Znaczenie poznawcze dramatów Ostrowskiego. H

A. N. Tołstoj słynnie powiedział: „Wielcy ludzie nie mają dwóch dat swojego istnienia w historii - narodzin i śmierci, ale tylko jedną datę: ich narodzin”.

Znaczenie A. N. Ostrowskiego dla rozwoju dramatu domowego i sceny, jego rola w osiągnięciach całej kultury rosyjskiej są niezaprzeczalne i ogromne. Zrobił dla Rosji tyle samo, co Szekspir dla Anglii czy Molier dla Francji. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii progresywnej i zagranicznej, Ostrovsky napisał 47 oryginalnych sztuk (nie licząc drugich wydań Kozmy Minina i Wojewody oraz siedmiu sztuk we współpracy z SA Gedeonowem (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov („Szczęśliwy dzień” , „Małżeństwo Belugina”, „Dzika kobieta”, „Lśni, ale nie grzeje”) i P. M. Nevezhin („Który”, „Stary na nowy sposób”). Według słów samego Ostrowskiego jest to „ cały teatr ludowy».

Niezmierzoną zasługą Ostrowskiego jako śmiałego innowatora jest demokratyzacja i rozszerzenie tematyki rosyjskiej dramaturgii. Obok szlachty, biurokracji i kupców portretował także zwykłych ludzi z biednych mieszczan, rzemieślników i chłopów. Bohaterami jego prac byli także przedstawiciele inteligencji pracującej (nauczyciele, artyści).

W jego sztukach o nowoczesności odtwarzany jest szeroki pas rosyjskiego życia od lat 40. do 80. XIX wieku. W jego prace historyczne odzwierciedlenie odległej przeszłości naszego kraju: początek i połowa XVII wieku. Tylko w oryginalnych sztukach Ostrowskiego jest ponad siedemset mówiących postaci. A oprócz nich w wielu sztukach są sceny tłumu, w którym bez przemówień uczestniczy kilkadziesiąt osób. Gonczarow słusznie powiedział, że Ostrowski „spisał całe życie Moskwy, nie miasta Moskwy, ale życie Moskwy, czyli państwa wielkoruskiego”. Ostrowski, rozszerzając tematy rosyjskiego dramatu, rozwiązał pilne problemy etyczne, społeczno-polityczne i inne problemy życiowe z punktu widzenia demokratycznego oświecenia, chroniąc interesy całego narodu. Dobrolubow słusznie przekonywał, że Ostrowski w swoich sztukach „uchwycił takie ogólne aspiracje i potrzeby, które przenikają wszystko Społeczeństwo rosyjskie którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, którego zadowolenie jest warunkiem koniecznym naszego dalszego rozwoju. Zdając sobie sprawę z istoty twórczości Ostrowskiego, nie sposób nie podkreślić, że świadomie od pierwszych kroków swojej pisarskiej działalności kontynuował on najlepsze tradycje postępowej dramaturgii zagranicznej i rosyjskiej narodowo-oryginalnej. Podczas gdy intrygi i sytuacje dominowały w dramaturgii zachodnioeuropejskiej (pamiętajcie O. E. Scribe, E. M. Labish, V. Sarda), Ostrovsky, rozwijając zasady twórcze Fonvizina, Gribojedowa, Puszkina i Gogola, stworzył dramaturgię postaci publicznych i moralności.

Odważnie rozszerzając w swoich utworach rolę środowiska społecznego, okoliczności wszechstronnie motywujących zachowanie bohaterów, Ostrovsky zwiększa w nich udział elementów epickich. To sprawia, że ​​jego „sztuki życia” (Dobrolyubov) są powiązane z jego współczesnym romansem domowym. Ale mimo wszystko epickie tendencje nie osłabiają ich scenicznej prezencji. Za pomocą najrozmaitszych środków, poczynając od zawsze ostrego konfliktu, o którym tak dokładnie pisał Dobrolubow, dramaturg nadaje swoim sztukom żywą teatralność.

Zwracając uwagę na bezcenne skarby, którymi obdarzył nas Puszkin, Ostrowski powiedział: „Pierwszą zasługą wielkiego poety jest to, że dzięki niemu wszystko, co może stać się mądrzejsze, staje się mądrzejsze… Każdy chce z nim myśleć i czuć się wzniośle; wszyscy czekają, aż powie mi coś pięknego, nowego, czego nie mam, czego mi brakuje; ale powie i natychmiast stanie się moje. Dlatego i miłość, i kult wielkich poetów” (XIII, 164-165).

Te natchnione słowa, wypowiedziane przez dramatopisarza o Puszkinie, można słusznie skierować do siebie.

Głęboko realistyczna twórczość Ostrowskiego jest obca wąskiemu codzienności, etnografii i naturalizmowi. Siła uogólniająca jego postaci jest w wielu przypadkach tak wielka, że ​​nadaje im cechy rzeczownika pospolitego. Takimi są Podkhalyuzin („Własni ludzie - osiedlimy się!”), Tit Titych Bruskov („Kac na czyjejś uczcie”), Glumov („Dość prostoty dla każdego mędrca”), Khlynov („Gorące serce”). Od samego początku swojej kariery dramaturg świadomie zabiegał o nominalność swoich postaci. „Chciałem”, pisał do W. I. Nazimowa w 1850 r., „aby opinia publiczna piętnowała występek w imieniu Podhaluzina w taki sam sposób, w jaki piętnuje się imieniem Harpagon, Tartuffe, Nedorosl, Chlestakow i inni” (XIV, 16). ).

Dramaty Ostrowskiego, nasycone wzniosłe idee demokracja, głębokie uczucia patriotyczne i prawdziwe piękno, ich pozytywne charaktery, poszerzają umysłowe, moralne i estetyczne horyzonty czytelników i widzów.

Wielka wartość rosyjskiego krytyczny realizm Druga połowa XIX wieku polega na tym, że zawierając dorobek realizmu krajowego i zachodnioeuropejskiego, wzbogaca się zdobyczami romantyzmu. M. Gorky, mówiąc o rozwoju literatury rosyjskiej, w artykule „O tym, jak nauczyłem się pisać”, słusznie zauważył: „To połączenie romantyzmu i realizmu jest szczególnie charakterystyczne dla naszego wielka literatura, nadaje mu tę oryginalność, tę siłę, która coraz wyraźniej i głębiej wpływa na literaturę całego świata.

Dramaturgia A. N. Ostrowskiego, reprezentująca w swojej gatunkowej istocie najwyższy wyraz realizmu krytycznego drugiej połowy XIX wieku, wraz z realistycznymi obrazami najrozmaitszych aspektów (rodzinnych, społecznych, psychologicznych, społeczno-politycznych), niesie ze sobą także romantyczne zdjęcia. Obrazy Żadowa są podsycane romansem („ Śliwka”), Katerina („Burza z piorunami”), Neschastlivtseva („Las”), Snegurochka („Snow Maiden”), Meluzova („Talenty i wielbiciele”). Do tego, po A.I. Yuzhin, Vl. Uwagę zwrócili także I. Niemirowicz-Danczenko i inni, A. A. Fadiejew. W artykule „Zadania krytyki literackiej” napisał: „Nasz wielki dramaturg Ostrowski jest przez wielu uważany za pisarza życia codziennego. Jakim jest pisarzem? Pamiętajmy o Katarzynie. Realista Ostrowski świadomie stawia sobie „romantyczne” zadania.

Artystyczna paleta Ostrowskiego jest niezwykle wielobarwna. Śmiało, szeroko odwołuje się w swoich dramatach do symboliki ("Burza") i fantastyki ("Wojewoda", "Śnieżna Panna").

Satyrycznie piętnując mieszczaństwo („Gorące serce”, „Posag”) i szlachtę („Każdemu mędrcowi starczy prostoty”, „Las”, „Owce i wilki”) dramaturg po mistrzowsku posługuje się konwencjonalnymi środkami hiperbolizmu, groteskowej i karykatury. Przykładami tego są scena procesu burmistrza nad mieszczanami w komedii „Gorące serce”, scena czytania traktatu o niebezpieczeństwach reform Krutickiego i Głumowa w komedii „Dość głupoty dla każdego mędrca”, anegdota Baraboszewa opowieść o spekulacji piaskiem cukrowym, odkrywanym nad brzegami rzek („Prawda – dobrze, ale szczęście lepsze”).

Posługując się szeroką gamą środków artystycznych, Ostrovsky kontynuował swój rozwój ideowy i estetyczny, ewolucję twórczą w kierunku coraz bardziej złożonego ujawniania wewnętrznej istoty swoich postaci, zbliżając się do dramaturgii Turgieniewa i torując drogę Czechowowi. Jeśli w swoich pierwszych sztukach przedstawiał postacie dużymi, grubymi liniami („Obraz rodzinny”, „Własni ludzie - ustalmy!”), To w późniejsze sztuki posługuje się bardzo subtelną psychologiczną kolorystyką obrazów („Posag”, „Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”).

Brat pisarza, P. N. Ostrovsky, był słusznie oburzony wąskim codziennym standardem, z jakim wielu krytyków podchodziło do sztuk Aleksandra Nikołajewicza. „Zapominają” - powiedział Piotr Nikołajewicz - „że przede wszystkim był poetą, i to wielkim poetą, z prawdziwą kryształową poezją, którą można znaleźć u Puszkina lub Apolla Majkowa! .. Zgódź się, że tylko wielki poeta mógł stworzyć taki Perła poezja ludowa jak "Śnieżna Panna"? Zanieś przynajmniej „skargę” Kupawy do cara Berendeja – to przecież czysto Piękno Puszkina werset!!" .

Potężny talent Ostrowskiego, jego narodowość podziwiała prawdziwych koneserów sztuki, począwszy od pojawienia się komedii „Nasz lud - zróbmy to dobrze!” a zwłaszcza z publikacją tragedii „Burza z piorunami”. W 1874 r. I. A. Goncharov stwierdził: „Ostrowski jest niewątpliwie najbardziej wielki talent w literatura współczesna”I przewidział swoją„ długowieczność ”. W 1882 roku, w związku z 35. rocznicą działalności dramatycznej Ostrowskiego, jakby podsumowując jego aktywność twórcza, autor Obłomowa dał mu ocenę, która stała się klasyczna i podręcznikowa. Napisał: „Ty sam ukończyłeś budowę, której fundamenty położyły kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola… Dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć:„ Mamy własny rosyjski teatr narodowy ... Witam Cię jako nieśmiertelnego twórcę niekończącej się linii poetyckich kreacji, od Śnieżnej Panny, Snu Gubernatora po Talenty i Wielbicieli włącznie, gdzie na własne oczy widzimy i słyszymy pierwotne, prawdziwe rosyjskie życie w niezliczonych, płonących obrazy, z jego prawdziwym wyglądem, magazynem i dialektem » .

Z tak wysoką oceną działalności Ostrowskiego zgodziła się cała postępowa społeczność rosyjska. L. N. Tołstoj nazwał Ostrowskiego pisarzem genialnym i prawdziwie ludowym. „Wiem z doświadczenia – pisał w 1886 r. – jak twoje rzeczy są czytane, słuchane i zapamiętywane przez ludzi, dlatego chciałbym pomóc ci teraz, tak szybko, jak to możliwe, stać się w rzeczywistości tym, czym niewątpliwie jesteś, uniwersalne u samego pisarza w szerokim tego słowa znaczeniu. N. G. Chernyshevsky w liście do V. M. Ławrowa z dnia 29 grudnia 1888 r. Stwierdził: „Spośród wszystkich, którzy pisali po rosyjsku po Lermontowie i Gogolu, widzę bardzo silny talent tylko u jednego dramatopisarza - Ostrowskiego ...” . 3 marca 1892 r., Po wizycie w sztuce „Otchłań”, A.P. Czechow poinformował A.S. Suvorina: „Sztuka jest niesamowita. Ostatni akt to coś, czego nie napisałbym za milion. Ten akt to cała sztuka, a kiedy będę miał własny teatr, wystawię tylko ten jeden akt.

A. N. Ostrovsky nie tylko zakończył tworzenie dramatu domowego, ale także zdeterminował cały jego dalszy rozwój swoimi arcydziełami. Pod jego wpływem pojawiła się cała „Szkoła Ostrowskiego” (I. F. Gorbunow, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, N. Ya. Solovyov, P. M. Nevezhin). Pod jego wpływem powstała sztuka dramatyczna L. N. Tołstoja, A. P. Czechowa i A. M. Gorkiego. Dla autora Wojny i pokoju sztuki Ostrowskiego były przykładem sztuki dramatycznej. I tak, postanowiwszy napisać Potęgę ciemności, zaczął je ponownie czytać.

Zatroskany o rozwój rodzimej dramaturgii Ostrowski był wyjątkowo wrażliwym, uważnym wychowawcą, nauczycielem początkujących dramaturgów.

W 1874 roku z jego inicjatywy we współpracy z krytykiem teatralnym i tłumaczem V. I. Rodislavskim powstało Towarzystwo Rosyjskich Dramaturgów, co poprawiło pozycję dramatopisarzy i tłumaczy.

Przez całe życie Ostrowski walczył o przyciągnięcie nowych sił do dramaturgii, rozszerzenie i poprawę jakości rosyjskiego narodowego repertuaru teatralnego. Ale lekceważenie artystycznych sukcesów innych narodów było mu zawsze obce. Opowiadał się za rozwojem międzynarodowych więzi kulturalnych. W jego opinii, repertuar teatralny„powinny się składać z najlepszych oryginalnych dramatów i dobrych, mających niewątpliwą wartość literacką przekładów arcydzieł obcych” (XII, 322).

Będąc człowiekiem wszechstronnej erudycji, Ostrowski był jednym z mistrzów rosyjskiego przekładu literackiego. Swoimi przekładami propagował wybitne przykłady dramaturgii zagranicznej – sztuki Szekspira, Goldoniego, Giacomettiego, Cervantesa, Machiavellego, Grazziniego, Gozziego. Dokonał (na podstawie francuskiego tekstu Louisa Jacollio) przekładu południowoindyjskiego (tamilskiego) dramatu „Devadasi” („La Bayadère” - narodowego dramatopisarza Parishuramy).

Ostrovsky przetłumaczył dwadzieścia dwie sztuki i pozostawił szesnaście sztuk z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego i łaciny, rozpoczętych i niedokończonych. Tłumaczył wiersze Heinego i innych poetów niemieckich. Ponadto przetłumaczył dramat ukraińskiego klasyka G. F. Kvitka-Osnovyanenko „Shira Love” („Szczera miłość lub droga jest droższa niż szczęście”).

A. N. Ostrovsky to nie tylko twórca znakomitych dramatów, wybitny tłumacz, ale także wybitny koneser sztuki sceniczne, znakomity reżyser i teoretyk, antycypujący nauki K. S. Stanisławskiego. Napisał: „Ja każdy mój nowa komedia, na długo przed próbami, czytałem ją kilkakrotnie w gronie artystów. Poza tym każdą ze swoich ról grał osobno” (XII, 66).

Być postacią teatralną duża skala Ostrowski z pasją walczył o radykalne przekształcenie rodzimej sceny, o przekształcenie jej w szkołę moralności publicznej, o stworzenie prywatnego teatru ludowego, o podniesienie kultury aktorskiej. Demokratyzując tematy, broniąc narodowości dzieł przeznaczonych dla teatru, wielki dramaturg zdecydowanie przywracał życie i prawdę na scenie narodowej. M. N. Ermolova wspomina: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się prawda i samo życie”.

Na realistycznych sztukach Ostrowskiego wychowało się i dorastało wiele pokoleń wybitnych rosyjskich artystów: P. M. Sadovsky, A. E. Martynov, S. V. Vasiliev, P. V. Vasiliev, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, P. A. Strepetova, M. G. Savina i wielu innych, aż do nowoczesne. Koło artystyczne, które zawdzięczało swoje powstanie i rozwój przede wszystkim jemu, udzieliło znacznej pomocy materialnej wielu ministrom muz, przyczyniło się do poprawy kultury aktorskiej, przedstawiło nowe siły artystyczne: poseł Sadovsky, O. O. Sadovskaya, V. A. Maksheeva i inni. I to naturalne, że stosunek całej społeczności artystycznej do Ostrowskiego był pełen szacunku. Artyści duzi i mali, metropolitalni i prowincjonalni widzieli w nim swojego ulubionego dramatopisarza, nauczyciela, żarliwego obrońcę i szczerego przyjaciela.

W 1872 roku, z okazji dwudziestej piątej rocznicy działalności dramatycznej A. N. Ostrowskiego, prowincjonalni artyści napisali do niego: „Aleksander Nikołajewicz! Wszyscy rozwinęliśmy się pod wpływem tego nowego słowa, które wprowadziłeś do rosyjskiego dramatu: jesteś naszym mentorem.

W 1905 r. Na słowa reportera z Peterburgskaya Gazeta, że ​​​​Ostrovsky był przestarzały, M. G. Savina odpowiedział: „Ale w tym przypadku nie można grać Szekspira, ponieważ jest on nie mniej przestarzały. Mnie osobiście zawsze sprawia przyjemność granie Ostrowskiego, a jeśli publiczność przestała go lubić, to prawdopodobnie dlatego, że nie wszyscy teraz wiedzą, jak go grać.

Działalność artystyczna i społeczna Ostrowskiego była nieocenionym wkładem w rozwój kultury rosyjskiej. Jednocześnie był głęboko zaniepokojony brakiem warunków koniecznych do realistycznej inscenizacji swoich sztuk, do realizacji śmiałych planów radykalnej przemiany sztuki teatralnej, do gwałtownego podniesienia poziomu sztuki dramatycznej. To była tragedia dramaturga.

Około połowy lat 70. Aleksander Nikołajewicz pisał: „Jestem głęboko przekonany, że pozycja naszych teatrów, skład zespołów, reżyserzy w nich, a także pozycja tych, którzy dla teatru piszą, z czasem ulegnie poprawie , że sztuka dramatyczna w Rosji w końcu wyjdzie z rozpędzonego, opuszczonego państwa… ale nie mogę się doczekać tego rozkwitu. Gdybym był młody, mógłbym żyć z nadzieją w przyszłość, teraz nie ma dla mnie przyszłości” (XII, 77).

Ostrovsky nigdy nie ujrzał upragnionego świtu - znaczącej poprawy pozycji rosyjskich dramaturgów, decydujących zmian w dziedzinie teatru. Odszedł niezadowolony z tego, co osiągnął.

Postępowa przedpaździernikowa publiczność inaczej oceniała działalność twórczą i społeczną twórcy Burzy i Posagu. Widziała w tej działalności pouczający przykład wysokiej służby ojczyźnie, patriotyczny wyczyn ludowego dramatopisarza.

Jednak dopiero Wielka Październikowa Rewolucja Socjalistyczna przyniosła dramaturgowi prawdziwą narodową sławę. W tym czasie Ostrovsky znalazł swoją masową publiczność - lud pracujący, i dla niego nastąpiło prawdziwe odrodzenie.

W teatrze przedpaździernikowym, pod wpływem wodewilowych tradycji melodramatycznych, w związku z chłodnym, a nawet wrogim nastawieniem dyrekcji teatrów cesarskich, najwyższych sfer rządowych, sztuki „ojca dramatu rosyjskiego” częściej wystawiony niedbale, zubożony i szybko usunięty z repertuaru.

Sowiecki teatr określił możliwość ich pełnego realistycznego ujawnienia. Ostrovsky staje się najbardziej ukochanym dramaturgiem sowieckiej publiczności. Jego sztuki nigdy nie były wystawiane tak często jak w tym czasie. Jego prace nie były wcześniej publikowane w tak ogromnych nakładach jak wówczas. Jego dramaturgia nie była badana tak dokładnie, jak w tej epoce.

