cantilena; melodie stylu deklamacyjnego zbliżają się do struktury i intonacji mowy (recytatyw); melodie stylu koloraturowego w pewnym stopniu odbiegają od słowa i są wyposażone w dużą liczbę ozdobników, pasaży wykonywanych w szybkim ruchu na poszczególnych samogłoskach lub sylabach.

Jeśli zwrócimy się do historii problemu, zobaczymy, że profesjonalista sztuka wokalna znany był już w r świat starożytny, w krajach starożytny wschód. A rozwijała się głównie w formie śpiewu ludowego i kultowego. Więc śpiewacy ludowi, byli historycznie pierwszymi przedstawicielami sztuki wokalnej. W średniowieczu wędrowni śpiewacy - bardowie, trubadurzy, minnesingerzy - byli nosicielami profesjonalnej sztuki śpiewu ludowego. A w Rosji i na Ukrainie byli bufonami, lirami, banduristami.

Dlatego śpiewacy ludowi często byli twórcami pieśni, byli strażnikami tradycji ludowych, a ich sztuka przekazywana była z pokolenia na pokolenie w tradycji ustnej.

Tak więc wraz z pojawieniem się chrześcijaństwa śpiew wszedł do nabożeństwa i rozpowszechnił się w tej formie na całym świecie. A pierwsze szkoły śpiewu powstawały przy klasztorach i kościołach, skąd w XVII-XIX wieku. wyszło wielu śpiewaków operowych.

Każda z krajowych szkół wokalnych charakteryzuje się własnym stylem wykonawczym. Narodowy sposób śpiewania odzwierciedla tradycje wykonawcze, cechy językowe, temperament, charakter i inne cechy charakterystyczne dla danej narodowości.

„Na początku XVII wieku ukształtowała się włoska szkoła śpiewu solowego. Wyróżniający się perfekcyjną techniką wokalną bel canto i genialnymi głosami, wielu jego przedstawicieli zdobyło uznanie na całym świecie. Wokalność Włoski i wygoda dla głosu melodii włoskich pozwoliła w pełni wykorzystać możliwości śpiewu aparatu wokalnego. Szkoła włoska opracowała standard klasycznego brzmienia głosu i wpłynęła na powstanie i rozwój innych narodowych szkół wokalnych.

Analizując włoską szkołę śpiewu, L. B. Dmitriev podkreśla, że ​​szkoła włoska charakteryzowała się stylem deklamacyjno-melodyjnym. „Styl śpiewu śpiewacy włoscy ewoluował zgodnie z wymaganiami muzyki czołowych kompozytorów włoskich. W XVII w. – od pierwszych oper J. Periego i G. Cacciniego, poprzez twórczość C. Monteverdiego i kompozytorów szkoła wenecka do seriali operowych A. Scarlattiego i innych przedstawicieli neapolitańskiej szkoły operowej. w XVIII wieku Śpiew włoski odznaczał się obfitością koloratur. "W 19-stym wieku. opera G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, a zwłaszcza G. Verdi doprowadzili do rozwoju kantylenowego brzmienia głosów, do poszerzenia zakresu głosu i zwiększenia jego możliwości dynamicznych i dramatyczno-ekspresyjnych. Partie wokalne stały się bardziej zindywidualizowane zgodnie z charakterystyką muzyczną obrazów. Późna twórczość G. Pucciniego, a następnie R. Leoncavallo, P. Mascagniego, U. Giordano doprowadził do nasilenia ariose-deklamacyjnego początku i jeszcze bardziej wzniosłego emocjonalnie śpiewu, który charakteryzuje współczesną sztukę wykonawczą włoskich śpiewaków.

Znani włoscy śpiewacy to G. Pasta, E. Caruso, Toti Dal Monte, G. di Stefano, F. Corelli, L. Pavarotti i inni.

Scharakteryzowano francuską szkołę śpiewu ważna rola odbijają się w nim elementy deklamacyjne, wywodzące się z recytowanej deklamacji poetów i aktorów francuskiej tragedii klasycznej XVIII w. charakter narodowyśpiewność. Styl ten ukształtował się pod wpływem twórczości J. B. Lully'ego, K. V. Glucka, a następnie J. Meyerbeera, C. Gounoda, C. Saint-Saensa, J. Bizeta. Największymi przedstawicielami szkoły byli śpiewacy A. Nurri, J. Dupre, D. Artaud, M. Malibran, P. Viardot.

Niemiecko-austriacka szkoła wokalna w swoim rozwoju odzwierciedla zauważalny wpływ sztuka operowa Włochy. JS Bach i G. F. Handel w solowych i chóralnych kompozycjach wokalnych szeroko stosowali wirtuozerię, sięgającą wzorców włoskich; W. A. ​​Mozart był syntetyzatorem dorobku wszystkich głównych ówczesnych szkół pisarstwa wokalnego i kojarzony był z narodowym pieśniarstwem ludowym. Później w twórczości F. Schuberta, F. Mendelssohna, R. Schumanna, I. Brahmsa, X. Wolfa wielki rozwój otrzymał kameralną muzykę wokalną, co zrodziło nową rolę ówczesnego śpiewaka kameralnego. Dla stylu wydajności śpiewacy niemieccy kolejne pokolenia pozostawały pod wpływem twórczości operowej R. Straussa, A. Schönberga, A. Berga, P. Hindemitha, K. Orffa i in. Najsłynniejsi śpiewacy niemieccy: G. Sontag, W. Schroeder-Devrient, L. Lehman , J. Stockhausen, w XX wieku. - E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau, T. Adam.

W Rosji sztuka wokalna istniała do początku XVIII wieku w formie pieśni ludowych i kościelnych. Od czasu przyjęcia chrześcijaństwa na Rusi kształcenie śpiewaków odbywało się w szkołach klasztornych, a następnie parafialnych. Sztuki ludowe i kultura wysoka śpiew kościelny utorował drogę do powstania świeckiej profesjonalnej sztuki wokalnej. Od 1735 r. w Petersburgu działała opera włoska, co przyczyniło się do wzrostu profesjonalizmu rosyjskich kompozytorów i śpiewaków. Znani rosyjscy śpiewacy XVIII wieku: A. M. Michajłowa, E. S. Uranowa-Sandunowa, A. M. Krutitsky, I. S. Worobiow, I piętro. XIX wiek: N. S. Siemionowa, P. V. Złow, W. M. Samojłow, N. W. Ławrow, A. O. Bantyszew, PA i PP Bułachow biegle władali włoskim stylem śpiewu, kantyleną i koloraturą, a jednocześnie wiedzieli, jak szczerze, po czysto rosyjsku , do wykonywania krajowego repertuaru. Rosyjski śpiew narodowy ukształtował się pod wpływem twórczości i stylu wykonawczego MI Glinki i jego następców. Na początku XX wieku rosyjska szkoła wokalna zdobyła światowe uznanie podczas „Sezonów Rosyjskich” w Paryżu.

