15 predstaviteľov postmoderny v modernej ruskej literatúre. Postmoderná kultúra

Trend, nazývaný postmoderna, vznikol koncom 20. storočia a spájal filozofické, ideologické a kultúrne nálady svojej doby. Vyskytlo sa aj umenie, náboženstvo, filozofia. Postmodernizmus, ktorý sa nesnaží študovať hlboké problémy bytia, inklinuje k jednoduchosti, k povrchnému odrazu sveta. Preto literatúra postmoderny nie je zameraná na pochopenie sveta, ale na jeho prijatie takého, aký je.

Postmodernizmus v Rusku

Predchodcami postmoderny boli moderna a avantgarda, ktoré sa snažili oživiť tradície Strieborný vek. Ruský postmodernizmus v literatúre opustil mytologizáciu reality, ku ktorej inklinovali predchádzajúce literárne smery. Zároveň však vytvára svoju vlastnú mytológiu a uchyľuje sa k nej ako k najzrozumiteľnejšiemu kultúrnemu jazyku. Postmodernistickí spisovatelia viedli vo svojich dielach dialóg s chaosom a prezentovali ho ako skutočný model života, kde utópiou je harmónia sveta. Zároveň sa hľadal kompromis medzi priestorom a chaosom.

Ruskí postmoderní spisovatelia

Nápady, ktoré vo svojich dielach zvažujú rôzni autori, sú niekedy zvláštne nestabilné hybridy, navrhnuté tak, aby boli vždy v rozpore, sú absolútne nezlučiteľnými konceptmi. Takže v knihách V. Erofeeva, A. Bitova a S. Sokolova sú prezentované kompromisy, v podstate paradoxné, medzi životom a smrťou. T. Tolstoj a V. Pelevin - medzi fantáziou a realitou a Pietsuha - medzi zákonom a absurditou. Zo skutočnosti, že postmoderna v ruskej literatúre je založená na kombinácii protikladných pojmov: vznešenosť a základ, pátos a výsmech, fragmentácia a integrita, sa jej hlavným princípom stáva oxymoron.

K postmoderným spisovateľom okrem už vymenovaných patria S. Dovlatov, L. Petruševskaja, V. Aksjonova. charakterové rysy postmodernizmus, akým je chápanie umenia ako spôsobu organizovania textu podľa osobitné pravidlá; pokus sprostredkovať víziu sveta prostredníctvom organizovaného chaosu na stránkach literárneho diela; príťažlivosť k paródii a popieraniu autority; zdôrazňovanie konvenčnosti umeleckých a vizuálnych techník použitých v dielach; spojenie v rámci toho istého textu rôznych literárnych epoch a žánrov. Myšlienky, ktoré postmodernizmus hlásal v literatúre, poukazujú na jeho kontinuitu s modernizmom, ktorý zasa volal po odchode od civilizácie a návrate k divokosti, ktorá vedie k najvyššiemu bodu involúcie – chaosu. Ale v konkrétnych literárnych dielach nemožno vidieť len túžbu po ničení, vždy je tu tvorivá tendencia. Môžu sa prejavovať rôznymi spôsobmi, jeden prevažuje nad druhým. Napríklad v dielach Vladimira Sorokina dominuje túžba po ničení.

Postmodernizmus v literatúre, ktorý vznikol v Rusku v 80-90 rokoch, absorboval kolaps ideálov a túžbu dostať sa preč z usporiadanosti sveta, takže vznikla mozaika a fragmentárne vedomie. Každý autor to vo svojej práci odrazil po svojom. L. Petruševskaja a jej diela spájajú túžbu po naturalistickej nahote v opise reality a túžbu dostať sa z nej do sféry mystiky. Vnímanie sveta v postsovietskom období bolo charakterizované práve ako chaotické. V centre deja postmodernistov je často akt kreativity a hlavnou postavou je spisovateľ. Neskúma sa ani tak vzťah postavy so skutočným životom, ale s textom. Toto je pozorované v prácach A. Bitova, Yu. Buyda, S. Sokolova. Vplyv uzavretosti literatúry do seba sa prejavuje vtedy, keď je svet vnímaný ako text. Hlavná postava, často stotožňovaný s autorom, pri konfrontácii s realitou platí strašnú cenu za svoju nedokonalosť.

Dá sa predpovedať, že postmoderna v literatúre, zameraná na deštrukciu a chaos, jedného dňa opustí javisko a ustúpi inému trendu zameranému na systémový svetonázor. Pretože skôr či neskôr stav chaosu vystrieda poriadok.

POSTMODERNIZMUS V LITERATÚRE - literárny smer, ktorý nahradil modernu a nelíši sa od nej ani tak originalitou, ako rôznorodosťou prvkov, citovanosťou, ponorením sa do kultúry, odrážajúc zložitosť, chaos, decentnosť. modernom svete; „duch literatúry“ konca 20. storočia; literatúru éry svetových vojen, vedecko-technickej revolúcie a informačného „výbuchu“.

Pojem postmodernizmus sa často používa na charakterizáciu literatúry konca 20. storočia. Postmodernizmus v preklade z nemčiny znamená „čo nasleduje po moderne“. Ako sa to často stáva s „vynájdeným“ v 20. storočí. predpona „post“ (postimpresionizmus, postexpresionizmus), termín postmodernizmus označuje ako odpor k modernite, tak aj jej kontinuitu. Už v samotnom koncepte postmoderny sa teda premietla dualita (ambivalencia) doby, ktorá jej vznikala. Nejednoznačné, často priamo opačné, hodnotenia postmodernizmu jeho výskumníkmi a kritikmi.

V prácach niektorých západných bádateľov sa teda kultúra postmodernizmu nazývala „slabo prepojená kultúra“. (R. Merelman). T. Adorno ju charakterizuje ako kultúru, ktorá znižuje kapacitu človeka. I. Berlín – ako pokrútený strom ľudskosti. Podľa amerického spisovateľa Johna Barta je postmoderna umeleckou praxou, ktorá vysáva šťavy z kultúry minulosti, literatúry vyčerpania.

Postmoderná literatúra je z pohľadu Ihaba Hassana (Rozdelenie Orfea) v skutočnosti anti-literatúrou, pretože premieňa burlesku, grotesku, fantasy a iné literárne formy a žánre na antiformy nesúce náboj násilia, šialenstvo a apokalyptizmus a premeniť priestor na chaos.

Charakteristickými črtami ruského literárneho postmodernizmu sú podľa Iľju Koljažného „posmešný postoj k vlastnej minulosti“, „túžba dostať sa v domácom cynizme a sebaponižovaní do krajnosti, do poslednej hranice“. Podľa toho istého autora „význam ich (t. j. postmodernistickej) tvorivosti zvyčajne spočíva v „vtipe“ a „žartovaní“ a ako literárne prostriedky, „špeciálne efekty“, používajú vulgárne výrazy a úprimný opis psychopatológií. "."

Väčšina teoretikov je proti pokusom prezentovať postmodernizmus ako produkt úpadku modernizmu. Postmoderna a moderna sú pre nich len vzájomne sa dopĺňajúce typy myslenia, podobne ako svetonázorová koexistencia „harmonického“ apolónskeho a „deštruktívneho“ dionýzovského princípu v ére antiky, či konfucianizmu a taoizmu v starovekej Číne. Takéhoto pluralitného, ​​všemožne skúšaného hodnotenia je však podľa nich schopný len postmodernizmus.

"Postmodernizmus je evidentný tam," píše Wolfgang Welsch, "kde sa praktizuje základný pluralizmus jazykov."

