rzuca się na matkę z nożem. Matka ucieka od syna i spotyka Mikołaja Ugodnika w postaci starca, który wyjaśnia jej, przed jakim losem ocalił ją i dziecko, nie ingerując w jego śmierć. Kobieta rozumie znaczenie jego słów i ponownie znajduje się w przeszłości, obok zmarłego dziecka. Brat i siostra słuchając historii niani zaczynają płakać, bo dziecko ostatecznie nie zmartwychwstało, chociaż siostra próbuje zrozumieć siebie i wytłumaczyć bratu, że tak jest „lepiej dla niego (dziecka”), że „miał predestynację”. Metaforyczny sens tej przypowieści ma na celu zrozumienie losów emigrantów, dla których opuszczenie ojczyzny wydawało się równoznaczne ze śmiercią, ale śmierć jest lepsza niż „pseudo-życie”.
Tutaj, podobnie jak w niektórych innych opowieściach z okresu emigracyjnego, nacisk położony jest na „dziecięcą” wizję świata, nietypową dla Gippiusa
Nieomylna wiara w cud i być może nieświadoma wiara w obowiązkowe zbawienie duszy. Nowymi bohaterami jej opowieści są dzieci, w których własnym spojrzeniu na świat lepiej oddaje się teraz nadzieja emigrantów na zbawienie (powrót do ojczyzny) i wiarę w przyszłość. „Niesprawiedliwość”, „Córki”, „Tanya”, „Wania i Maryja”, „Nadia” - w tych opowieściach wyraźnie można wyczuć irracjonalną naturę właściwą autorowi, opartą nie na faktach, ale na ślepym, „ratunkowym” wiara. Intuicja, a nie wiedza eksperymentalna, nadzieja, iluzoryczna, ale dająca siłę – to teraz główny motyw przewodni jej narracji.
W opowiadaniach Gippiusa coraz częściej słychać motyw czasu, wieczności, nierozłącznego „teraz” i „później”, „wtedy” i „teraz”. Autorka mówi o czasie tak, jakby zniknął lub zatracił swoje znaczenie, jakby po fatalnych wydarzeniach przestał być ważny, „kiedy był”. Teraz „nieważne kiedy, pewnie dawno temu…”8 Strach, śmierć (zresztą moralność często jest tożsama z fizyczną)
Kategorie egzystencjalne typowe dla artystycznego świata Gippiusa w tym okresie twórczości. Pisarka na nowo patrzy na swoją przeszłość, na swój dotychczasowy światopogląd. Nieprzypadkowo publikuje na nowo wiele swoich opowiadań z okresu przedemigracyjnego, wprowadzając do nich rozmaite
UDC 821.581.09 Lu Xin
Lu Xin w Rosji
M. V. Michajłowa, She Xiaoling
Moskiewski Uniwersytet Państwowy nazwany na cześć. M. V. Lomonosova E-mail: [e-mail chroniony], (Ona Xiaoling) [e-mail chroniony]
W artykule omówiono podejścia oparte na kontekst historyczny, do badania twórczości chińskiego pisarza Lu Xuna w radzieckiej krytyce literackiej lat 20. i 70. XX wieku. XX w. wskazano przyczyny zainteresowania jego dziedzictwem, dokonano analizy głównych osiągnięć rosyjskiej nauki łuzyńskiej,
dostosowania i zmiany („Jasne jezioro”, „Stary Kerżeniec”, „Kobiety”, „Tylko dwa” itp.). Emigracyjny okres twórczości Gippius, a zwłaszcza jej opowiadań, charakteryzuje się trwałym poczuciem katharsis, stanowczą i odważną ufnością w Boże usprawiedliwienie każdego krzyża niesionego przez ludzi.
Mimo zasłyszanego w późniejszych opowiadaniach przekonania, że emigracja skazuje na upadek osobowości twórczej, samej Z. Gippiusowi udało się zachować literackie i godność człowieka. Jej dekadenckie nastroje, „mściwe” i „gniewne” nuty w jej twórczości stopniowo zastępowane są prawdziwie ludzkimi, przepełnionymi pokorą i mądrością.
Język jej prozy pozostaje jednak ten sam. Jest, jak poprzednio, sprawdzony i dokładny. Wyczucie słów Gippius nigdy nie zawodzi ani nie zawodzi; jej umiejętność znalezienia odpowiedniego, „brzmiącego” zwrotu lub frazy, która nadaje ton całej historii, pozostaje niezmieniona. Niezwykła pamięć, umiejętność odtwarzania „przeszłości” i ucieleśniania doświadczonych uczuć i emocji w nowych dziełach, aby przekazać czytelnikowi całą paletę myśli i wrażeń - wszystko to dziedzictwo literackie Z. Gippiusa jest cennym źródłem wiedzy o jednym z najbardziej tragicznych i trudne okresy w losach rosyjskich pisarzy XX wieku. - ich życie za granicą w okresie pierwszej emigracji rosyjskiej.
Notatki
1 Osmakova N. Wyjątkowość Zinaidy Gippius. Adres URL: http://gippius.com/about/osmakova-edinstvennost-gippius. html (data dostępu: 08.12.2015).
2 Kolekcja Gippiusa Z. op. : w 15 tomach T. 11. Druga miłość: Proza lat emigracyjnych. Opowiadania, eseje, powieści 1923-1939. M., 2011. s. 93.
3 Tamże. s. 275.
4 Tamże. s. 276
5 Tamże. s. 106.
6 Tamże. Str. 130.
7 Tamże. s. 30.
8 Tamże. s. 37.
Dokonuje się porównania z podobnymi pracami chińskich naukowców.
Słowa kluczowe: Lu Xun, krytyka literacka w ZSRR, realizm krytyczny, realizm socjalistyczny, klasyka literatura chińska.
© Mikhailova M. V., Xiaoling She, 2015
Lu Xun w Rosji
M. V. Michajłowa, Shes Sanling
W artykule poddano analizie zdeterminowane historycznie podejścia do badania twórczości chińskiego pisarza Lu Xuna w sowieckiej krytyce literackiej lat 20. i 70. XX wieku, zidentyfikowano przyczyny zainteresowania jego dziedzictwem, poddano analizie główne osiągnięcia rosyjskiego pisarza Lu Xuna. Badania Xuna i porównanie z podobnymi pracami chińskich naukowców.
Słowa kluczowe: Lu Xun, studia nad literaturą ZSRR, realizm krytyczny, realizm socjalistyczny, klasyka literatury chińskiej.
DOI: 10.18500/1817-7115-2015-15-4-85-90
Lata dwudzieste XX wieku. naznaczone było wzmożonym zainteresowaniem sowieckiej wspólnoty kulturalnej „nową literaturą chińską”, czyli tą, która powstała i umocniła się po rozwoju społeczno-politycznego Ruchu 4 Maja, uznawanego za demokratyczny. W odbiorze radzieckich literaturoznawców i czytelników Lu Xun (1881–1936) staje się wyrazicielem tej mentalności. Był rzeczywiście jedną z czołowych postaci współczesnej literatury chińskiej, a także jednym z pierwszych pisarzy, których dzieła zostały przetłumaczone na język rosyjski i „wydane w ZSRR jako odrębny zbiór”1, a następnie kilkakrotnie wznawiane. Dzięki temu czytelnik radziecki zapoznał się z praktycznie najważniejszymi tekstami jego twórczości artystycznej i publicystycznej. Niemal jednocześnie rozpoczęły się studia nad spuścizną Lu Xuna, których impulsem był zbiór jego dzieł w 1929 roku. Początkowo studiowanie jego twórczości ograniczało się do opisu jego ścieżki życiowej i światopoglądu oraz podejścia do pisarza miał wyraźnie wyrażony charakter społeczno-polityczny, zdeterminowany stanem atmosfery ideologicznej w społeczeństwie rosyjskim. Widać to wyraźnie w artykułach wprowadzających do różnych publikacji i recenzjach nadchodzących zbiorów jego dzieł.