W konsekwencji twórcze osiągnięcia rosyjskich śpiewaków tamtych czasów wpłynęły na świat sztuki wokalnej. Charakterystyczne cechy języka rosyjskiego szkoła wokalna- to mistrzostwo aktorstwa dramatycznego, prostota i szczerość wykonania z perfekcyjną techniką wokalną, umiejętność łączenia maestrii wokalnej z psychologicznie trafnym, żywym słowem. Wybitnymi śpiewakami tego okresu są F. I. Chaliapin, I. V. Ershov, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, G. S. Pirogov i inni.

3. Czego potrzebuje dyrygent do nawiązywania twórczych i biznesowych kontaktów ze śpiewakami?

4. Jakie jest podobieństwo działań dyrygenta, reżysera i nauczyciela?

5. Rozwiń związek między muzyką a słowem jako cechami sztuki chóralnej.

6. Jakie są główne pomiary poetyckie i podaj przykład każdego z nich.

7. Jaka jest specyfika głosu ludzkiego jako „instrumentu” wokalno-chóralnego?

8. Rozwiń znaczenie pojęcia „chór”.

9. Jaki wpływ ma zasada kolektywu na elementy techniki chóralnej i na cały proces wykonawczy?

10. Jakie są główne zadania dyrygenta
nowości i co specyficzne cechy powinien
muzyk, który wybrał ją jako swoją specjalność?

Rozdział 3

JAK DZIAŁA

"NARZĘDZIE"

Koncepcja chóru

W literaturze muzykologicznej przy charakterystyce wykonania zwyczajowo wyróżnia się trzy jego składowe: kompozytora, wykonawcę i słuchacza. Pomija się inny ważny element aktu wykonawczego – instrument muzyczny, za pomocą którego wykonawca realizuje zamysł autora, odtwarzając go w żywym brzmieniu. Wyjaśnia to fakt, że w większości rodzajów wykonawstwa muzycznego muzyk nie jest bezpośrednio związany z jakością instrumentu. Czym innym jest chór, który jest żywym organizmem, ukształtowanym zgodnie z artystycznymi gustami i kryteriami chórmistrza – mistrza, który go stworzył. Organizm ten może być elastyczny i niezdarny, wyrozumiały i powolny, życzliwy i agresywny, entuzjastyczny i obojętny. Duchowość instrumentu chóralnego wymaga szczególnego stosunku do niego, gdyż ta jego cecha czyni go zarówno najbardziej inteligentnym i receptywnym, jak i najbardziej niestabilnym i zmiennym. Ta ostatnia okoliczność wynika z faktu, że jego głównych parametrów jakościowych (jasność i piękno dźwięku, czystość intonacji, jedność zespołu, bogactwo barwy, głośność, ogólna skala głosu, „mechanizm artykulacyjny”) nie da się ustalić przez długi czas , ale są odtwarzane i aktualizowane na każdej próbie dyrygent-chórmistrz, który w gatunku chóralnym jest nie tylko wykonawcą, ale także autorem instrumentu (jak np. lutnik) i jego tuner (podobny do tunera fortepianowego).

52

W historii rosyjskiej chóralistyki podawano wiele definicji pojęcia „chór”: od „zgromadzenia śpiewu” do „zespołu śpiewu unisono”. Tutaj jest kilka z nich:

„Chór jest takim zbiorem śpiewaków, w którego brzmieniu występuje ściśle wyważony zespół, precyzyjnie dobrany system i artystyczne, wyraźnie dopracowane niuanse” (PG Chesnokov) 1 .

„Chór to mniej lub bardziej liczna grupa „śpiewaków wykonujących utwór wokalny” (A.S. Jegorow) 2 .

„Chór to grupa śpiewaków zorganizowana w celu wspólnego wykonywania. W chórze należy zachować stosunek ilościowy i jakościowy głosów, zapewniający posiadanie wszystkich elementów dźwięczności chóralnej, niezbędnych do realizacji stojących przed nim zadań wykonawczych” (GA Dmitrevsky) 3 .

„Chór to zorganizowana grupa śpiewaków… W rozumieniu sowieckiego słuchacza chór to twórcza grupa, której głównym celem działalności jest ideowa, artystyczna i estetyczna edukacja mas” (K.K. Pigrov) 4 .

„Chór to taki zespół, który jest wystarczająco biegły w technicznych, artystycznych i ekspresyjnych środkach wykonania chóru, niezbędnych do przekazania myśli, uczuć, treści ideologiczne które są osadzone w dziele” (Vl.G. Sokołow) 5 .

„Chór to zespół śpiewaczy wykonujący muzykę wokalną z akompaniamentem instrumentalnym lub a cappella” (N.V. Romanovsky) 6 .

„Chór to duży zespół wokalno-wykonawczy, który poprzez swoją sztukę rzetelnie, artystycznie w pełni odsłania treść i formę wykonywanych utworów oraz ich aktywność twórcza przyczynia się do ideowej i artystycznej edukacji mas. Jako chór muzyczno-wykonawczy „instrumentalny”.

1 Czesnokow PG Chór i dyrekcja. - M., 1961. - S. 25-26. 2 Jegorow A.S. Teoria i praktyka kierowania chórem. - L.; M., 1951. - S. 13.

3 Dmitrewski GL. Kierownictwo chóru i chóru. - M., 1957. - S. 3.

4 Pigrow K.K. Kierownictwo chóru. - M., 1964. - S.21.

6 Sokołow Wl. Praca chóralna. - wyd. 2-M., 1983. - S. 5.

6 Romanowski N.V. Słownik chóralny. - M., 1980. - S. 124.

Koncepcja chóru

jest zespołem unisono wokalnych” (V.I. Krasnoshchekov) 1 .

Jak widać, w każdej z tych definicji nacisk kładziony jest albo na organizację strukturalną, albo na parametry techniczne i artystyczne, albo na cele i zadania. Po połączeniu różnych istotnych cech, które różni autorzy umieszczają w pojęciu „chóru” i ich krytycznej ocenie, autor tej książki uważa za możliwe zaproponowanie następującego uogólnienia: chór- Jest to wokalnie zorganizowana grupa wykonawcza, której podstawą jest zespół zespołów intonacyjnych, dynamicznych i barwowych, posiadających umiejętności artystyczne i techniczne niezbędne do urzeczywistnienia muzycznego i poetyckiego tekstu utworu w żywym dźwięku. Ta definicja, być może, wystarczająco dokładnie określa cechy pojęcia, treść i granice.

Pod względem składu głosów chór jest jednorodny (męski, żeński, dziecięcy) i mieszany(tj. składające się z głosów męskich i żeńskich lub męskich i dziecięcych). Doprecyzowania wymaga jeszcze inna kategoria – chóry chłopięce, gdyż może ją reprezentować chór jednorodny (jeśli śpiewają w nim tylko chłopcy) i mieszany (jeśli razem z chłopcami śpiewają młodzi mężczyźni śpiewający partie męskie).