Recenzie o domáca teória postmodernizmus je ešte polárnejší. Niektorí kritici tvrdia, že v Rusku neexistuje postmoderná literatúra ani postmodernistická teória a kritika. Iní tvrdia, že Chlebnikov, Bachtin, Losev, Lotman a Shklovsky sú „samotní Derrida“. Čo sa deje literárna prax Ruskí postmodernisti, potom podľa druhého ruského literárny postmodernizmus bol nielen prijatý do svojich radov svojimi západními „otcami“, ale vyvrátil aj známy postoj Douweho Fokkema, že „postmoderna je sociologicky obmedzená najmä na univerzitné publikum“. Na desať s malé roky Ruské postmodernistické knihy sa stali bestsellermi. (Napríklad V. Sorokin, B. Akunin (žáner detektívky sa odvíja nielen v zápletke, ale aj v mysli čitateľa, najprv chyteného na háku stereotypu, a potom prinúteného sa s ním rozlúčiť)) a iných autorov.

Svet ako text. Teória postmodernizmu vznikla na základe koncepcie jedného z najvplyvnejších moderných filozofov (ako aj kulturológa, literárneho kritika, semiotika, lingvistu) Jacquesa Derridu. Podľa Derridu „svet je text“, „text je jediným možným modelom reality“. Za druhého najvýznamnejšieho teoretika postštrukturalizmu sa považuje filozof, kulturológ Michel Foucault. Jeho pozícia sa často považuje za pokračovanie nietzscheovskej línie myslenia. História je teda pre Foucaulta najväčším prejavom ľudského šialenstva, totálnej nezákonnosti nevedomia.

Ďalší stúpenci Derridu (sú to tiež rovnako zmýšľajúci ľudia, oponenti a nezávislí teoretici): vo Francúzsku - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. V USA - Yale School (Yale University).

Podľa teoretikov postmoderny jazyk bez ohľadu na rozsah jeho aplikácie funguje podľa vlastných zákonitostí. Napríklad americký historik Heden White sa domnieva, že historici, ktorí „objektívne“ obnovujú minulosť, sú dosť zaneprázdnení hľadaním žánru, ktorý by mohol zefektívniť udalosti, ktoré opisujú. Svet skrátka človek chápe len vo forme toho či onoho príbehu, príbehu o ňom. Alebo inak povedané vo forme „literárneho“ diskurzu (z lat. discurs – „logická konštrukcia“).

Pochybnosti o pravosti vedecké poznatky(mimochodom, jedno z kľúčových ustanovení fyziky 20. storočia) viedlo postmodernistov k presvedčeniu, že nanajvýš adekvátne chápanie reality je dostupné len intuitívnemu – „básnickému mysleniu“ (výraz M. Heideggera má v skutočnosti ďaleko od teória postmodernizmu). Špecifické videnie sveta ako chaosu, ktorý sa vedomiu javí len vo forme neusporiadaných fragmentov, dostalo definíciu „postmodernej citlivosti“.

Nie náhodou sú diela hlavných teoretikov postmoderny viac umeleckými ako vedeckými dielami a celosvetová sláva ich tvorcov zatienila mená aj takých vážnych prozaikov z tábora postmodernistov ako J. Fowles, John Barthes, Alain Robbe-Grillet, Ronald Sukenick, Philippe Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavic.

Metatext. Francúzsky filozof Jean-Francois Lyotard a americký literárny kritik Frederic Jameson vyvinuli teóriu „naratívu“, „metatextu“. Podľa Lyotarda (Postmodernistický osud) „postmodernizmus treba chápať ako nedôveru k metanaratívom“. "Metatext" (ako aj jeho deriváty: "metanaratívny", "metaraskazka", "metadiskurz") Lyotard chápe ako akékoľvek "vysvetľujúce systémy", ktoré podľa jeho názoru organizujú buržoáznu spoločnosť a slúžia ako prostriedok na jej sebaospravedlnenie. : náboženstvo, história, veda, psychológia, umenie. Pri opise postmodernizmu Lyotard tvrdí, že sa zaoberá „hľadaním nestability“, ako je napríklad „teória katastrof“ francúzskeho matematika Reného Thoma, namierená proti konceptu „stabilného systému“.

Ak bol modernizmus podľa holandského kritika T. Dana „do značnej miery podložený autoritou metanaratívov, s ich pomocou“ s úmyslom „nájsť útechu tvárou v tvár chaosu, nihilizmu, ktorý, ako sa mu zdalo, vypukol . ..“, potom je postoj postmodernistov k metanaratívom odlišný. Uchyľujú sa k nemu spravidla vo forme paródie, aby dokázali jeho nemohúcnosť a nezmyselnosť. E. Hemingway o blahodarnej povahe návratu človeka k panenskej prírode, T. McGwaine v 92 č. tieňoch - paroduje vlastný kódex cti a odvahy. Rovnakým spôsobom T. Pynchon v románe V (1963) - Viera W. Faulknera (Absalom, Absalom!) v možnosť obnovenia skutočného zmyslu dejín.

Ako príklady dekonštrukcie metatextu v modernej postmodernej ruskej literatúre môžu poslúžiť diela Vladimíra Sorokina (Dysmorfománia, román), Borisa Akunina (Čajka), Vjačeslava Pyetsucha (román Nová moskovská filozofia).

Okrem toho sa pri absencii estetických kritérií podľa toho istého Lyotarda ukazuje ako možné a užitočné určiť hodnotu literárneho alebo iného umeleckého diela podľa zisku, ktorý prinášajú. "Takáto realita zosúlaďuje všetky, aj tie najkontroverznejšie trendy v umení, za predpokladu, že tieto trendy a potreby majú kúpnu silu." Niet divu, že v druhej polovici dvadsiateho storočia. Nobelova cena za literatúru, ktorá je pre väčšinu spisovateľov bohatstvom, začína korelovať s materiálnym ekvivalentom génia.

"Smrť autora", intertext. Literárny postmodernizmus sa často označuje ako „citačná literatúra“. Citátový román Jacquesa Riveta Mladá dáma z A. (1979) teda pozostáva zo 750 prevzatých pasáží od 408 autorov. Hra s citátmi vytvára takzvanú intertextualitu. Podľa R. Bartha sa „nedá zredukovať na problém zdrojov a vplyvov; ide o bežné pole anonymných vzorcov, ktorých pôvod sa nájde len zriedka, nevedomé alebo automatické citácie uvádzané bez úvodzoviek. Inými slovami, autorovi sa len zdá, že on sám tvorí, ale v skutočnosti je to samotná kultúra, ktorá tvorí prostredníctvom neho, pričom ho využíva ako svoj nástroj. Táto myšlienka nie je nijak nová: počas úpadku Rímskej ríše udávali literárnu módu takzvané centóny – rôzne úryvky zo slávnych literárnych, filozofických, folklórnych a iných diel.

V teórii postmoderny sa takáto literatúra začala vyznačovať pojmom „smrť autora“, ktorý zaviedol R. Barth. Znamená to, že každý čitateľ sa môže povýšiť na úroveň autora, získať zákonné právo bezohľadne skladať a pripisovať textu akékoľvek významy, vrátane tých, ktoré jeho tvorca ani zďaleka nezamýšľal. Takže Milorad Pavic v predslove ku knihe Chazarský slovník píše, že čitateľ ho môže použiť, „ako sa mu to zdá vhodné. Niektorí, ako v každom slovníku, si vyhľadajú meno alebo slovo, ktoré ich zaujíma tento moment, iní môžu považovať tento slovník za knihu, ktorá by sa mala prečítať celú, od začiatku do konca, na jeden dych...“. Takáto invariantnosť súvisí s ďalším tvrdením postmodernistov: podľa Barthesa písanie vrátane literárneho diela nie je

Rozplynutie postavy v románe, nový životopis. Literatúra postmoderny sa vyznačuje túžbou zničiť literárneho hrdinu a postavu vo všeobecnosti ako psychologicky a sociálne vyjadrenú postavu. Tento problém bol úplne objasnený anglický spisovateľ a literárna vedkyňa Christina Brook-Rose vo filme Rozpúšťanie postavy v románe. literárna postmoderna umelecké dielo

Brooke-Rose uvádza päť hlavných dôvodov kolapsu. tradičný charakter": 1) kríza" vnútorný monológ"a iné metódy "čítania myšlienok" postavy; 2) úpadok buržoáznej spoločnosti a s ním aj žánru románu, ktorý táto spoločnosť dala vzniknúť; 3) dostať sa do popredia nového „umelého folklóru“ v dôsledku vplyvu masmédií; 4) rast autority „populárnych žánrov“ s ich estetickým primitivizmom, „klipovým myslením“; 5) nemožnosť sprostredkovať skúsenosť 20. storočia pomocou realizmu. so všetkou hrôzou a šialenstvom.