W 1929 r. ukazał się zbiór „Prawdziwa historia klucza A” w tłumaczeniu B. A. Wasiliewa, który napisał także przedmowę. Uważał, że Lu Xun „z natury swojej twórczości” był przede wszystkim pisarzem życia codziennego, że „był jednym z pierwszych, którzy podjęli temat chińskiej wioski, która do tej pory nie znalazła dla siebie miejsca w klasycznej literaturze Chin”2. Zauważył to także recenzent zbioru J. Fried, który zwrócił uwagę, że „znajomość chińskiej wsi, umiejętność zabawy najmniejszymi części gospodarstwa domowego, ironia, powściągliwy liryzm czynią twórczość tego pisarza interesującą dla europejskiego czytelnika”3. Wiele z tych punktów stanowiło podstawę definicji, którą Lu Xun zachował przez długi czas. Nic więc dziwnego, że już w V tomie „Encyklopedii Literackiej 1929-1939” w artykule o języku chińskim
pisano o tym w literaturze jako fakt ustalony: „Lu Xun (chiński Czechow, jak go nazywają) - pisarz życia codziennego, realista, jako pierwszy wprowadził do literatury temat wsi i z niezwykłym wyrazistością ukazywał biedę, cierpienie i beznadziejną sytuację chłopa uciskanego pozostałościami feudalizmu”4, czyli kładziono nacisk na krytyczną orientację jego twórczości. Ale nieco później, w związku z zaciekłością walki klasowej w społeczeństwie sowieckim, w tomie 6, w artykule bezpośrednio opisującym jego postać, pisarz otrzymał już ocenę klasową: „Zgodnie ze swoją ideologią L.-S. - typowy drobnomieszczański radykał. Odgrywając znaczącą rolę w tzw. " rewolucja literacka", wprowadzając do tematu motywy wiejskie nowa literatura i udowodniwszy swoimi dziełami możliwość artystycznego wykorzystania żywego języka zamiast archaicznych form dawnego pisma, Lu-Xin w swoim dalszy rozwój pozostawał w tyle za szybkim tempem chińskiej literatury rewolucyjnej, pozostając na stanowiskach anarchiczno-indywidualistycznych”5. Ale już w 1949 r. A. Fadeev nieco poprawił tę sytuację, zwracając się do cech talentu artystycznego pisarza i wprowadzając go w krąg istnienia głównych nurtów proces literacki XX wiek W artykule zatytułowanym „O Lu Xingu” napisał: „W duchu jest on obok Czechowa i Gorkiego.<.. .>On, podobnie jak nasi klasycy, był pisarzem krytycznego realizmu, to znaczy pisarzem, który demaskował i krytykował siły starego społeczeństwa, siły, które uciskały lud i tłumiły jednostkę. mały człowiek„. Lu Xun jest mistrzem opowiadań. Wie, jak krótko, jasno i prosto przekazać myśl obrazami, w odcinku – wielkim wydarzeniu, w indywidualny- wpisz „6. Tym samym w kilku zdaniach Fadeev był w stanie zidentyfikować to, co najważniejsze w spuściźnie artysty: czujność społeczną autora, satyryczną kolorystykę, szczególną zwięzłość narracji, narodowy smak.
W 1953 roku ukazała się popularna broszura „Wielki chiński pisarz Lu Xun”, w której autor pokrótce przedstawił życie i życie ścieżka twórcza pisarza, łącząc go oczywiście „z historią wyzwolenia Chińczycy od ucisku feudalnego i imperialistycznego”7. Powstała także formuła, która będzie odtąd stale towarzyszyć rozmowie o Lu Xingu: jest on „założycielem i pierwszym klasykiem literatura realistyczna Chiny czasów nowożytnych”8.
Studia Lu Xuna w ZSRR nabrały nowego impetu po ukazaniu się czterotomowych Dzieł zebranych pisarza, opublikowanych w latach 1954–1956. Niemal natychmiast ukazało się pięć poświęconych mu monografii: „Lu Xin” (1957) i „Lu Xin. Życie i twórczość” (1959) L. D. Pozdneeva, „Formacja światopoglądu Lu Xuna” (1958) V. F. Sorokin, „Lu Xin. Esej o życiu i twórczości” (1960) V.V. Petrova, „Lu Xin i jego
poprzednicy” (1967) V.I. Semanova. Tutaj opanowano już nie tylko fakty z biografii pisarza, ale także proces jego kształtowania metoda twórcza. A co najważniejsze, było to oferowane szczegółowa analiza jego dzieła z kolekcji „Krzyk”, „Wędrówki”, „Dzikie Zioła” i „Stare Legendy w Nowa edycja" W tym czasie radzieccy naukowcy zastosowali do prac Lu Xuna te same definicje – „realizm” i „realizm krytyczny” – co badacze chińscy. Jednak co do użycia terminu „realizm socjalistyczny” w odniesieniu do jego twórczości, badacze chińscy i radzieccy nie byli zgodni (w Chinach nazwisko Lu Xun zaczęto zdecydowanie kojarzyć z tą metodą).
L. D. Pozdneeva w swoich monografiach (książka „Lu Xin. Życie i twórczość” została przetłumaczona na język angielski, japoński i chiński, co z kolei uczyniło ją w pewnym stopniu wzorową pod względem „ocen” wystawianych artystce) stwierdzając, że Lu Xuna należy uznać za twórcę metody krytyczny realizm w Chinach, ale dodał to w ostatnie lata Lu Xun doszedł do metody socrealizmu, która pojawiła się w zbiorze „Stare legendy w nowym wydaniu”. Choć sformułowanie rzekomo potwierdzające przywiązanie pisarza do nowej metody, w sumie nie różniło się zbytnio od tego, co pisano w odniesieniu do jego realizmu krytycznego – „realizm socjalistyczny determinował wielką siłę jego typów, pozwalał mu oceniać negatywnie bohaterów swoich czasów i wyśpiewują chwałę ludu – twórcy i wojownika”9, miało to przekonać czytelnika, że pisarz zajął nowe stanowiska ideowe i estetyczne.
V. F. Sorokin, wskazując, że Lu Xun „wyniósł literaturę chińską na wyżyny krytycznego realizmu, stworzył oszałamiający w swej prawdziwości obraz rzeczywistości”, podkreślał jego głębokie ujawnienie „sprzeczności klasowych chińskiego społeczeństwa”10, które z oczywiście jest to możliwe tylko pod warunkiem opanowania nowych rzeczy metoda artystyczna. Krytyk literacki swoją konstrukcję zbudował, jak zwykle, na analizie ewolucji wizerunku pozytywnego bohatera rewolucyjnego, co jego zdaniem „świadczy o ustanowieniu metody socrealizmu w jego twórczości śp. dwudziestych i wczesnych trzydziestych”11. Teraz Lu Xun zdecydowanie staje się „jednym z twórców socrealizmu w Chinach”12.
W.V. Pietrow był nieco bardziej ostrożny w swoich definicjach. Krytyk literacki jest przekonany, że „nowy rewolucyjno-demokratyczny charakter realizmu Lu Xuna” został zdeterminowany w związku z ruchem 4 maja 1919 r., co stało się najważniejszy punkt w dalszym rozwoju metody realistycznej pisarza. Ale „problem określenia metody twórczej „Starych legend w nowym wydaniu” wymaga nadal starannego opracowania
ze względu na złożoność samego materiału literackiego, a kategoryczne sformułowanie socrealizmu w „Starych legendach w nowym wydaniu” nie zostało dotychczas dostatecznie udowodnione”. Swoje stanowisko uzasadniał w następujący sposób: w opowiadaniach „siły postępowe przedstawiane są jako samotni bohaterowie, broniący interesów ludu, ale należący do klasy panującej, natomiast sam naród ukazany jest jedynie jako bierna masa. Zbyt mało mówi się o związkach głównych bohaterów z ludźmi. Takie ujęcie narodu nie odpowiada jeszcze zasadom literatury socrealizmu, która gloryfikuje naród jako siła napędowa historia”13. Tę ostatnią uwagę w świetle dyskusji o istocie socrealizmu należy uznać za słuszną. W każdym razie autor dzieła „Lu Xun. Esej o życiu i twórczości” próbowała pogodzić rzeczywiste obserwacje tekstów chińskiego pisarza z teoretycznymi wytycznymi, jakie istniały w nauce radzieckiej.