Znakomicie zorientowany w twórczości Ostrowskiego, V. I. Lenin często używał trafnych słów w ostro dziennikarskim sensie, uskrzydlonych powiedzeń ze sztuk „Kac na dziwnej uczcie”, „Dochodowe miejsce”, „Szalone pieniądze”, „Winny bez winy”. W walce z siłami reakcyjnymi wielki przywódca ludu szczególnie szeroko wykorzystywał obraz Tytusa Tytycha z komedii „Kac na dziwnej uczcie”. W 1918 roku, prawdopodobnie jesienią, podczas rozmowy z PI Lebiediewem-Polanskim na temat publikacji Dzieł zebranych klasyków rosyjskich, Włodzimierz Iljicz powiedział mu: „Nie zapomnij Ostrowskiego”.

15 grudnia tego samego roku Lenin odwiedził występ Moskwy Teatr Artystyczny„Wystarczająca prostota dla każdego mądrego człowieka”. W tym spektaklu role zagrali: Krutitsky - K. S. Stanislavsky, Glumova - I. N. Bersenev, Mamaeva - V. V. Luzhsky, Manefa - N. S. Butova, Golutvin - P. A. Pavlov, Gorodulina - N. O. Massalitinov, Mashenka - S. V. Giatsintova, Mamaev - M. N. Germanova, Glumov - V. N. Pavlova, Kurchaev - V. A. Verbitsky, Grigorij - N. G. Alexandrov.

Wspaniały zespół aktorów znakomicie ujawnił satyryczny patos komedii, a Władimir Iljicz oglądał sztukę z wielką przyjemnością, śmiejąc się serdecznie.

Lenin lubił cały zespół artystyczny, ale występ Stanisławskiego w roli Krutyckiego wzbudził jego szczególny podziw. A przede wszystkim rozbawiły go następujące słowa Krutyckiego, kiedy czytał projekt swojego memorandum: „Każda reforma jest już w swej istocie szkodliwa. Co obejmuje reforma? Reforma obejmuje dwa działania: 1) zniesienie starego i 2) wprowadzenie w jego miejsce czegoś nowego. Które z tych działań jest szkodliwe? Obie są takie same”.

Po tych słowach Lenin roześmiał się tak głośno, że część widzów zwróciła na to uwagę, a czyjeś głowy już odwracały się w stronę naszej loży. Nadieżda Konstantinowna spojrzała z wyrzutem na Władimira Iljicza, ale on nadal śmiał się serdecznie, powtarzając: „Cudownie! Niesamowity!".

Podczas przerwy Lenin nie przestawał podziwiać Stanisławskiego.

„Stanisławski jest prawdziwym artystą” - powiedział Włodzimierz Iljicz - „wcielił się w tego generała tak bardzo, że żyje bardzo szczegółowo. Widz nie potrzebuje żadnych wyjaśnień. Sam widzi, jakim idiotą jest ten wyglądający na ważnego dygnitarza. Moim zdaniem sztuka teatralna powinna podążać tą drogą.

Lenin tak bardzo lubił sztukę „Dość głupoty dla każdego mędrca”, że rozmawiając 20 lutego 1919 roku z aktorką O. W. Gzowską o Teatrze Artystycznym, przypomniał sobie to przedstawienie. Powiedział: „Widzisz, sztuka Ostrowskiego… Stara klasyczny autor, a gra Stanisławskiego brzmi dla nas nowością. Ten generał odsłania wiele dla nas ważnych... To poruszenie w najlepszym i najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu... Gdyby każdy tak potrafił odsłonić obraz w nowy, nowoczesny sposób, byłoby cudownie!

Oczywiste zainteresowanie Lenina twórczością Ostrowskiego znalazło oczywiście odzwierciedlenie w jego osobistej bibliotece znajdującej się na Kremlu. Biblioteka ta zawiera prawie całą główną literaturę opublikowaną w 1923 roku, w związku ze stuleciem urodzin dramatopisarza, który stworzył, jego zdaniem, cały teatr ludowy.

Po Wielkim Rewolucja Październikowa wszystkie rocznice związane z życiem i twórczością A. N. Ostrowskiego obchodzone są jako święta narodowe.

Pierwszym takim świętem narodowym była setna rocznica urodzin dramatopisarza. W dniach tego święta, po Leninie, stanowisko narodu zwycięskiego wobec spuścizny Ostrowskiego szczególnie wyraźnie wyraził pierwszy komisarz oświaty publicznej. A. W. Łunaczarski głosił idee teatru etycznego i codziennego w najszerszym tego słowa znaczeniu, odpowiadając na palące problemy nowej, dopiero rodzącej się socjalistycznej moralności. Walcząc z formalizmem, z teatrem „teatralnym”, „pozbawionym treści ideologicznych i tendencji moralnych”, Łunaczarski przeciwstawił dramaturgię AN Ostrowskiego wszelkim odmianom teatralności samej w sobie.

Wskazując, że Ostrowski „żyje dla nas”, narodu radzieckiego, głosząc hasło „powrót do Ostrowskiego”, A. W. Łunaczarski nawoływał postacie teatralne do odejścia od formalistycznego, ograniczonego, naturalistycznego teatru „codzienności” i „drobnego tendencyjność." Według Łunaczarskiego „zwykłe naśladowanie Ostrowskiego oznaczałoby skazanie się na śmierć”. Namawiał, by uczyć się od Ostrowskiego zasad teatru poważnego, znaczącego, noszącego w sobie „notatki uniwersalne” i niezwykłe mistrzostwo ich wcielenia. Ostrowski, pisał Łunaczarski, „jest największym mistrzem naszego teatru codziennego i etycznego, a zarazem tak grającym siłami, tak niesamowicie scenicznym, tak zdolnym do zniewolenia widza, a jego główne nauczanie brzmi dziś: powrót do teatru codzienności i etyki, a razem z tak dogłębnie i całkowicie artystyczną, czyli naprawdę zdolną do potężnego poruszenia ludzkich uczuć i ludzkiej woli.

Moskiewski Akademicki Teatr Mały brał czynny udział w obchodach 100. rocznicy urodzin Ostrowskiego.

M. N. Ermolova, nie mogąc z powodu choroby uczcić pamięci głęboko cenionego przez nią dramatopisarza, 11 kwietnia 1923 r. młodszy brat! Ile zrobił i dał ludziom w ogóle, a nam, artystom, w szczególności. Tę prawdę i prostotę zaszczepił w naszych duszach na scenie, a my pobożnie, jak tylko mogliśmy i mogliśmy, dążyliśmy do Niego. Jestem tak szczęśliwy, że żyłem w jego czasach i pracowałem zgodnie z jego przykazaniami razem z moimi towarzyszami! Cóż to była za nagroda, widzieć wdzięczne łzy publiczności za naszą pracę!

Chwała wielkiemu rosyjskiemu artyście A. N. Ostrowskiemu. Jego imię będzie żyło wiecznie w jego jasnym lub ciemne obrazy ponieważ są prawdziwe. Chwała nieśmiertelnemu geniuszowi!” .

Głęboki związek między dramaturgią A. N. Ostrowskiego a sowiecką nowoczesnością, jego ogromne znaczenie w rozwoju sztuki socjalistycznej, zostały zrozumiane i uznane przez wszystkie czołowe postacie sztuki dramatycznej i scenicznej. Tak więc w 1948 roku, w związku ze 125-leciem dramaturga, N. F. Pogodin powiedział: „Dzisiaj, po stuleciu, które upłynęło od znaczącego pojawienia się w Rosji młody talent, doświadczamy potężnego wpływu jego niegasnącej twórczości.

W tym samym roku B. Romaszow wyjaśnił, że Ostrowski uczy sowieccy pisarze„nieustanne pragnienie odkrywania nowych warstw życia i umiejętność ucieleśnienia tego, co znaleziono w jasnych formy sztuki... AN Ostrovsky jest kolegą naszego radzieckiego teatru i młodej radzieckiej dramaturgii w walce o realizm, nowatorstwo, sztukę ludową. Zadaniem sowieckich reżyserów i aktorów jest w celu pełniejszego i głębszego ujawnienia w przedstawieniach teatralnych niewyczerpanych bogactw dramaturgii Ostrowskiego. A. N. Ostrovsky pozostaje nasz prawdziwy przyjaciel w walce o realizację zadań stojących przed współczesnym dramatem sowieckim w jego szlachetnej sprawie – komunistycznej edukacji ludu pracującego.

Gwoli prawdy należy zauważyć, że wypaczanie istoty dramatów Ostrowskiego przez formalistycznych i wulgarnych interpretatorów socjologicznych miało miejsce także w czasach sowieckich. Tendencje formalistyczne znalazły wyraźne odzwierciedlenie w sztuce „Las” wystawionej przez V. E. Meyerholda w teatrze jego imienia (1924). Przykładem wulgarnego socjologicznego wcielenia jest sztuka Burza z piorunami wystawiona przez AB Vinera w Teatrze Dramatycznym im. Leningradzkiej Rady Związków Zawodowych (1933). Ale to nie te przedstawienia, nie ich zasady decydowały o obliczu teatru radzieckiego.

Ujawnienie popularnego stanowiska Ostrowskiego, wyostrzenie problemów społecznych i etycznych jego dramatów, ucieleśnienie ich głęboko uogólnionych postaci, radzieccy reżyserzy tworzył wspaniałe spektakle w stolicach i na peryferiach, we wszystkich republikach wchodzących w skład ZSRR. Wśród nich szczególnie zabrzmiała rosyjska scena: „Opłacalne miejsce” w Teatrze Rewolucji (1923), „Gorące serce” w Teatrze Artystycznym (1926), „W zatłoczonym miejscu” (1932), „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” (1941 ) w Moskiewskim Teatrze Małym, „Burza” (1953) w Teatrze Moskiewskim imienia W. W. Majakowskiego, „Otchłań” w Teatrze Leningradzkim imienia A. S. Puszkina (1955).

Wkład teatrów wszystkich bratnich republik w sceniczną realizację dramaturgii Ostrowskiego jest ogromny, nie do opisania.

Aby lepiej wyobrazić sobie gwałtowny rozwój sztuk scenicznych Ostrowskiego po październiku, przypomnę, że od 1875 do 1917 włącznie, czyli w ciągu 42 lat, dramat Winny bez winy wystawiono 4415 razy, a w ciągu jednego roku 1939 - 2147. Sceny z ostępów" Późna miłość”Przez te same 42 lata przeszli 920 razy, aw 1939 r. - 1432 razy. Tragedia „Burza z piorunami” w latach 1875–1917 miała miejsce 3592 razy, aw 1939 r. – 414 razy. Ze szczególną powagą naród radziecki obchodził 150. rocznicę urodzin wielkiego dramatopisarza. W całym kraju wygłaszano wykłady na temat jego życia i twórczości, jego sztuki transmitowano w telewizji i radiu, w humanitarnych instytutach edukacyjnych i badawczych odbywały się konferencje na temat najbardziej palących problemów dramaturgii Ostrowskiego i jej scenicznego wcielenia.

Wynikiem szeregu konferencji były zbiory artykułów publikowane w Moskwie, Leningradzie, Kostromie, Kujbyszewie.

11 kwietnia 1973 w Teatr Bolszoj odbyła się uroczyste spotkanie. W swoim przemówieniu inauguracyjnym S. V. Michałkow, przewodniczący Ogólnounijnego Komitetu Jubileuszowego 150. rocznicy urodzin A. N. Ostrowskiego, Bohatera Pracy Socjalistycznej, sekretarz zarządu Związku Pisarzy ZSRR, powiedział, że „życie Ostrowskiego jest wyczynem”, że jego twórczość jest nam droga „nie tylko dlatego, że” odegrała wielką postępową rolę w rozwoju społeczeństwa rosyjskiego w XIX wieku, ale także dlatego, że wiernie służy ludziom dzisiaj, ponieważ służy naszym kultura radziecka. Dlatego Ostrowskiego nazywamy naszym rówieśnikiem”.

Zakończył swoje przemówienie otwierające z wdzięcznością dla wielkiego bohatera dnia: „Dziękuję, Aleksandrze Nikołajewiczu! Ogromne podziękowania od wszystkich osób! Dziękuję za wielką pracę, za talent dany ludziom, za sztuki, które dziś, wkraczając w nowy wiek, uczą żyć, pracować, kochać - uczą być prawdziwym człowiekiem! Dziękuję Ci, wielki rosyjski dramaturg, za to, że nawet dzisiaj dla wszystkich narodów wielonarodowego kraju sowieckiego pozostajesz naszym ulubionym współczesnym! .

Po S. V. Michałkowie przemówienie na temat „Wielkiego dramatopisarza” wygłosił M. I. Tsarev, Artysta Ludowy ZSRR, przewodniczący Prezydium Zarządu Wszechrosyjskiego Towarzystwa Teatralnego. Twierdził, że " twórcze dziedzictwo Ostrowskiego jest największym osiągnięciem kultury rosyjskiej. Dorównuje takim fenomenom, jak malarstwo Wędrowców, muzyka „Garstki Potężnej”. Jednak wyczyn Ostrowskiego polega również na tym, że artyści i kompozytorzy wspólnymi siłami dokonali rewolucji w sztuce, podczas gdy Ostrowski dokonał rewolucji w samym teatrze, będąc jednocześnie teoretykiem i praktykiem nowej sztuki, jej ideologiem i przywódcą ... U początków radzieckiego wielonarodowego teatru, nasz kierunek , nasz umiejętności aktorskie stał syn narodu rosyjskiego - Aleksander Nikołajewicz Ostrowski ... Sowiecki teatr czci Ostrowskiego. Zawsze uczył się i nadal uczy się od niego tworzenia wielka sztuka- sztuka wysokiego realizmu i prawdziwej narodowości. Ostrovsky to nie tylko nasze wczoraj i nasze dzisiaj. On jest naszym jutrem, jest przed nami, w przyszłości. I ta przyszłość naszego teatru jest radośnie przedstawiona, która otworzy w dziełach wielkiego dramatopisarza ogromne pokłady idei, myśli, uczuć, których nie mieliśmy czasu otworzyć.

W celu promowania dziedzictwa literackiego i teatralnego Ostrowskiego Ministerstwo Kultury RSFSR i Wszechrosyjskie Towarzystwo Teatralne od września 1972 do kwietnia 1973 przeprowadziły ogólnorosyjski przegląd przedstawień dramatu, dramatu muzycznego i teatrów dziecięcych, rocznica. Recenzja wykazała zarówno sukcesy, jak i błędy w obliczeniach we współczesnym czytaniu dramaturgii Ostrowskiego.

Specjalnie na tę rocznicę teatry RSFSR przygotowały ponad 150 premier na podstawie sztuk A. N. Ostrowskiego. Jednocześnie na plakaty jubileuszowego roku przeszło ponad 100 przedstawień z lat ubiegłych. Tak więc w 1973 roku w teatrach RSFSR odbyło się ponad 250 przedstawień opartych na 36 dziełach dramatopisarza. Wśród nich najbardziej rozpowszechnione są sztuki: „Dość głupoty dla każdego mędrca” (23 teatry), „Opłacalne miejsce” (20 teatrów), „Posag” (20 teatrów), „Szalony pieniądz” (19 teatrów), „ Winni bez winy” (17 kin), „Ostatnia ofiara” (14 kin), „Talenty i wielbiciele” (11 kin), „Burza” (10 kin).

W finałowym pokazie najlepszych spektakli, wybranych przez komisje strefowe i przywiezionych do Kostromy, pierwszą nagrodę otrzymał Akademicki Teatr Mały za spektakl „Szalone pieniądze”; drugie nagrody przyznano Centrali teatrzyk dla dzieci za spektakl „Jokers”, Kostroma Regional teatr dramatyczny za sztukę „Talenty i wielbiciele” oraz Teatr Dramatyczny Osetii Północnej za sztukę „Burza z piorunami”; trzecie nagrody przyznano Akademickiemu Teatrowi Dramatycznemu Gorkiego za sztukę „Dość głupoty dla każdego mędrca”, Woroneskiemu Regionalnemu Teatrowi Dramatycznemu za sztukę „Świeci, ale nie grzeje” oraz Akademickiemu Teatrowi Tatarskiemu za sztuka „Własni ludzie - ustatkujmy się!”.

Ogólnorosyjski przegląd spektakli poświęcony 150. rocznicy urodzin A. N. Ostrowskiego zakończył się końcową konferencją naukowo-teoretyczną w Kostromie. Przegląd spektakli i konferencja finałowa ze szczególną przekonywacją potwierdziły, że dramaturgia Ostrowskiego, która odzwierciedlała współczesną rosyjską rzeczywistość w obrazach głęboko typowych, prawdziwych i plastycznych, nie starzeje się, że swoimi uniwersalnymi właściwościami ludzkimi nadal skutecznie służy naszym czasom.

Mimo obszerności relacji, przegląd spektakli, spowodowany rocznicą A. N. Ostrowskiego, nie mógł objąć wszystkich prawykonań. Niektóre z nich weszły do ​​służby z opóźnieniem.

Takimi są na przykład Ostatnia ofiara w inscenizacji I. vs. Meyerholda w Leningradzkim teatr akademicki dramaty imienia A. S. Puszkina i Burza z piorunami w wykonaniu B. A. Babochkina w Moskiewskim Akademickim Teatrze Małym.

Obaj reżyserzy, skupiając się na uniwersalnej treści dramatów, tworzyli przede wszystkim autorskie przedstawienia.

W Teatrze Puszkina od początku do końca akcji toczy się zacięta walka między nieuczciwością a uczciwością, nieodpowiedzialnością a odpowiedzialnością, frywolnym spalaniem życia i chęcią oparcia go na zasadach zaufania, miłości i wierności. To przedstawienie jest przedstawieniem zespołowym. Organicznie łącząc głęboki liryzm i dramat, nienagannie gra bohaterkę sztuki G. T. Kareliny. Ale jednocześnie obraz Pribytkowa, bardzo bogatego przemysłowca, jest tu wyraźnie wyidealizowany.

W Teatrze Małym z bliska, czasem przekonująco polegając na środkach karykatury (Wild - B. V. Telegin, Feklusha - E. I. Rubtsova), pokazany jest „ ciemne królestwo”, czyli potęga społecznej arbitralności, przerażającej dzikości, ignorancji, inercji. Ale mimo wszystko młode siły starają się korzystać ze swoich naturalnych praw. Tutaj nawet najcichszy Tichon wypowiada matce słowa posłuszeństwa z intonacją wrzącego niezadowolenia. Jednak w spektaklu przesadnie zaakcentowany patos erotyczny kłóci się z tym, co społeczne, redukując je. Na przykład tutaj rozgrywane jest łóżko, na którym w trakcie akcji kładą się Katerina i Varvara. Słynny monolog Kateriny z tonacją, pełen głębokiego społeczno-psychologicznego znaczenia, zamienił się w czysto zmysłowy. Katerina przewraca się na łóżku, ściskając poduszkę.

Oczywiście w przeciwieństwie do dramatopisarza reżyser „odmłodził” Kuligina, zrównał go z Kudriaszem i Szapkinem, zmusił go do gry z nimi na bałałajce. Ale on ma ponad 60 lat! Kabanikha słusznie nazywa go starcem.

Zdecydowana większość przedstawień, które ukazały się w związku z rocznicą A. N. Ostrowskiego, kierowała się chęcią nowoczesnego odczytania jego sztuk, przy jednoczesnym starannym zachowaniu ich tekstu. Ale niektórzy reżyserzy, powtarzając błędy z lat 20. i 30., poszli inną drogą. Tak więc w jednym przedstawieniu bohaterowie „Niewolników” rozmawiają przez telefon, w innym Lipochka i Podkhalyuzin („Nasz lud - osiedlimy się!”) Tańczyć tango, w trzecim Paratov i Knurov zostają kochankami Kharita Ogudalova ( „Posag”) itp.

W wielu teatrach widoczna jest wyraźna tendencja do postrzegania tekstu Ostrowskiego jako surowca do reżyserskich fabrykacji; ponowne okablowanie, dowolne kombinacje z różnych kawałków i inne knebel. Nie odstraszyła ich wielkość dramatopisarza, któremu należy oszczędzić lekceważącego stosunku do jego tekstu.