Normalny pełny chór mieszany składa się z czterech części: sopran, alt, tenor i bas. Ale zdarza się, że w chórze mieszanym brakuje jednej lub nawet dwóch partii chóralnych z niejednorodnych grup głosów (np. partii altów lub tenorów). Taka kompozycja jest zwykle nazywana niekompletnym chórem mieszanym. W profesjonalnym wykonaniu chóralnym ten typ chóru z reguły nie występuje. Wśród chórów amatorskich jest to dość powszechne. Szczególnie często niepełny skład mieszany spotykany jest w amatorskich zakładach i klubach, w szkołach, na uczelniach i na uniwersytetach. Na przykład sytuacja jest dość typowa, gdy w chórze liczącym 40 osób śpiewa tylko 5-6 mężczyzn. W tym przypadku najczęściej tenory i basy są łączone w jedną partię chóralną.

1 Krasnoszczekow V.I. Zagadnienia nauki chóralnej. - M., 1969. - S. 81-82.

54 Rozdział 3. Chór jako „instrument” wykonawczy

W trakcie wszechstronny rozwój sztuka odgrywa bardzo ważną rolę. Obserwując dzieci uczące się w Dziecięcej Szkole Muzycznej i porównując je ze zwykłymi uczniami szkoły ogólnokształcącej doszedłem do wniosku, że te pierwsze są pod każdym względem bardziej rozwinięte. Rozważania nad tym wszystkim doprowadziły do ​​przeanalizowania tej sytuacji i określenia, jakie cechy osobiste nabywa osoba w tym procesie. edukacja muzyczna. I jak edukacja muzyczna wpływa na świat jego uczuć i zachowanie.

Pobierać:

Zapowiedź:

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

Dodatkowa edukacja dla dzieci

Dziecięca Szkoła Artystyczna „Tęcza”

Rejon tatarski obwodu nowosybirskiego

Artykuł

„Edukacja muzyczna i estetyczna młodzieży szkolnej metodą wykonawstwa wokalno-chóralnego”

przygotowany

pedagog solowy i chóralny

Gryczewa Anastazja Aleksandrowna

tatarski

2012

Edukacja muzyczna -

To nie jest wykształcenie muzyka,

A przede wszystkim wychowanie człowieka.

VA Suchomliński

W procesie wszechstronnego rozwoju jednostki sztuka odgrywa kluczową rolę. Obserwując dzieci uczące się w Dziecięcej Szkole Muzycznej i porównując je ze zwykłymi uczniami szkoły ogólnokształcącej doszedłem do wniosku, że te pierwsze są pod każdym względem bardziej rozwinięte. Rozważania nad tym wszystkim doprowadziły do ​​przeanalizowania tej sytuacji i ujawnienia, jakie cechy osobowe nabywa człowiek w procesie edukacji muzycznej. I jak edukacja muzyczna wpływa na świat jego uczuć i zachowanie.

Edukacja muzyczna jest uważana w pedagogice muzycznej za integralną część Edukacja moralna młodsze pokolenie, którego efektem jest formacja wspólna kultura osobowość. W naszym kraju edukacja muzyczna traktowana jest nie tylko jako sfera dostępna tylko dla elity – szczególnie uzdolnionych dzieci, ale także jako integralna część całościowego rozwoju całego młodego pokolenia. Wybitny radziecki nauczyciel V.A. Suchomlinski nazwał muzykę „potężnym środkiem edukacja estetyczna". „Umiejętność słuchania i rozumienia muzyki to jeden z elementarnych przejawów kultury estetycznej, bez którego nie sposób sobie wyobrazić pełnowartościowego wykształcenia” – pisał.

„To, co zostało utracone w dzieciństwie, jest bardzo trudne, prawie niemożliwe do nadrobienia w wieku dorosłym” - ostrzegł V.A. Sukhomlinsky. Niezwykle ważne jest, aby oddziaływanie sztuki zaczynało się jak najwcześniej, już w dzieciństwie. Jeśli wychowany z wczesne lata zdolność do głębokiego odczuwania i rozumienia sztuki, potem miłość do niej utrzymuje się potem na całe życie, wpływa na kształtowanie się odczuć estetycznych i gustów człowieka.

Celem niniejszej pracy jest ukazanie znaczenia wczesnej edukacji muzycznej dzieci, dzieci w wieku szkolnym poprzez określenie estetycznych, moralnych i muzycznych celów edukacji.

Edukację muzyczną można rozumieć w szerszym lub węższym znaczeniu. W szerokim znaczeniu edukacja muzyczna to kształtowanie potrzeb duchowych człowieka, jego idei moralnych,inteligencję, rozwój percepcji ideowej i emocjonalnej oraz estetycznej oceny zjawisk życiowych. W tym rozumieniu —to jest edukacja ludzi.

W węższym znaczeniu edukacja muzyczna to rozwój umiejętności odbioru muzyki. Występuje w różnych formach działalność muzyczna których celem jest rozwój zdolność muzyczna człowieka, wychowanie emocjonalnego reagowania na muzykę, rozumienia i głębokiego przeżywania jej treści. W tym sensie edukacja muzyczna jestta formacja kultura muzyczna osoba.

Jak już wspomniano, sztuka zawsze operuje obrazami artystycznymi. Specyfiką sztuki muzycznej jest to, że odzwierciedla ona zjawiska życiowe w obrazach muzycznych.

Muzyka ma silne oddziaływanie emocjonalne, budzi w człowieku dobre uczucia, czyni go wyższym, czystszym, lepszym, gdyż w zdecydowanej większości sugeruje pozytywny charakter, wzniosłe emocje. Muzyka dąży do ucieleśnienia ideału etycznego i estetycznego, na tym polega specyfika jej treści, cechy jej wpływu na osobę.

Muzyka jest najsilniejszym środkiem kształtowania intelektu, kultury emocjonalnej, uczuć, moralności.

Decydującą rolę w celowym kształtowaniu kultury człowieka odgrywa działalność artystyczna, która jest niezbędna nie tylko profesjonalistom, ale wszystkim ludziom bez wyjątku, ponieważ pomaga kształtować aktywną, twórczą postawę osoby do pracy, do życia ogólnie.

Zdecydowany nacisk kładzie się na emocjonalny, twórcze postrzeganie muzyka dla wzbogacenia muzyczne ucho i muzycznych doświadczeń dzieci. Problem żywej, bezpośredniej reakcji na muzykę jest stawiany jako podstawowe zadanie edukacji.I bardzo ważne jest, aby nie przegapić tej chwili i zacząć ją poznawać w młodym wieku..

Kształtowanie się osobowości jest złożonym, wielowartościowym procesem, przebiegającym w postaci fizjologicznego, psychicznego i społecznego rozwoju człowieka, który determinowany jest przez uwarunkowania wewnętrzne i zewnętrzne, przyrodnicze i społeczne.

Człowiek żyje w społeczeństwie i nie może być wolny od wymagań tego społeczeństwa. Wymagania te dotyczą przede wszystkim moralnych, moralnych cech osoby, jej zachowania.