Čitateľ „novej generácie“ podľa Brooke-Rose čoraz viac uprednostňuje literatúru faktu alebo „čistú fantasy“ pred fikciou. Preto sú si postmoderný román a sci-fi také podobné: v oboch žánroch sú postavy skôr zosobnením myšlienky než stelesnením individuality, jedinečnej osobnosti človeka s „akýmsi občianskym stavom a komplexná sociálna a psychologická história“.

Celkový záver Brook-Rose je: „Nepochybne sme v štádiu prechodu, podobne ako nezamestnaní, čakáme, kým sa objaví reštrukturalizovaná technologická spoločnosť, kde si nájdu miesto. Realistické romány sa stále tvoria, ale stále menej ľudí si ich kupuje alebo im verí, pričom uprednostňujú bestsellery s ich jemne vyladeným korením citlivosti a násilia, sentimentality a sexu, všedné a fantastické. Seriózni spisovatelia zdieľali osudy básnikov – elitárskych vyvrheľov a uzavretých v rôznych formách sebareflexie a sebairónie – od beletrizovanej Borgesovej erudície po Calvinove vesmírne komiksy, od Barthesových bolestivých menippeovských satir až po Pynchonovo dezorientujúce symbolické hľadanie toho, kto vie čo. - všetci používajú techniku realistický román preukázať, že ho už nemožno použiť na rovnaké účely. Rozpad charakteru je vedomá obeta, ktorú postmodernizmus prináša tým, že sa obráti na techniku ​​sci-fi.

Stieranie hraníc medzi dokumentom a fikciou viedlo k vzniku takzvaného „nového biografizmu“, ktorý nájdeme už u mnohých predchodcov postmoderny (od sebapozorovacích esejí V. Rozanova až po „čierny realizmus“ G. Millera).

V širokom zmysle postmodernizmus- ide o všeobecný trend v európskej kultúre, ktorý má svoj vlastný filozofický základ; je to zvláštny postoj, zvláštne vnímanie reality. V užšom zmysle je postmoderna trendom v literatúre a umení, ktorý sa prejavuje v tvorbe konkrétnych diel.

Postmoderna vstúpila na literárnu scénu ako hotový smer, ako monolitický útvar, hoci ruský postmodernizmus je súhrnom viacerých smerov a prúdov: konceptualizmus a neobarok.

Konceptualizmus alebo sociálne umenie.

Konceptualizmus, alebo sots umenie- tento trend neustále rozširuje postmodernistický obraz sveta a zahŕňa stále viac nových kultúrnych jazykov (od socialistického realizmu po rôzne klasické trendy atď.). Prelínanie a porovnávanie autoritatívnych jazykov s okrajovými (napríklad obscénnosti), posvätných s profánnymi, polooficiálnymi s rebelskými, konceptualizmus odhaľuje blízkosť rôznych mýtov kultúrneho vedomia, rovnako ničí realitu a nahrádza ju súborom fikcií. a zároveň totalitne vnucovať čitateľovi svoju predstavu sveta, pravdy, ideálu. Konceptualizmus je zameraný najmä na prehodnotenie jazykov moci (či už je to jazyk politickej moci, teda sociálny realizmus, alebo jazyk morálne autoritatívnej tradície, napríklad ruská klasika alebo rôzne mytológie histórie).

Konceptualizmus v literatúre reprezentujú predovšetkým takí autori ako D. A. Pigorov, Lev Rubinstein, Vladimir Sorokin, v transformovanej podobe Evgeny Popov, Anatolij Gavrilov, Zufar Gareev, Nikolaj Baitov, Igor Yarkevič a ďalší.

Postmodernizmus je trend, ktorý možno definovať ako neobarokový. Taliansky teoretik Omar Calabrese vo svojej knihe Neo-baroko načrtol hlavné črty tohto trendu:

estetika opakovania: dialektika jedinečného a opakovateľného - polycentrizmus, regulovaná nepravidelnosť, trhaný rytmus (tematicky ubitý v „Moskva-Petuški“ a „Puškinovom dome“, na týchto princípoch sú postavené poetické systémy Rubinsteina a Kibirova);

estetika prebytku- experimenty s naťahovaním hraníc do posledných medzí, obludnosť (telesnosť Aksenova, Aleškovského, obludnosť postáv a predovšetkým rozprávača v „Palisandrii“ Sašu Sokolova);

presun dôrazu z celku na detail a/alebo fragment: redundancia detailov, „v ktorej sa detail vlastne stáva systémom“ (Sokolov, Tolstaya);

náhodnosť, diskontinuita, nepravidelnosť ako dominantné kompozičné princípy kombinujúci nerovnaké a heterogénne texty do jedného metatextu („Moskva-Petuški“ od Erofeeva, „Škola pre bláznov“ a „Medzi psom a vlkom“ od Sokolova, „Puškinov dom“ od Bitova, „Čapajev a prázdnota“ od Pelevina , atď.).

neriešiteľnosť kolízií(tvoria zasa systém „uzlov“ a „bludísk“): potešenie z riešenia konfliktu, dejových kolízií atď. je nahradené „chuťou straty a tajomstva“.

Vznik postmoderny.

Postmodernizmus vznikol ako radikálne, revolučné hnutie. Je založená na dekonštrukcii (termín zaviedol J. Derrida začiatkom 60. rokov) a decentralizácii. Dekonštrukcia je úplné odmietnutie starého, vytvorenie nového na úkor starého a decentralizácia je rozptýlenie pevných významov akéhokoľvek javu. Centrom každého systému je fikcia, autorita moci je eliminovaná, centrum závisí od rôznych faktorov.

Realita sa tak v estetike postmoderny stráca pod prúdom simulakier (Deleuze). Svet sa mení na chaos súčasne koexistujúcich a prekrývajúcich sa textov, kultúrnych jazykov, mýtov. Človek žije vo svete simulakra, ktorý vytvoril on sám alebo iní ľudia.

V tejto súvislosti treba spomenúť aj pojem intertextualita, kedy sa vytvorený text stáva tkaninou citátov prevzatých z predtým napísaných textov, akýmsi palimpsestom. V dôsledku toho vzniká nekonečné množstvo asociácií a význam sa rozširuje do nekonečna.

Niektoré diela postmoderny sa vyznačujú rizomatickou štruktúrou, kde neexistujú žiadne opozície, žiadny začiatok a koniec.

Medzi hlavné pojmy postmoderny patrí aj remake a naratív. Remake je novú verziu už napísané dielo (porov.: texty Furmanova a Pelevina). Naratív je systém myšlienok o histórii. História nie je zmena udalostí v ich chronologickom poradí, ale mýtus vytvorený vedomím ľudí.

Postmoderný text je teda interakciou jazykov hry, nenapodobňuje život, ako to robí tradičný. V postmoderne sa mení aj funkcia autora: netvoriť vytváraním niečoho nového, ale recyklovať staré.