Nowoczesna lektura, reżyseria i gra aktorska, korzystając z możliwości klasycznego tekstu, podkreślając, podkreślając, przemyślając jeden lub drugi jego motyw, nie ma, naszym zdaniem, prawa zniekształcać jego istoty, naruszać jego stylistycznej oryginalności. Warto też pamiętać, że Ostrowski, dopuszczając do inscenizacji pewnych skrótów tekstu, był bardzo zazdrosny o jego znaczenie, nie dopuszczając do żadnych jego zmian. Na przykład na prośbę artysty V.V. Samoilova o przerobienie zakończenia drugiego aktu sztuki „Jokers” dramaturg odpowiedział Burdinowi z irytacją: „Musisz być szalony, aby oferować mi takie rzeczy lub uważać mnie za chłopiec, który pisze bez zastanowienia i wcale nie ceni swojej pracy, ale ceni tylko pieszczoty i usposobienie artystów i jest gotowy, aby łamali jego sztuki, jak im się podoba ”(XIV, 119), Był taki walizka. W 1875 roku, na otwarcie Teatru Powszechnego, prowincjonalny artysta N. I. Nowikow, grając rolę burmistrza w Gogolowskim Inspektorze Generalnym, dokonał innowacji – w pierwszym fenomenie pierwszego aktu wypuścił na scenę wszystkich urzędników, a potem sam wyszedł, pozdrawiając ich. Liczył na aplauz. Okazało się, że jest odwrotnie.

Wśród widzów był A. N. Ostrovsky. Widząc ten knebel, bardzo się oburzył. „Przepraszam” - powiedział Aleksander Nikołajewicz - „czy naprawdę można pozwolić aktorowi na takie rzeczy? Czy można traktować Nikołaja Wasiljewicza Gogola z takim brakiem szacunku? W końcu to wstyd! Jakiś Nowikow wpadł do głowy, żeby przerobić geniusza, o którym prawdopodobnie nie ma pojęcia! „Gogol prawdopodobnie wiedział lepiej niż Nowikow, co napisał, a Gogola nie należy przerabiać, jest już dobry”.

Dramaturgia Ostrowskiego pomaga budowniczym komunizmu poznać przeszłość. Ukazując ciężkie życie ludzi pracy pod rządami przywilejów stanowych i bezdusznego chistogana, przyczynia się do zrozumienia wielkości przemian społecznych dokonujących się w naszym kraju i inspiruje do dalszej aktywnej walki o udana konstrukcja społeczeństwo komunistyczne. Ale znaczenie Ostrowskiego jest nie tylko poznawcze. Zakres problemów moralnych i codziennych, które są stawiane i rozwiązywane w sztukach dramaturga, w wielu aspektach odzwierciedla naszą nowoczesność i zachowuje swoją aktualność.

Głęboko sympatyzujemy z jego demokratycznymi bohaterami, pełnymi afirmującego życie optymizmem, na przykład nauczycielami Iwanowem („Kac na czyjejś uczcie”) i Korpelowem („Chleb pracy”). Przyciągają nas jego głęboko ludzkie, szczerze hojne, serdeczne postacie: Parasha i Gavrilo („Gorące serce”). Podziwiamy jego bohaterów, którzy mimo wszelkich przeszkód bronią prawdy – Platona Zybkina („Prawda jest dobra, ale szczęście lepsze”) i Meluzowa („Talenty i wielbiciele”). Jesteśmy w zgodzie z Żadowem, który w swoim zachowaniu kieruje się chęcią dobra publicznego („Miejsce dochodowe”) i Kruchininą, która za cel swojego życia postawiła czynną dobroć („Winny bez winy”). Podzielamy aspiracje Larisy Ogudalovej do miłości „równej po obu stronach” („Posag”). Cenimy marzenia dramaturga o zwycięstwie prawdy ludowej, o zakończeniu wyniszczających wojen, o rozpoczęciu ery spokojnego życia, o triumfie rozumienia miłości jako „dobrego uczucia”, wielkiego daru natury, szczęście życia, tak żywo ucieleśnione w wiosennej baśni „Snow Maiden”.

Demokratyczne zasady ideologiczne i moralne Ostrowskiego, jego rozumienie dobra i zła są zawarte w nim organicznie Kodeks moralny budowniczym komunizmu, a to czyni go naszym współczesnym. Sztuki wielkiego dramatopisarza dostarczają czytelnikom i widzom dużej przyjemności estetycznej.

Twórczość Ostrowskiego, która zdefiniowała całą epokę w historii rosyjskiej sztuki scenicznej, nadal wywiera owocny wpływ na sowiecką dramaturgię i radziecki teatr. Odrzucając sztuki Ostrowskiego, zubożamy moralnie i estetycznie.

Radziecka publiczność kocha i docenia sztuki Ostrowskiego. Spadek zainteresowania nimi objawia się tylko w tych przypadkach, gdy są one interpretowane w wąskim aspekcie codzienności, tłumiąc ich wspólną ludzką istotę. Oczywiście w duchu osądów konferencji końcowej, jakby uczestnicząc w niej, A. K. Tarasowa w artykule „Należy do wieczności” stwierdza: „Jestem przekonany, że głębia i prawda uczuć, wzniosłych i jasnych, przenikliwych sztuk Ostrowskiego, na zawsze będzie objawiona ludziom i zawsze będzie ich ekscytować i czynić lepiej… zmiana czasów pociągnie za sobą zmianę akcentów: ale najważniejsze pozostanie na zawsze, nie straci swojej serdeczności i pouczającej prawdy, ponieważ uczciwość i uczciwość jest zawsze droga człowiekowi i ludziom.

Z inicjatywy partii kostromskiej i organizacji sowieckich, gorąco wspieranych przez uczestników konferencji końcowej Ministerstwa Kultury RSFSR i WTO, podjęto uchwałę o regularnym organizowaniu cyklicznych festiwali twórczości wielkiego dramatopisarza, nowego inscenizacje jego sztuk i ich twórcze dyskusje w Kostromie i Muzeum-Rezerwacie Shchelykovo. Realizacja tej uchwały niewątpliwie przyczyni się do rozpropagowania dramaturgii Ostrowskiego, prawidłowego jej rozumienia i żywszego wcielenia scenicznego.

Prawdziwym wydarzeniem w studiach ostrowskich stał się 88. tom Dziedzictwa Literackiego (Moskwa, 1974), w którym zawarto bardzo cenne artykuły o twórczości dramatopisarza, jego liczne listy do żony i inne materiały biograficzne, recenzje życia scenicznego jego wystawiano sztuki za granicą.

Jubileusz przyczynił się również do wydania nowego Kompletna kolekcja Pisma Ostrowskiego.

2

Dzieło A. N. Ostrowskiego, które jest częścią skarbca światowej sztuki postępowej, jest chwałą i dumą narodu rosyjskiego. I dlatego dla Rosjan wszystko, co wiąże się z pamięcią o tym wielkim dramaturgu, jest drogie i święte.

Już w dniach jego pogrzebu, wśród postępowych postaci Kineszmy Zemstwa i mieszkańców Kineszmy, zrodziła się idea otwarcia składki na budowę pomnika. Pomnik ten miał stanąć na jednym z moskiewskich placów. W 1896 r. Demokratyczna inteligencja miasta Kineszma (z pomocą Moskiewskiego Teatru Małego) zorganizowała Koło Muzyki i Dramatu A. N. Ostrowskiego ku pamięci ich chwalebnego rodaka. Krąg ten, skupiając wokół siebie wszystkie postępowe siły miasta, stał się siedliskiem kultury, nauki i oświaty społeczno-politycznej najszerszych kręgów ludności. Otworzyli Teatr. A. N. Ostrowskiego, bezpłatna biblioteka-czytelnia, ludowa herbaciarnia ze sprzedażą gazet i książek.

16 września 1899 r. sejmik ziemstwa powiatu Kineshma postanowił nadać imię A. N. Ostrowskiego nowo wybudowanej publicznej szkole podstawowej w majątku Szczelykowo. 23 grudnia tego samego roku Ministerstwo Edukacji Publicznej zatwierdziło tę decyzję.

Naród rosyjski, głęboko szanując działalność literacką Ostrowskiego, starannie chroni miejsce jego pochówku.

Szczególnie częste wizyty w grobie A. N. Ostrowskiego stały się po Wielkim Październiku rewolucja socjalistyczna kiedy zwycięzcy mieli okazję nagrodzić godnych - godnych. Ludzie radzieccy, przybywając do Szczełykowa, udają się na cmentarz Nikoli na Bereżkach, gdzie za żelaznym płotem wznosi się marmurowy pomnik nad grobem wielkiego dramatopisarza, na którym wyryte są słowa:

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski

Pod koniec 1917 r. majątek Shchelykovo został znacjonalizowany i przeszedł pod jurysdykcję władz lokalnych. „Stary” dom został zajęty przez volostowy komitet wykonawczy, następnie został przekazany kolonii bezdomnych. Nowa posiadłość, która należała do MA Shatelena, przeszła w posiadanie gminy robotników Kineshma; wkrótce został przekształcony w PGR. Żadna z tych organizacji nie zapewniła nawet zachowania pamiątkowych walorów majątku i były one stopniowo niszczone.

W związku ze 100. rocznicą urodzin Ostrowskiego 5 września 1923 r. Rada Komisarzy Ludowych postanowiła wycofać Shchelykovo spod jurysdykcji władz lokalnych i przekazać je Ludowemu Komisariatowi Oświaty dla departamentu Glavnauka. Ale w tym czasie Ludowy Komisariat Edukacji nie miał jeszcze ludzi ani środków materialnych niezbędnych do przekształcenia Szczelykowa w wzorowe muzeum pamięci.

W 1928 r. Decyzją Rady Komisarzy Ludowych Shchelykovo został przeniesiony do Moskiewskiego Teatru Małego pod warunkiem zorganizowania muzeum pamięci w domu AN Ostrowskiego.

Teatr Mały otworzył dom wypoczynkowy w majątku, w którym mieszkali Sadowscy, Ryżowowie, W. N. Paszennaja, A. I. Jużyn-Sumbatow, A. A. Jabłoczkina, W. O. Masalitinowa, W. A. ​​Obuchowa, S. Aidarow, N. F. Kostromskoj, N. I. Urałow, M. S. Narokow i wielu innych artyści.

Na początku w zespole Teatru Małego nie było jednomyślności w kwestii charakteru wykorzystania Shchelykova. Niektórzy artyści postrzegali Shchelykovo jedynie jako miejsce wypoczynku. „Dlatego w starym domu mieszkali odpoczywający pracownicy Teatru Małego – wszyscy, od góry do dołu”. Ale stopniowo zespół wpadł na pomysł połączenia domu spokojnej starości i muzeum pamięci w Shchelykovo. Artystyczna rodzina Teatru Małego, udoskonalając dom letniskowy, zaczęła przekształcać osiedle w muzeum.

Byli entuzjaści zorganizowania muzeum pamięci, przede wszystkim V. A. Maslikh i B. N. Nikolsky. Dzięki ich staraniom w 1936 r. w dwóch salach „starego” domu urządzono pierwszą ekspozycję muzealną.

Prace nad aranżacją muzeum pamięci w Szczelykowie przerwała wojna. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej ewakuowano tu dzieci artystów i pracowników Teatru Małego.

Po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej dyrekcja Teatru Małego przystąpiła do remontu „starego” domu, organizując w nim muzeum pamięci. W 1948 r. powołano pierwszego dyrektora muzeum – I. I. Sobolewa, który okazał się niezwykle cennym pomocnikiem miłośników Teatru Małego. „On”, pisze B. I. Nikolsky, „pomógł nam po raz pierwszy przywrócić ustawienie mebli w pokojach, wskazał, jak i gdzie stał stół, jakie meble itp.” . Dzięki staraniom wszystkich entuzjastów Szczelykowa udostępniono zwiedzającym trzy pokoje „starego” domu (jadalnię, salon i gabinet). Na drugim piętrze otwarto ekspozycję teatralną.

Dla upamiętnienia 125. rocznicy urodzin dramatopisarza wydano ważny dekret dotyczący jego majątku. 11 maja 1948 r. Rada Ministrów ZSRR ogłosiła Shchelykovo rezerwa państwowa. W tym samym czasie, ku pamięci dramatopisarza, dzielnica Semenovsko-Lapotny, która obejmuje majątek Shchelykovo, została przemianowana na Ostrovsky. W Kineszmie imieniem Ostrowskiego nazwano teatr i jedną z głównych ulic.

Ale obowiązków nałożonych dekretem Rady Ministrów ZSRR nie mógł wypełnić Teatr Mały: nie miał na to wystarczających środków materialnych. I na sugestię swojej dyrekcji, organizacji partyjnych i publicznych Rada Ministrów ZSRR 16 października 1953 r. Przeniosła Shchelykovo do Wszechrosyjskiego Towarzystwa Teatralnego.

Przejście Shchelykova pod auspicjami WTO oznaczało dla niego prawdziwie nową erę. Przywódcy WTO wykazali autentyczną troskę państwa o Muzeum Pamięci A. N. Ostrowskiego.

Początkowe amatorskie próby stworzenia muzeum pamięci zostały zastąpione jego budową na wysoce profesjonalnych, naukowych podstawach. Muzeum zostało wyposażone w personel naukowców. „Stary” dom został wyremontowany, ale w rzeczywistości został odrestaurowany. Rozpoczęło się gromadzenie i badanie literatury na temat twórczości Ostrowskiego, poszukiwanie nowych materiałów w archiwach, pozyskiwanie dokumentów i przedmiotów dekoracja wnętrz od osób prywatnych. duże skupienie zaczął poświęcać się ekspozycji materiałów muzealnych, stopniowo ją aktualizując. Pracownicy muzeum pamięci nie tylko uzupełniają i przechowują jego fundusze, ale także je badają i publikują. W 1973 roku ukazała się pierwsza „Kolekcja Szczełykowskiego”, przygotowana przez pracowników muzeum.

Od czasów A. N. Ostrowskiego w otoczeniu starego domu zaszły duże zmiany. W parku wiele jest zarośniętych lub całkowicie martwych (ogród, ogródek przydomowy). Z biegiem lat zniknęły wszystkie pomieszczenia biurowe.

Ale główne wrażenie potężnej przyrody północno-rosyjskiej, pośród której żył i pracował Ostrowski, pozostało. Starając się nadać Shchelykovowi, jeśli to możliwe, wygląd z czasów Ostrowskiego, WTO zaczęła odnawiać i ulepszać całe swoje terytorium, w szczególności zaporę, drogi i plantacje. Nie zapomnieli o cmentarzu, na którym pochowano dramatopisarza, i przywrócono cerkiew Nikoli-Bereżki, znajdującą się na terenie rezerwatu, dom Sobolewów, który często odwiedzał Aleksander Nikołajewicz. Ten dom został zamieniony w muzeum społeczne.

Entuzjaści Shchelykov, zachowując stare, ustanawiają nowe tradycje. Taką tradycją są coroczne uroczyste wiece przy grobie dramatopisarza – 14 czerwca. Ten „pamiętny dzień” nie był żałobą, ale jasnym dniem dumy narodu radzieckiego jako pisarza obywatelskiego, patrioty, który poświęcił wszystkie swoje siły służbie ludowi. Na tych spotkaniach przemawiają aktorzy i reżyserzy, krytycy literaccy i teatralni, przedstawiciele Kostromy oraz lokalnych organizacji partyjnych i sowieckich. Spotkania kończą się złożeniem wieńców na grobie.

Zmieniając Shchelykovo w centrum kultury, w centrum myśli badawczej skierowanej do Ostrowskiego, od 1956 r. Organizowano i odbywały się tutaj interesujące konferencje naukowe i teoretyczne w celu zbadania dramaturgii A. N. Ostrowskiego i jego scenicznego wcielenia. Na tych konferencjach, zrzeszających największych krytyków teatralnych, literackich, reżyserów, dramaturgów, plastyków i artystów, omawia się spektakle sezonu, wymienia się doświadczeniami z ich realizacji, wypracowuje się wspólne stanowiska ideowe i estetyczne, sposoby zarysowuje się rozwój dramaturgii i sztuki scenicznej itp. .

14 czerwca 1973 r. Z ogromnym zgromadzeniem ludzi na terenie rezerwatu otwarto pomnik A.N. Ostrowskiego oraz Muzeum Literacko-Teatralne. Na uroczystość otwarcia pomnika i muzeum przybyli przedstawiciele Ministerstwa Kultury ZSRR i RFSRR, WTO, Związku Pisarzy, goście z Moskwy, Leningradu, Iwanowa, Jarosławia i innych miast.

Pomnik, stworzony przez rzeźbiarza A. P. Timczenkę i architekta V. I. Rownowa, znajduje się naprzeciwko skrzyżowania asfaltowego podjazdu i ścieżki prowadzącej do muzeum pamięci.

Uroczysty wiec otworzył J. N. Balandin, pierwszy sekretarz Kostromskiego Komitetu Obwodowego KPZR. Zwracając się do obecnych, mówił o niegasnącej chwale wielkiego rosyjskiego dramatopisarza, twórcy rosyjskiego teatru narodowego, o jego ścisłym związku z Terytorium Kostromskim, ze Szczelykowem, o tym, co Aleksander Nikołajewicz jest drogi ludowi radzieckiemu, budowniczym komunizm. Na wiecu przemawiali także SV Mikhalkov, M. I. Tsarev oraz przedstawiciele lokalnej partii i sowieckich organizacji społecznych. S. V. Michałkow zwrócił uwagę na znaczenie Ostrowskiego jako najwybitniejszy dramaturg który wniósł nieoceniony wkład do skarbca klasycznej literatury rosyjskiej i światowej. M. I. Tsarev powiedział, że tutaj, w Shchelykovo, dzieła wielkiego dramatopisarza, jego ogromny umysł, talent artystyczny, wrażliwe, ciepłe serce, stają się dla nas szczególnie bliskie i zrozumiałe.

A. A. Tichonow, pierwszy sekretarz Ostrowskiego Komitetu Okręgowego Partii Komunistycznej, bardzo dobrze oddał nastrój wszystkich zebranych, czytając wiersz miejscowego poety W. S. Wołkowa, pilota, który stracił wzrok podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej:

Oto jest, posiadłość Shchelykovskaya!

Wspomnienie roku nie zestarzeje się.

Aby uczcić nieśmiertelność Ostrowskiego,

Zebraliśmy się tutaj dzisiaj.

Nie, nie szkielet kamiennego obelisku

A nie krypta i chłód grobu,

Jak żywy, jak rodzimy, bliski,

Dziś oddajemy mu cześć.

Na wiecu przemawiała także wnuczka dramatopisarza M. M. Shatelena oraz najlepszych producentów regionu - G. N. Kalinina i P. E. Rozhkova.

Następnie zaszczyt otwarcia pomnika wielkiego dramatopisarza otrzymał przewodniczący Ogólnounijnego Komitetu Jubileuszowego - S. V. Michałkow. Gdy płótno pokrywające pomnik zostało opuszczone, przed publicznością pojawił się Ostrowski, siedzący na ogrodowej ławce. Jest w twórczym myśleniu, w mądrym wewnętrznym skupieniu.

Po otwarciu pomnika wszyscy udali się do nowego budynku, urządzonego w rosyjskim stylu. M. I. Tsarev przeciął wstęgę i zaprosił pierwszych gości do otwartego Muzeum Literacko-Teatralnego. Ekspozycja muzeum „A. N. Ostrowskiego na scenie teatru radzieckiego „obejmuje główne etapy życia dramatopisarza, jego działalność literacką i społeczną, sceniczne wystawianie jego sztuk w ZSRR i za granicą.