Nie należy jednak sądzić, że sowieccy badacze ograniczyli się jedynie do rozważań na temat tego, czy to, co napisał Lu Xun, odpowiada kanonom socrealizmu. Próbowali odkryć i oryginalność artystyczna Proza pisarza odnosiła się nie tylko do treści jego dzieł, ale także do ich walorów formalnych. Charakterystyka portretu bohaterowie, ich psychika, opis otoczenia – wszystko to w taki czy inny sposób zostało poddane dokładnej analizie.
Zdaniem Pozdneevy Lu Xun to wybitny mistrz artystycznego detalu, wnikliwy obserwator, co pozwoliło mu namalować szeroki obraz współczesnych Chin, a co najważniejsze, stworzyć szereg żywych obrazów przedstawicieli różnych warstw społecznych. Jego bohaterowie stanowią uderzający kontrast w stosunku do tego, do czego przyzwyczajony jest chiński czytelnik: „Zamiast fantastycznych, pełnych przygód i rycerskich powieści, dramatów i opowiadań, w których zakochują się w sobie „wyuczone talenty” i wypieszczone piękności, Lu Xun wprowadził nielakierowane rzeczywistość w literaturę, nowi bohaterowie – zwykli ludzie”14. To właśnie zerwanie z dotychczasową tradycją narodową i reforma języka mogły wynieść pisarza na nowy poziom estetycznych eksploracji rzeczywistości. Wcześniej opowieść o bohaterze wymagała, zgodnie ze starą tradycją literatury chińskiej, rozpoczynać się od nazwiska bohatera, imienia jego przodków i miejsca, w którym się urodził, czyli dać obszerne przedstawienie, ale wykonanie i jakakolwiek przemoc nie pozwalała osobom z klas niższych pozostawić choćby śladów w oficjalnych dokumentach. Dlatego, aby rozpocząć biografię nic nie znaczącego bohatera, Lu Xun musiał stworzyć nową formę.
Lakonizm stał się tą „formą”: „Szczególnie uderzająca jest zdolność Lu Xuna do użycia kilku pociągnięć
ujawnić sprzeczności społeczne”15. Zdecydowała zwartość cechy kompozycyjne twórczości pisarza: „Z każdym nowym dziełem bogactwo środki kompozycyjne pisarz. W niektórych opowieściach całą swoją uwagę skupia na jakimś epizodzie z życia bohatera, bardzo oszczędnie zarysowując jego przeszłość.<.. .>W innych dziełach pisarz przeprowadza swojego bohatera przez serię próby życiowe, odsłaniając proces zmiany swego charakteru w kolejnych epizodach lub w obrazach początku i końca życia”16. L. D. Pozdneva wymieniła różne techniki stosowane przez Lu Xuna do rzeźbienia obrazu, na przykład techniki opisu cechy zewnętrzne bohaterowie, natura i lokalizacja, parodia, kontrast. Szczególnie zwróciła uwagę na specyficzną technikę przedstawień opracowaną przez pisarza znaki negatywne, - zabawa kontrastem „pomiędzy tą szanowaną, zamyśloną maską, którą zwykle noszą, a ich paskudnymi wnętrznościami”17. A Pozdneeva powiązała te osiągnięcia ze studiami Lu Xuna z klasykami literatury rosyjskiej - Gogolem, Szczedrinem, Czechowem i Gorkim, które tłumaczył przez całe życie.
Tak więc o „Starych legendach w nowym wydaniu” napisała: „Lu Xun spędził bardzo dużo czasu na wyborze materiałów do swoich satyrycznych opowieści. Zapoznał się z podobnymi dziełami innych pisarzy.<.>W latach trzydziestych studiował ten gatunek u realistów - Saltykowa-Szczedrina i Gorkiego.<.>Stworzenie tego ostatniego jest naprawdę realistyczne bajki zbiega się z uwagą pisarza na autorów rosyjskich.<.>Jeśli w głównym rozwiązaniu problemu satyry w bajce można znaleźć podobieństwo pisarza do Saltykowa-Szczedrina, to w ośmieszaniu szkół filozoficznych nie można nie rozpoznać uczuć Gorkiego. Ale twórcza percepcja zagraniczne doświadczenia jedynie pomogły Lu Xunowi w opracowaniu własnego planu i wdrożeniu go w realistyczny, odkrywczy sposób”. Jednocześnie krytyk literacki uparcie realizował pogląd, że Lu Xun, ucząc się od wielkich, „żadnego z nich nie powtórzył”18.
V. F. Sorokin w artykule „O realizmie Lu Xuna” próbował nakreślić kamienie milowe w rozwoju twórczości artystycznej pisarza, zauważając, że innowacja Lu Xuna kojarzona była głównie z „zasadniczo nową metodą tworzenia obrazy artystyczne„19. Co to było? Na nowe sposoby odsłaniania charakteru bohatera, który nie występował już jako nosiciel jednej szczególnej cechy, ale był przedstawiany na wiele sposobów. Pisarzowi pomaga w tym oparcie się na realistycznej typizacji, co jest nie do pomyślenia bez „głębi analizy psychologicznej”, której Lu Xun nauczył się od Czechowa i Tołstoja. To oni dążyli do przekazania najskrytszych myśli i przeżyć bohaterów. „W starej literaturze chińskiej” – napisał autor
artykuł, - znana była tylko krótka historia o treści codziennej, fantastycznej lub historycznej, w której na pierwszym miejscu była powaga sytuacji i dramatyzm fabuły” oraz psychologizm Lu Xuna
stało się „w dużej mierze nowym zjawiskiem dla
„” 20 Literatura chińska”20.
W monografii o Lu Xingu przeanalizowano wczesne wystąpienia publicystyczne pisarza i jego pierwsze kroki w tej dziedzinie. proza literacka, w tym jego pierwsze opowiadanie „Przeszłość”, napisane w klasycznym chińskim języku Wenyang, które przez długi czas nie przyciągało uwagi w Chinach. Podsumowując swoje obserwacje, autor podsumował główne elementy artystycznego świata chińskiego prozaika - jest to realizm, wyróżniający się „przede wszystkim odwagą i szerokością krytyki”, rewolucyjny patriotyzm i humanizm. Zwrócił także uwagę na szczególne połączenie satyry i patosu w twórczości chińskiego artysty, który stworzył „całą galerię obrazów satyrycznych”21 i ukazał duchową wielkość swojego ludu. Uważał, że to właśnie te cechy najściślej wiążą twórczość Lu Xuna z rosyjską literaturą klasyczną.