Ważną formą wprowadzania dzieci w kontakt z muzyką jest twórcza aktywność wykonawcza, którą można realizować w największym stopniu różne rodzaje(gra trwa instrumenty muzyczne, udział w orkiestrze, śpiew solowy, zespołowy i chóralny, taniec). Spośród wszystkich rodzajów aktywnej działalności muzycznej, która może objąć szerokie rzesze dzieci, należy ją podkreślićwystęp wokalny.

Wpływ śpiewu na sferę moralną wyraża się w dwóch aspektach. Z jednej strony pieśni przekazują mu pewną treść; z drugiej strony śpiew rodzi umiejętność odczuwania nastrojów, stanu umysłu drugiego człowieka, co znajduje odzwierciedlenie w pieśniach.Śpiew chóralny jest najskuteczniejszy środek wykształcenie nie tylko smaku estetycznego, ale także inicjatywy, fantazji, kreatywność dzieci, najlepiej przyczynia się do rozwoju zdolności muzycznych (śpiew, poczucie rytmu, pamięć muzyczna), rozwój umiejętności wokalnych, przyczynia się do wzrostu zainteresowania muzyką, zwiększa kulturę emocjonalną i wokalno-chóralną. Śpiew chóralny pomaga dzieciom zrozumieć rolę zespołu w działalności człowieka, przyczyniając się w ten sposób do kształtowania światopoglądu uczniów, działa na dzieci organizująco i dyscyplinująco, kształtuje poczucie kolektywizmu i przyjaźni.

Trudno przecenić rolę śpiewu w rozwoju osobistym dziecka. Śpiew nie tylko rozwija percepcję estetyczną, odczucia estetyczne, gust plastyczny i muzyczny oraz cały zespół zmysłów muzyczno-muzycznych. Śpiew przyczynia się do kształtowania postawy estetycznej otaczającą rzeczywistość, wzbogacenie doświadczeń dziecka, jego rozwój umysłowy, jak mu się objawia cały świat idee i uczucia. Poszerza horyzonty dzieci, zwiększa ilość wiedzy o otaczającym ich życiu, wydarzeniach, zjawiskach przyrodniczych. Znaczenie śpiewu jest również duże w rozwoju mowy dziecka: jest ono wzbogacane leksykon, poprawia się aparat artykulacyjny, poprawia się mowa dzieci.

Zajęcia ze śpiewu pomagają w rozwoju społecznym i osobistym oraz walory komunikacyjne pomóc zorganizować i zjednoczyć zespół dziecięcy. W procesie śpiewania wychowują się tak ważne cechy osobowości, jak wola, organizacja, wytrzymałość. Wpływ śpiewu na rozwój moralny wyraża się z jednej strony w tym, że przekazywana jest w pieśniach pewna treść i stosunek do niej, z drugiej strony śpiew daje możliwość odczuwania nastroju, stanu ducha innej osoby.

Śpiew jest uważany za środek wzmacniający ciało uczniów. Kształtuje prawidłowe oddychanie, wzmacnia płuca i aparat głosowy, poprawia krążenie. Według lekarzy najlepszą formą jest śpiew ćwiczenia oddechowe. Aktywność śpiewu przyczynia się do kształtowania prawidłowej postawy.

W dziedzinie psychologii muzyki śpiew uznawany jest za jedną z form muzykoterapii wpływającej na powstawanie różnych stanów emocjonalnych.

Prawidłowy dobór materiału utworu (z uwzględnieniem m.in pieśni ludowe, dzieła klasyków radzieckich i zagranicznych, a także kompozytorów współczesnych) przyczynia się do kształtowania u dzieci uczuć patriotyzmu, internacjonalizmu, poszerza ich horyzonty.

Sztuka śpiewu wymaga opanowania umiejętności wokalnych i chóralnych. Ale praca nad warsztatem wokalnym i chóralnym nie jest czysto techniczna i powinna być połączona z pracą nad artystycznym obrazem dzieła. Technika wokalna i chóralna jest doskonalona w wyniku systematycznej, wytężonej pracy nad zróżnicowanym pod względem formy i treści materiałem pieśniowym.

Śpiew chóralny ma wyjątkowy wpływ na kształtowanie się osobowości dziecka. Bardzo w tym pomaga fakt, że sztuka chóralna muzyka i słowa łączą się. Fakt ten potęguje oddziaływanie na psychikę dziecka, na jego rozwój artystyczny wyobraźnię i wrażliwość. Sam proces uczenia się praca chóralna zawsze wiąże się z żmudną pracą nad pokonywaniem trudności artystycznych, wykonawczych lub technicznych, dlatego wychowuje u dzieci pracowitość, zmusza je do podporządkowania interesów osobistych interesom zespołu. To właśnie śpiew chóralny, jako sztuka masowa, zaszczepia w dzieciach uczucie szczerej miłości do Ojczyzny i narodu. Ta forma sztuki ma szczególną zaletę.

Śpiew chóralny to najbardziej przystępny rodzaj wykonania muzycznego. „Instrument” aparatu głosowego jest doskonalony wraz ze wzrostem człowieka, jego rozwojem. Kształcenie umiejętności śpiewania jest jednocześnie edukacją ludzkich uczuć i emocji.

Muzyka chóralna jest ściśle związana ze słowem, co stwarza podstawę do bardziej szczegółowego rozumienia treści. utwory muzyczne. Muzyka chóralna jest zawsze jasna programowo. Jego treść objawia się poprzez słowo, poprzez tekst poetycki i intonacja muzyczna, melodia. Dlatego ideologiczna i emocjonalna esencja treści muzyka chóralna jakby to podwoić. Śpiew chóralny daje możliwość pierwszych muzycznych wrażeń, przyczynia się do opanowania „mowy muzycznej”, co pozwala dokładniej i głębiej ujawnić zdolności muzyczne.

Tak więc dowiedzieliśmy się, że estetyczne, moralne i muzyczne cele edukacja ma przede wszystkim charakter rozwojowy. W procesie edukacji muzycznej stwarzane są optymalne warunki do wszechstronnego rozwoju dzieci, a dzieje się to tylko poprzez aktywność.

Wykonanie wokalne ma wpływ na kształtowanie się gustu estetycznego, przyczynia się do kształtowania charakteru, norm zachowania. Wzbogaca świat wewnętrzny człowieka żywymi przeżyciami. Lekcje muzyki nic więcej niż wielopłaszczyznowy proces poznawczy, który rozwija artystyczny gust dzieci, rodzi miłość do sztuka muzyczna- kształtuje cechy moralne jednostki i estetyczny stosunek do otoczenia.

Opierając się na osobistych doświadczeniach i analizie dzieł znanych nauczycieli-muzyków (D.D. Kabalewski, V.N. Szacka, N.L. Grodzenskaja, B. Asafiew), po przestudiowaniu literatury - Zh. V. Chalova, V.V. Emelyanova, A. E. Varlamova, możemy stwierdzić, że muzyka zdobi nasze życie, czyni je ciekawszym, a także odgrywa ważną rolę w wspólna praca za wychowanie naszych dzieci. Rozwój muzyczny ma niezastąpiony wpływ na ogólny rozwój: kształtuje się sfera emocjonalna, poprawia się myślenie, dziecko staje się wrażliwe na piękno w sztuce i życiu.