Muzeum Literacko-Teatralne jest ważnym ogniwem całego kompleksu, który tworzy Rezerwat Muzealny im. A. N. Ostrowskiego, ale dom pamięci na zawsze pozostanie jego duszą i centrum. Teraz ten dom-muzeum, dzięki wysiłkom WTO, jej czołowych postaci, jest otwarty dla zwiedzających przez cały rok.

WTO radykalnie reorganizuje dom wypoczynkowy znajdujący się na terenie rezerwatu. Zamieniony na Dom Twórczości, ma też służyć jako swego rodzaju pomnik dramatopisarzowi, przypominający nie tylko o jego twórczym duchu w Szczelykowie, ale także o jego szerokiej gościnności.

3

Nowoczesne osiedle Shchelykovo jest prawie zawsze zatłoczone. Życie w niej obfituje. Tutaj wiosną i latem w Domu Twórczości spadkobiercy Ostrowskiego pracują i odpoczywają - artyści, reżyserzy, krytycy teatralni, krytycy literaccy z Moskwy, Leningradu i innych miast. Turyści przyjeżdżają tu z całego kraju.

Pracownicy teatru, którzy przyjeżdżają do Shchelykovo, wymieniają się doświadczeniami, omawiają spektakle minionego sezonu, snują plany na nowe dzieła. Ileż nowych scenicznych obrazów rodzi się tu w przyjacielskich rozmowach i sporach! Z jakim żywym zainteresowaniem dyskutowane są tu kwestie sztuki teatralnej! Ileż tu kreatywnych, znaczących pomysłów! To tutaj W. Paszennaja wymyśliła swoje przedstawienie Burze z piorunami, wystawione w 1963 roku w Moskiewskim Akademickim Teatrze Małym. „Nie pomyliłem się”, pisze, „decydując się na odpoczynek nie w kurorcie, ale pośród rosyjskiej przyrody… Nic nie odwracało mojej uwagi od moich myśli o Burzy… Znowu ogarnęło mnie namiętne pragnienie pracować nad rolą Kabanikha i nad całą sztuką „Burza z piorunami”. Stało się dla mnie jasne, że ta sztuka jest o ludziach, o rosyjskim sercu, o rosyjskim człowieku, o jego duchowym pięknie i sile.

Obraz Ostrowskiego nabiera szczególnej namacalności w Shchelykovo. Dramaturg staje się bliższy, bardziej zrozumiały, droższy zarówno jako osoba, jak i jako artysta.

Należy zauważyć, że z roku na rok rośnie liczba turystów odwiedzających muzeum pamięci i grób A. N. Ostrowskiego. Latem 1973 roku muzeum pamięci odwiedzało codziennie od dwustu do pięciuset i więcej osób.

Ciekawe są ich notatki pozostawione w księgach gości. Turyści piszą, że życie Ostrowskiego, znakomitego artysty, rzadkiego ascety pracy, energicznej osoby publicznej, żarliwego patrioty, budzi w nich podziw. Podkreślają w swoich notatkach, że dzieła Ostrowskiego uczą ich rozumienia zła i dobra, odwagi, miłości do ojczyzny, do prawdy, do natury, do łaski.

Ostrovsky jest wielki w wszechstronności swojej twórczości, ponieważ przedstawia zarówno mroczne królestwo przeszłości, jak i jasne promienie przyszłości, które pojawiły się w ówczesnych warunkach społecznych. Życie i twórczość Ostrowskiego budzą u zwiedzających uzasadnione poczucie patriotycznej dumy. Wielki i chwalebny jest kraj, który wydał takiego pisarza!

Stałymi gośćmi muzeum są robotnicy i rolnicy kolektywni. Głęboko podekscytowani wszystkim, co zobaczyli, odnotowują w dziennikach muzealnych, że prace A. N. Ostrowskiego, rysunek zniewalający człowiek pracujący warunki panujące w przedrewolucyjnej, kapitalistycznej Rosji inspirują do aktywnej budowy społeczeństwa komunistycznego, w którym ludzkie talenty znajdą pełny wyraz.

Górnicy z Donbasu w grudniu 1971 roku wzbogacili dziennik muzealny takimi krótkimi, ale wymownymi słowami: „Dzięki górnikom za muzeum. Zabierzemy do domu pamięć o tym domu, w którym żył, pracował i zmarł wielki A. N. Ostrowski”. 4 lipca 1973 r. Robotnicy Kostromy odnotowali: „Tutaj wszystko mówi nam o najcenniejszej rzeczy dla Rosjanina”.

Dom-muzeum A. N. Ostrowskiego jest bardzo chętnie odwiedzany przez uczniów szkół średnich i wyższych. Przyciąga naukowców, pisarzy, artystów. 11 czerwca 1970 r. przybyli tu pracownicy Instytutu Slawistyki. „Jesteśmy zafascynowani i urzeczeni domem Ostrowskiego” - wyrazili swoje wrażenia z tego, co zobaczyli. 13 lipca tego samego roku odwiedziła nas grupa naukowców z Leningradu, którzy „widzieli z dumą i radością”, że „nasi ludzie potrafią docenić i zachować tak ostrożnie i tak wzruszająco wszystko, co dotyczy życia… dramaturg." 24 czerwca 1973 r. moskiewscy naukowcy napisali w księdze gości: „Szchelykovo jest zabytkiem kultury narodu rosyjskiego o takim samym znaczeniu jak majątek Jasna Polana. Zachowanie jej w oryginalnej formie jest sprawą honoru i obowiązkiem każdego Rosjanina”.

Częstymi gośćmi muzeum są artyści. 23 sierpnia 1954 r. Artysta ludowy ZSRR A.N. Gribov odwiedził muzeum i pozostawił wpis w księdze gości: „Magiczny dom! Tutaj wszystko oddycha prawdziwym - rosyjskim. A kraina jest magiczna! Śpiewa tu sama natura. Twórczość Ostrowskiego, gloryfikująca piękno tego regionu, staje się coraz bliższa, wyraźniejsza i droższa naszemu rosyjskiemu sercu”.

W 1960 r. E. D. Turchaninova wyraziła swoje wrażenia z Muzeum Shchelykovo w następujący sposób: „Cieszę się i cieszę, że… udało mi się nie raz mieszkać w Shchelykovo, gdzie natura i atmosfera domu, w którym mieszkał dramaturg oddają atmosferę jego pracy” .

Zagraniczni goście przyjeżdżają również do Shchelykovo, aby podziwiać jego przyrodę, odwiedzić gabinet pisarza, odwiedzić jego grób i co roku coraz więcej.

Rząd carski, nienawidząc demokratycznego dramatu Ostrowskiego, celowo zostawił jego prochy w dziczy, gdzie przez wiele lat jazda była wyczynem. Rząd radziecki, przybliżając sztukę ludziom, zamienił Szczelykowo w centrum kultury, w centrum propagandy twórczości wielkiego narodowego dramatopisarza, w miejsce pielgrzymek ludu pracującego. Wąska, dosłownie nieprzejezdna ścieżka do grobu Ostrowskiego stała się szeroką drogą. Ze wszystkich stron przemierzają ją ludzie różnych narodowości, by pokłonić się wielkiemu rosyjskiemu dramatopisarzowi.

Wiecznie żywy i kochany przez lud Ostrowski swoją niegasnącą twórczością inspiruje naród radziecki - robotników, chłopów, intelektualistów, innowatorów w produkcji i nauce, nauczycieli, pisarzy, wykonawców teatralnych - do nowych sukcesów w imię dobra i szczęścia swojej ojczystej Ojczyzny.

M. P. Sadovsky, opisując twórczość Ostrowskiego, doskonale powiedział: „Wszystko na świecie podlega zmianom - od ludzkich myśli po krój sukienki; tylko prawda nie umiera i bez względu na to, jakie nowe trendy, nowe nastroje, nowe formy w literaturze się pojawią, nie zabiją twórczości Ostrowskiego, a „droga ludu nie będzie rosła do tego malowniczego źródła prawdy”.

4

Mówiąc o istocie i roli dramaturgów i pisarzy dramatycznych, Ostrovsky napisał: „Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko dla tych pisarzy, którzy umieli pisać dla całego narodu, i tylko te dzieła przetrwały stulecia, które były naprawdę popularne w domu: takie dzieła z czasem stają się zrozumiałe i wartościowe dla innych narodów, a wreszcie dla całego świata” (XII, 123).

Słowa te doskonale charakteryzują sens i znaczenie działalności samego ich autora. Twórczość A. N. Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na dramaturgię i teatr wszystkich bratnich narodów, które są obecnie częścią ZSRR. Jego sztuki zaczęły być szeroko tłumaczone i wystawiane na scenach Ukrainy, Białorusi, Armenii, Gruzji i innych bratnich narodów od końca lat 50. XIX wieku. Ich postacie sceniczne, dramatopisarze, aktorzy i reżyserzy postrzegali go jako nauczyciela, który torował nowe drogi dla rozwoju sztuki dramatycznej i scenicznej.

W 1883 r., Kiedy A. N. Ostrowski przybył do Tyflisu, członkowie Gruzji trupa dramatyczna zwrócili się do niego z adresem, w którym nazwali go „twórcą nieśmiertelnych tworów”. „Pionierzy sztuki na Wschodzie, widzieliśmy i dowiedliśmy na własne oczy, że wasza czysto rosyjska twórczość ludowa może poruszyć serca i oddziaływać na umysły nie tylko rosyjskiej publiczności, że znane nazwisko Wasz jest tak samo kochany przez nas, wśród Gruzinów, jak i przez was, w Rosji. Jesteśmy nieskończenie szczęśliwi, że nasz skromny udział doszedł do wysokiego zaszczytu służenia za pomocą waszej twórczości jako jedno z ogniw moralnego związku między tymi dwoma narodami, które mają tak wiele wspólnych tradycji i aspiracji, tak wiele wzajemnych miłość i współczucie.

Potężny wpływ Ostrowskiego na rozwój sztuki dramatycznej i scenicznej ludów braterskich jeszcze się nasilił. W 1948 roku wybitny reżyser ukraiński M. M. Kruszelnicki pisał: „Dla nas, pracowników sceny ukraińskiej, skarbiec jego twórczości jest jednocześnie jednym ze źródeł wzbogacających nasz teatr w życiodajną moc kultury rosyjskiej”.

Po październiku na scenach bratnich republik wystawiano ponad połowę sztuk A. N. Ostrowskiego. Ale z nich „Własni ludzie - policzymy!”, „Ubóstwo nie jest wadą”, „Dochodowe miejsce”, „Burza z piorunami”, „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Las”, „Snow Maiden”, „Wilki i owce”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”. Wiele z tych przedstawień stało się ważnymi wydarzeniami w życiu teatralnym. Dobroczynny wpływ autora „Burzy” i „Posagu” na dramaturgię i scenę bratnich narodów trwa do dziś.

Sztuka Ostrowskiego, zdobywająca coraz więcej wielbicieli za granicą, jest szeroko wystawiana w teatrach krajów demokracji ludowej, zwłaszcza na scenach państwa słowiańskie(Bułgaria, Czechosłowacja).

Po drugiej wojnie światowej dramaty wielkiego dramatopisarza coraz bardziej przyciągały uwagę wydawców i teatrów w krajach kapitalistycznych. Przede wszystkim zainteresowali się sztukami „Burza z piorunami”, „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Las”, „Snow Maiden”, „Wilki i owce”, „Posag”. W tym samym czasie tragedia „Burza” była pokazywana w Paryżu (1945, 1967), Berlinie (1951), Poczdamie (1953), Londynie (1966), Teheranie (1970). Komedia Dość głupoty dla każdego mędrca była wystawiana w Nowym Jorku (1956), Delhi (1958), Bernie (1958, 1963), Londynie (1963). Komedia "Las" była w Kopenhadze (1947, 1956), Berlinie (1950, 1953), Dreźnie (1954), Oslo (1961), Mediolanie (1962), Berlinie Zachodnim (1964), Kolonii (1965), Londynie (1970) ), Paryż (1970). Występy Snow Maiden odbyły się w Paryżu (1946), Rzymie (1954), Aarhus (Dania, 1964).

Uwaga zagranicznych widzów demokratycznych na twórczość Ostrowskiego nie słabnie, ale rośnie. Jego sztuki podbijają coraz więcej scen światowego teatru.

Jest całkiem naturalne, że w ostatnich czasach wzrosło również zainteresowanie krytyków literackich Ostrowskim. Nawet za jego życia postępowa krytyka krajowa i zagraniczna umieściła A. N. Ostrowskiego wśród najważniejszych dramaturgów na świecie jako twórcę niegasnących arcydzieł, które przyczyniły się do powstania i rozwoju realizmu. Już w pierwszym zagranicznym artykule o Ostrowskim, opublikowanym przez angielskiego krytyka literackiego W. Rolstona w 1868 roku, jest postrzegany jako wybitny dramaturg. W 1870 roku Jan Neruda, twórca realizmu w literaturze czeskiej, dowodził, że dramaturgia Ostrowskiego przewyższała ideowo i estetycznie dramaturgię wszystkich XIX-wiecznych dramaturgów, i przewidując jej perspektywy, pisał: „W historii dramaturgii Ostrowski otrzyma honorowe miejsce... dzięki prawdzie obrazu i prawdziwemu człowieczeństwu będzie żył przez wieki.

Cała późniejsza postępowa krytyka z reguły uważa jego pracę wśród luminarzy światowego dramatu. W tym duchu na przykład Francuzi Arsène Legrel (1885), Emile Durand-Greville (1889) i Oscar Methenier (1894) piszą swoje przedmowy do sztuk Ostrowskiego.

W 1912 roku w Paryżu ukazała się monografia Julesa Patouilleta Ostrovsky and His Theatre of Russian Morals. To ogromne dzieło (około 500 stron!) jest żarliwą propagandą twórczości Ostrowskiego - głębokiego znawcy, wiernym przedstawieniem rosyjskich obyczajów i wspaniałego mistrza sztuki dramatycznej.

Badacz bronił idei tej pracy w swoich dalszych działaniach. Odrzucając krytyków, którzy nie lekceważyli umiejętności dramatopisarza (na przykład Boborykina, Vogüé i Valishevsky'ego), Patuille pisał o nim jako o „klasyku sceny”, który już w pierwszej dużej sztuce był całkowitym mistrzem w swoim fachu - "Własnych ludzi - osiedlimy się!" .

Zainteresowanie zagranicznych krytyków literackich i teatralnych Ostrowskim wzrosło po rewolucji październikowej, zwłaszcza po zakończeniu II wojny światowej. W tym czasie niezwykle oryginalna istota, geniusz, wielkość dramaturgii Ostrowskiego, która słusznie zajęła swoje miejsce wśród najwybitniejszych dzieł światowej sztuki dramatycznej, staje się coraz bardziej jasna dla postępowych zagranicznych badaczy literatury.

Tak więc E. Wendt we wstępie do Dzieł zebranych Ostrowskiego, opublikowanych w 1951 r. W Berlinie, stwierdza: „A. N. Ostrowski, największy rosyjski geniusz dramatyczny, należy do błyskotliwej epoki rosyjskiego realizmu krytycznego drugiej połowy XIX wieku, kiedy literatura rosyjska zajmowała czołowe miejsce w świecie i wywierała głęboki wpływ na literaturę europejską i amerykańską. Wzywając teatry do wystawiania sztuk Ostrowskiego, pisze: „A jeśli liderzy naszych teatrów otworzą dzieło największego dramatopisarza na scenę niemiecką 19 wiek, to będzie to oznaczało wzbogacenie naszego repertuaru klasycznego, podobnie jak odkrycie drugiego Szekspira.

Według włoskiego krytyka literackiego Ettore Lo Gatto, wyrażonego w 1955 r., Tragedia „Burza”, która ominęła wszystkie sceny Europy, pozostaje na zawsze żywa jako dramat, ponieważ ma głębokie człowieczeństwo, „nie tylko rosyjskie, ale także uniwersalne” .

150. rocznica A. N. Ostrowskiego przyczyniła się do nowego wyostrzenia uwagi na jego dramaturgię i ujawniła jej ogromne możliwości międzynarodowe - umiejętność reagowania na problemy moralne nie tylko swoich rodaków, ale także innych narodów Globus. I dlatego, zgodnie z decyzją UNESCO, rocznica ta była obchodzona na całym świecie.

Czas, wielki znawco, nie zatarł barw charakterystycznych dla dramatów Ostrowskiego: im dalej, tym bardziej potwierdza ich uniwersalną istotę, nieprzemijającą wartość ideową i estetyczną.

W związku z 35. rocznicą działalności Ostrowskiego Goncharow napisał do niego: „Ty sam zbudowałeś budynek, u podstawy którego położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny, rosyjski teatr narodowy”. To, uczciwie, powinno nazywać się Teatrem Ostrowskiego.

Rolę, jaką Ostrowski odegrał w rozwoju rosyjskiego teatru i dramaturgii, można porównać ze znaczeniem Szekspira dla kultury angielskiej i Moliera dla kultury francuskiej. Ostrovsky zmienił charakter rosyjskiego repertuaru teatralnego, podsumował wszystko, co zostało zrobione przed nim i otworzył nowe ścieżki dla dramaturgii. Jego wpływ na sztukę teatralną był wyjątkowo duży. Dotyczy to zwłaszcza Moskiewskiego Teatru Małego, który tradycyjnie nazywany jest również Domem Ostrowskiego. Dzięki licznym sztukom wielkiego dramatopisarza, który zapoczątkował na scenie tradycje realizmu, narodowa szkoła aktorska rozwijała się dalej. Cała plejada wybitnych rosyjskich aktorów, oparta na materiale dramatów Ostrowskiego, była w stanie żywo pokazać swój wyjątkowy talent, potwierdzić oryginalność rosyjskiej sztuki teatralnej.

W centrum dramatu Ostrowskiego znajduje się problem, który przewijał się przez całą klasyczną literaturę rosyjską: konflikt człowieka z przeciwstawnymi mu warunkami życia, różnorodnymi siłami zła; potwierdzenie prawa jednostki do swobodnego i wszechstronnego rozwoju. Czytelnikom i widzom dramatów wielkiego dramatopisarza ukazuje się szeroka panorama rosyjskiego życia. Jest to w istocie encyklopedia życia i zwyczajów całej epoki historycznej. Kupcy, urzędnicy, właściciele ziemscy, chłopi, generałowie, aktorzy, biznesmeni, swatki, biznesmeni, studenci – kilkaset postaci stworzonych przez Ostrowskiego dało totalne wyobrażenie o rosyjskiej rzeczywistości lat 40-80. w całej swojej złożoności, różnorodności i niekonsekwencji.

Ostrowskiego, który stworzył całą galerię cudów kobiece obrazy, kontynuował tę szlachetną tradycję, która została już określona w rosyjskiej klasyce. Dramaturg wywyższa silne, zdrowe natury, które w wielu przypadkach okazują się moralnie lepsze od słabego, niepewnego siebie bohatera. Są to Katerina („Burza”), Nadya („Uczeń”), Kruchinina („Winny bez winy”), Natalia („Chleb pracy”) i inni. Zastanawiając się nad oryginalnością rosyjskiej sztuki dramatycznej, nad jej demokratycznymi podstawami , Ostrowski pisał: „Pisarze ludowi chcą spróbować swoich sił ze świeżą publicznością, której nerwy są mało plastyczne, co wymaga mocnego dramatu, wielkiej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia, żywe i silne charaktery". W istocie jest to cecha zasad twórczych samego Ostrowskiego.

Dramaturgię autora „Burzy” wyróżnia różnorodność gatunkowa, połączenie elementów tragicznych i komicznych, codziennych i groteskowych, farsowych i lirycznych. Jego sztuki czasami trudno przypisać do jednego konkretnego gatunku. Pisał nie tyle dramaty czy komedie, ile „sztuki życia”, zgodnie z trafną definicją Dobrolubowa. Akcja jego prac często rozgrywa się na szerokiej przestrzeni życiowej. Zgiełk i gadanina życia wkroczyły do ​​akcji, stając się jednym z czynników decydujących o skali wydarzeń. Konflikty rodzinne przeradzają się w społeczne.