V.V. Pietrow interesował się systemem obrazów artystycznych pisarza. Identyfikował wizerunki chłopów, intelektualistów i kobiet, identyfikował ich cechy charakterystyczne, badał różne techniki artystyczne stosowane przez autora w swoich utworach, badał związek pisarza z dziedzictwem klasycznej literatury chińskiej i rosyjskiej. Z zadowoleniem przyjął różnorodność wizerunków chińskich intelektualistów, których pisarz bynajmniej nie idealizował. Wręcz przeciwnie, Lu Xun „skupiał się na krytykowaniu ich niedociągnięć. Potępiał tych, którzy poddali się trudnościom i popadli w przygnębienie, a surowo potępiał konserwatystów z ich dwulicową moralnością”22. Badacz skupił się na opowiadaniu „Bracia”, podkreślając w nim „obnażenie intelektualnego egoizmu”. Wdał się w dyskusję ze swoimi chińskimi kolegami, którzy ograniczyli znaczenie tej pracy do zarysu biograficznego (główne w ich rozumowaniu było porównanie wydarzeń z historii z faktami z życia Lu Xuna). I nie sposób nie zgodzić się z jego stwierdzeniem, że takie odczytanie „przekreśla społeczne i społeczne wartość artystyczna to dzieło”23. Pietrow uważał, że przede wszystkim należy docenić oryginalność chińskiego autora, jego indywidualny charakter pisma, co jednak nie neguje wpływu literatury rosyjskiej, co jest szczególnie widoczne w zbiorze „Krzyk” i opowiadaniu „Notatki szaleńca.” Jak zauważył sam Lu Xun, ostatni kawałek pisane pod bezpośrednim wpływem dzieło o tym samym tytule Gogola. Ale Pietrow precyzuje tę uwagę, wskazując na „formę narracji (dziennik), sposób krytykowania zła społecznego (postrzeganie świata oczami osoby chorej psychicznie)”. „Jeśli mówimy o wpływie innych rosyjskich pisarzy na Lu Xuna” – kontynuował – „to potem
Gogol powinien mieć na imię Czechow, z którym Lu Xuna łączy jego nieprzejednana postawa wobec wad społecznych, zainteresowanie życiem „małego człowieka”, dowcip analiza artystyczna i obserwacja”24. Ponadto w opowiadaniach pisarza można wyczuć wpływ Leonida Andreeva i Garshina. Pietrow uogólnił, że „grała rosyjska literatura klasyczna ważna rola w kształtowaniu się realistycznej metody Lu Xuna, jednak jej wpływ wcale nie naruszył oryginalności jego stylu pisarskiego i nie oznaczał odstępstw od tradycji narodowych na rzecz fałszywej europeizacji”25. Filolog wszystkie swoje obserwacje poparł charakterystyką poglądy literackie pisarza, tematy poruszane w dyskusjach literackich.
Odnośnie konkretnie cechy językowe twórczości Lu Xuna Petrov poczynił kilka ważnych obserwacji na temat stylu pisarza (szczególnie odczuwalnego w „Wędrówkach” i „Krzyku”), który charakteryzuje się „starannym doborem tropów, brakiem ozdobników słownych, lakonizmem w dialogach, ekspresją szczegółów przy odtwarzaniu portretów bohaterów i tła opowieści” 26. Petrov poruszył także temat interakcji między ludowym i klasycznym językiem chińskim. Z klasyki Lu Xun często czerpał „całe cytaty z dzieł starożytnych, głównie z ksiąg kanonu konfucjańskiego”27, jednak realizując cele wyrazu artystycznego, sięgał także do etymologii ludowej i posługiwał się obcojęzyczne słowa, wulgaryzmy. Wszystkie powyższe fakty wyróżniają badania Petrowa spośród tekstów poświęconych dziedzictwu Lu Xuna, które niemal zawsze noszą piętno swoich czasów. Pozwoliło to słynnemu sinologowi filologowi B. Riftinowi zwrócić uwagę, że twórczość W. Pietrowa ma charakter wyłącznie „literacki”28. Z kolei Sorokin w swoim artykule „Studium nowej i współczesnej literatury chińskiej w Rosji” podkreślił zalety książki W. Pietrowa, która jest atrakcyjna dzięki „wyważonej i dokładnej charakterystyce, starannej dokumentacji zapisów”29.
Te same cechy w dużej mierze tkwią w monografii V.I. Semanowa, który analizuje postać pisarza na tle dotychczasowej literatury. Stosując metodę historyczno-porównawczą, autor porównał twórczość Lu Xuna z twórczością potępiających powieściopisarzy z początku XX wieku. na różnych poziomach – ideologicznym i tematycznym, figuratywnym, językowym – i zauważył zarówno innowacyjność pisarza, jak i ciągłość tradycji w jego twórczości. Wyróżnił się kolejne poziomy dla porównania: „gatunki”, „tematy, postacie, idee, nastroje”, „zasady tworzenia obrazów”, „opis otoczenia”, „kompozycja”, „identyfikacja oceny autora”, „język” - i doszedłem do wniosek, że Lu Xun zwracał uwagę na osobowość cierpiącą, nastawioną na poszukiwanie indywidualnych, niepowtarzalnych cech w każdym człowieku, na głęboką penetrację wewnętrzny świat bohaterowie. Semanow napisał, że Lu Xun w rzeczywistości to przedstawił
absolutnie nowa zasada przedstawienia postaci na podstawie odkryć rosyjskiej prozy realistycznej XIX wieku. „Stara proza chińska” – pisał – „w tym odkrywcza powieść, odkrywała charakter bohatera niemal wyłącznie poprzez jego działania. Lu Xun musiał najpierw pokonać bezwładność, która rozwinęła się w literaturę narodową. Pewnie dlatego jego pierwsze opowiadanie „Dziennik szaleńca” (można też przetłumaczyć: „Notatki szaleńca”) niemal w całości poświęcone było odsłonięciu wewnętrznego, duchowego świata bohatera. Lu Xun otrzymał znaczne wsparcie w tym radykalnym zwrocie ze strony dzieła Gogola, które bardzo cenił.”30
Semanow zwrócił także uwagę na „bestiariusz” Lu Xuna (praktycznie nic wcześniej o tym nie pisano) oraz na syntezę tradycji Wschodu i Zachodu, zwłaszcza estetyki zachodnioeuropejskiej, formułując to stanowisko w następujący sposób: pisarz „z jednej strony , wykracza poza głowy oskarżycielskich powieściopisarzy, przemawiających do Chińczyków proza klasyczna, którego autorzy nie ingerowali otwarcie w narrację, a z drugiej strony dostrzega tradycję zachodniego realizmu klasycznego, gdzie tendencyjność osiągano głównie poprzez zderzenie postaci i sytuacji”31.
Wielkim osiągnięciem rosyjskiej lusinologii był artykuł L. Z. Eidlina „O prozie fabularnej Lu Xuna”, który został opublikowany jako przedmowa w zbiorze pisarza „Opowieści. Opowieści” (1971). Autor ten odwołał się także do szczególnego osiągnięcia Lu Xuna – do nagromadzenia w jego dziedzictwie klasycznych tradycji literackich Chin, Zachodu i Rosji. Szczegółowo przeanalizował „Notatki szaleńca”, w których dostrzegł nie tylko wpływ Gogola, ale także podobieństwo typologiczne z twórczością innego rosyjskiego pisarza, Leonida Andriejewa. „Notatki” – zauważył – „zaskoczyły, a nawet podekscytowały czytelników, którzy zobaczyli tu wiele nowych i niezwykłych rzeczy. Oczywiście część z nich pamiętała, że opowieść o tym tytule była już w literaturze światowej, a nikt inny jak Lu Xun pisał kiedyś o rosyjskim pisarzu Gogolu.<...>Ale przepraszam, powie uważny czytelnik znający literaturę, czy inne dzieło nie zakończyło się podobnym wezwaniem? Tak tak. „Ratuj mnie! Ratuj mnie!” - krzyczy bohater opowiadania L. Andreeva „Kłamstwo”. Warto pomyśleć o tym, że dzieło Lu Xuna, które tak zadziwiło jego współczesnych, zaczyna się od tytułu Gogola, a kończy wezwaniem podobnym do Andreeva”32. W opowiadaniu „Jutro” odkrył także podobieństwa z twórczością Andreeva: „Ryzykując, że zabrzmi to natrętnie w skojarzeniach, które ponownie prowadzą do Andreeva, nie mogę powstrzymać się od przypomnienia jego historii „Olbrzym” z początku lat 900., prawie na pewno, jak wiele jego dzieł Andreev z tamtych czasów, znanych Lu Xunowi. Panuje w nim ta sama atmosfera beznadziejnego matczynego żalu<...>„Jutro” Lu Xuna jest bardziej rozpowszechnione, bardziej szczegółowe i głębsze
Andriejewskiego i pozostawia nas nie tylko z uczuciem rozdzierającego duszę smutku, ale także z niezadowoloną myślą o jutrze<...>dzień." Twierdzenie, że Lu Xun jest bardzo pisarz narodowy, wchłonąwszy tradycję chińską i bez niej nie do pomyślenia, ale „chińska rzeczywistość nie mogła już obejść się bez spojrzenia na Zachód, kiedy wdarła się w niego zarówno ze swoją przemocą, jak i współczuciem”33. Według współczesnego rosyjskiego naukowca artykuł Eidlina jest „najlepszą rzeczą, jaką napisano w naszym kraju o Lu Xingu – artyście i osobie, napisaną – pomimo całej nieuniknionej zwięzłości – barwnie, subtelnie, skojarzeniowo i przekonująco”34.