M. Lipovetsky, opierajúc sa o základný postmoderný princíp paralógie a o pojem „paralógia“, vyzdvihuje niektoré črty ruskej postmoderny v porovnaní so západnou. Paralógia je „protichodná deštrukcia navrhnutá tak, aby posunula štruktúry inteligencie ako takej“. Paralógia vytvára situáciu, ktorá je opakom binárnej situácie, teda takej, v ktorej existuje rigidná opozícia s prioritou nejakého jedného začiatku, navyše sa uznáva možnosť existencie protikladnej. Paralogika spočíva v tom, že oba tieto princípy existujú súčasne, vzájomne sa ovplyvňujú, no zároveň je existencia kompromisu medzi nimi úplne vylúčená. Z tohto hľadiska sa ruský postmodernizmus líši od západného:

zameranie práve na hľadanie kompromisov a dialogických rozhraní medzi pólmi opozícií, na formovanie „bodu stretnutia“ medzi zásadne nezlučiteľným v klasickom, modernistickom, ale aj dialektickom vedomí, medzi filozofickými a estetickými kategóriami.

zároveň sú tieto kompromisy zásadne „paralogické“, zachovávajú si výbušný charakter, sú nestabilné a problematické, neodstraňujú rozpory, ale vyvolávajú protichodnú celistvosť.

Kategória simulacra je trochu iná. Simulakra riadia správanie ľudí, ich vnímanie a v konečnom dôsledku aj vedomie, čo v konečnom dôsledku vedie k „smrti subjektivity“: ľudské „ja“ je tiež tvorené súborom simulakier.

Súbor simulakier v postmodernizme nie je v protiklade s realitou, ale s jej absenciou, teda s prázdnotou. Simulakrá sa zároveň paradoxne stávajú zdrojom generovania reality len pod podmienkou realizácie ich simulatívnych, t.j. imaginárnej, fiktívnej, iluzórnej povahy, len pod podmienkou počiatočnej nedôvery v ich realitu. Existencia kategórie simulakra si vynucuje jej interakciu s realitou. Objavuje sa teda istý mechanizmus estetického vnímania, ktorý je charakteristický pre ruský postmodernizmus.

Okrem opozície Simulacrum - Realita sú v postmodernizme zaznamenané ďalšie opozície, ako Fragmentácia - Integrita, Osobnosť - Neosobnosť, Pamäť - Zabúdanie, Moc - Sloboda atď. Fragmentácia – integrita podľa definície M. Lipovetského: „... aj najradikálnejšie varianty rozkladu celistvosti v textoch ruskej postmoderny sú bez samostatného významu a sú prezentované ako mechanizmy na generovanie niektorých „neklasických“ modelov integrity. .“

Kategória prázdnoty nadobúda v ruskom postmodernizme aj iný smer. Podľa V. Pelevina prázdnota „nič neodráža, a preto na nej nemôže byť nič určené, určitý povrch, absolútne inertný, a to natoľko, že žiadny nástroj, ktorý vstúpil do konfrontácie, nemôže otriasť jej pokojnou prítomnosťou“. Vďaka tomu má Pelevinova prázdnota ontologickú prevahu nad všetkým ostatným a je nezávislou hodnotou. Prázdnota vždy zostane prázdnotou.

opozícia Osobné - Neosobné sa v praxi realizuje ako osoba vo forme meniteľnej fluidnej celistvosti.

Pamäť – zabudnutie- priamo od A. Bitova sa realizuje v ustanovení o kultúre: "... aby sa šetrilo - treba zabudnúť."

Na základe týchto opozícií M. Lipovetsky dedukuje ďalšiu, širšiu - opozíciu Chaos - Vesmír. „Chaos je systém, ktorého činnosť je v protiklade k indiferentnému neporiadku, ktorý vládne v stave rovnováhy; žiadna stabilita už nezabezpečuje správnosť makroskopického opisu, všetky možnosti sa aktualizujú, koexistujú a vzájomne sa ovplyvňujú a systém sa ukazuje byť zároveň všetkým, čím môže byť. Na označenie tohto stavu Lipovetsky zavádza pojem „chaosmos“, ktorý nahrádza harmóniu.

V ruskom postmodernizme chýba aj čistota smerovania – napríklad avantgardný utopizmus (v surrealistickej utópii slobody zo Sokolovovej „Školy pre bláznov“) a ozveny estetického ideálu klasického realizmu, či už ide o „ dialektika duše" od A. Bitova, koexistujú s postmoderným skepticizmom. alebo „milosrdenstvo padlým" od V. Erofeeva a T. Tolstého.

Charakteristickým rysom ruskej postmoderny je problém hrdinu – autora – rozprávača, ktorí vo väčšine prípadov existujú nezávisle od seba, no ich trvalá príslušnosť je archetypom svätého blázna. Presnejšie povedané, archetypom svätého blázna v texte je stred, bod, kde sa zbiehajú hlavné línie. Okrem toho môže vykonávať dve funkcie (aspoň):

Klasická verzia hraničného námetu plávajúceho medzi diametrálnymi kultúrnymi kódmi. Tak napríklad Venichka v básni „Moskva - Petushki“ sa už na druhej strane snaží v sebe zjednotiť Yesenina, Ježiša Krista, fantastické koktaily, lásku, nehu, úvodník Pravdy. A to sa ukazuje ako možné len v medziach hlúpeho vedomia. Hrdina Sashu Sokolova je z času na čas rozdelený na polovicu, tiež stojí v centre kultúrnych kódov, ale bez toho, aby sa zaoberal niektorým z nich, ale akoby ním prechádzal ich prúd. Toto úzko korešponduje s teóriou postmodernizmu o existencii Iného. Práve vďaka existencii Iného (alebo Iných), inými slovami spoločnosti, sa v ľudskej mysli prelínajú všetky druhy kultúrnych kódov a vytvárajú nepredvídateľnú mozaiku.

Tento archetyp je zároveň verziou kontextu, komunikačnou líniou s mocným odvetvím kultúrneho archaizmu, ktorý siaha od Rozanova a Kharmsu až do súčasnosti.

Ruská postmoderna má tiež niekoľko možností, ako saturovať umelecký priestor. Tu sú niektoré z nich.

Dielo môže byť napríklad založené na bohatom kultúrnom stave, ktorý do značnej miery odôvodňuje obsah („Puškinov dom“ od A. Bitova, „Moskva – Petuški“ od V. Erofeeva). Existuje aj iná verzia postmodernizmu: nasýtený stav kultúry je z akéhokoľvek dôvodu nahradený nekonečnými emóciami. Čitateľovi sa ponúka encyklopédia emócií a filozofických rozhovorov o všetkom na svete, a najmä o postsovietskom zmätku, vnímanom ako hrozná čierna realita, ako úplné zlyhanie, slepá ulička („Nekonečná slepá ulička“ od D. Galkovského, diela V. Sorokina).

Prednáška č. 16-17

Postmoderná literatúra

Plán

1. Postmodernizmus v literatúre 20. storočia.

a) dôvody, ktoré viedli k vzniku postmodernizmu;
b) postmodernizmus v modernej literárnej kritike;
c) charakteristické črty postmoderny.

2. "Parfumér" P. Suskind as ukážkový príklad postmoderná literatúra.