W naszym kraju wiele organizacji zajmuje się edukacją muzyczną i estetyczną dzieci, a wszystkie łączy jeden cel - edukacja harmonijnie rozwiniętej, bogatej duchowo osoby.

Spis wykorzystanej literatury

1. Kotlyarevsky I.A., Polyansky Yu.A. Aktualne problemy edukacji muzycznej. - Kijów. „Muzyczna Ukraina”, 1986.
2. Suchomliński W.A. Oddaję serce dzieciom. - Kijów. "Szkoła Radyańska", 1973.
3. Radynova OP Rozwój muzyczny dzieci. - M.: "VLADOS", 1997.
4. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M.: "Nauka", 2003.
5. Obuchowa L.F. Psychologia związana z wiekiem. - M .: „Towarzystwo Pedagogiczne Rosji”, 2004.
6. Zołotariewa A.V. Dodatkowa edukacja dla dzieci. - Jarosław. "Akademia Rozwoju", 2004.
7. Kryukova V.V. Pedagogika muzyczna. - Rostów n/a.: „Feniks”, 2002.
8. Pietruszin VI Psychologia muzyki. - M.: "VLADOS", 1997.

MAUDO „Orenburg Children's School of Arts im. A.S. Puszkina”

PRACA PISEMNA

Temat:

Nauczyciel śpiewu i chóruI kategoria kwalifikacji

Sablina Jelena Wadimowna

2014

Plan

I .Znaczenie przygotowania aparatu głosowego do śpiewania ……………….. od 2

1. Typowe trudności na początkowym etapie.

2. Znaczenie ćwiczeń wokalnych i chóralnych.

II .Rozwijanie umiejętności wykonawczych ……………………………….. od 3

1. Rozwój śpiewnego oddechu i napadu dźwiękowego.

2. Umiejętności posługiwania się rezonatorami i aparatem artykulacyjnym.

III . Część końcowa. Wyniki ………………………………………. od 6

IV . Spis wykorzystanej literatury …………………………………. od 7

Rozwój metodyczny

„Kształtowanie umiejętności wokalno-chóralno-wykonawczych w chórze”

I Wartość przygotowania aparatu głosowego do śpiewania.

Praca wokalna w chórze amatorskim jest jedną z nich przegląd najważniejszych wydarzeń. Jak pokazuje praktyka, większość osób przychodzących do chórów nie ma żadnych umiejętności wokalnych, a często ci, którzy przychodzą, charakteryzują się pewnymi mankamentami wokalnymi: głośnym śpiewem, zaciśniętym gardłem, chrypką, drżeniem i inne.

Przed przystąpieniem do wykonywania utworów każdy śpiewak musi zaśpiewać. Ćwiczenia śpiewu rozwiązują dwa problemy: doprowadzenie głosu do jak najlepszej kondycji i zaszczepienie śpiewakowi dobrych umiejętności wykonawczych. „Rozgrzewka” aparatu wokalnego poprzedza trening wokalno-techniczny. Metodycznie nie należy mylić tego pojęcia, chociaż w praktyce oba zadania można wykonywać jednocześnie. Dla początkującego śpiewaka, który nie ma jeszcze wystarczającej wiedzy na temat poprawnego brzmienia, jakiekolwiek „intonowanie” jest techniczną częścią lekcji. Warto świadomie łączyć ćwiczenia wokalne z celem nauki notacja muzyczna. Pomagają w tym partytury muzyczne, które pozwalają łączyć ich reprezentacje słuchowe z wizualnymi. Wykonawca-amator śpiewa pewną sekwencję dźwięków i widzi tę sekwencję dalej personel muzyczny. W przypadku wad intonacji prowadzący wskazuje odpowiedni dźwięk lub interwał melodyczny. Tak więc niedoświadczeni muzycznie śpiewacy niepostrzeżenie dołączają do muzycznej alfabetyzacji.

1. Typowe trudności na początkowym etapie. Potrzeba intonowania przed lekcją lub występem podyktowana jest prawem stopniowego doprowadzania organów formowania głosu do aktywnego stanu pracy. Śpiewanie jest łącznikiem między odpoczynkiem a śpiewem, pomostem między jednym stanem fizjologicznym a drugim. Cały proces śpiewania w chórze amatorskim musi być dostosowany do możliwości fizjologicznych i cech psychiki. Rozważ kilka typowych wad facetów, którzy przychodzą do chóru:

Nieprzygotowani wokalnie faceci oddychają nierówno podczas śpiewania, wydają się dławić oddechem, jednocześnie unosząc ramiona. Takie powierzchowne, obojczykowe oddychanie niekorzystnie wpływa zarówno na dźwięk, jak i na organizm. Aby wyeliminować ten niedobór, konieczne jest wykonywanie ćwiczeń z zamknięte usta, równomiernie rozprowadzając oddech i wykonując pozycję „półrozwarcia”.

Wymuszone, napięte brzmienie. Wyróżnia się nadmiernie zwiększoną dynamiką, ostrością, chamstwem wykonania. Siła dźwięku jest w tym przypadku fałszywym kryterium artystycznej oceny śpiewu, a głośność osiąga się nie za pomocą rezonatorów, ale poprzez intensywne popychanie dźwięku. W rezultacie dochodzi do „nacisku” na więzadła. Przede wszystkim trzeba odbudować psychicznie chórzystów, wytłumaczyć im, że piękno głosu i pełnoprawny dźwięk osiąga się nie poprzez fizyczne napięcie narządów oddechowych i pracę krtani, ale poprzez umiejętność posługiwania się rezonatorami, w których głos nabiera niezbędnej siły i barwy. Pomoże to w ćwiczeniach śpiewu z zamkniętymi ustami w wysokiej pozycji, śpiewie z oddychaniem łańcuchowym w fortepianie, głośnikach mezzopiania, ćwiczeniu kantylenowym, wyrównaniu dźwięku, spokojnym zatrzymaniu oddechu.

- „Płaski, mały „biały dźwięk”. Bardzo często takie brzmienie w chórach amatorskich utożsamiane jest z ludowym stylem wykonawczym. Amatorskie zespoły chóralne, które śpiewają takim dźwiękiem, z reguły nie mają pojęcia ani o ludowych, ani akademickich manierach śpiewu, ich technika wokalna i chóralna jest bezradna. Przede wszystkim konieczne jest usunięcie śpiewu w gardle, przeniesienie go na przeponę i zadbanie o rozwinięcie u śpiewaków umiejętności „ziewania”, wysyłania zaokrąglonego dźwięku do punktu rezonatora głowy.

Wszystko to powinno odbywać się w jednym sposobie formowania dźwięku: jednocześnie przydatne są ćwiczenia na samogłoskach „zakrytych”. e”, „yu”, „y”, a także śpiewanie przedłużonego dźwięku na sylaby ja, ja, mama, z zaokrągleniem wszystkich samogłosek.