Studia nad prozą Lu Xuna w Rosji zasadniczo pokrywają się z etapami, jakie przeżywała ona w Chinach. Ale to rosyjscy naukowcy zdołali zintegrować dzieło wielkiego chińskiego pisarza nie tylko z językiem chińskim, ale także z kulturą światową. W Rosji rozważano to nie tylko znaczenie ideologiczne jego dzieł, ale także ich oryginalność artystyczną. Lu Xun był postrzegany jako godny następca klasycznego dziedzictwa Chin, ale przede wszystkim jako twórcy współczesnej prozy chińskiej, twórcy nowego chińskiego języka literackiego i pierwszego chińskiego pisarza, który potrafił syntezować dorobek literatury narodowej i zachodniej.
Notatki
1 Serebryakov E., Rodionov A. Rozumienie w Rosji duchowego i artystycznego świata Lu Xuna // Problemy literatury Dalekiego Wschodu. V Międzynarodowe naukowy konf. : sob. materiały: w 3 tomach St.Petersburg 2012. s. 10.
2 Lu Xun. Prawdziwa historia A-Kaya. L., 1929. S. 5.
3 Fried Y. [Rec.] Prawdziwa historia A-Key // Nowy Świat. 1929. nr 11. s. 255.
4 Kara-Murza G. Literatura chińska // Lit. encyklopedia: w 11 tomach T. 5. M., 1931. Stb. 249.
5 Lu-Xin // Tamże. T. 6. M., 1932. Stb. 641.
7 Fedorenko N. Wielki chiński pisarz Lu Xun. M., 1953. S. 3.
8 Tamże. Str. 19.
9 Pozdneva L. Lu Xin. Życie i sztuka. M., 1959. S. 516.
10 Sorokin V. Kształtowanie się światopoglądu Lu Xuna. M., 1958. S. 191.
11 Tamże. s. 134.
12 Sorokin V. O realizmie Lu Xuna // Zagadnienia. literatura. 1958. Nr 7. s. 22.
13 Petrov V. Lu Xin. Esej o życiu i twórczości. M., 1960. S. 327.
14 Dekret Pozdneva L. op. s. 177.
15 Tamże. s. 209.
16 Tamże. s. 209-210.
17 Tamże. s. 212.
18 Tamże. s. 515.
19 Sorokin V. O realizmie Lu Xuna. Str. 20.
20 Tamże. s. 21-22.
21 Sorokin V. Kształtowanie się światopoglądu Lu Xuna. s. 191.
22 Dekret Petrov V. op. s. 178.
23 Tamże. s. 197.
24 Tamże. s. 151.
25 Tamże. s. 153.
26 Tamże. s. 202.
27 Tamże. s. 203.
„FNHMY”, 1992^02Ш2Ш°
29 Sorokin V. Studium nowej i współczesnej literatury chińskiej w Rosji // Kultura duchowa Chin: Encyklopedia: w 5 tomach / rozdz. wyd. M. L. Titarenko; Instytut Dalekiego Wschodu. T. 3. Literatura. Język i pisanie / wyd. M. L. Titarenko [i inni]. M., 2008. S. 198.
30 Semanow V. K nowe klasyki// Pytanie literatura. 1962. nr 8. s. 147.
31 Tamże. s. 152.
32 Aidlin L. O prozie fabularnej Lu Xuna // Lu Xuna. Historie. Historie. M., 1971. s. 5.
33 Tamże. Str. 10.
34 Sorokin V. Studium nowej i współczesnej literatury chińskiej w Rosji. s. 198.
UDC 821.161.109-1+929[Mandelshtam + Bely]
niezmontowany cykl o. Mandelstam ku pamięci Andrieja Biełego (problemy kompozycyjne i gatunkowe)
B. a. Mennice
Adres e-mail Uniwersytetu Państwowego w Saratowie: [e-mail chroniony]
W artykule dokonano przeglądu grupy wierszy Mandelstama poświęconych Andriejowi Biełemu i wykazano, że do tej grupy zaliczają się:
Jest to cykl niezebrany, kojarzący się z archaicznymi cechami gatunku requiem. Analiza składu cykli sugeruje, że zmienność stała się tutaj jednym z czynników cyklizacji. Słowa kluczowe: gatunek, kompozycja, cykl niezebrany, cyklizacja, requiem, zmienność.
Obecny Lu Xun imię Zhou Shu-ren. 1881, Shaoxing - 1936, Szanghaj. Urodzony w zubożałej, biurokratycznej rodzinie. Mam klasyczny. i nowoczesne wykształceniem, w latach 1902-1909 studiował medycynę w Japonii i tam zajął się literaturą. Opublikował szereg prac popularnonaukowych promujących Zachód. kultura; Wśród nich wyróżnia się artykuł „Potęga poezji szatańskiej” („szatański” oznacza tutaj „buntowniczy”), w którym po raz pierwszy przedstawił wieloryba. czytelnicy Byrona, Puszkina, Lermontowa, Mickiewicza i innych klasyków europejskich. litry. W 1909 roku opublikował (wraz z bratem Zhou Tso-renem) dwa zbiory. tłumaczenia zap. pisarzy, gdzie Rosjanie zajmowali poczesne miejsce. autorski. Popularyzacja języka rosyjskiego Pisał do końca życia, tłumacząc dzieła Gogola, Czechowa, Artsybaszewa, Łunaczarskiego, Fadejewa i innych.Po rewolucji 1911 roku pracował w Ministerstwie Oświaty Rządu Republikańskiego i wykładał na uniwersytetach w Pekinie. Wraz z początkiem „dosł. rewolucji” (wenxue geming) w 1918 roku opublikował „Kuan ren zhiji” („Notatki szaleńca”) – pierwszą opowieść w historii nowożytnej. język potoczny, potępiający nieludzkość waśni. około-va. Razem z późniejszymi realistycznymi i humanistycznymi. opowiadania i błyskotliwą satyrę. historia „A-Qiu Zheng Zhuan” („ Prawdziwa historia A-Q”) skompilował kolekcję. „Nakhan” („Płak”), a następnie „Panhuang” („Wędrówki”, 1926) i zbiór. wiersze prozą „Ye Cao” („Dzikie zioła”, 1927). Prace te wywarły decydujący wpływ na rozwój realizmu. kierunki w najnowszych Chinach. Dosłownie Lu Xun został uznany za twórcę tego stylu.
W tym samym roku 1918 Lu Xun rozpoczął działalność publicystyczną. Jego prace w większości różne formy dziennikarstwo - od politycznego artykuły i felietony do krytyki literackiej. notatki i wiersze prozą (sam autor nazwał je „pismami barwnymi” - za wen) - utworzyły 10 zbiorów, z których pierwszym był „Zhe feng” („Gorący wiatr”, 1925). W twórczości z lat 1918-1924 dominują wątki krytyki dawnych społeczeństw. urządzenie i stara moralność, powszechnie zwana „konfucjańską”, polemiki z obrońcami starej kultury, poparcie dla walki studenckiej. młodzieży o emancypację jednostki, o jej prawa i protest przeciwko tłumieniu tej walki przez reakcyjny rząd. Dziennikarstwo Lu Xuna wyróżnia się gatunkiem i stylem. różnorodność, mistrzowskie wykorzystanie satyry i ironii, słownictwo. bogactwo.
Po upadku rewolucji 1925-1927 pisarz osiadł w Szanghaju i od razu znalazł się w centrum literatury. dyskusje. Opowiadał się za prawdziwą, poważną literaturą, która pomogłaby wyzwolić ludzi. walkę z lewicowymi ultrarewolucyjnymi hasłami. Jednocześnie walczył z głosicielami „drogi środka”, którzy jego zdaniem odwodzili literaturę od rzeczywistości. W 1930 został jednym z organizatorów i nieformalnych przywódców Ligi Lewicowych Pisarzy Chin (Zhongguo zuojia lianmeng). Aktywnie uczestniczył w życiu demokratycznym organizacje światowego ruchu antyfaszystowskiego opowiadały się za ZSRR.