1. Postmodernizmus v literatúre 20. storočia

A. Príčiny postmodernizmu

Podľa väčšiny literárnych kritikov je postmoderna „jedným z popredných (ak nie hlavným) trendom svetovej literatúry a kultúry poslednej tretiny 20. míľnikom náboženské, filozofické a estetický vývojľudské myslenie, ktoré dalo veľa skvelých mien a diel. Ale nevznikol len ako fenomén estetiky či literatúry; ide skôr o určitý zvláštny typ myslenia, ktorý je založený na princípe pluralizmu – vedúcej črty našej doby, princípe, ktorý vylučuje akékoľvek potláčanie či obmedzovanie. Namiesto bývalej hierarchie hodnôt a kánonov existuje absolútna relativita a množstvo významov, techník, štýlov a hodnotení. Postmodernizmus sa zrodil na základe odmietania štandardizácie, monotónnosti a uniformity oficiálna kultúra koncom 50-tych rokov. Bola to explózia, protest proti tupej rovnakosti filistínskeho vedomia. Postmoderna je produktom duchovnej nadčasovosti. Preto sa raná história postmodernizmu ukazuje ako história zvrhnutia zaužívaného vkusu a kritérií.

Jeho hlavnou črtou je zničenie všetkých priečok, vymazanie hraníc, miešanie štýlov a jazykov, kultúrnych kódov atď., V dôsledku toho sa „vysoké“ stalo identickým s „nízkym“ a naopak.

B. Postmodernizmus v modernej literárnej kritike

V literárnej kritike je postoj k postmodernizmu nejednoznačný. V. Kuritsyn z neho pociťuje „čistú rozkoš“ a nazýva ho „ťažkým delostrelectvom“, ktoré po sebe zanechalo prešľapané, „vynadané“ „literárne pole“. „Nový smer? Nie len. Aj taká je situácia, - napísal Vl. Slavitského, je taký stav, taká diagnóza v kultúre, keď umelec, ktorý stratil dar predstavivosti, vnímania života a tvorenia života, vníma svet ako text, nezaoberá sa tvorivosťou, ale tvorbou štruktúry zo zložiek samotnej kultúry ... “. Podľa A. Zvereva ide o literatúru „veľmi skromných zásluh alebo jednoducho zlá literatúra". „Čo sa týka termínu „postmodernizmus“, uvažuje D. Zatonsky, „zdá sa, že iba vyjadruje určitú kontinuitu v čase, a preto vyzerá úprimne... nezmyselne.“

Tieto protichodné tvrdenia o podstate postmodernizmu obsahujú zrnko pravdy rovnako ako maximalistické excesy. Nech sa páči, ale dnes – postmoderna je najbežnejšia a módny trend vo svetovej kultúre.

Postmodernizmus ešte nemožno nazvať umelecký systém, ktorá má svoje prejavy a estetické programy, nestala sa ani teóriou, ani metódou, hoci sa ako kultúrny a literárny fenomén stala predmetom štúdia mnohých západných autorov: R. Barta, J. Derridu, M. Foucaulta, L. Fidlera a iných. Jeho pojmový aparát je vo vývoji.

postmodernizmus - špeciálna forma umelecké videnie sveta, ktorý sa v literatúre prejavuje v obsahovej aj formálnej rovine a je spojený s revíziou prístupov k literatúre a samotnému umeleckému dielu.

Postmoderna je medzinárodný fenomén. Kritici mu pripisujú autorov, ktorí sa líšia svetonázorom a estetickým postojom, z čoho pramenia rôzne prístupy k postmoderným princípom, premenlivosť a nejednotnosť ich interpretácie. Náznaky tohto smeru možno nájsť v ktorejkoľvek z moderných národných literatúr: v USA (K. Vonnegut, D. Barthelme), Anglicku (D. Fowles, P. Akroid), Nemecku (P. Suskind, G. Grass), Francúzsko (" nový román“, M. Welbeck). Úroveň „prítomnosti“ postmodernistického štýlu medzi týmito a inými spisovateľmi však nie je rovnaká; často vo svojich dielach neprekračujú hranice tradičnej zápletky, systému obrazov a iných literárnych kánonov a v takýchto prípadoch je legitímne hovoriť len o prítomnosti prvkov charakteristických pre postmodernu. Inými slovami, v celej rozmanitosti literárnych diel, ktoré ponúka druhá polovica 20. storočia, možno vyčleniť príklady „čistej“ postmoderny (romány A. Robbe-Grilleta a N. Sarrota) a zmiešané; tých druhých je stále väčšina a práve oni poskytujú najzaujímavejšie umelecké príklady.

Ťažkosť systematizácie postmodernizmu sa zjavne vysvetľuje jeho eklekticizmom. Odmieta všetku doterajšiu literatúru, napriek tomu syntetizuje staré umelecké postupy – romantické, realistické, modernistické – a na ich základe vytvára vlastný štýl. Pri analýze kreativity jedného alebo druhého súčasný spisovateľ nevyhnutne vyvstáva otázka, do akej miery sú v ňom prítomné realistické a nerealistické prvky. Aj keď na druhej strane jedinou realitou pre postmodernu je realita kultúry, „svet ako text“ a „text ako svet“.

C. Charakteristické črty postmodernizmu

Pri všetkej neistote estetického systému postmoderny sa niektorí domáci bádatelia (V. Kuritsyn, V. Rudnev) pokúsili vybudovať množstvo najcharakteristickejších čŕt smeru.

1. V postmodernizme je bežné osobitné postavenie autora, jeho mnohopočetnosť, prítomnosť masky či dvojníka. V románe M. Frischa „Budem sa volať Gantenbein“ si isté autorské „ja“, vychádzajúc z jeho postrehov, asociácií, myšlienok, vymýšľa všelijaké „zápletky“ (príbeh hrdinu). „Skúšam príbehy ako šaty,“ hovorí autorka. Spisovateľ vytvára dej diela, vytvára jeho text pred čitateľom. V „Elementárnych časticiach“ od M. Houellebecqa je rola rozprávača pridelená humanoidnej bytosti – klonu.

Autor vo svojom diele podľa vlastného uváženia modeluje svetový poriadok, posúva a posúva čas a priestor podľa svojho rozmaru. „Pohráva sa“ so zápletkou, vytvára akúsi virtuálnu realitu (nie náhodou vznikol postmodernizmus v ére počítačová technológia). Autor sa občas spája s čitateľom: X. Borges má miniatúru „Borges a ja“, v ktorej autor tvrdí, že nie sú nepriatelia, ani jedna osoba, ale ani rôzne osoby. „Neviem, kto z nás dvoch píše túto stránku,“ priznáva spisovateľ. Ale problém rozdelenia autora na mnoho hlasov, na druhé „ja“ v dejinách literatúry nie je v žiadnom prípade nový, stačí si spomenúť na „Eugena Onegina“ a „Hrdinu našej doby“ alebo niektorý z románov. od C. Dickensa a L. Sterna.

2. Intertextualita prispieva k miešaniu epoch, rozširovaniu chronotopu v diele, čo možno považovať za akýsi dialóg medzi textami rôznych kultúr, literatúr a diel. Jednou zo zložiek tejto techniky je neomytologizmus, ktorý do značnej miery určuje podobu moderného literárneho procesu, no nevyčerpáva rôznorodosť intertextu. Každý text je podľa jedného z teoretikov postmoderny na Západe R. Bartha intertextom, pretože sa opiera o plný potenciál kultúry minulosti, preto obsahuje rôzne úrovne a v rôznych zobrazeniach známe prepracované texty a zápletky.

„Spoluprítomnosť“ v texte diela viacerých „cudzích“ textov v podobe variácií, citátov, narážok, reminiscencií možno sledovať v románe P. Suskinda „Parfumér“, v ktorom sa autor ironicky pohráva s romantickým štýlom. cez štylizáciu Hoffmanna, Chamissa. Zároveň v románe možno nájsť narážky od G. Grassa, E. Zolu. V románe „Žena francúzskeho poručíka“ od J. Fowlesa je spôsob písania realistických spisovateľov 19. storočia ironicky premyslený.