Gorzki dźwięk. Charakteryzuje się brakiem jednego sposobu tworzenia samogłosek, to znaczy samogłoski „otwarte” brzmią jasno, otwarte i „zakryte” - bardziej zebrane, zaciemnione. Dzieje się tak, ponieważ śpiewacy nie wiedzą, jak w trakcie śpiewania utrzymać ustaloną pozycję „ziewania” w tylnej części kanału ustnego. Aby to wyeliminować, śpiewacy muszą nauczyć się śpiewać w jeden sposób, to znaczy formować wszystkie samogłoski w zaokrąglony sposób.

Głębokie, „zmiażdżone” brzmienie. Może wystąpić z powodu nadmiernego nakładania się dźwięków, gdy „ziewanie” jest wykonywane bardzo głęboko, blisko krtani. Taki śpiew zawsze pozostaje nieco stłumiony, zdystansowany, często z gardłowym wydźwiękiem. Przede wszystkim należy złagodzić „ziewanie”, przybliżyć dźwięk, ćwicząc śpiewanie sylab z „bliskimi” samogłoskami - zi, mi, ni, bi, di, li, la, le itp. Korekcie braków pomoże także włączenie do repertuaru utworów lekkich, przejrzystych dźwięków, wykorzystujących lekkie staccato.

2. Znaczenie ćwiczeń wokalnych i chóralnych.Ćwiczenia śpiewu mają na celu przede wszystkim percepcję wokalną chóru: prawidłowe ukształtowanie dźwięku, jego barwę, czystość brzmienia. Głównym problemem jest unisono. Dobrze zbudowane unisono zapewnia zespołowi harmonię i klarowność dźwięku. Ale ćwiczenia tego rodzaju mogą dać jeszcze więcej. Będą służyć dobra pomoc w rozwoju ostrości słuchu muzycznego i przygotować śpiewaków do przezwyciężenia trudności intonacyjnych, które napotkają podczas pracy nad niektórymi utworami. Podstawą ćwiczeń śpiewu są kombinacje, w których w taki czy inny sposób występują półtony lub całe tony. Nauczenie poprawnego wykonania tonu lub półtonu oznacza zapewnienie czystości śpiewu. Z wielu powodów u większości śpiewaków łatwo jest wykryć przybliżoną intonację. Niestety dotyczy to nie tylko śpiewaków amatorów, ale także wielu śpiewaków zawodowych. Niechlujna intonacja jest konsekwencją niewystarczającej kultury ucha. Kultura słuchania jest wychowywana i rozwijana w procesie uczenia się. Najwyraźniej w tym procesie są pewne wady. Dźwięk i czystość intonacji są ze sobą nierozerwalnie związane i współzależne; wokalnie dobrze uformowany ton zawsze brzmi czysto i odwrotnie - nigdy nie ma czystego tonu, jeśli dźwięk jest nieprawidłowo uformowany.

II . Rozwój umiejętności wykonawczych.

Najlepiej jest eliminować niedociągnięcia i zaszczepiać prawidłowe umiejętności śpiewania poprzez specjalne ćwiczenia. Wykorzystujemy takie ćwiczenia do rozwijania umiejętności wykonawczych u śpiewaków.

Rozwój śpiewnego oddechu i napadu dźwięku. Początkowa umiejętność to umiejętność wzięcia właściwego oddechu. Wdychanie odbywa się przez nos, po cichu. W pierwszych ćwiczeniach gimnastycznych oddech jest pełny, w kolejnych (wykonywanych na dźwięk) jest brany oszczędnie i ze zmienną pełnią, w zależności od czasu trwania frazy muzycznej i jej dynamiki. W pierwszych ćwiczeniach wydech odbywa się przez mocno zaciśnięte zęby (dźwięk s..s..s..). W tym przypadku klatka piersiowa jest utrzymywana w pozycji wdechu („pamięć wdechu”), a przepona dzięki stopniowemu rozluźnieniu mięśni brzucha płynnie wraca do pozycji głównej. Stan aktywny i napięcie mięśni oddechowych nie powinny być odruchowo przenoszone na mięśnie krtani, szyi i twarzy. W cichych ćwiczeniach kładzie się pierwsze uczucie wspomagania oddechu.

- Ćwiczenia na jednym dźwięku. W kolejnych ćwiczeniach, kiedy oddech łączy się z dźwiękiem, trzeba te odczucia rozwijać i wzmacniać. Na początek pobierany jest pojedynczy ciągły dźwięk na głównym, tj. najwygodniejszy, ton, niuans mf, zamknięte usta. Podążanie za wrażeniami mięśniowymi znanymi z poprzedniego

ćwiczenia, chórzyści wsłuchują się w ich brzmienie, osiągając czystość, równość, stabilność. Równość oddechu łączy się z równością dźwięku – zapewniają ją i sprawdzają. W tym ćwiczeniu rozwijany jest atak dźwięku. W miarę jak chór opanowuje oddech, stawiane są coraz bardziej rygorystyczne wymagania dotyczące jakości wszystkich rodzajów ataku, a przede wszystkim miękkości.

- Ćwiczenia Gamma. Kolejny cykl ćwiczeń dla rozwoju oddechu i ataków dźwiękowych opiera się na sekwencjach przypominających skalę, zaczynając stopniowo od dwóch dźwięków, a kończąc na skali w obrębie oktawy - dziesiętnej. Technika oddychania i uczucie podparcia w tych ćwiczeniach stają się trudniejsze. Istnieje przystosowanie do zmiany dźwięków, płynnie połączone, na elastycznym oddychaniu. Różnica w odczuciu oddychania podczas śpiewania przedłużonego dźwięku i sekwencji przypominającej skalę jest podobna do różnicy w odczuwaniu elastyczności mięśni nóg podczas stania i chodzenia. W drugim przypadku podpora przesuwa się z jednej nogi na drugą, a ciało porusza się płynnie, nie odczuwając żadnych wstrząsów.

- Ćwiczenia w non legato. Wskazane jest rozpoczęcie umiejętności prawidłowego łączenia dźwięków z non legato, jako najlżejsze uderzenie. Niedostrzegalna cezura między dźwiękami w uderzeniu non legato wystarczy, że krtań i więzadła mają czas na odbudowę do innej wysokości. Podczas łączenia dźwięków w non legato konieczne jest osiągnięcie tego, aby każdy kolejny dźwięk pojawiał się bez wstrząsów.