Umiejętności dramaturga przejawiają się w dokładności społecznej i cechy psychologiczne, w sztuce dialogu, trafnie, żywo mowa ludowa. Język postaci staje się dla niego jednym z głównych środków kreowania obrazu, narzędziem realistycznej typizacji.

Wielki koneser ustnej sztuki ludowej, Ostrovsky szeroko stosowany tradycje ludowe, najbogatsza skarbnica mądrości ludowej. Piosenka może zastąpić jego monolog, przysłowie lub powiedzenie stać się tytułem spektaklu.

Twórcze doświadczenie Ostrowskiego miało ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. VI Niemirowicz-Danczenko i K. S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dążyli do stworzenia „teatru ludowego o mniej więcej takich samych zadaniach i według tych samych planów, o jakich marzył Ostrowski”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego byłaby niemożliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich znakomitego poprzednika.

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886) słusznie zajmuje godne miejsce wśród największych przedstawicieli światowego dramatu.

Znaczenie działalności Ostrowskiego, który przez ponad czterdzieści lat corocznie publikował w najlepszych czasopismach w Rosji i wystawiał sztuki na scenach cesarskich teatrów św. Gonczarowa, skierowane do samego dramatopisarza.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na fundamentach której położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po was, jesteśmy Rosjanami, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny rosyjski, narodowy teatr”. To, uczciwie, powinno się nazywać Teatrem Ostrowskiego.

Ostrovsky zaczął swoją kreatywny sposób w latach 40., za życia Gogola i Bielińskiego, a ukończył w drugiej połowie lat 80., w czasie, gdy A.P. Czechow był już mocno osadzony w literaturze.

Przekonanie, że praca dramatopisarza, tworzenie repertuaru teatralnego, jest wysoką służbą publiczną, przenikało i ukierunkowywało działalność Ostrowskiego. Był organicznie związany z życiem literatury.

W młodości dramaturg pisał artykuły krytyczne i brał udział w sprawach redakcyjnych Moskwitianina, starając się zmienić kierunek tego konserwatywnego pisma, następnie, publikując w „Sowremenniku” i „Otechestvennye Zapiskach”, zaprzyjaźnił się z N. A. Niekrasowem, L. N. Tołstojem, I. S. Turgieniew, I. A. Gonczarow i inni pisarze. Śledził ich twórczość, dyskutował z nimi o ich twórczości i słuchał opinii o jego sztukach.

W epoce, kiedy teatry państwowe zostały oficjalnie uznane za „cesarskie” i znajdowały się pod kontrolą Ministerstwa Dworu, a prowincjonalne instytucje rozrywkowe zostały oddane do pełnej dyspozycji przedsiębiorców, Ostrowski przedstawił pomysł całkowitej restrukturyzacji biznesu teatralnego w Rosja. Argumentował konieczność zastąpienia teatru dworskiego i komercyjnego teatrem ludowym.

Nie ograniczając się do teoretycznego rozwoju tej idei w specjalnych artykułach i notatkach, dramaturg podczas lata praktycznie walczył o jego realizację. Głównymi obszarami, w których realizował swoje poglądy na teatr, była praca i praca z aktorami.

Dramaturgia, literacka podstawa spektaklu, Ostrovsky uważał za jej element definiujący. Repertuar teatru, który daje widzowi możliwość „obserwowania rosyjskiego życia i rosyjskiej historii na scenie”, według jego koncepcji, skierowany był przede wszystkim do demokratycznej publiczności, „dla której pisarze ludowi chcą pisać i muszą pisać. " Ostrovsky bronił zasad teatru autorskiego.

Za wzorcowe eksperymenty tego rodzaju uważał teatry Szekspira, Moliera i Goethego. Połączenie w jednej osobie autora dzieł dramatycznych i ich scenicznego interpretatora - nauczyciela aktorów, reżysera - wydawało się Ostrowskiemu gwarancją integralności artystycznej, organicznej działalności teatru.

Pomysł ten, przy braku reżyserii, przy tradycyjnym ukierunkowaniu spektaklu teatralnego na grę pojedynczych, „solowych” aktorów, był nowatorski i owocny. Jego znaczenie nie wyczerpało się nawet dzisiaj, kiedy to reżyser stał się główną postacią w teatrze. Wystarczy przypomnieć sobie teatr B. Brechta „Berliner Ensemble”, by się o tym przekonać.

Pokonując inercję biurokratycznej administracji, intryg literackich i teatralnych, Ostrovsky współpracował z aktorami, stale reżyserując inscenizacje swoich nowych sztuk w teatrach w Małej Moskwie i Aleksandryjskim Petersburgu.

Istotą jego pomysłu było wdrożenie i utrwalenie wpływu literatury na teatr. Fundamentalnie i kategorycznie potępiał coraz bardziej odczuwalne od lat 70. podporządkowanie dramaturgów gustom aktorów – ulubieńców sceny, ich uprzedzeniom i zachciankom. Jednocześnie Ostrowski nie wyobrażał sobie dramaturgii bez teatru.

Jego sztuki były pisane z bezpośrednim oczekiwaniem prawdziwych wykonawców, artystów. Podkreślał, że aby napisać dobrą sztukę, autor musi mieć pełną wiedzę o prawach sceny, tej czysto plastycznej strony teatru.

Daleki od każdego dramatopisarza gotów był oddać władzę twórcom scenicznym. Był pewien, że tylko pisarz, który stworzył własną, niepowtarzalną dramaturgię, swój własny, niepowtarzalny sceniczny świat, ma artystom coś do powiedzenia, może ich czegoś nauczyć. Stosunek Ostrowskiego do nowoczesny teatr określony przez jego system artystyczny. Bohaterem dramaturgii Ostrowskiego byli ludzie.

W jego sztukach pojawiło się całe społeczeństwo, a ponadto życie społeczno-historyczne ludu. Nie bez powodu krytycy N. Dobrolyubov i A. Grigoriev, którzy podeszli do twórczości Ostrowskiego z przeciwstawnych stanowisk, widzieli w jego pracach pełny obraz egzystencji ludzi, choć różnie oceniali życie przedstawione przez pisarza.

Ta orientacja pisarza na masowe zjawiska życia odpowiadała bronionej przez niego zasadzie gry zespołowej, właściwej dramaturgowi świadomości znaczenia jedności, integralności aspiracji twórczych zespołu aktorów biorących udział w spektaklu .

Ostrowski w swoich dramatach przedstawiał zjawiska społeczne o głębokich korzeniach - konflikty, których geneza i przyczyny często sięgają odległych epok historycznych.

Widział i pokazywał rodzące się w społeczeństwie owocne aspiracje i rodzące się w nim nowe zło. Nosiciele nowych aspiracji i idei w jego sztukach zmuszeni są toczyć twardą walkę ze starymi, uświęconymi tradycją, konserwatywnymi zwyczajami i poglądami, a nowe zło zderza się w nich z wielowiekowym ideałem etycznym ludu, z silnymi tradycje oporu. społeczna niesprawiedliwość i moralnie złe.

Każda postać w sztukach Ostrowskiego jest organicznie związana z jego środowiskiem, jego epoką, historią jego ludu. Jednocześnie zwykły człowiek, w którego pojęciach, nawykach i samej mowie, jego pokrewieństwo z tym, co społeczne i pokój narodowy, jest przedmiotem zainteresowania dramatów Ostrowskiego.

Indywidualny los człowieka, szczęście i nieszczęście jednostki, zwykłego człowieka, jego potrzeby, jego walka o dobro osobiste, ekscytują widza dramatów i komedii tego dramatopisarza. Pozycja osoby służy w nich jako miara stanu społeczeństwa.

Ponadto typowa osobowość, z jaką energią indywidualne cechyżycie ludzi „wpływa” na osobę, w dramaturgii Ostrowskiego ma ważne znaczenie etyczne i estetyczne. Charakteryzacja jest cudowna.

Zupełnie jak dramatopisarze Szekspira Tragiczny bohater, czy to piękne, czy straszne w ocenie etycznej, należy do sfery piękna w sztukach Ostrowskiego charakterystyczny bohater w zakresie swojej typowości jest ucieleśnieniem estetyki, aw wielu przypadkach bogactwa duchowego, życia historycznego i kultury ludu.

Ta cecha dramaturgii Ostrowskiego zdeterminowała jego uwagę do gry każdego aktora, do zdolności wykonawcy do zaprezentowania typu na scenie, do żywego i wciągającego odtworzenia indywidualnego, oryginalnego charakteru społecznego.

Ostrovsky szczególnie docenił tę umiejętność u najlepszych artystów swoich czasów, zachęcając i pomagając ją rozwijać. Zwracając się do A. E. Martynova, powiedział: „...z kilku rysów naszkicowanych niedoświadczoną ręką stworzyłeś ostateczne typy, pełne artystycznej prawdy. Dlatego jesteście drodzy autorom.

Ostrovsky zakończył dyskusję o narodowości teatru, o tym, że dramaty i komedie pisane są dla całego ludu: „...dramatycy muszą o tym zawsze pamiętać, muszą być jasne i mocne”.

Jasność i siła twórczości autora, obok typów tworzonych w jego dramatach, znajduje wyraz w konfliktach jego dzieł, zbudowanych na prostych zdarzeniach życiowych, odzwierciedlających jednak główne zderzenia współczesnego życia społecznego.

W swoim wczesnym artykule, pozytywnie oceniając historię A.F. Pisemskiego „Materac”, Ostrovsky napisał: „Intryga tej historii jest prosta i pouczająca, jak życie. Ze względu na oryginalne postacie, ze względu na naturalność i w najwyższy stopień Dramatyczny przebieg wydarzeń ukazuje szlachetna myśl, zdobyta światowym doświadczeniem.

Ta historia to prawdziwe dzieło sztuki”. Naturalny dramaturgiczny przebieg zdarzeń, oryginalność postaci, przedstawienie życia zwykłych ludzi – wymieniając te przejawy prawdziwego kunsztu w opowiadaniu Pisemskiego, młody Ostrowski niewątpliwie wyszedł ze swoich rozważań nad zadaniami dramatu jako sztuki.

Charakterystyczne jest, że Ostrovsky przywiązuje dużą wagę do pouczalności dzieła literackiego. Pouczalność sztuki daje mu powód do porównywania i przybliżania sztuki do życia.

Ostrowski uważał, że teatr, gromadząc w swoich murach liczną i różnorodną publiczność, łącząc ją z poczuciem estetycznej przyjemności, powinien edukować społeczeństwo, pomagać prostym, nieprzygotowanym widzom „po raz pierwszy zrozumieć życie”, a wykształconym „dawać cała perspektywa myśli, od których nie sposób się uwolnić” (tamże).

Jednocześnie dydaktyka abstrakcyjna była Ostrowskiemu obca. „Każdy może mieć dobre myśli, ale tylko nieliczni mogą mieć umysł i serce” – przypomniał z ironią pisarzom, którzy poważne problemy artystyczne zastępują budującymi tyradami i nagim trendem. Znajomość życia, jego prawdziwy realistyczny obraz, refleksja nad najbardziej istotnymi dla społeczeństwa i trudne pytania- to właśnie teatr powinien pokazywać publiczności, dlatego scena jest szkołą życia.

Artysta uczy widza myśleć i czuć, ale nie daje mu gotowych rozwiązań. Dramaturgia dydaktyczna, która nie odsłania mądrości i pouczalności życia, ale zastępuje je deklaratywnie wyrażanymi prawdami potocznymi, jest nieuczciwa, bo nie jest artystyczna, a właśnie dla wrażeń estetycznych ludzie przychodzą do teatru.

Te idee Ostrowskiego znalazły swoiste załamanie w jej stosunku do dramaturgii historycznej. Dramaturg przekonywał, że „historyczne dramaty i kroniki<...>rozwijać samoświadomość ludzi i wychowywać świadomą miłość do ojczyzny.

Jednocześnie podkreślił, że nie zniekształcanie przeszłości ze względu na ten czy inny tendencyjny pomysł, nie przeznaczone do zewnętrznego efektu scenicznego melodramatu na działki historyczne Podstawą patriotycznego przedstawienia może być nie przepisywanie monografii naukowych na formę dialogową, ale prawdziwie artystyczne odtworzenie na scenie żywej rzeczywistości minionych wieków.

Takie przedstawienie pomaga społeczeństwu poznać siebie, skłania do refleksji, nadając świadomy charakter natychmiastowemu uczuciu miłości do ojczyzny. Ostrovsky rozumiał, że sztuki, które tworzy co roku, stanowią podstawę współczesnego repertuaru teatralnego.

Określając typy utworów dramatycznych, bez których nie może istnieć wzorcowy repertuar, oprócz dramatów i komedii przedstawiających współczesne życie rosyjskie oraz kronik historycznych, zwanych ekstrawagancjami, baśniowych przedstawień świątecznych, przy akompaniamencie muzyki i tańców, zaprojektował jako barwne widowisko ludowe.

Dramaturg stworzył arcydzieło tego rodzaju - wiosenną baśń "Śnieżna Panna", w której poetycka fantazja i malownicza oprawa łączą się z głębokimi treściami lirycznymi i filozoficznymi.

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983

Dramaturg prawie nie umieszczał w swoim dziele problemów politycznych i filozoficznych, mimiki twarzy i gestów, bawiąc się szczegółami strojów i codziennego otoczenia. Dla wzmocnienia efekty komiczne dramaturg zazwyczaj wprowadzał w fabułę małoletnie osoby – krewnych, służących, bywalców, przypadkowych przechodniów – oraz poboczne okoliczności życia codziennego. Takimi są na przykład orszak Chłynowa i pan z wąsami w Gorącym sercu, Apollo Murzawiecki ze swoim Tamerlanem w komedii Wilki i owce, aktor Schastlivtsev pod Nieschastliwcewem i Paratowem w Lesie i Posagu itp. dramaturg, podobnie jak poprzednio, starał się ujawnić charaktery bohaterów nie tylko w samym biegu wydarzeń, ale w nie mniejszym stopniu poprzez osobliwości ich codziennych dialogów - dialogów „charakterologicznych”, estetycznie opanowanych przez niego w „Jego ludzie.. .”.

Tak więc w nowym okresie twórczości Ostrovsky działa jako uznany mistrz z pełnym systemem sztuki dramatycznej. Jego sława, jego społeczne i teatralne koneksje wciąż rosną i stają się coraz bardziej złożone. Sama obfitość sztuk powstałych w nowym okresie była wynikiem stale rosnącego zapotrzebowania na sztuki Ostrowskiego ze strony czasopism i teatrów. W ciągu tych lat dramaturg nie tylko sam niestrudzenie pracował, ale znalazł siłę, by pomagać mniej utalentowanym i początkującym pisarzom, a czasem aktywnie uczestniczyć z nimi w ich pracy. Tak więc, we współpracy twórczej z Ostrowskim, napisano wiele sztuk N. Sołowjowa (najlepsze z nich to „Małżeństwo Belugina” i „Dzika kobieta”), a także P. Nevezhin.

Stale współuczestnicząc w inscenizacjach swoich sztuk na scenach moskiewskiego teatru Małego i Petersburskiego Teatru Aleksandryjskiego, Ostrowski dobrze znał stan teatralnych spraw, które znajdowały się głównie pod jurysdykcją biurokratycznego aparatu państwowego, i gorzko świadom był ich rażącej niedociągnięcia. Widział, że nie przedstawia inteligencji szlacheckiej i mieszczańskiej w jej ideologicznych poszukiwaniach, jak Hercen, Turgieniew i częściowo Gonczarow. W swoich sztukach pokazywał codzienne życie społeczne zwykłych przedstawicieli klasy kupieckiej, biurokracji, szlachty, życie, w którym osobiste, zwłaszcza miłosne, konflikty przejawiały się w ścieraniu interesów rodzinnych, pieniężnych, majątkowych.

Ale ideologiczna i artystyczna świadomość Ostrowskiego dotycząca tych aspektów rosyjskiego życia miała głębokie znaczenie narodowe i historyczne. Poprzez codzienne relacje tych ludzi, którzy byli panami i panami życia, ujawniał się ich ogólny status społeczny. Tak jak, wedle trafnej uwagi Czernyszewskiego, tchórzliwe zachowanie młodego liberała, bohatera opowiadania Turgieniewa „Asia”, na randce z dziewczyną było „objawem choroby” całego szlacheckiego liberalizmu, jego słabości politycznej, tak codzienna tyrania i drapieżne zachowania kupców, urzędników i szlachty działały bardziej symptomatycznie straszna choroba ich całkowitą niezdolność do nadania swojej działalności, przynajmniej w pewnym stopniu, ogólnonarodowego, progresywnego znaczenia.

Było to całkiem naturalne i naturalne w okresie przedreformacyjnym. Wtedy tyrania, arogancja, grabież Wołtowów, Wyszniewskich, Ułanbekowów były przejawem „ciemnego królestwa” pańszczyzny, już skazanego na złom. A Dobrolubow słusznie zauważył, że chociaż komedia Ostrowskiego „nie może dostarczyć klucza do wyjaśnienia wielu gorzkich zjawisk w niej przedstawionych”, to jednak „z łatwością może prowadzić do wielu analogicznych rozważań związanych z tamtym życiem, którego bezpośrednio nie dotyczy”. Krytyk wyjaśnił to faktem, że „typy” drobnych tyranów, wyhodowane przez Ostrowskiego, „nierzadko zawierają nie tylko cechy wyłącznie kupieckie lub biurokratyczne, ale także ogólnokrajowe (tj. ogólnokrajowe)”. Innymi słowy, sztuki Ostrowskiego z lat 1840-1860. pośrednio ujawnił wszystkie „ciemne królestwa” systemu autokratyczno-feudalnego.

W dekadach poreformatorskich sytuacja uległa zmianie. Potem „wszystko wywróciło się do góry nogami” i nowy, burżuazyjny ustrój rosyjskiego życia zaczął się stopniowo „dopasowywać”, brać udział w walce o zniszczenie resztek „ciemnego królestwa” pańszczyzny i całego autokratyczno-ziemskiego system.

Prawie dwadzieścia nowych sztuk Ostrowskiego na współczesne tematy dało wyraźną negatywną odpowiedź na to fatalne pytanie. Dramaturg, jak poprzednio, przedstawiał świat stosunków prywatnych, społecznych, domowych, rodzinnych i majątkowych. Nie wszystko było dla niego jasne w ogólnych tendencjach ich rozwoju, a jego „lira” wydawała pod tym względem nie do końca „poprawne” dźwięki. Ale ogólnie rzecz biorąc, sztuki Ostrowskiego zawierały pewną obiektywną orientację. Obnażyli zarówno pozostałości starego „ciemnego królestwa” despotyzmu, jak i nowo powstającego „ciemnego królestwa” burżuazyjnego drapieżnictwa, szumu pieniężnego, zniszczenia wszelkich wartości moralnych w atmosferze powszechnego kupowania i sprzedawania. Pokazali, że rosyjscy biznesmeni i przemysłowcy nie są w stanie sprostać interesom ogółu. rozwój narodowyże niektórzy z nich, jak Khlynov i Akhov, są zdolni tylko do oddawania się wulgarnym przyjemnościom, inni, jak Knurow i Berkutow, potrafią jedynie podporządkować wszystko wokół swoim drapieżnym, „wilczym” interesom, podczas gdy inni, jak Wasilkow czy Frol Zyski, interesy zysku są pokrywane tylko przez zewnętrzną przyzwoitość i bardzo wąskie potrzeby kulturowe. Sztuki Ostrowskiego, oprócz planów i intencji ich autora, obiektywnie nakreśliły pewną perspektywę rozwoju narodowego - perspektywę nieuchronnego zniszczenia wszystkich pozostałości starego „ciemnego królestwa” autokratycznego despotyzmu pańszczyźnianego, nie tylko bez udziału burżuazji, nie tylko nad jej głową, ale wraz ze zniszczeniem własnego drapieżnego „ciemnego królestwa”

rzeczywistość przedstawiona w codzienne zabawy Ostrowskiego, była formą życia pozbawioną ogólnonarodowej progresywnej treści, a zatem łatwo ujawniającą wewnętrzną niekonsekwencję komiczną. Ostrowski poświęcił swój wybitny talent dramatyczny do jej ujawnienia. Oparta na tradycji Gogola realistyczne komedie i opowieści, odbudowując je zgodnie z nowymi wymogami estetycznymi wysuniętymi przez „szkołę naturalną” lat czterdziestych XIX wieku i sformułowanymi przez Bielińskiego i Hercena, Ostrovsky prześledził komiczną niekonsekwencję społecznego i codziennego życia warstw rządzących rosyjskim społeczeństwem, zagłębiając się w „świat detali”, badając wątek za wątkiem „sieci codziennych relacji”. To było główne osiągnięcie nowego stylu dramatycznego stworzonego przez Ostrowskiego.