Prvým trendom v literatúre 20. storočia sa stal postmodernizmus, ktorý „otvorene priznával, že text neodráža realitu, ale vytvára novú realitu, resp. dokonca mnohé reality, často na sebe vôbec nezávislé“. Jednoducho neexistuje realita, namiesto nej je tu virtuálna realita pretvorená intertextom.

3. Citát sa stal jedným z hlavných princípov postmoderny. „Žijeme v dobe, keď už boli povedané všetky slová,“ povedal S. Averintsev. Inými slovami, každé slovo, dokonca aj písmeno v postmodernizme je citát. Citáty prestávajú hrať rolu Ďalšie informácie keď autor uvedie odkaz na jeho zdroj. Organicky vstupuje do textu a stáva sa jeho neoddeliteľnou súčasťou. Napadá ma známa rozprávka o americkom študentovi, ktorý po prvom prečítaní Shakespearovho Hamleta ostal sklamaný: nič zvláštne, zbierka všedných vecí okrídlené slová a výrazy. V roku 1979 vyšiel vo Francúzsku citátový román, ktorý pozostával zo 750 citátov od 408 autorov.

4. V prácach o postmodernizme v nedávne časy stále viac ľudí hovorí o hypertexte. V. Rudnev mu dáva nasledujúcu definíciu: „Hypertext je text usporiadaný tak, že sa mení na systém, hierarchiu textov a zároveň tvorí jednotu a množstvo textov.“ Najjednoduchším príkladom hypertextu je akýkoľvek slovník alebo encyklopédia, kde každé heslo odkazuje na iné heslá v rovnakom vydaní. „Chazarský slovník“ srbského spisovateľa Paviča je zostavený ako hypertext. Pozostáva z troch kníh – červenej, zelenej a žltej – ktoré obsahujú kresťanské, islamské a židovské zdroje o prijatí viery Chazarmi a každé z náboženstiev trvá na svojej vlastnej verzii. V románe bol vyvinutý celý systém odkazov a v predslove autor píše, že ho možno čítať ako chcete: od začiatku alebo od konca, diagonálne, selektívne.

V hypertexte sa individualita autora úplne vytráca, je rozmazaná, pretože prevládajúci význam nezíska autor, ale „Majstrovský text“, ktorý zabezpečuje pluralitu čítaní. V predslove k románu Objavuj N. Sarrot píše: Postavy tieto malé drámy sú slová, ktoré pôsobia ako nezávislé živé bytosti. Keď sa stretnú so slovami iných ľudí, postaví sa plot, múr ... “. A tak - "Otvoriť"!

5. Jednou z variácií hypertextu je koláž (alebo mozaika, či pastiš), kedy úplne postačuje kombinácia hotových štýlových kódov alebo citátov. Ale ako správne poznamenal jeden z výskumníkov, intertext a koláž sú živé, kým význam ich základných prvkov nezmizne z mysle čitateľa. Citát možno pochopiť len vtedy, keď je známy jeho zdroj.

6. Smerovanie k synkretizmu sa prejavilo aj v jazykovom štýle písania postmodernizmus, ktorý sa zámerne komplikuje porušovaním noriem morfológie a syntaxe, zavádzaním okázalého metaforického štýlu, „nízkeho“, vulgárstva, vulgarizmov, resp. naopak, vysoko intelektuálny jazyk vedných oblastí (román „ Elementárne častice» Houellebecq, príbeh «Party Right» od Walesu). Celé dielo často pripomína jednu veľkú rozšírenú metaforu alebo zložitý rébus (román N. Sarrota „Otvorené“). Vzniká situácia jazykovej hry, príznačná pre postmodernizmus – koncept zavedený L. Wittgensteinom vo svojich „Filozofiských výskumoch“ (1953), podľa ktorého celý „ ľudský život- súbor jazykových hier“, celý svet je videný cez prizmu jazyka.

Pojem „hra“ v postmodernizme dostáva rozsiahlejší význam – „ literárna hra". Hra v literatúre je zámernou „inštaláciou podvodu“. Jej účelom je oslobodiť človeka od útlaku reality, dať mu pocit slobody a nezávislosti, preto je to hra. Ale v konečnom dôsledku to znamená prevahu umelého nad prirodzeným, fiktívneho nad skutočným. Dielo nadobúda divadelný a podmienený charakter. Je postavená na princípe „akoby“: akoby láska, akoby život; neodráža to, čo sa skutočne stalo, ale to, čo „by mohlo byť, keby...“. Prevažná väčšina umeleckých diel posledné desaťročia 20. storočie predstavuje túto „akože“ literatúru. Nie je preto prekvapujúce, že irónia, posmech a vtip hrajú v postmodernizme takú veľkú úlohu: autor „vtipkuje“ svojimi pocitmi a myšlienkami.

7. Postmoderné inovácie sa dotkli aj žánrovej stránky umeleckého diela. V. Kuritsyn sa domnieva, že sekundárne literárne žánre: denníky, komentáre, listy. Románová forma ovplyvňuje organizáciu deja diel – stáva sa fragmentárnou. Touto zvláštnosťou v dejovej výstavbe, ktorá sa nevyskytla náhodou, je pohľad na román ako zrkadlový obraz samotného procesu života, kde nie je nič ucelené a je tu aj isté filozofické vnímanie sveta. Okrem diel M. Frischa nájdeme podobné javy aj v tvorbe F. Dürrenmatta, G. Bella, G. Grassa, A. Roba Grilleua. Existujú diela napísané v slovníkovej forme a objavili sa také definície ako „sandichov román“, ktorý kombinuje romantizmus a realizmus, mytoprézu a dokument. Sú aj iné možnosti, romány „Elementárne častice“ od M. Houellebecqa a „Zberateľ“ od D. Fauseho možno podľa nás definovať ako „kentaurské romány“. Dochádza k zlúčeniu na žánrovej úrovni románu a drámy, románu a podobenstva.

Jednou z odrôd postmodernizmu je gýč -“ masové umenie pre vyvolených“. Gýč je možno „dobre urobené“ dielo s fascinujúcou a vážnou zápletkou, s hlbokými a subtílnymi psychologickými postrehmi, ale je to len rafinovaný falzifikát. vysoké umenie. V ňom spravidla neexistuje skutočný umelecký objav. Gýč využíva žánre melodráma, detektívka a triler, má zábavnú intrigu, ktorá udržiava čitateľa a diváka v neustálom napätí. Na rozdiel od postmoderny, ktorá dokáže poskytnúť ukážky skutočne hlbokých a talentovaných diel literatúry, má gýč baviť, a preto má bližšie k „masovej kultúre“.

Z Homérovej básne „Odysea“ od A. Mikhalkova-Konchalovského bol natočený gýčový film. Gýč sa stal nepostrádateľným doplnkom k inscenáciám Shakespearových diel, vrátane Hamleta.

Postmoderna je mimoriadne pestrý a mimoriadny fenomén v literatúre druhej polovice 20. storočia. Obsahuje mnoho diel „prechodných“ a „jednodňových“ diel; Je zrejmé, že práve takéto práce spôsobujú najväčší početútoky na smer ako celok. Postmodernizmus však v literatúre Nemecka, Švajčiarska, Francúzska a Anglicka predkladal a stále predkladá skutočne jasné, vynikajúce príklady umeleckej prózy. Azda celá pointa spočíva v tom, do akej miery je autor zapálený pre „experimentovanie“, inými slovami, v akej kapacite je „pohraničie“ prezentované v jeho diele alebo samostatnom diele.