W 1928 r. ukazała się książka wspomnień „Zhao hua xi she” („Poranne kwiaty zebrane wieczorem”), w języku poetyckim. forma opowiada o rodzinnych miejscach pisarza i jego przyjaciołach. W 1936 roku ukazała się Gu Shi Xin Bian (Stare legendy w nowym wydaniu) – książka, która łączy w sobie czasem parodię, czasem heroiczno-romantyczną. interpretacje starożytnych mitów i opowieści z wyraźnymi aluzjami do tematu dnia. Ale podstawowe Gatunkiem okresu szanghajskiego było dziennikarstwo.
Na przełomie lat 20. i 30. Lu Xun zapoznał się z ideami marksizmu i tłumaczeniami szeregu dzieł marksistowskich oraz zaczął komunikować się z wybitnymi przedstawicielami ruchu komunistycznego. inteligencja, taka jak Qu Qiu-bo. Zaczął promować ojczyznę. i światowa kultura rewolucyjna, sprzeciwiała się w literaturze polityce Kuomintangu i jego zwolenników. W ostatnie miesiąceżycia zaangażował się w organizację odparcia zbliżającego się niebezpieczeństwa ze strony Japończyków. agresja.
Będąc nieprzejednanym przeciwnikiem dotychczasowej ideologii, uważał ją za „feudalną” i odzwierciedlającą jej tradycje. kultury Lu Xun opowiadał się za kontynuacją pozytywnych aspektów klasyki. dziedzictwo i ludzie twórczość, która jest tematem wielu prac, w szczególności „Zhongguo xiaoshuo shiliue” („Esej o historii prozy chińskiej”, 1924).
Pogrzeb Lu Xuna stał się wydarzeniem bezprecedensowym. manifestacja. Pisarz, myśliciel, patriota i internacjonalista Lu Xun jest uznawany za jedną z największych postaci w historii Chin XX wieku. Zbiory jego dzieł, a także dep. prace były wielokrotnie publikowane w języku rosyjskim, japońskim i angielskim. i inne języki.
Źródła:
Lu Xuna. Prace zebrane. T. 1-4. M., 1954-1956; znany jako. Ulubiony. M., 1989; znany jako. „Och, ten wielki i przeklęty mur”: (Z dziennikarstwa lat 20.) / Wstęp. V. Sorokina // PDV. 1993, nr 2, s. 1993. 158-168.
Literatura:
Glagoleva I.K. Lu Xun: Indeks biobibliograficzny. M., 1977; Zhelohovtsev A.N. Fałszowania trwają: Na łamach chińskich publikacji prasowych o Lu Xing // PDV. 1973, nr 2, s. 13. 143-148; Oznaczający dziedzictwo twórcze Lu Xun dla aktualizacji sfery kulturalnej Chin i afirmacji światowych i narodowych wartości duchowych // Problemy literatury Dalekiego Wschodu: Coll. materiały II Int. naukowy konferencja... Tom 1, ust. I. St.Petersburg, 2006, s. 25. 9-229; Lebiediew N.A. Lu Xun i pisarze z północno-wschodnich Chin // PDV. 2006, nr 5, s. 2006. 156-164; Pietrow V.V. Lu Xuna. M., 1960; Pozdneeva L.D. Lu Xuna. M., 1957; ona jest taka sama. Lu Xun: Życie i praca. M., 1959; Semanow V.I. Lu Xuna i jego poprzedników. M., 1967; Sorokin V.F. Kształtowanie się światopoglądu Lu Xuna: wczesne dziennikarstwo i zbiór „Krzyk”. M., 1958; Toroptsev S. Lu Xin i walka o realizm w kinie chińskim // PDV. 1982, nr 4, s. 1982. 164-176; Fedorenko N.T. Lu Xun // Fedorenko N.T. Eseje o współczesnej literaturze chińskiej. M., 1953, s. 13. 38-84; znany jako. Umiejętności pisarza i jego interpretacja: Do 90. rocznicy urodzin Lu Xuna // Fedorenko N.T. Wybrane prace. T. 2. M., 1987, s. 2. 274-289; Bao Chung-wen. Lu Xundi sixiang he yishu xinlong (Poglądy społeczno-polityczne i estetyczne Lu Xuna). Nankin, 1989; Wang Jun-hua. Lu Xun xiaoshuo xin lun (Nowe studium prozy Lu Xuna). Szanghaj, 1993; Lin Chih-hao. Lu Xun zhuan (Życie Lu Xuna). Pekin, 1981; Fan Xiang-tung. Lu Xun yu ta „ma” lat ren (K twórcza biografia Lu Xuna). Szanghaj, 1996; Zhongxue Lu Xun zuoping zhu du (Artykuły o twórczości Lu Xuna). Pekin, 1990; Lu Xun i jego dziedzictwo / wyd. Lee Ou-fan. Berka, 1987.
Sztuka. wyd.: Kultura duchowa Chin: encyklopedia: w 5 tomach / rozdz. wyd. M.L. Titarenko; Instytut Dalekiego Wschodu. - M.: Wost. lit., 2006 - . T. 3. Literatura. Język i pisanie / wyd. M.L. Titarenko i wsp. - 2008. - 855 s. s. 335-337.
Krater na Merkurym nosi imię Lu Xuna.
Lu Xuna
Lu Xun lub Lu Xun to pseudonim pisarza Zhou Shuzhen (25 września 1881 - 19 października 1936), jednego z największych chińskich pisarzy XX wieku. Przez wielu uważany za twórcę języka chińskiego literatura współczesna. Pisał w klasycznym języku chińskim i baihua. Lu Xun był autorem opowiadań, redaktorem, tłumaczem, krytykiem i poetą. W 1930 roku został utytułowanym szefem Chińskiej Ligi Pisarzy Lewicowych w Szanghaju.
Stało się szeroko znane po Ruchu 4 Maja, a szum wokół niego nasilił się po 1949 roku. Mao Zedong przez całe życie był wielkim wielbicielem Lu Xuna. Chociaż Lu Xun sympatyzował z ideami lewicowymi, nigdy nie wstąpił do KPCh.
Życie
Urodzony w prowincji Zhejiang w mieście Shaoxing. Jego prawdziwe imię brzmiało Zhou Zhangshou, potem zmienił je na Zhou Yucai i ostatecznie nazwał siebie Zhou Shuren (??). Rodzina Zhou była bardzo wykształcona, jego dziadek ze strony ojca, Zhou Fuqing (???), zajmował stanowisko w Akademii Hanlin; jego matka nauczyła się czytać. Jednak po incydencie związanym z przekupstwem, kiedy Zhou Fuqing próbował zdobyć biuro w akademii dla swojego syna, Zhou Boyi, ojca Lu Xuna, rodzinie zabrakło szczęścia. Zhou Fuqing został aresztowany i prawie ścięty. Jednakże Zhou Shuren był wychowywany przez najstarszego sługę rodziny, Ah Changa, którego Lu Xun nazywał Chang Ma. Jedną z ulubionych książek Lu Xuna dla dzieci była Klasyka mórz i oceanów. Przewlekła gruźlica ojca i jego przedwczesna śmierć zachęcił Lu Xuna do studiowania medycyny. Unikanie tradycyjnej medycyny chińskiej, która ze względu na duża ilość szarlatani nie pomogli ojcu, zdecydował się w 1904 roku zdobyć zachodni dyplom medycyny na Akademii Medycznej Sendai w Sendai (Japonia).