Strona 1 z 2

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego 4

Życie i twórczość A.N. Ostrowski 5

Dzieciństwo i młodość 5

Pierwsza pasja do teatru 6

Szkolenia i serwis 7

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki 7

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego 9

Początek twórczej podróży 10

Podróżowanie po Rosji 12

Burza 14

Drugie małżeństwo Ostrowskiego 17

Najlepsze dzieło Ostrowskiego - „Posag” 19

Śmierć wielkiego dramatopisarza 21

Oryginalność gatunkowa A.N. Ostrowski. Znaczenie w literaturze światowej 22

Literatura 24

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski ... To niezwykłe zjawisko. Jego rola w historii rozwoju rosyjskiego dramatu, sztuki scenicznej i wszystkich Kultura narodowa trudno przecenić. Dla rozwoju rosyjskiego dramatu zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowiska reakcyjnego, dramaturgia Ostrowskiego zyskiwała z roku na rok coraz większą sympatię zarówno demokratycznej publiczności, jak i artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, blisko łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swego czasu, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie na scenie narodowej postaci rosyjskich.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy jego czasów świadczy list do dramatopisarki, poetki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki był twój wpływ na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałem i doceniłem: przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej miernoty, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśleniu i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zestaw fraz to nie literatura, i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu domowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Ogromne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 r. Przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie życie samo, ze sceny dmuchnie prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie czarny charakter,

Ale tylko człowiek… Szczęśliwy aktor

W pośpiechu szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij odrapane, błyszczące okładki

I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój dramatu oryginalnego, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęto mówić o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką samowładztwa, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero on dał życie teatrowi jako teatrowi narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na której fundamentach położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy jeszcze młodego Ostrowskiego, opublikowanej w Moskwicjaninie, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odojewski napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Poszycie”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrut.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do rocznicowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy, i doprowadził do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 r. Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. I w sumie w teatrze ludowym, który stworzył, jest około tysiąca aktorów.

Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś - pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Dzieciństwo i młodość

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się w Moskwie w kulturalnej, biurokratycznej rodzinie 12 kwietnia (31 marca, stary styl) 1823 r. Rodzina wywodziła się z duchowieństwa: ojciec był synem księdza, matka córką kościelnego. Ponadto jego ojciec, Nikołaj Fiodorowicz, sam ukończył Moskiewską Akademię Teologiczną. Wolał jednak karierę urzędnika od rzemiosła duchownego i odniósł w niej sukces, osiągając niezależność materialną, pozycję w społeczeństwie i stopień szlachecki. To nie był suchy urzędnik, zamknięty tylko w swojej służbie, ale szeroko wykształcona osoba, o czym świadczy chociażby jego zamiłowanie do książek – domowa biblioteka Ostrowskich była bardzo solidna, co zresztą odegrało ważną rolę w samokształceniu przyszłego dramatopisarza.

Rodzina mieszkała w tych cudownych miejscach w Moskwie, które następnie znalazły autentyczne odzwierciedlenie w sztukach Ostrowskiego - najpierw w Zamoskvorechye, u bram Sierpuchowa, w domu na Żytnej, kupionym tanio przez zmarłego ojca Nikołaja Fiodorowicza na aukcji. Dom był ciepły, przestronny, z antresolą, z budynkami gospodarczymi, z oficyną wynajmowaną lokatorom, z zacienionym ogrodem. W 1831 r. Rodzinę ogarnął smutek - po urodzeniu bliźniaczek Ljubow Iwanowna zmarła (w sumie urodziła jedenaścioro dzieci, ale przeżyło tylko czworo). Przybycie nowej osoby do rodziny (jego drugie małżeństwo, Nikołaj Fiodorowicz ożenił się z luterańską baronową Emilią von Tessin), naturalnie przyniosło domowi pewne europejskie innowacje, które jednak przyniosły korzyści dzieciom, macocha była bardziej opiekuńcza, pomogła dzieci w nauce muzyki, języków, tworzyły krąg społeczny. Początkowo zarówno bracia, jak i siostra Natalia unikali świeżo upieczonej matki. Ale Emilia Andreevna, dobroduszna, spokojna w charakterze, z troską i miłością do pozostałych sierot przyciągnęła do siebie serca swoich dzieci, powoli dochodząc do zastąpienia przezwiska „droga ciociu” „drogą matką”.

Teraz wszystko jest inne z Ostrowskimi. Emilia Andriejewna cierpliwie uczyła Nataszy i chłopców muzyki, francuskiego i niemieckiego, które znała doskonale, dobrych manier i etykiety towarzyskiej. W domu na ulicy Żytnej zaczynały się muzyczne wieczory, nawet tańce przy pianinie. Były nianie i mamki dla noworodków, guwernantka. A teraz jedli u Ostrowskich, jak mówią, szlachetnie: na porcelanie i srebrze, z wykrochmalonymi serwetkami.

Nikołajowi Fiodorowiczowi bardzo się to wszystko podobało. A otrzymawszy, stosownie do stopnia osiągniętego w służbie, dziedziczne szlachectwo, podczas gdy wcześniej był zaliczony „z kleru”, bokobrody zapuścił kotletem i teraz przyjmował kupców tylko w urzędzie, siedząc przy ogromnym stole zaśmieconym z papierami i grubymi tomami z kodeksu praw Cesarstwa Rosyjskiego.

Pierwsza pasja do teatru

Wszystko się wtedy podobało, wszystko zajmowało Aleksandra Ostrowskiego: i wesołe przyjęcia; i rozmowy z przyjaciółmi; i książki z obszernej biblioteki papy, gdzie oczywiście w czasopismach i almanachach czytano artykuły Puszkina, Gogola, Bielińskiego oraz różne komedie, dramaty, tragedie; no i oczywiście teatr z Mochałowem i Szczepkinem na czele.

Wszystko wtedy zachwycało w teatrze Ostrowskiego: nie tylko sztuki, gra aktorska, ale nawet niecierpliwy, nerwowy hałas publiczności przed rozpoczęciem przedstawienia, blask lamp naftowych i świec. cudownie pomalowana kurtyna, samo powietrze sali teatralnej - ciepłe, pachnące, nasycone zapachem pudru, makijażu i mocnych perfum, które roznosiło się po foyer i korytarzach.

To tutaj, w teatrze, w galerii, poznał niezwykłego młodzieńca, Dmitrija Tarasenkowa, jednego z nowomodnych synów kupców, który z pasją kochał przedstawienia teatralne.

Nie był niskiego wzrostu, barczysty, krępy młodzieniec starszy od Ostrowskiego o pięć czy sześć lat, z blond włosami ściętymi w kółko, z bystrym spojrzeniem małych szarych oczu i donośnym, iście diakonskim głosem. Jego potężny okrzyk „brawo”, gdy spotykał i odpędzał ze sceny słynnego Mochałowa, z łatwością zagłuszył aplauz straganów, loży i balkonów. W czarnym kupieckim podkoszulku i niebieskiej rosyjskiej koszuli ze skośnym kołnierzykiem, w chromowanych akordeonowych butach uderzająco przypominał poczciwego chłopa ze starych chłopskich opowieści.

Wyszli razem z teatru. Okazało się, że obaj mieszkają niedaleko siebie: Ostrovsky - na Żytnej, Tarasenkov - w Monetchiki. Okazało się też, że obaj komponują sztuki teatralne z życia klasy kupieckiej. Tylko Ostrowski dopiero przymierza i szkicuje prozą komedie, a Tarasenkow pisze poetyckie dramaty w pięciu aktach. I wreszcie, po trzecie, okazało się, że obaj ojcowie - Tarasenkov i Ostrovsky - zdecydowanie sprzeciwiali się takim hobby, uważając je za puste rozpieszczanie, odwracając uwagę ich synów od poważnych studiów.

Jednak ojciec Ostrowski nie tknął opowiadań ani komedii syna, podczas gdy kupiec z drugiej gildii Andriej Tarasenkow nie tylko spalił wszystkie pisma Dmitrija w piecu, ale niezmiennie nagradzał syna za nie zaciekłymi uderzeniami kija.

Od tego pierwszego spotkania w teatrze Dmitrij Tarasenkow zaczął coraz częściej wpadać na Żytną, a wraz z przeprowadzką Ostrowskich do innej posiadłości, w Worobinie, nad brzegiem Jauzy, w pobliżu Srebrnych Łaźni.

Tam, w zaciszu zarośniętego chmielem i chmielem ogrodowego pawilonu, przez długi czas wspólnie czytali nie tylko współczesne dramaty rosyjskie i obce, ale także tragedie i dramatyczne satyry starożytnych autorów rosyjskich...

„Moim wielkim marzeniem jest zostać aktorem” - powiedział kiedyś Ostrowskiemu Dmitrij Tarasenkow - „i nadszedł czas, aby w końcu oddać moje serce bez śladu teatru, tragedii. odważę się. Muszę. A ty, Aleksandrze Nikołajewiczu, albo wkrótce usłyszysz o mnie coś pięknego, albo będziesz opłakiwał moją przedwczesną śmierć. Nie chcę żyć tak, jak żyłam do tej pory. Precz z całą próżnością, całą podłością! Pożegnanie! Dziś w nocy opuszczam rodzime penaty, opuszczam to dzikie królestwo w nieznany świat, za sztukę sakralną, za ukochany teatr, za scenę. Żegnaj, przyjacielu, pocałujmy się na ścieżce!

Potem, rok czy dwa później, wspominając to pożegnanie w ogrodzie, Ostrowski złapał się na dziwnym uczuciu jakiegoś niezręczności. Bo w istocie było w tych pozornie słodkich pożegnalnych słowach Tarasenkowa coś nie tyle fałszywego, nie, ale jakby zmyślonego, niezupełnie naturalnego, albo coś podobnego do tej wzniosłej, dźwięcznej i dziwnej recytacji, jaką wypełniają się dzieła dramatyczne zeszyty naszych geniuszy. jak Nestor Kukolnik czy Nikołaj Polewoj.

Szkolenia i serwis

Aleksander Ostrowski otrzymał swoją początkową edukację w I Gimnazjum Moskiewskim, wchodząc do trzeciej klasy w 1835 roku i kończąc studia z wyróżnieniem w 1840 roku.

Po ukończeniu szkoły średniej, za namową ojca, mądrego i praktycznego człowieka, Aleksander natychmiast wstąpił na Uniwersytet Moskiewski, Wydział Prawa, choć sam chciał zajmować się głównie twórczością literacką. Po dwóch latach studiów Ostrowski opuścił uniwersytet, pokłóciwszy się z profesorem Nikitą Kryłowem, ale czas spędzony w jego murach nie poszedł na marne, ponieważ służył nie tylko do studiowania teorii prawa, ale także do samokształcenia, m.in. hobby uczniów do życia społecznego, do komunikacji z nauczycielami. Dość powiedzieć, że K. Ushinsky stał się jego najbliższym przyjacielem studenckim, często odwiedzał teatr z A. Pisemskim. A wykłady wygłosił P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Ponadto w tym czasie grzmiało imię Belinsky'ego, którego artykuły w „Notatkach ojczyzny” czytali nie tylko studenci. Pochłonięty teatrem i znając cały repertuar, Ostrovsky przez cały czas samodzielnie czytał takie klasyki dramatu, jak Gogol, Corneille, Racine, Szekspir, Schiller, Voltaire. Po opuszczeniu uniwersytetu Aleksander Nikołajewicz postanowił w 1843 r. Zasiadać w Sądzie Ustawodawczym. Stało się to ponownie pod stanowczym naciskiem z udziałem ojca, który chciał dla syna legalnej, szanowanej i dochodowej kariery. Wyjaśnia to również przejście w 1845 r. Z Sądu Sumienia (gdzie sprawy rozstrzygano „zgodnie z sumieniem”) do Moskiewskiego Sądu Handlowego: tutaj służba - za cztery ruble miesięcznie - trwała pięć lat, do 10 stycznia 1851 r.

Usłyszawszy wystarczająco dużo i zobaczył wystarczająco dużo w sądzie, urzędnik Aleksander Ostrowski codziennie wracał ze służby publicznej z jednego końca Moskwy na drugi - z placu Woskresenskaya lub ulicy Mokhovaya do Yauzy, do swojego Vorobino.

Przez jego głowę przeleciała burza śnieżna. Wtedy hałasowali bohaterowie wymyślonych przez niego opowiadań i komedii, besztali się i przeklinali – kupcy i handlarze, psotnicy z handlowych szeregów, podejrzani swatki, urzędnicy, córki bogatych kupców, czyli wszystko gotowe na stos opalizujących banknotów prawników sądowych ... Do tego nieznanego kraju, zwanego Zamoskworieczje, w którym żyli ci bohaterowie, został tylko nieznacznie dotknięty przez wielkiego Gogola w „Weselu”, a on, Ostrowski, może być przeznaczony, aby opowiedzieć o tym wszystko dokładnie, szczegółowo ... kieruj się świeżymi historiami! Jakie dzikie, brodate twarze pojawiają się przed moimi oczami! Co za soczysty i nowy język w literaturze!

Po dotarciu do domu nad Jauzą i ucałowaniu rąk rodziców, usiadł niecierpliwie do stołu, zjadł to, co miał. A potem szybko udał się na drugie piętro, do swojej ciasnej celi z łóżkiem, stołem i krzesłem, aby naszkicować dwie lub trzy sceny do sztuki, którą od dawna obmyślał „Pozew” (tj. pierwotnie w szkicach nazywano pierwszą sztukę Ostrowskiego „Obraz rodziny”. szczęście”).

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki

Już było późna jesień 1846. Miejskie ogrody, gaje pod Moskwą pożółkły i latały dookoła. Niebo pociemniało. Ale nie padało. Było sucho i cicho. Szedł powoli z Mochowej ulubionymi moskiewskimi ulicami, rozkoszując się jesiennym powietrzem, przesyconym zapachem opadłych liści, szelestem przejeżdżających karet, hałasem wokół iberyjskiej kaplicy tłumu pielgrzymów, żebraków, świętych głupców, wędrowców, wędrownych mnichów, którzy zbierali jałmużnę „dla świetności świątyni”, księży, za niektóre występki tych, którzy zostali wydaleni z parafii i teraz „zataczają się między podwórkami”, handlarze gorącego mostka i innych towarów, dzielni kupcy sklepy w Nikolskiej ...

Kiedy w końcu dotarł do Bramy Ilińskiej, wskoczył na przejeżdżający powóz i jechał nim przez chwilę za trzy kopiejki, a potem znowu z pogodnym sercem ruszył w stronę swojej Nikołoworobińskiej Alei.

Wtedy młodość i nadzieje, których jeszcze niczym nie uraziła, i wiara w przyjaźń, która jeszcze nie zwiodła, uradowały jego serce. I pierwsza gorąca miłość. Ta dziewczyna była prostym filistrem z Kołomny, krawcową, szwaczką. I nazwali ją prostym, słodkim rosyjskim imieniem - Agafya.

Latem spotkali się na spacerze w Sokolnikach, niedaleko teatru. I od tego czasu Agafia bywała w stolicy z białego kamienia (nie tylko w interesach swoich i siostry Nataluszki), a teraz myśli o opuszczeniu Kołomnej i osiedleniu się w Moskwie, niedaleko drogiego przyjaciela Saszenki, u Nikoli w Worobinie .

Zakrystian miał już za sobą cztery godziny na dzwonnicy, kiedy Ostrowski w końcu zbliżył się do przestronnego domu ojca w pobliżu kościoła.

W ogrodzie, w drewnianej altanie, oplecionej wyschniętym już chmielem, Ostrowski ujrzał, jeszcze z bramy, brata Miszę, studenta prawa, prowadzącego z kimś ożywioną rozmowę.

Najwyraźniej Misza na niego czekał, a kiedy to zauważył, od razu poinformował o tym swojego rozmówcę. Gwałtownie odwrócił się i z uśmiechem przywitał „przyjaciela z dzieciństwa” klasycznym machnięciem ręki teatralnego bohatera schodzącego ze sceny pod koniec monologu.

Był to syn kupca Tarasenkow, a teraz tragiczny aktor Dmitrij Goriew, który grał w teatrach wszędzie, od Nowogrodu po Noworosyjsk (i nie bez powodzenia), w klasycznych dramatach, w melodramatach, a nawet w tragediach Schillera i Szekspira.

przytulili się...

Ostrovsky opowiedział o swoim nowym pomyśle, o wieloaktowej komedii „Bankrupt”, a Tarasenkov zaproponował współpracę.

Ostrowski zastanowił się. Do tej pory wszystko – swoją historię i komedię – pisał sam, bez towarzyszy. Jednak gdzie są podstawy, gdzie jest powód odmowy współpracy z tą drogą osobą? Jest aktorem, dramaturgiem, bardzo dobrze zna się i kocha literaturę, i tak jak sam Ostrowski nienawidzi nieprawdy i wszelkiej tyranii...

Na początku oczywiście coś nie szło, były spory i nieporozumienia. Z jakiegoś powodu Dmitrij Andriejewicz i na przykład za wszelką cenę chciał wsunąć do komedii innego narzeczonego Mamselle Lipochka - Nagrevalnikova. A Ostrovsky musiał wydać dużo nerwów, aby przekonać Tarasenkova o całkowitej bezużyteczności tej bezwartościowej postaci. A ile chwytliwych, niejasnych lub po prostu nieznanych słów Gorev rzucił aktorom komedii - nawet temu samemu kupcowi Bolszowowi, jego głupiej żonie Agrafenie Kondratiewnej, swatce lub córce kupca Olimpiady!

I oczywiście Dmitrij Andriejewicz nie mógł pogodzić się ze zwyczajem Ostrowskiego, by pisać sztukę wcale nie od początku, nie od pierwszego obrazu, ale jakby przypadkowo - raz jedno, raz inne zjawisko, to od pierwszy, potem trzeci, powiedzmy, akt.

Rzecz w tym, że Aleksander Nikołajewicz tak długo myślał o sztuce, znał ją w tak drobnych szczegółach, a teraz zobaczył ją w całości, że nie było mu trudno wydobyć z niej tę część, która wydawała się do niego, by tak rzec, do wypychania wszystkich innych.

W końcu i to się udało. Po lekkiej kłótni między sobą postanowili zacząć pisać komedię w zwykły sposób - od pierwszego aktu ... Gorev pracował z Ostrowskim przez cztery wieczory. Aleksander Nikołajewicz dyktował coraz więcej, chodząc tam iz powrotem po swojej małej celi, podczas gdy Dmitrij Andriejewicz robił notatki.

Jednak, oczywiście, Gorev czasami rzucał, uśmiechając się, bardzo rozsądne uwagi lub nagle oferował naprawdę zabawne, nie na miejscu, ale soczyste, prawdziwie kupieckie sformułowanie. Napisali więc razem cztery małe fenomeny pierwszego aktu i na tym zakończyła się ich współpraca.