2. „Parfum“ od P. Suskinda ako názorný príklad postmodernej literatúry

Román Patrik Suskind Parfumér bol prvýkrát vydaný v ruskom preklade v roku 1991. Ak budete hľadať informácie o autorovi románu, bude ich málo. Ako hovoria mnohé zdroje: „Patrick Suskind vedie život v ústraní, odmieta literárne ceny, hovorenie na verejnosti, ojedinelé prípady, keď súhlasí s krátkym rozhovorom.

P. Suskind sa narodil 26. marca 1949 v rodine odborného publicistu v malom západonemeckom mestečku Ambach. Tu vyštudoval strednú školu, získal hudobné vzdelanie, začal skúšať literatúru. Neskôr v rokoch 1968-1974 študoval P. Suskind dejiny stredoveku na univerzite v Mníchove. Žil v Mníchove, potom v Paríži, publikoval výlučne vo Švajčiarsku. Svetová sláva, ktorý sa dostal k autorovi „Parfuméra“, ho neprinútil zdvihnúť závoj nad svojím životom.

P. Suskind začínal v miniatúrnom žánri. Za jeho skutočný debut možno považovať monokus „Kontrabas“, dokončený v lete 1980. Posledných desať rokov P. Suskind píše scenáre pre televíziu, vrátane scenárov pre celovečerné seriály.

Román "Parfumér" (v inom preklade do ruštiny - "Aróma") zaujíma miesto v prvej desiatke svetových bestsellerov. Bola preložená do viac ako tridsiatich jazykov. Tento produkt je svojim spôsobom jedinečný.

Román P. Suskinda možno bez preháňania nazvať prvým skutočne postmoderným nemeckým románom, rozlúčkou s modernou a kultom génia. Podľa Wittstocka je román elegantne zamaskovanou cestou dejinami literatúry. Autora zaujíma predovšetkým problém tvorivosti, tvorivej individuality, kult génia, ktorý pestovali nemeckí spisovatelia už od čias romantizmu.

Samozrejme, problém geniality znepokojoval aj romantikov v Anglicku a Francúzsku a v „Parfumérovi“ sú narážky na literárnych diel tieto krajiny. Ale v nemeckej literatúre sa génius stal kultovou postavou v dielach nemeckí spisovatelia možno postupne sledovať vývoj obrazu génia, jeho rozkvet a degradáciu. V Nemecku sa kult génia ukázal ako húževnatejší a napokon sa v 20. storočí v ponímaní miliónov Nemcov vtelil do zlovestnej a tajomnej postavy Hitlera a zmenil sa na ideológiu. Povojnová generácia spisovateľov si bola vedomá veľkej viny za literatúru, ktorá pestovala tento kult. Suskindov román ju ničí obľúbenou metódou postmoderny – „použitím a zneužitím“, „použitím a urážkou“, teda súčasným využitím nejakej témy, štýlu, tradície a demonštráciou jej zlyhania, podkopania, pochybností. Suskind používa obrovské množstvo diel nemčiny, francúzštiny, anglickí spisovatelia na tému génia a s ich pomocou kritizuje tradičné predstavy o originalite, exkluzivite tvorivá osobnosť. Suskind zapisuje svoj román do tradície kultu génia a podkopáva ho zvnútra.

„Parfém“ je viacúrovňový román charakteristický pre postmodernizmus. Jeho žáner, ako každé iné postmoderné dielo, nie je jednoduché definovať, pretože hranice žánrov v súčasnej literatúry rozmazané a neustále porušované. Podľa vonkajších znakov ho možno priradiť k historickému a detektívnemu žánru. Podtitul „Príbeh vraha“ a reprodukcia Watteauovho obrazu s mŕtvym nahým dievčaťom na obálke sú jednoznačne navrhnuté tak, aby zaujali masového čitateľa a dali jasne najavo, že ide o detektívku. Začiatok románu, kde je uvedený presný čas deja, opisuje život Paríža tej doby, ktorá je typická pre historický román. Samotný príbeh je zameraný na široké spektrum čitateľských záujmov: vysoko spisovný jazyk, štýlová virtuozita, ironická hra s čitateľom, opis súkromných sfér života a pochmúrne obrázky zločinov. Opis narodenia, výchovy, štúdia hlavného hrdinu naznačuje žáner výchovného románu a neustále odkazy na genialitu, výstrednosť Grenouille, jeho mimoriadny talent, ktorý ho vedie životom a podmaňuje si všetky ostatné povahové črty a dokonca telo, naznačuje, že máme skutočný román o umelcovi, géniovi.

Žiadne z čitateľských očakávaní, vyvolaných narážkami na konkrétny žáner, však nie je opodstatnené. Pre detektíva je potrebné, aby zlo bolo potrestané, zločinec odhalený, svetový poriadok obnovený, žiadna z týchto podmienok v románe nie je splnená. V. Fritzen nazval "Parfumér" rekviem za kriminálny román. Hodnotový systém výchovného románu je podkopaný. Grenouillovi „učitelia“ k nemu okrem nevraživosti nič necítia. Grenouillovo vzdelanie spočíva v rozpoznávaní a zapamätávaní si pachov a ich miešaní vo fantázii. Láska, priateľstvo, rodinné vzťahy ako faktory formovania osobnosti, bez ktorých si nemožno predstaviť výchovný román, tu vôbec absentujú, hrdina je úplne duchovne izolovaný od vonkajšieho sveta. Grenouille do určitého času neprežíva vôbec žiadne pocity, akoby zo všetkých orgánov vnímania mal len čuch. Téma lásky, súcitu, priateľstva a iné ľudské pocity uzavrel Grenouille od samého začiatku, keď hlasoval svojim prvým výkrikom „proti láske, a predsa na celý život“. "Bol to monštrum od začiatku." Jediný pocit, ktorý v Grenouille dozrieva, je znechutenie ľudí, no ani toto u nich nenachádza odozvu. Keď Grenouille prinútil ľudí milovať seba samého, odmietnutý a škaredý, uvedomí si, že sú k nemu odporní, čo znamená, že ich lásku nepotrebuje. Tragédiou Grenouille je, že on sám nemôže zistiť, kým je, a dokonca si ani nemôže vychutnať svoje majstrovské dielo. Uvedomil si, že ľudia vnímajú a milujú iba jeho vonnú masku.

Román "Parfumér" možno nazvať programová práca postmodernizmus, pretože pomocou dobrého literárneho jazyka a vzrušujúcej naratívnej formy sú v ňom stelesnené takmer všetky hlavné postmodernistické inštalácie. Dochádza tu k vrstveniu a kritike osvety, predstáv o originalite, identite, hre s čitateľom, rozlúčke s modernistickou túžbou po všeobjímajúcom poriadku, celistvosti, estetické princípy, ktoré sa stavajú proti chaosu reality, a, samozrejme, intertextualite – narážkam, citátom, poloúvodzovaniu – a štylizácii. Román stelesňuje odmietnutie totalitnej sily rozumu, novosti, slobodného narábania s minulosťou, princípu zábavy, uznania fiktívneho literárneho diela.

Fiktívnosť hlavného hrdinu Grenouilla je zdôraznená už od prvých riadkov: „... jeho genialita a jeho fenomenálna ješitnosť sa obmedzili na sféru, ktorá nezanecháva stopy v histórii.“ Nemohol zanechať stopy po Grenouille a pretože bol vo finále románu roztrhaný na kusy a zjedený do posledného kúska.