Edukacja
W latach 1898–1899 Lu Xun studiował w Akademii Marynarki Wojennej w Jiangnan (????), następnie został przeniesiony do Szkoły Górnictwa i Kolei (????) Akademii Wojskowej w Jiangnan (????) ) . Tutaj po raz pierwszy zetknął się z zachodnią edukacją i nauką; studiował niemiecki i angielski, czytał zagraniczne artykuły naukowe i fikcja. W ramach rządowego programu stypendialnego Lu Xun wyjechał do Japonii w 1902 roku. Uczęszczał do Instytutu Kobun, szkoły przygotowawczej dla chińskich studentów rozpoczynających naukę na japońskich uniwersytetach. Tam napisał swój pierwszy esej w języku chińskim klasycznym i ćwiczył jujitsu. Do domu wrócił w 1903 roku i wszedł w planowany związek małżeński z niewykształconą dziewczyną z niezbyt szlacheckiej klasy. Być może Lu Xun nigdy nie wszedł z nią w związek małżeński, ale się nią opiekował dobrobyt materialny całe moje życie.
Sendai
Lu Xun wstąpił do Akademii Medycznej w Sendai w 1904 roku i został w niej pierwszym student zagraniczny. Nawiązał dobre relacje ze swoim nauczycielem i mentorem - Fujino Genkuro; Lu Xun wyraził swój szacunek dla tego człowieka w eseju „Pan Fujino” w swoich wspomnieniach Morning Flowers Plucked at Dusk (Fujino wyraził swój szacunek dla niego w eseju, który napisał jako nekrolog Lu Xuna w 1937 roku). Jednak w marcu 1906 roku Lu Xun nagle przerwał studia i opuścił uczelnię. We wstępie do swojego słynnego zbioru „Do broni” (dosłownie „płakać”) opowiada, dlaczego odszedł z akademii. Dzień po zajęciach jeden z japońskich nauczycieli pokazał slajdy przedstawiające egzekucje rzekomych chińskich szpiegów podczas wojny rosyjsko-japońskiej toczącej się w latach 1904–1905. Na slajdzie zobaczył jednego ze swoich znajomych, którego oskarżono o szpiegostwo. Został skazany na śmierć. A jego chińscy przyjaciele przyszli oglądać tę egzekucję nie ze współczucia, ale jakby to był występ. Lu Xun był zszokowany ich obojętnością; uznał, że leczenie chorób duszy swoich rodaków jest o wiele ważniejsze niż choroby ciała.
W 1906 przeniósł się do Tokio, gdzie znalazł się pod wpływem filologa Zhanga Taiyana i wraz z bratem, także stypendystą, publikował tłumaczenia niektórych opowiadań wschodnioeuropejskich i rosyjskich. Następne trzy lata spędził w Tokio, pisząc w Wenyang serię esejów na temat historii nauki, chińskiej i Literatura europejska, Społeczeństwo chińskie, reformy i religia w Chinach, a także tłumaczenia dzieł literackich z różnych krajów na język chiński.
Kariera
Po powrocie do Chin Lu Xun rozpoczął naukę w szkole średniej w Zhejiang, która stała się poprzedniczką słynnej szkoły średniej w Hangzhou (????????), a następnie w chińskiej szkole zachodniej w Shaoxing City, jego rodzinne miasto, a wraz z powstaniem republiki wkrótce objął stanowisko Ministra Edukacji w Pekinie. Po pewnym czasie zaczął także uczyć na Uniwersytecie Pekińskim i w Pekińskim Women's Normal College, a także zaczął pisać.
W maju 1918 roku Lu Xun po raz pierwszy użył swojego pseudonimu, publikując w baihua opowiadanie „Dziennik szaleńca” (Kuanren Zhiji????). Wybrał pseudonim Lou, ponieważ taki był nazwisko panieńskie jego matka. Inspirowana opowieściami Gogola, jego opowieść była pełna krytyki przestarzałych i dzikich chińskich tradycji oraz systemu feudalnego. To szybko uczyniło go jednym z najbardziej wpływowych pisarzy swoich czasów.
Jego inne słynne opowiadanie, „Prawdziwa historia A-Q” (A Q Zhengzhuan, „Q?”), zostało opublikowane w latach 1921–1922. Później stało się ono jego najsłynniejszym dziełem. Obydwa opowiadania znalazły się później w zbiorze „Do broni” (??), wydanym w 1923 roku.
Lu Xun był redaktorem kilku lewicowych chińskich magazynów, takich jak New Youth (???, Xin Qingnian) i Sprouts (??, Meng Ya). W 1930 roku Lu Xun zorganizował Ligę Pisarzy Lewicowych, która zrzeszała najbardziej aktywnych i wpływowych pisarzy w Chinach tamtego okresu. Chociaż Lu Xun przestaje publikować własne prace pod koniec 1925 r. i po przeprowadzce z Pekinu do Szanghaju w 1927 r. brał czynny udział w tłumaczeniu literatury rosyjskiej i pisaniu niewielkich, ale treściwych esejów satyrycznych, co stało się jego osobistym znakiem rozpoznawczym, pomagał także wielu początkującym pisarzom. Tak radzi pisarka Xiao Hong z północno-wschodnich Chin, a w 1935 roku ukazało się jej opowiadanie „Shengsichan” wraz z przedmową.
Ze względu na swoją rolę w historii Republiki Chińskiej był zakazany na Tajwanie do 1980 roku. Był jednym z pierwszych działaczy ruchu, który wprowadził esperanto w Chinach.
Ostatnie dni
W 1936 roku płuca Lu Xuna zostały poważnie dotknięte gruźlicą. W marcu tego samego roku jego stan się pogorszył, wystąpiła gorączka i ataki astmy. Od czerwca do sierpnia jego stan ponownie się pogorszył. W ostatnie dni W swoim życiu, w okresie lepszej kondycji zdrowotnej, napisał dwa eseje – „Śmierć” i „To też jest życie”. 18 października lekarz podał mu środki przeciwbólowe, a żona spędziła z nim kolejne 24 godziny. Zmarł 19 października o godzinie 5.11. Jego szczątki znajdują się w mauzoleum w parku nazwanym jego imieniem w Szanghaju.
Lu Xuna(prawdziwe nazwisko - Zhou Shuren) (25 września 1881 w Shaoxing, - 19 października 1936 w Szanghaju), chiński pisarz, publicysta i krytyk literacki. Założyciel współczesnej literatury chińskiej. W latach 1930-36 stał na czele Ligi Lewicowych Pisarzy Chin. Urodzony w rodzinie zubożałego właściciela ziemskiego. W 1902 roku ukończył Szkołę Górniczo-Kolejową w Nanjing i został wysłany na dalszą naukę do Japonii, gdzie przyłączył się do ruchu edukacyjnego chińskich studentów oraz działał jako tłumacz i publicysta. W artykule „O potędze poezji szatańskiej” (1907) ujawniono jego sympatie do romantyzmu, które dały się zauważyć w przyszłości. Niemal jednocześnie zrodziło się zainteresowanie Lu S. realizmem. W Japonii i w kraju Lu S. brał udział w przygotowaniach do rewolucji Xinhai (1911-13). W 1913 roku stworzył swoje pierwsze opowiadanie „Przeszłość”. W 1918 roku Lu S. opublikował pierwsze dzieło literatury nowochińskiej - opowiadanie „Dziennik szaleńca”, rodzaj wersji „Notatek szaleńca” N.V. Gogola. Później opublikował zbiory „Krzyk” (1923), „Wędrówki” (1926), w których znalazło się opowiadanie „Prawdziwa historia A-Q”. Jej bohater, wiejski robotnik, jest zastraszany przez innych mieszkańców wioski i ostatecznie umiera na bloczku pod bezpodstawnym zarzutem rabunku. Ta historia i niektóre historie odzwierciedlają nie apologetyczną, ale krytyczną postawę autora wobec ludzi, co upodabnia go do Rosjan rewolucyjni demokraci, A.P. Czechow i M. Gorki. Wiele opowiadań Lu S. poświęconych jest inteligencji. Oto odważni ludzie, którzy są w stanie pójść na śmierć za swój lud (Xia Yu z opowiadania „Medycyna”) i po prostu mądrzy ludzie, którzy rozumieją wielkość zwykły człowiek(„A Little Incident”), uroczych, ale żałosnych starych skrybów („Kung Yi-chi”, „Shine”) i oportunistów, takich jak Fang Hsuan-cho z „Letniego festiwalu”.