Pierwsze prace Ostrowskiego to „Opowieść o tym, jak kwartalny nadzorca zaczął tańczyć, czyli tylko jeden krok od wielkiego do śmiesznego” oraz „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”. Jednak zarówno Aleksander Nikołajewicz, jak i badacze jego pracy uważają sztukę „Obraz szczęścia rodzinnego” za prawdziwy początek jego twórczej biografii. O niej pod koniec życia będzie wspominał Ostrowski: „Najbardziej pamiętny dla mnie dzień w życiu: 14 lutego 1847 r. Od tego dnia zacząłem uważać się za pisarza rosyjskiego i bez wahania wierzyłem w swoje powołanie”.

Tak, rzeczywiście, tego dnia krytyk Apollon Grigoriew przyprowadził swojego młodego przyjaciela do domu profesora S.P. Szewrewa, który miał przeczytać jego sztukę publiczności. Czytał dobrze, utalentowanie, a intryga wciągała, więc pierwszy występ był udany. Jednak mimo soczystości pracy i dobrych recenzji był to tylko sprawdzian samej siebie.

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego

Tymczasem papa Nikołaj Fiodorowicz, nabywszy cztery majątki w różnych guberniach nadwołżańskich, w końcu przychylnie spojrzał na niestrudzoną prośbę Emilii Andriejewny: porzucił służbę w sądach, praktykę adwokacką i postanowił przenieść się z całą rodziną na stałe do jedna z tych posiadłości - wieś Shchelykovo.

To wtedy, czekając na powóz, papa Ostrowski zawołał do pustego już gabinetu i siadając na wyściełanym fotelu pozostawionym jako niepotrzebny, powiedział:

Od dawna chciałem, Aleksandrze, od dawna chciałem cię uprzedzić, albo po prostu wreszcie wyrazić swoje niezadowolenie. Zrezygnowałeś z uniwersytetu służysz w sądzie bez należytej gorliwości; Bóg wie, kogo znasz – sklepikarzy, karczmarzy, filistrów, innego drobnego motłochu, nie mówiąc już o wszelkiego rodzaju panach feuilletonistach… Aktorki, aktorzy – niech tak będzie, chociaż twoje pisma wcale mnie nie pocieszają: dużo widzę kłopotów , ale nie ma sensu! .. To jednak twoja sprawa. - nie dziecko! Ale pomyśl sam, jakich obyczajów się tam nauczyłeś, nawyków, słów, wyrażeń! W końcu robisz, co chcesz, a od szlachty i syna, śmiem myśleć, szanowany prawnik - pamiętaj ... Oczywiście Emilia Andreevna, ze względu na swoją delikatność, nie zrobiła ci ani jednego wyrzutu - tak się wydaje? I nie zrobi tego. Niemniej jednak, mówiąc wprost, obrażają ją twoje męskie maniery i te znajomości! .. To jest pierwszy punkt. A drugi punkt jest taki. Od wielu dowiedziałem się, że zacząłeś romans z jakąś burżujką, krawcową, a ona ma na imię jakoś tak… też po rosyjsku – Agafia. Co za imię, zmiłuj się! Jednak nie o to chodzi... Najgorsze jest to, że ona mieszka po sąsiedzku i podobno nie bez Twojej zgody, Aleksandrze... Więc pamiętaj o tym: jeśli tego wszystkiego nie zostawisz albo, Boże zabraniaj, wyjdź za mąż, albo po prostu sprowadź do siebie tę Agafię, potem żyj jak wiesz, ale ode mnie ani grosza nie dostaniesz, raz na zawsze wszystko zatrzymam… Nie oczekuję odpowiedzi, i bądź cicho! To, co mówię, zostało powiedziane. Możesz iść i się przygotować... Jednak poczekaj, jest jeszcze jedna rzecz. Wszystkie drobiazgi Twoje i Michaiła oraz trochę mebli, których potrzebowałeś, kazałem woźnemu, jak tylko wyjdziemy, zawieźć do naszego drugiego domu, pod górą. Zamieszkasz tam zaraz po powrocie ze Szczełykowa, na antresoli. Daj spokój, dość ciebie. A Siergiej na razie zamieszka z nami... Idź!

Rzucanie Agafią Ostrowskim nie może i nigdy nie zrobi… Oczywiście, nie będzie to dla niego słodkie bez wsparcia ojca, ale nie ma nic do roboty…

Wkrótce on i Agafia zostali zupełnie sami w tym małym domku nad brzegiem Jauzy, w pobliżu Srebrnych Łaźni. Bo nie patrząc na złość taty, Ostrovsky w końcu przeniósł „tę Agafię” i cały jej skromny dobytek na swoją antresolę. A brat Misza, decydując się na służbę w Departamencie Kontroli Państwowej, natychmiast wyjechał najpierw do Symbirska, a następnie do Petersburga.

Dom ojca był dość mały, miał pięć okien wzdłuż fasady, dla ciepła i przyzwoitości był osłonięty deską pomalowaną na ciemno brązowy kolor. A dom położony był u samego podnóża góry, która wznosiła się stromo w wąskiej uliczce do kościoła św. Mikołaja umieszczonego wysoko na jej szczycie.

Od strony ulicy wyglądał jak dom parterowy, ale za bramą, na dziedzińcu, znajdowało się również drugie piętro (czyli trzypokojowa antresola), wychodzące przez okna na sąsiedni dziedziniec i na nieużytki z Łaźniami Srebrnymi na brzegu rzeki.

Początek drogi twórczej

Minął prawie rok, odkąd tata i jego rodzina przeprowadzili się do wsi Szczelykowo. I choć Ostrowskiego często dręczyły wtedy obelżywe potrzeby, to jednak ich trzy pokoiki witały go słońcem i radością, a nawet z daleka, wchodząc po ciemnych, wąskich schodach na drugie piętro, słyszał cichą, cudowną pieśń rosyjską, o czym jego jasnowłosy, krzykliwy Ganya dużo wiedział. . I właśnie w tym roku w potrzebie, udręczony służbą i codzienną pracą gazety, zaniepokojony, jak wszyscy wokół, po sprawie Pietraszewskiego, nagłymi aresztowaniami, samowolą cenzury i „muchami” brzęczącymi wokół pisarzy , w tym trudnym roku skończył komedię „Bankrut”, której nie otrzymał od tak dawna („Nasi ludzie - ustalmy”).

Ta sztuka, ukończona zimą 1849 roku, była czytana przez autora w wielu domach: u A.F. Pisemskiego, M.N. Katkowa, a następnie u MP, aby posłuchać „Bankruta”, Gogol przyszedł po raz drugi (a potem przyszedł posłuchać i znowu - już w domu E. P. Rostopchina).

Wystawienie sztuki w domu Pogodina miało daleko idące konsekwencje: pojawia się „Nasi ludzie – osiedlimy się”. w szóstym numerze „Moskwicjanina” z 1850 r. i od tego czasu raz w roku dramaturg publikuje w tym czasopiśmie swoje sztuki i bierze udział w pracach redakcyjnych aż do zamknięcia pisma w 1856 r. Dalsze drukowanie sztuki zostało zabronione, odręczna rezolucja Mikołaja I brzmiała: „Drukowano na próżno, sztuka jest zabroniona”. Ta sama sztuka była powodem policyjnego dozoru nad dramatopisarzem. A ona (podobnie jak sam udział w pracach „Moskwicjanina”) uczyniła go centrum kontrowersji między słowianofilami a mieszkańcami Zachodu. Na wystawienie tej sztuki autor musiał czekać ponad dekadę: w pierwotnej formie, bez ingerencji cenzury, ukazała się w moskiewskim Teatrze Puszkina dopiero 30 kwietnia 1881 roku.

Okres współpracy z „Moskwitjaninem” Pogodina jest dla Ostrowskiego bogaty i trudny zarazem. W tym czasie pisze: w 1852 r. - „Nie siadaj na saniach”, w 1853 r. - „Ubóstwo nie jest wadą”, w 1854 r. - „Nie żyj tak, jak chcesz” - sztuki słowianofilskie, które , pomimo sprzecznych recenzji wszyscy życzyli sobie nowego bohatera domowego teatru. Tak więc premiera „Nie wsiadaj do sań” 14 stycznia 1853 roku w Teatrze Małym zachwyciła publiczność, nie tylko językiem i postaciami, zwłaszcza na tle dość monotonnego i skromnego repertuaru tamtych czasów (dzieła Gribojedowa, Gogola, Fonvizina były niezwykle rzadkie; na przykład Generalny Inspektor poszedł tylko trzy razy w ciągu sezonu). Na scenie pojawił się rosyjski ludowy charakter, człowiek, którego problemy są bliskie i jonowe. W efekcie zagrano raz hałaśliwego wcześniej w sezonie 1854/55 „Księcia Skopina-Szujskiego” Kukolnika, a „Ubóstwo nie jest występek” - 13 razy. Ponadto grali w przedstawieniach Nikuliny-Kositskaya, Sadovsky'ego, Shchepkina, Martynova ...

Jaka jest złożoność tego okresu? W walce, która toczyła się wokół Ostrowskiego, i we własnej rewizji niektórych swoich przekonań ”W 1853 roku pisał do Pogodina o rewizji swoich poglądów na twórczość: : 1) że nie chcę robić sobie nie tylko wrogów, ale nawet niezadowolenie; 2) że mój kierunek zaczyna się zmieniać; 3) że światopogląd w mojej pierwszej komedii wydaje mi się młody i zbyt surowy; 4) że lepiej dla Rosjanina cieszyć się widokiem siebie na scenie niż tęsknić. Korektory znajdą się nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania, trzeba im pokazać, że znasz dobro, które za nimi stoi; tym się teraz zajmuję, łącząc wzniosłość z komizmem. Pierwszą próbką były „Sled”, drugą kończę”.

Nie wszyscy byli z tego zadowoleni. A jeśli Apollon Grigoriew uważał, że dramaturg w nowych sztukach „nie starał się dać satyrę tyranii, ale poetycki obraz całego świata o bardzo różnych początkach i rokitniku”, to Czernyszewski miał zdecydowanie przeciwne zdanie, skłaniając Ostrowskiego do jego strona: „W dwóch ostatnich pracach pan Ostrowski popadł w cukierkowe upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać. Prace wyszły słabe i fałszywe”; i natychmiast dał rekomendacje: mówią, że dramaturg, „zniszczywszy w ten sposób swoją reputację literacką, nie zrujnował jeszcze swojego pięknego talentu: może on nadal wydawać się świeży i silny, jeśli pan Ostrowski zejdzie z tej błotnistej ścieżki, która doprowadziła go do „Nędzy nie wice."

W tym samym czasie po Moskwie rozeszły się ohydne plotki, jakby „Bankructwo” lub „Własni ludzie, których spotykamy” wcale nie były sztuką Ostrowskiego, ale, mówiąc prościej, zostały skradzione przez niego aktorowi Tarasenkov-Gorev . Powiedz, on, Ostrowski, to tylko złodziej literatury, to znaczy, że jest oszustem wśród oszustów, człowiekiem bez honoru i sumienia! Aktor Gorev jest nieszczęśliwą ofiarą swojej ufnej, najszlachetniejszej przyjaźni...

Trzy lata temu, kiedy te pogłoski się rozeszły, Aleksander Nikołajewicz nadal wierzył w wysokie, uczciwe przekonania Dmitrija Tarasenkowa, w jego przyzwoitość, w jego nieprzekupność. Bo człowiek, który tak całym sercem kochał teatr, który z takim wzruszeniem czytał Szekspira i Schillera, ten aktor z powołania, ten Hamlet, Otello, Ferdynand, baron Meinau, nie mógł nawet w części poprzeć tych zatrutych złośliwością plotek. Ale Gorev milczał. Plotki pełzały i pełzały, plotki rozprzestrzeniały się, rozprzestrzeniały, ale Gorev milczał i milczał ... Ostrovsky napisał następnie przyjacielski list do Goreva, prosząc go, aby w końcu pojawił się w druku, aby od razu skończyć z tymi nikczemnymi plotkami.

Niestety! W duszy pijanego aktora Tarasenkowa-Goriewa nie było ani honoru, ani sumienia. W swojej przebiegłej odpowiedzi nie tylko przyznał, że jest autorem słynnej komedii „Nasi ludzie - ustalmy”, ale jednocześnie zasugerował kilka innych sztuk, które rzekomo przekazał Ostrowskiemu do zachowania sześć lub siedem lat temu . Teraz okazało się, że wszystkie dzieła Ostrowskiego - z być może małym wyjątkiem - zostały przez niego skradzione lub skopiowane od aktora i dramatopisarza Tarasenkowa-Goriewa.

Nie odpowiedział Tarasenkowowi, ale znalazł siłę, by ponownie usiąść do pracy nad swoją kolejną komedią. Ponieważ w tym czasie uważał wszystkie nowe sztuki, które komponował, za najlepsze obalenie oszczerstw Gorewa.

A w 1856 r. Tarasenkow ponownie wyszedł z zapomnienia, a wszyscy ci Prawdowowie, Aleksandrowicze, Wł. Zotowa, „N. ORAZ." a inni podobni znowu rzucili się na niego, na Ostrowskiego, z tą samą złośliwością iz tą samą pasją.

A Gorev oczywiście nie był inicjatorem. Tutaj wspięła się na niego Ciemna siła który kiedyś jeździł Fonvizinem i Gribojedowem, Puszkinem i Gogolem, a teraz jeździ Niekrasowem i Saltykowem-Szczedrinem.

On to czuje, rozumie. I dlatego chce napisać odpowiedź na oszczerczą notatkę moskiewskiej policyjnej ulotki.

Spokojnie nakreślił teraz historię swojego powstania komedii „Nasz lud - osiedlimy się” i nieznaczny udział w niej Dmitrija Goriewa-Tarasenkowa, który od dawna był drukowany poświadczony przez niego, Aleksandra Ostrowskiego.

— Panowie feuilletoniści — zakończył odpowiedź z lodowatym spokojem — dają się ponieść swej nieokiełznaniu do tego stopnia, że ​​zapominają nie tylko o prawach przyzwoitości, ale także o tych prawach naszej ojczyzny, które chronią osobę i własność każdego. Nie myślcie, panowie, że pisarz, który uczciwie służy sprawie literackiej, pozwoli wam bezkarnie bawić się swoim nazwiskiem! A w podpisie Aleksander Nikołajewicz przedstawił się jako autor wszystkich dziewięciu sztuk, które napisał do tej pory i od dawna są znane czytelnikom, w tym komedii „Nasz lud - ustatkujemy się”.

Ale oczywiście nazwisko Ostrowskiego było znane przede wszystkim dzięki komedii Nie wsiadaj do sań wystawionej przez Teatr Mały; pisali o niej: „...od tego dnia retoryka, fałsz, galomania zaczęły stopniowo znikać z rosyjskiego dramatu. Aktorzy mówili na scenie tym samym językiem, jakim naprawdę mówią w życiu. Przed publicznością zaczął otwierać się zupełnie nowy świat”.

Sześć miesięcy później w tym samym teatrze wystawiono Biedną pannę młodą.

Nie można powiedzieć, że cała trupa jednoznacznie zaakceptowała sztuki Ostrowskiego. Tak, w kreatywnym zespole jest to niemożliwe. Po przedstawieniu Nędza to nie występek Szczepkin oświadczył, że nie rozpoznaje sztuk Ostrowskiego; dołączyło do niego kilku innych aktorów: Shumsky, Samarin i inni. Ale młoda trupa natychmiast zrozumiała i zaakceptowała dramatopisarza.

Petersburska scena teatralna była trudniejsza do zdobycia niż moskiewska, ale szybko poddała się talentowi Ostrowskiego: w ciągu dwóch dekad jego sztuki wystawiano publiczności około tysiąca razy. To prawda, że ​​\u200b\u200bnie przyniosło mu to dużego bogactwa. Ojciec, z którym Aleksander Nikołajewicz nie konsultował się przy wyborze żony, odmówił mu pomocy finansowej; dramaturg mieszkał z ukochaną żoną i dziećmi na zawilgoconej antresoli; poza tym „Moskwitjanin” Pogodinsky'ego płacił upokarzająco mało i nieregularnie: Ostrowski żebrał pięćdziesiąt rubli miesięcznie, wpadając na skąpstwo i skąpstwo wydawcy. Pracownicy opuścili magazyn z wielu powodów; Ostrovsky mimo wszystko pozostał mu wierny do końca. Jego ostatnia praca, która ujrzała światło dzienne na łamach „Moskwicjanina”, - „Nie żyj tak, jak chcesz”. W księdze szesnastej, w 1856 r., czasopismo przestało istnieć, a Ostrovsky rozpoczął pracę w czasopiśmie Niekrasowa Sovremennik.

Podróżowanie po Rosji

W tym samym czasie nastąpiło wydarzenie, które znacząco zmieniło poglądy Ostrowskiego. Przewodniczący Towarzystwa Geograficznego, wielki książę Konstanty Nikołajewicz, postanowił zorganizować wyprawę z udziałem pisarzy; celem wyprawy jest zbadanie i opisanie życia mieszkańców Rosji związanych z żeglugą, o których można napisać eseje do wydawanej przez ministerstwo Kolekcji Morskiej, obejmującej Ural, Morze Kaspijskie, Wołgę, Morze Białe, Morze Azowskie ... Ostrowski w kwietniu 1856 r. Rozpoczął podróż wzdłuż Wołgi: Moskwa - Twer - Gorodnya - Ostaszków - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskwa.

I tak Aleksander Nikołajewicz Ostrowski został przywieziony do prowincjonalnego miasta Twer, do kupca drugiej gildii Barsukowa, i natychmiast ogarnęły go kłopoty.

Siedząc w deszczowy czerwcowy poranek w pokoju hotelowym przy stole i czekając, aż w końcu się uspokoi, Ostrowski, to uradowany, to zirytowany, przeglądał w duszy jedno po drugim wydarzenia ostatnich miesięcy.

W tamtym roku wydawało się, że wszystko się udało. Był już przyjacielem w Petersburgu, z Niekrasowem i Panajewem. Stał już na równi ze słynnymi pisarzami, którzy byli chlubą literatury rosyjskiej - obok Turgieniewa, Tołstoja, Grigorowicza, Gonczarowa ... Najwybitniejsi aktorzy i aktorki obu stolic obdarzyli go szczerą przyjaźnią, czcząc go jako jeśli sztuka teatralna.

A ilu innych przyjaciół i znajomych ma w Moskwie! Nie sposób policzyć… Nawet w wyprawie tutaj, nad Górną Wołgę, towarzyszył mu Gurij Nikołajewicz Burłakow, wierny towarzysz (zarówno sekretarz, jak i skryba oraz dobrowolny orędownik w różnych sprawach drogowych), milczący, blondyn, w okularach, jeszcze dość młody mężczyzna. Do Ostrowskiego dołączył z samej Moskwy, a ponieważ żarliwie czcił teatr, to, jak mówi, chciał być „w strzemieniu jednego z potężnych rycerzy Melpomeny (w mitologii starożytnej Grecji, muzy tragedii, teatru) Rosyjski"

Na to, krzywiąc się na takie wyrażenia, Aleksander Nikołajewicz natychmiast odpowiedział Burłakowowi, że, jak mówią, wcale nie wygląda na rycerza, ale oczywiście szczerze cieszy się, że ma życzliwego przyjaciela-towarzysza w swojej długiej podróży ...