- Ćwiczenia w Legato. Właz Legato najczęściej w śpiewie, należy zwrócić szczególną uwagę na ich posiadanie. „W ćwiczeniach opracowuje się wszystkie trzy typy. Legato: suchy, prosty i legattissimo. Musisz zacząć na sucho. legato, który charakteryzuje się płynnym łączeniem dźwięków „back to back”, bez najmniejszej cezury – przerwy, ale też bez ślizgania się. W ćwiczeniach Legato atak dźwiękowy jest używany tylko miękki lub mieszany. Solidny atak dzieli dźwięk nawet przy braku cezury. w prosty Legato przejście od dźwięku do dźwięku odbywa się poprzez niezauważalne przesuwanie. Aby uzyskać najlepsze wykonanie tej techniki, potrzebujesz umiejętności „suchego” Legato, zadbaj o to, aby przejście – przesunięcie było wykonane krótko, bezpośrednio przed pojawieniem się kolejnego dźwięku, z niezauważalnym przedłużeniem (wzdłuż tego tempa-rytmu) dźwięku poprzedniego. Dotyczący legattissimo , to w śpiewie jest to tylko najdoskonalsze wykonanie prostego Legato. Podczas wykonywania uderzenia Legato, zgodnie z zadaniem artystycznym, można zastosować dwie techniki oddychania. Pierwszy - na ciągłym i równomiernym wydechu, podobnym do wykonania Legato z jednym smyczkiem na instrumenty smyczkowe. Drugi to zmniejszenie, spowolnienie wydechu przed przejściem do następnego dźwięku, podobnie jak zmiana smyczka (kiedy wykonują uderzenie Legato).

- Ćwiczenia w Stacaciet o. Bardzo przydatne do rozwijania oddychania i mocnego ataku, śpiewania z uderzeniem Staccato. Trzeba zacząć od powtórzenia jednego dźwięku, a potem stopniowo przechodzić do gam, arpeggio, skoków itp. „Korzystanie z wszelkiego rodzaju Staccato: miękki, twardy, staccaticimo . podczas śpiewania Staccato, w cezurze, przerwie między dźwiękami, mięśnie nie rozluźniają się, ale są ściśle unieruchomione w pozycji wdechu. Naprzemienność momentu wydechu (brzmienia) i wstrzymywania oddechu na pauzie (cezura) powinna być bardzo rytmiczna i nie powinna jej towarzyszyć crescendo oraz diminuendo na każdym dźwięku. To przyjęcie jest podobne do egzekucji Staccato na skrzypcach bez zdejmowania smyczka ze struny. Dla niedoświadczonych śpiewaków podczas występów Staccato jest próba wdechu w przerwach przed każdym dźwiękiem, który sprawia Staccato niedokładne i wykonanie to ćwiczenie bezużyteczny. Przygotowawczy ćwiczenie gimnastyczne do śpiewania Staccato: oddychanie jest uzyskiwane stopniowo przez mikrodawki; po każdym mikrooddechu oddech jest wstrzymywany (ustalony), naprzemienność oddechów i cezur musi być ściśle rytmiczna; wydech jest również wykonywany w mikrodawkach, naprzemiennie z przystankami-cezurami.

- Arpeggiowane ćwiczenia i skoki.Śpiewanie ćwiczeń arpeggiowych stawia oddechowi nowe wymagania. Im szersze są odstępy między dźwiękami, tym mocniej są one połączone podczas śpiewania z uderzeniem. Legato. Ruchy zmieniają się gwałtownie w szerokich odstępach czasu

rejestrować warunki dźwiękowe od dźwięku do dźwięku i zwiększać przepływ oddechu. Przed przeprowadzką

przez długi czas w górę mięśnie respiratorów są aktywowane, stosuje się imitację wdechu

(fałszywy oddech) poprzez miękkie, swobodne i natychmiastowe wciśnięcie przepony w dół; na zewnątrz wyraża się to miękkim szarpnięciem mięśni brzucha do przodu, z całkowitym unieruchomieniem i swobodną stabilnością górnej i środkowej części skrzynia. Trudność ta technika w tym, że nie wykonuje się go na wdechu, ale na wydechu.

- Odbiór „zrzucania” oddechu. Czasami dochodzi do zacierania końcówek fraz przy zmianie oddechu, zwłaszcza przy szybkich tempach z połamanym rytmem i brakiem pauz na stykach konstrukcji. W takich przypadkach warto po przeniesieniu uwagi na koniec frazy zasugerować technikę natychmiastowej zmiany oddechu poprzez upuszczenie go na końcu ostatniego dźwięku frazy, tj. myśl nie o zabraniu kolejnego dźwięku, ale o usunięciu poprzedniego. W tym przypadku przepona zostaje natychmiast dociśnięta, ustalając pozycję wdechową iw ten sposób usunięcie ostatniego (niekiedy bardzo krótkiego) dźwięku frazy łączy się odruchowo z natychmiastowym zaczerpnięciem powietrza. Wykonując to ćwiczenie, prowadzący dba o to, aby cezura była natychmiastowa, a poprzedzający ją dźwięk niezwykle wykończony. Oddech zmienia się z każdym uderzeniem. Niedozwolone jest akcentowanie końca dźwięku podczas opuszczania oddechu.

2. Umiejętności posługiwania się rezonatorami i aparatem artykulacyjnym. Umiejętności te są rozwijane w połączeniu, ponieważ rezonatory i narządy artykulacyjne są funkcjonalnie połączone. W swojej naturalnej postaci rezonatory zwykle działają w izolacji, każdy w swojej własnej części zakresu. Trening rozpoczyna się od podstawowych tonów zakresu, w tym oczywiście rezonatora klatki piersiowej. Właściwe strojenie głosu polega na śpiewaniu dźwiękiem z bliska w wysokiej pozycji w całym zakresie. Biorąc pod uwagę te okoliczności, podaje się pierwsze ćwiczenia: śpiewanie pojedynczych przeciągniętych głosek podstawowych na sylabach „ si" oraz "mi", wspomaganie włączania rezonatora głowy w dźwiękach bliskich i wysokich oraz wykonywanie postępowych sekwencji opadających i rosnących kilku dźwięków na kombinacjach sylab "si-ya" oraz "ja ja". Połączenie niektórych samogłosek i spółgłosek przyczynia się do uzyskania niskiego i wysokiego dźwięku. Połączenie „b”, „d”, „h”, „l”, „m”, „p”, „s”, „t”, „c” przybliżyć dźwięk; " n", "r", "g", "k" - są usunięte. Samogłoski przyczyniają się do wysokiego dźwięku „ja”, „e”, „yu”. Wygodnie jest połączyć „głowę” i „klatkę piersiową”, uzyskując mieszane tworzenie dźwięku na sylabach „ lu”, „li”, „du”, „di”, „mu”, „mi”, „zu”, „zi”.

Trzeba powiedzieć, że większość ćwiczeń śpiewu wykonywana jest w neutralnej strefie rejestru, która jest odosobniona i wygodna dla wszystkich śpiewaków. Wykonywane są w cichych niuansach, ale z dużą ogólną aktywnością. I tylko 1-2 końcowe ćwiczenia obejmują pełny zakres wszystkich głosów i są śpiewane w pełnym swobodnym tonie.