Duże miejsce w twórczości Lou S. zajmują wiersze prozatorskie, zebrane w zbiorze „Dzikie zioła” (1927), w których często wybrzmiewają nuty pesymistyczne. A jednak wiara Lou S. w życie ostatecznie okazuje się silniejsza niż jego melancholia. Niektóre wiersze pisane są w satyrycznej kolorystyce, czasem bliskiej parodii („Moja utracona miłość”).
Satyryczne i bohaterskie opowieści Lou S. zebrały zbiór „Stare legendy w nowy sposób” (1936), którego główną treścią jest krytyka brzydkich stron rzeczywistości. Na przykład w „Podboju żywiołów” pisarz przerobił Chiński mit o powodzi, wyśmiewając intelektualistów, którzy drżą o swoje dobro i nie myślą o ludziach. Mityczny bohater Yu, który według legendy ocalił Chiny przed powodzią, staje się dla Lu S. uosobieniem pracy, demokracji i równości.
W swoich artykułach publicystycznych Lou S. odpowiadał na najpilniejsze wydarzenia życia krajowego i międzynarodowego: zbiory „Gorący wiatr” (1925), „Pod luksusowym baldachimem” (1926), „Dysydent” (1932), „Księga Fałszywa wolność” (1933), „Można rozmawiać o pogodzie” (1934), „W wzorzystej granicy” (1936) i inne. Lu S. zrobił wiele dla propagowania estetyki marksistowskiej, popularyzacji świata postępowego, a zwłaszcza literatury rosyjskiej i radzieckiej w Chinach, przetłumaczył dzieła N.W. Gogola, M.E. Saltykowa-Szczedrina, A.P. Czechowa, M. Gorkiego, A.A. Fadejewa i innych . „...Nasze ciągłe powiązania z związek Radziecki, pisał, „zapoczątkował szerokie literackie powiązania Chin z całym światem” („Pozdrowienia powiązania literackie Chiny i Rosja”, 1932, zob. Dzieła zebrane, tom 2, M., 1955, s. 102). W artykule „Rewolucyjna literatura proletariacka w Chinach i krew jej awangardy” (1931) broni postępowych pisarzy chińskich oraz zwalcza kulturę feudalno-burżuazyjną i fałszywych pisarzy rewolucyjnych. Jego " Krótka historia Chińska proza narracyjna” (1923) jest pierwszym uogólniającym dziełem na temat najbardziej demokratycznego rodzaju literatury narodowej.
Dzieła Lou S. zostały przetłumaczone na wiele języków świata. W języku rosyjskim ukazał się 4-tomowy zbiór jego dzieł (1954-56) i ponad sto odrębnych wydań jego dzieł.
Wielka encyklopedia radziecka
W feng shui wiele uwagi poświęca się siedmiu gwiazdom Wielkiego Wozu. Mówi się, że te siedem gwiazd reprezentuje siedem bóstw, które z kolei reprezentują siedem aspektów szczęścia. Trzej bogowie – Fu, Lu i Shou (a po kantońsku Fuk, Luk i Sau) uosabiają trzy aspekty szczęścia i zjednoczeni nie tylko wzmacniają przejaw tych aspektów, ale także „zapewniają” pełne szczęście.
Pokaż goleń- bóg długowieczności. Słowo „Show” lub „Sau” w języku kantońskim oznacza „długowieczność”, a słowo „Xing” oznacza „gwiazdę”. Ten, jeden z bardzo popularnych bogów chińskiego panteonu, reprezentuje długie i zdrowe życie. Pomaga także chorym. Zwykle jest przedstawiany z łysą, dużą czaszką, długą szarą brodą i długą laską wielkości mężczyzny, prawa ręka, do którego przywiązana jest Tykwa, zawierająca pigułkę długowieczności lub eliksir nieśmiertelności, a w lewej dłoni trzyma brzoskwinię. Czasami przedstawia się go jadącego na jeleniu lub towarzyszącym mu jeleniu, ponieważ zarówno jeleń, jak i brzoskwinia są również symbolami długowieczności. Czasami jest przedstawiany w otoczeniu dzieci, ponieważ dzieci reprezentują młodą, zdrową energię życia. Shou-sing jest także przedstawiany obok innych symboli długowieczności - obok żurawia, sosny i grzybów długowieczności Lin-chi.
Dwa małe zdjęcia przedstawiają Shou-shin trzymającego laskę w prawej i lewej ręce. Myślę, że to nie ma znaczenia, w każdym razie obie jego ręce są zajęte.
Mówią, że tak długo, jak istnieli cesarze w Chinach, istniał zwyczaj, że raz w roku w pałacu cesarskim wydawana była uczta, na którą zapraszani byli wszyscy obywatele, którzy ukończyli siedemdziesiątkę życia – niezależnie od ich szlachty i pozycji w społeczeństwie . Na bankiecie cesarz wręczył każdemu ze stulatków prezenty, z których głównym była laska - taka sama jak Shou-shin. Ten personel był brany pod uwagę pamiątka rodzinna i przekazywana była z pokolenia na pokolenie.
Fu-hsing- bóg bogactwa i dobrobytu, powodzenia w potomstwie. Reprezentuje szczęście. Często jest przedstawiany w czerwonej szacie kupieckiej, trzymając w rękach dziecko lub zwój.
Lu-sin- bóg mocy. Przynosi szczęście w karierze, biznesie i na egzaminach. Przedstawiany jest w stroju urzędnika państwowego z berłem Ruyi lub papirusem w dłoniach. Można go także rozpoznać po czapce z dwoma długimi „warkoczami”. Wśród trzech bogów umieszcza się go zwykle pośrodku. Czasami jest przedstawiany ze zwojem w dłoniach, na którym może być napisane: „niebiański urzędnik obdarza szczęściem”.
Chociaż wizerunki tych trzech bogów zdrowia, bogactwa i władzy są rysowane osobno, a ich figurki można kupić osobno, zwyczajowo przedstawia się je razem i łączy w sobie trzy figurki tych bogów, ponieważ tylko trzy rodzaje szczęścia razem przynoszą prawdziwe zadowolenie. Zwykle wszyscy trzej bogowie są przedstawiani jako starsi, a ich obecność w domu zapewnia szczęście całemu domowi, całej rodzinie.
Zwyczajowo umieszcza się postacie Fu, Lu i Shawa w widocznym, „honorowym” miejscu, na które mieszkańcy domu często odwracają wzrok. Nie zaleca się umieszczania ich w łazience, toalecie, przedpokoju lub na podłodze. Częściej stosowane są w lokalach mieszkalnych niż w biurach.
Na szczególną uwagę zasługuje kolejność ułożenia wizerunków Fu, Lu i Shou. Logiczne jest myślenie, że jeśli ci trzej bogowie są wymienieni w kolejności Fu, Lu, a następnie Shou, to powinni być umieszczeni w tej samej kolejności. Należy jednak pamiętać, że w Chinach czyta się od prawej do lewej, co oznacza, że tradycja umieszczania bogów jest następująca: Fu po prawej stronie, Lu pośrodku i Shou po lewej stronie.
W Singapurze znajduje się centrum handlowo-biurowe, w którym mieszczą się biura kilku znanych mistrzów Feng Shui i sprzedaje się atrybuty i narzędzia Feng Shui. Tak się to nazywa, kompleks handlowo-biurowy „Fu, Lu, Show”. Jej fasada przedstawia Fu, Lu i Shou i choć wizerunki bogów stworzył Włoch, to uważam, że na tym budynku należy je przedstawić poprawnie, zgodnie z tradycją, choć moim zdaniem kolejność ich ułożenia nie jest o fundamentalnym znaczeniu.
Na tym zdjęciu widać, że Fu jest po prawej stronie, Lu pośrodku, a Shou po lewej stronie. Oto kilka innych obrazów, na których bogowie są ustawieni zgodnie z tradycją.
Kupując osobno współczesne obrazy Fu, Lu i Shou, często układa się je w kolejności czytania, tj. po lewej stronie jest Fu, pośrodku jest Lu i po prawej stronie jest Shou.