Więc wszystko szło świetnie. Z tym słodkim, wesołym towarzyszem, udając się do źródeł pięknej Wołgi, odwiedził wiele nadmorskich wiosek i miast Twer, Rzhev, Gorodnya czy niegdyś Wiertiazin, z pozostałościami starożytnej świątyni, ozdobionej freskami na wpół wymazanymi przez czas; najpiękniejsze miasto Torzhok wzdłuż stromych brzegów Twercy; i dalej, dalej na północ - wzdłuż stosów prymitywnych głazów, przez bagna i krzaki, wzdłuż nagich wzgórz, wśród opustoszałych i dzikich terenów - do błękitnego jeziora Seliger, skąd Ostaszkow, prawie utopiony w źródlanej wodzie, i białe ściany pustelnia Nilu były już wyraźnie widoczne, mieniąc się za cienką siecią deszczu, jak bajeczne miasto Kiteż; i wreszcie od Ostaszkowa - do ujścia Wołgi, do kaplicy zwanej Jordanem i trochę dalej na zachód, gdzie nasza potężna rosyjska rzeka wypływa spod zwalonej brzozy porośniętej mchami ledwie zauważalnym strumieniem.

Wytrwała pamięć Ostrowskiego łapczywie chwytała wszystko, co widział, wszystko, co słyszał tej wiosny i tego lata 1856 roku, tak że później, kiedy nadejdzie czas, czy to w komedii, czy w dramacie, wszystko to nagle ożyło, poruszyło się, przemówiło w swoim własny język, gotowany z namiętności. .

Szkicował już w swoich zeszytach... Gdyby tylko było trochę więcej czasu wolnego od doczesnych potrzeb, a co najważniejsze - więcej spokoju w duszy, pokoju i światła, można by od razu napisać nie tylko jeden, ale i jeszcze cztery sztuki z dobrymi dla aktorów rolami. I o smutnym, naprawdę strasznym losie niewolniczej Rosjanki, uczennicy ziemianina, pielęgnowanej kaprysem pana i kaprysem zrujnowanej. I można by napisać komedię, od dawna wymyśloną według biurokratycznych sztuczek, które zauważył kiedyś w serwisie „Dochodowe miejsce”: o czarnych kłamstwach rosyjskich dworów, o starym złodzieju bestii i łapówkarstwie, o śmierci młoda, niezepsuta, ale słaba dusza pod jarzmem podłej światowej prozy. Tak, a ostatnio, w drodze do Rżewa, we wsi Sitkowo, w nocy w pobliżu karczmy, gdzie pili panowie oficerowie, błysnął doskonałą fabułą sztuki o diabolicznej mocy złota, na którą człowiek jest gotowy rabować, zabijać, robić cokolwiek. zdrada...

Prześladował go obraz burzy nad Wołgą. Ta ciemna przestrzeń, rozdarta błyskawicami, odgłosami deszczu i grzmotów. Te spienione wały, jakby w szale, pędzą ku niskiemu zasnutemu chmurami niebu. I niespokojnie krzyczące mewy. I szum fal toczących kamienie po brzegu.

Coś za każdym razem powstawało, rodziło się w jego wyobraźni z tych wrażeń, głęboko zapadało w jego wrażliwą pamięć i wciąż się budziło; od dawna stępiały i osłaniały sobą urazy, zniewagi, brzydkie oszczerstwa, obmywały jego duszę poezją życia i budziły nienasycony twórczy niepokój. Jakieś niejasne obrazy, sceny, fragmenty przemówień dręczyły go od dawna, długo przyciskały rękę do papieru, by je wreszcie uchwycić w baśni, w dramacie, w legendzie o brutalnej starożytności tych stromych brzegów. Wszakże nigdy już nie zapomni poetyckich snów i smutnej codzienności, których doświadczył podczas swojej wielomiesięcznej podróży od źródeł nadwołżańskiej pielęgniarki do Niżny Nowogród. Piękno nadwołżańskiej przyrody i gorzka bieda nadwołżańskich rzemieślników – barkowców, kowali, szewców, krawców i szkutników, ich wyczerpująca praca przez pół tygodnia i wielka nieprawda bogatych – kupców, kontrahentów, handlarzy, barkarzy którzy zarabiają na niewolnictwie pracy.

Coś musiało naprawdę dojrzeć w jego sercu, czuł to. W swoich esejach do „Sea Collection” próbował opowiedzieć o ciężkim życiu ludzi, o kłamstwach kupca, o głuchych grzmotach burzy zbliżającej się do Wołgi.

Ale taka była w nich prawda, taki smutek w tych esejach, że po umieszczeniu czterech rozdziałów w numerze lutowym pięćdziesiątego dziewiątego roku, panowie z redakcji marynarki wojennej nie chcieli już drukować tej wywrotowej prawdy.

I oczywiście nie chodzi tu o to, czy za eseje płacił mu dobrze, czy źle. Wcale nie o to chodzi. Tak, teraz nie potrzebuje pieniędzy: „Biblioteka do czytania” niedawno opublikowała jego dramat „Uczeń”, aw Petersburgu sprzedał dwutomowy zbiór swoich dzieł wybitnemu wydawcy hrabiemu Kushelev-Bezborodko za cztery tysiące srebrnych . Jednak te głębokie wrażenia, które wciąż niepokoją jego twórczą wyobraźnię, nie mogą tak naprawdę pozostać daremne! ekscytacja i to, czego wysoko postawieni redaktorzy „Sea Collection” nie raczyli upublicznić…

“Burza z piorunami"

Wracając z Wyprawy Literackiej, pisze do Niekrasowa: „Drogi cesarzu Mikołaju Aleksiejewiczu! Niedawno otrzymałem Pański list okólny w sprawie wyjazdu z Moskwy. Mam zaszczyt zawiadomić Państwa, że ​​przygotowuję cały cykl sztuk pod ogólnym tytułem Noce nad Wołgą, z których jeden wręczę Państwu osobiście pod koniec października lub na początku listopada. Nie wiem, ile uda mi się zrobić tej zimy, ale na pewno dwie. Wasz najbardziej posłuszny sługa A. Ostrowski”.

W tym czasie związał już swój twórczy los z Sovremennikiem, magazynem, który walczył o przyciągnięcie Ostrowskiego do swoich szeregów, którego Niekrasow nazwał „naszym niewątpliwie pierwszym dramaturgiem. W dużej mierze przejście do Sovremennika ułatwiła znajomość z Turgieniewem, Lwem Tołstojem, Gonczarowem, Drużyninem, Panavym. zgodzili się na postacie ”i inne sztuki; czytelnicy są już przyzwyczajeni do tego, że czasopisma Niekrasowa (pierwszy„ Sovremennik ”, a następnie„ Notatki domowe ”) otwierają swoje pierwsze zimowe numery sztukami Ostrowskiego.

Był czerwiec 1859 roku. Wszystko kwitło i pachniało w ogrodach za oknem na Nikolovorobinsky Lane. Pachniały trawy, drżenie i chmiel na płotach, krzewy róży i bzu, kwiaty jaśminu nabrzmiałe nieotwartymi kwiatami jaśminu.

Siedząc zamyślony przy biurku Aleksander Nikołajewicz długo patrzył przez szeroko otwarte okno. W prawej ręce nadal trzymał zaostrzony ołówek, a pulchna dłoń lewej nadal spoczywała spokojnie, tak jak przed godziną, na starannie zapisanych stronach manuskryptu komedii, której nie skończył.

Pamiętał skromną młodą kobietę, która szła ramię w ramię ze swoim brzydkim mężem pod zimnym, potępiającym i surowym spojrzeniem teściowej gdzieś na niedzielnym festynie w Torzhoku, Kalyazin czy Twerze. Przypomniałem sobie dziarskich chłopaków i dziewczęta z Wołgi z klasy kupieckiej, którzy wybiegali nocą do ogrodów nad wygasłą Wołgą, a potem, co zdarzało się często, chowali się ze swoją narzeczoną nie wiadomo gdzie, z rodzinnego niesłodkiego domu.

On sam wiedział od dzieciństwa i młodości, mieszkając z ojcem w Zamoskvorechye, a następnie odwiedzając znajomych kupców w Jarosławiu, Kineshmie, Kostromie i nieraz słyszał od aktorek i aktorów, jak to jest żyć zamężną kobietą w tych bogatych, za wysokimi płotami i mocnymi zamkami domów kupieckich. Byli niewolnikami, niewolnikami jej męża, teścia i teściowej, pozbawieni radości, woli i szczęścia.

A więc taki dramat dojrzewa w jego duszy nad Wołgą, w jednym z miast powiatowych prosperującego Imperium Rosyjskiego…

Odsunął na bok rękopis niedokończonej starej komedii i wyjąwszy czystą kartkę ze stosu papierów, zaczął szybko szkicować pierwszy, wciąż fragmentaryczny i niejasny, plan swojej nowej sztuki, swojej tragedii z cyklu „Noce nad Wołgi” zaplanował. Nic jednak w tych krótkich szkicach go nie satysfakcjonowało. Rzucał kartkę po kartce i znowu pisał albo poszczególne sceny i fragmenty dialogów, albo myśli, które nagle przyszły mu do głowy o postaciach, o ich postaciach, o rozwiązaniu i początku tragedii. W tych twórczych próbach nie było harmonii, pewności, precyzji – widział, czuł. Nie ogrzewała ich jedna głęboka i ciepła myśl, jakiś wszechogarniający obraz artystyczny.

Czas minął po południu. Ostrowski wstał z krzesła, rzucił ołówek na stół, włożył lekką letnią czapkę i powiedziawszy Agafii, wyszedł na ulicę.

Długo wędrował wzdłuż Yauzy, zatrzymując się tu i ówdzie, patrząc na rybaków siedzących z wędkami nad ciemną wodą, na łodzie powoli płynące w stronę miasta, na błękitne pustynne niebo nad nimi.

Ciemna woda... stromy brzeg Wołgi... świszczące błyskawice... burza... Dlaczego ten obraz tak bardzo go prześladuje? W jaki sposób łączy go dramat w jednym z handlowych miast Wołgi, który od dawna go niepokoi i niepokoi? ..

Tak, w jego dramacie okrutni ludzie torturowali piękną, czystą kobietę, dumną, delikatną i marzycielską, a ona rzuciła się do Wołgi z tęsknoty i smutku. To jest tak! Ale burza, burza nad rzeką, nad miastem...

Ostrovsky zatrzymał się nagle i stał przez długi czas na zarośniętym sztywną trawą brzegu Yauzy, patrząc w mętne głębiny jej wód i nerwowo szczypiąc palcami okrągłą rudawą brodę. W jego zdezorientowanym mózgu zrodziła się nowa, niesamowita myśl, która nagle oświetliła całą tragedię poetyckim światłem. Burza!.. Burza nad Wołgą, nad dzikim, opuszczonym miastem, jakich jest wiele na Rusi, nad kobietą niespokojną ze strachu, bohaterką dramatu, nad całym naszym życiem - zabójcza burza, burza z piorunami - zwiastun przyszłych zmian!

Tutaj pędził prosto przez pole i nieużytki, szybko na swoją antresolę, do swojego gabinetu, do stołu i papieru.

Ostrovsky pospiesznie wbiegł do biura i na jakiejś kartce, która przyszła mu do ręki, w końcu zapisał tytuł dramatu o śmierci swojej zbuntowanej, spragnionej wolności, miłości i szczęścia Kateriny - „Burza”. Oto powód lub tragiczny powód zakończenia całej sztuki - śmiertelny strach kobiety znużonej na duchu burzą, która nagle rozpętała się nad Wołgą. Ona, Katerina, wychowana od dzieciństwa z głęboką wiarą w Boga - sędziego człowieka, musi oczywiście wyobrażać sobie tę iskrzącą się i grzmiącą burzę na niebie jako karę Pana za jej zuchwałe nieposłuszeństwo, za jej pragnienie woli , na tajne spotkania z Borysem. I dlatego w tym duchowym zamieszaniu rzuci się na kolana przed mężem i teściową, aby wykrzyczeć żarliwą skruchę za wszystko, co uważała i będzie uważała do końca za swoją radość i jej grzech. Odrzucona przez wszystkich, wyśmiana, całkiem sama, nie znajdując oparcia i wyjścia, Katerina rzuci się wtedy z wysokiego brzegu Wołgi do rozlewiska.

Tak wiele zostało postanowione. Ale wiele pozostało nierozwiązanych.

Dzień po dniu pracował nad planem swojej tragedii. Rozpoczął go od dialogu dwóch starych kobiet, przechodnia i miasteczka, by opowiedzieć widzowi o mieście, o jego dzikich zwyczajach, o rodzinie kupieckiej wdowy Kabanovej, z której wyszła za mąż piękna Katerina , o Tichonie, jej mężu, o najbogatszym tyranie w mieście, Sawielu Prokofichu Dzikim io innych rzeczach, o których widz powinien wiedzieć. Aby widz mógł poczuć i zrozumieć, jacy ludzie żyją w tym prowincjonalnym nadwołżańskim miasteczku i jak mógł się w nim rozegrać ciężki dramat i śmierć młodej kupczyni Kateriny Kabanovej.

Potem doszedł do wniosku, że akcję pierwszego aktu trzeba było rozgrywać nie gdzie indziej, ale tylko w domu tego tyrana Savela Prokoficha. Ale tę decyzję, podobnie jak poprzednią - z dialogiem starych kobiet - porzucił po chwili. Bo ani w jednym, ani w drugim przypadku nie okazała się naturalnością światową, luzem, nie było prawdziwa prawda w rozwoju akcji, a przecież sztuka to nic innego jak udramatyzowane życie.

I rzeczywiście, swobodna rozmowa na ulicy między dwiema staruszkami, przechodnią i miejską, o tym, co dokładnie powinien wiedzieć siedzący na sali widz, nie wyda mu się naturalna, lecz przemyślana , specjalnie wymyślony przez dramatopisarza. A wtedy nie będzie gdzie ich umieścić, te gadatliwe staruszki. Bo później nie będą już mogli odgrywać żadnej roli w jego dramacie – będą mówić i znikać.

Jeśli chodzi o spotkanie głównych bohaterów u Savela Prokoficha Diky'ego, nie ma naturalnego sposobu, aby ich tam zgromadzić. Prawdziwie dziki, nieprzyjazny i ponury w całym mieście, znany besztać Savel Prokofich; jakie spotkania rodzinne lub zabawne spotkania może urządzać w domu? Zdecydowanie żaden.

Dlatego po długich naradach Aleksander Nikołajewicz zdecydował, że swoją sztukę rozpocznie w publicznym ogródku na stromym brzegu Wołgi, gdzie każdy może pójść – pospacerować, pooddychać czystym powietrzem, rzucić okiem na otwarte przestrzenie za rzeka.

To właśnie tam, w ogrodzie, miejscowy weteran, samouk mechanik Kuligin, opowie o tym, co widz powinien wiedzieć swojemu niedawno przybyłemu siostrzeńcowi Borysowi Grigoriewiczowi Sawelowi Diky. I tam widz usłyszy nieskrywaną prawdę o bohaterach tragedii: o Kabaniku, o Katerinie Kabanovej, o Tichonie, o Warwarze, jego siostrze io innych.

Teraz sztuka była tak skonstruowana, że ​​widz zapomniał, że siedzi w teatrze, że przed nim jest sceneria, scena, a nie życie, a aktorzy w przebraniu opowiadali o swoich cierpieniach lub radościach w słowach ułożonych przez Autor. Teraz Aleksander Nikołajewicz wiedział na pewno, że widzowie zobaczą rzeczywistość, w której żyją na co dzień. Tylko ta rzeczywistość ukaże się im oświetlona wzniosłą myślą autora, jego zdaniem, jakby innym, nieoczekiwanym w swojej istocie, jeszcze przez nikogo niezauważonym.

Aleksander Nikołajewicz nigdy nie pisał tak gwałtownie i szybko, z taką drżącą radością i głębokim wzruszeniem, jak teraz napisał „Burzę z piorunami”. Chyba że inny dramat „Uczeń”, także o śmierci Rosjanki, ale całkowicie pozbawionej praw obywatelskich, torturowanej przez fortecę, napisano kiedyś jeszcze szybciej – w Petersburgu, z bratem, w dwa, trzy tygodnie, chociaż ona prawie myślano przez ponad dwa lata.

Tak minęło lato, wrzesień błysnął niepostrzeżenie. A 9 października rano Ostrovsky wreszcie postawił ostatni punkt w swojej nowej sztuce.

Żaden ze spektakli nie odniósł takiego sukcesu wśród publiczności i krytyki jak „Burza z piorunami”. Wydrukowano go w pierwszym numerze „Biblioteki do czytania”, a pierwsza prezentacja odbyła się 16 listopada 1859 roku w Moskwie. Spektakl grano co tydzień, a nawet pięć razy w miesiącu (jak np. w grudniu) przy zatłoczonej sali; role grali ulubieńcy publiczności - Rykalova, Sadovsky, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. I do dziś ta sztuka jest jedną z najbardziej znanych w twórczości Ostrowskiego; Trudno zapomnieć o Dziku, Dziku, Kuliginie, Katerinie - jest niemożliwe, tak jak nie można zapomnieć woli, piękna, tragedii, miłości. Wysłuchawszy sztuki w czytaniu autora, Turgieniew już następnego dnia napisał do Feta: „Najbardziej niesamowite, wspaniałe dzieło rosyjskiego, potężnego, całkowicie opanowanego talentu”. Nie mniej wysoko ocenił go Gonczarow: „Bez obawy, że mnie posądzą o przesadę, mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nigdy nie było takiego dzieła jak dramat. Niezaprzeczalnie zajmuje i prawdopodobnie jeszcze długo zajmie pierwsze miejsce wśród wysokich klasycznych piękności. Wszyscy dowiedzieli się również o artykule Dobrolubowa o Grozie. Wielki sukces sztuki został zwieńczony dużą nagrodą naukową Uvarova dla autora w wysokości 1500 rubli.

Teraz naprawdę stał się sławny, dramaturg Aleksander Ostrowski, a teraz cała Rosja słucha jego słowa. Dlatego, trzeba pomyśleć, cenzura pozwoliła wreszcie wypuścić na scenę jego ukochaną komedię, którą już nie raz zbesztano, która kiedyś zmęczyła mu serce: „Nasi ludzie – ustatkujemy”.

Sztuka ta pojawiła się jednak, zanim teatralna widownia się załamała, nie tak, jak kiedyś w „Moskwicjaninie”, ale z pospiesznie dołączonym, pełnym dobrych intencji zakończeniem. Bo trzy lata temu, wydając swoje dzieła zebrane, autor musiał, choć niechętnie, choć z gorzkim bólem duszy, wyprowadzić na scenę (jak to się mówi pod kurtyną) kwatermistrza, który w imieniu ustawa, bierze urzędnika na dochodzenie sądowe Podkhalyuzin „w przypadku ukrycia majątku niewypłacalnego kupca Bolszowa”.

W tym samym roku ukazało się dwutomowe wydanie dramatów Ostrowskiego, które zawierało jedenaście utworów. Jednak to triumf Burzy uczynił dramatopisarza naprawdę popularnym pisarzem. Co więcej, nadal poruszał ten temat i rozwijał go na innym materiale - w sztukach „Nie wszystko jest zapusty dla kota”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, „Ciężkie dni” i inne.

Dość często sam w potrzebie Aleksander Nikołajewicz pod koniec 1859 r. Zaproponował utworzenie „Towarzystwa Pomocy Potrzebującym Pisarzom i Naukowcom”, które później stało się powszechnie znane jako „Fundusz Literacki”. I on sam zaczął prowadzić publiczne odczyty sztuk na rzecz tego funduszu.

Drugie małżeństwo Ostrowskiego

Ale czas nie stoi w miejscu; wszystko działa, wszystko się zmienia. A życie Ostrowskiego się zmieniło. Kilka lat temu ożenił się z młodszą od pisarza o 2 lata aktorką Teatru Małego Maryą Wasiljewną Bachmietiewą (a romans ciągnął się długo: pięć lat przed ślubem ich pierwszy nieślubny syn miał już urodzony), - trudno nazwać to całkowicie szczęśliwym: Marya Vasilievna ona sama była z natury nerwowa i tak naprawdę nie zagłębiała się w doświadczenia swojego męża