Każda próba rozpoczyna się ćwiczeniami wokalnymi, przygotowującymi tam aparat wokalny do pracy nad repertuarem. Repertuar to zbiór utworów tematy wykonywalne lub inny chór, stanowi podstawę całej jego działalności, przyczynia się do rozwoju aktywność twórcza z uczestnikami ma bezpośredni kontakt różne formy oraz etapy pracy chóru, czy to próba, czy koncert twórczy, początek czy szczyt twórczej drogi kolektywu. Repertuar wpływa na cały proces edukacyjny, na jego podstawie gromadzona jest wiedza muzyczna i teoretyczna, rozwijane są umiejętności wokalne i chóralne, kształtuje się kierownictwo artystyczno-wykonawcze chóru. Od umiejętnie dobranego repertuaru zależy wzrost umiejętności kolektywu, perspektywy jego rozwoju, wszystko, co dotyczy wykonywania zadań, czyli śpiewania.

Kształtowanie światopoglądu wykonawców, poszerzanie ich doświadczenia życiowego następuje poprzez zrozumienie repertuaru, dlatego wysoka zawartość ideologiczna utworu przeznaczonego do wykonania chóralnego jest pierwszym i podstawowym

w doborze repertuaru. Repertuar zespołów amatorskich jest tak różnorodny pod względem źródeł jego powstania, gatunków, stylów, tematów, artystycznych, jak samo pojęcie jest wieloaspektowe i niejednorodne. występ amatorski».

Zarówno dorosłe, jak i dziecięce chóry akademickie, nawet przy kompetentnym i sumiennym wykonaniu programu koncertu, nie zawsze budzą poczucie tej szczególnej stan umysłu, który powinien być główny cel zarówno wykonawców, jak i słuchaczy. Stan ten można określić jako „życie ducha. W tym stanie osoba pojmuje duszę innej osoby, przeżywa czyjeś życie w prawdziwych uczuciach. A jeśli takie „życie ducha” pojawia się na scenie, to „boska iskra” niesie ze sobą to, co nazywamy „edukacją przez sztukę”. Ale jak wywołać to prawdziwe „życie ducha” w chórzystach na scenie? W końcu wymaga się od nich tego, co nazywa się reinkarnacją, przejściem do innego stan psychiczny, wzmocniony - na granicy halucynacji! - dzieło wyobraźni i fantazji! Jednak psychika nie każdego jest tak plastyczna, a myślenie figuratywne jest tak jasne. Prawdziwej twórczości scenicznej w amatorskiej działalności chóralnej przeszkadza wiele innych przeszkód: zmęczenie fizyczne po pracy czy nauce, przeciążenie nerwowe, dieta i odpoczynek nie związane w żaden sposób z koncertami, niedostatecznie wyuczone utwory itp. Aby odnaleźć „życie ducha” na scenie, człowiek musi sobie wyobrazić i poczuć coś, w czym jeszcze się nie spotkał własne życie. I nie zawsze jest w stanie poprawnie ocenić wynik swojej pracy. Tylko dyrygent-nauczyciel, prowadzący do celu, może swoją oceną dać wychowawczy gust artystyczny, intelekt, moralny stosunek do sztuki i życia. Nauczyciel nie ma prawa zadowalać się podróbką! I niech wszyscy chórzyści mają inny intelekt, temperament, doświadczenie życiowe, nastrój, kondycję itp., nawet jeśli bardzo trudno jest ich nauczyć „życia na scenie”, to jednak jest wytłumaczenie braku duchowości w sztuce, ale nie może być żadnego usprawiedliwienia.

III . Część końcowa. Wyniki.

Śpiew chóralny opiera się na prawidłowej kulturze wokalnej i technicznej wykonania. Dlatego właśnie praca nad umiejętnościami wokalnymi jest rdzeniem, wokół którego rozwijają się wszystkie inne elementy pracy pedagogicznej i chóralnej. Zaszczepienie członkom chóru właściwych umiejętności wokalnych oznacza ochronę ich głosów przed uszkodzeniem i zapewnienie ich prawidłowego rozwoju. Rozwiązanie tego problemu jest całkiem możliwe, jeśli prowadzący chór ma wystarczające wykształcenie w zakresie kultury wokalnej i przykłada dużą wagę do pracy wokalnej.Z tego, co zostało powiedziane, należy wyciągnąć co najmniej dwa wnioski:

1) dyrygent-chórmistrz, aby być jednocześnie dyrygentem-artystą, musi posiadać szczególny potencjał edukacyjny, erudycję, gust artystyczny, zdolności pedagogiczne i temperament twórczy. Taki lider może ustawić wiele i różni ludzie dla ogólnej empatii, dla twórczych przypływów ducha, dla wzbogacenia wyobraźni i fantazji dorosłych lub dzieci o nowe dla nich myśli i uczucia;

2) duchowość śpiewu chóralnego jest często utrudniana przez ignorancję lub ignorowanie ogólne zasady wykonywanie muzyki wokalnej i chóralnej, której przestrzeganie służy pomoc techniczna artyzm inspiruje.

IV. Spis wykorzystanej literatury.

Żywow, V.L. Występ chóralny: Teoria metodyka praktyka: Instruktaż dla stadniny. wyższy księgowość instytucje / V.L. Zhivov - M .: wydawnictwo Vlados, 2003. - 272p.

Ivanchenko, G.V. Psychologia percepcji muzyki / G. V. Ivanchenko - L. „Muzyka”; 1988-264s.

Kazachkov, SA Od lekcji do koncertu / SA Kazachkov - Kazan: wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1990. - 343s.

Lukyanin V. M. Szkolenie i edukacja młoda piosenkarka/ V. M. Lukyanini - L .: Nie. Muzyka „1977.

Potężne narzędzie edukacyjne. - L.: Muzyka, 1978.-143s.

Morozow V.P. Sztuka śpiewu rezonansowego / V.P.Morozow. - M.: "MGK, IP RAS", 2002. - 496 s.

Romanowski N.V. Słownik chóralny / NV Romanovsky. – M.: 2000.

Repertuar jako podstawa edukacji muzycznej i jego cechy w chórze amatorskim: Zbiór prac naukowych Wydziału Artystycznego Białoruskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego / red. TV Laevskoy. - Barnauł, 2003. - 198 s.

Paszczenko, A.P. Kultura chóralna: aspekty nauki i rozwoju / A.P. Paszczenko. - K.: „Muzyka. Ukraina”, 1989.- 136 s.

Popow, S.V. Organizacyjne i metodologiczne podstawy pracy chóru amatorskiego / S.V. Popov - M .: „Państwowe wydawnictwo muzyczne”, 1961. - 124 s.

Praca chóralna. - M.: Profizdat, 1960, - 296 s.

Samarin, VA Studia chóralne / V.A. Samarin - M .: „Academia”, 2000.-208 s.

Sokołow, V.G. Praca z chórem / V.G. Sokolov - M .: „Muzyka”, 1983.-192 s.

Chesnokov PG Choir i jego kierownictwo: Podręcznik dla dyrygentów chóralnych / PG Chesnokov. - M .: wydawnictwo Moskwa, 1961

Shamina, LV Praca z chórem amatorskim / L.V. Shamin - M .: „Muzyka”, 1983, - 174 s.