Hneď v prvom odseku autor vyhlasuje genialitu svojho hrdinu, nerozlučne spojeného so zlom, Grenouille je „brilantné monštrum“. Vo všeobecnosti autor v obraze Grenouille kombinuje mnohé črty génia, ako bol zastúpený od romantizmu po modernizmus - od mesiáša po Fuhrera. Autor si tieto črty vlastné talentovanej individualite požičiava z rôznych diel – od Novalisa po Grassa a Bölla. Groteskné spojenie týchto čŕt do jedného celku pripomína stvorenie svojho monštra doktora Frankensteina. Autor svoj výtvor nazýva „monštrum“. Je zbavený takmer všetkých ľudské vlastnosti, okrem nenávisti, bytosť odmietnutá svetom a sama sa od neho odvrátila, snažiaca sa podmaniť si ľudstvo pomocou svojho talentu. Grenouilleho nedostatok vlastného pachu znamená nedostatok individuality, jeho vlastného „ja“. Jeho problémom je, že tvárou v tvár vnútornej prázdnote sa Grenouille nesnaží nájsť svoje „ja“. Hľadanie vône malo symbolizovať tvorivé hľadanie seba samého. Genius Grenouille však dokáže vytvoriť iba zručný falzifikát ľudského pachu. Svoju individualitu nehľadá, len maskuje jej absenciu, ktorá sa vo finále mení na kolaps a sebadeštrukciu génia.

Na obraze Grenouille stavia V. Fritsen celú históriu choroby génia. Po prvé, keďže génius musí navonok vyčnievať z davu, určite má nejaký fyzický defekt. Hrdina Suskind nesie groteskné črty degenerácie. Jeho matka je chorá, čo znamená, že dostal zlú dedičnosť. Grenouille má hrb, znetvorenú nohu, na tvári sa mu podpísali najrôznejšie vážne choroby, vyšiel zo žumpy, „bol ešte menej ako nič“.

Po druhé, génius je antiracionálny, vždy zostáva dieťaťom, nedá sa vychovať, pretože ide za svojím vnútorné zákony. Je pravda, že génius romantikov mal stále učiteľa - to je príroda. Grenouille je však jeho vlastným dielom. Narodil sa, žil a zomrel, akoby v rozpore so všetkými zákonmi prírody a osudu, iba z vlastnej vôle. Génius Suskind vytvára sám seba. Navyše, príroda je pre neho holým materiálom, Grenouille sa snaží vytrhnúť jej dušu, rozložiť ju na jednotlivé časti a spojením v správnom pomere vytvoriť vlastné dielo.

Po tretie, génius a intelekt nie sú to isté. Grenouille má jedinečný dar – čuch. A predsa si všetci myslia, že je hlúpy. Až vo veku štyroch rokov sa Grenouille naučil hovoriť, ale mal problémy s abstraktnými, etickými a morálnymi pojmami: „...svedomie, Boh, radosť, vďačnosť... boli a zostali pre neho nejasné.“ Podľa Schopenhauerovej definície génius v sebe spája veľkú silu vôle a veľký podiel zmyselnosť – o rozume nemôže byť ani reči. Grenouille je natoľko posadnutý prácou a túžbou po moci, že mu podriaďuje všetky životné funkcie (napríklad práca s Baldinim v Grasse).

Po štvrté, génius má sklon k šialenstvu alebo aspoň k výstrednosti, pričom nikdy neprijíma normy života laikov. Preto je romantický génius v očiach mešťana vždy blázon, dieťa prírody, neberie ohľad na základy spoločnosti. Grenouille je zločinec a priori, bol odsúdený už v podtitule „Príbeh vraha“ a Grenouille spácha svoju prvú vraždu hneď po narodení s prvým výkrikom, ktorý sa stal pre jeho matku rozsudkom smrti. A v budúcnosti bude pre neho vražda niečo prirodzené, bez akéhokoľvek morálneho zafarbenia. Okrem 26 vrážd spáchaných už vo vedomom veku, Grenouille magicky prináša nešťastie ľuďom s ním spojeným: Grimal a Baldini zomierajú, markíz zmizne, Druot je popravený. Grenouille nemožno nazvať nemorálnym, pretože všetky morálne koncepty, ktoré by mohol poprieť, sú mu cudzie. Je mimo morálky, nad ňou. Grenouille sa však najprv svetu okolo seba nepostaví a maskuje sa pomocou duchov. Romantický konflikt sa prenáša do vnútornej sféry – Grenouille je konfrontovaný sám so sebou, respektíve s absenciou seba samého, čo je vnímané ako postmoderný konflikt.

Po piate, génius je outsiderom spoločnosti, vyhnancom. Génius žije v imaginárnom svete, vo svete svojich fantázií. Grenouillova outsiderstvo sa však mení na autizmus. Kvôli nedostatku čuchu Grenouille buď jednoducho ignorujú, alebo k nemu cítia nepochopiteľné znechutenie. Grenouilleovi je to spočiatku jedno, žije vo svete vôní. V horách, kde sa sťahuje zo sveta, vytvára Grenouille ríšu vôní, žije v zámku vôní vo vzduchu. No po kríze – uvedomení si absencie vlastného pachu – sa vracia do sveta, aby doň vstúpil a ľudia, oklamaní Grenouillovými „ľudskými duchmi“, ho akceptujú.

Po šieste, génius potrebuje autonómiu, nezávislosť. Vyžaduje si to egocentrizmus génia: jeho vnútorné „ja“ je vždy cennejšie a bohatšie ako svet. Osamelosť je potrebná pre génia na sebazdokonaľovanie. Veľkým problémom umelca je však aj sebaizolácia. Nútenú izoláciu od sveta ľudí vnímal romantický hrdina-génius tragicky. Grenouille spôsobuje, že ho odmieta okolitý svet, ale vnútorná potreba uzavrieť sa do seba. Novorodenec Grenouille sa svojim prvým výkrikom postavil proti vonkajšiemu svetu a potom s neľudskou vytrvalosťou znášal všetky kruté údery osudu, pričom od prvých rokov svojho života smeroval k cieľu, bez toho, aby si to uvedomoval.

Nakoniec, v obraze Grenouille je možné vyzdvihnúť takú vlastnosť, ako je exkluzivita génia, mesianizmus, ktorý je zdôraznený v celom príbehu. Grenouille sa narodil pre istý najvyšší cieľ, a to - "uskutočniť revolúciu vo svete vôní." Po prvej vražde mu bol odhalený jeho osud, uvedomil si svoju genialitu a smerovanie svojho osudu: "... mal sa stať Tvorcom vôní... najväčším parfumérom všetkých čias." V. Fritzen si všimne, že v obraze hrdinu Suskinda je mýtus o nájdenom, ktorý musí vyrásť, aby sa stal záchrancom svojho ľudu, ale vyrastie monštrum, diabol.

Keď Grenouille vytvorí svoje prvé majstrovské dielo – ľudskú vôňu, pripodobnením sa Bohu, uvedomí si, že môže dosiahnuť ešte viac – vytvoriť nadľudskú vôňu, aby ho ľudia milovali. Teraz sa chce stať „všemohúcim bohom vôní... – v skutočnom svete a vyššie skutočných ľudí". V Grenouillovom súperení s Bohom je náznak mýtu o Prometheovi, ktorého milujú romantici. Grenouille kradne prírode, Bohu tajomstvo vône duše, ale toto tajomstvo používa proti ľuďom, kradnúc ich duše. Okrem toho Prometheus nechcel nahradiť bohov, svoj čin vykonal od čistá láskaľuďom. Grenouille koná z nenávisti a túžby po moci. Nakoniec, v bakchanálnej scéne sa parfumér uvedomí ako „Grenouille“, zažije „ najväčší triumf jeho život“, „Prometheus feat“.

Okrem toho, že hrdina Suskinda v sebe spája takmer všetky črty, ktorými spisovatelia od romantizmu po modernizmus obdarili génia, prechádza Grenouille niekoľkými vývojovými štádiami – od romantizmu po postmodernu. Grenouille sa až do odchodu do hôr štylizuje ako romantický umelec. Najprv sa hromadí, pohlcuje pachy, v predstavách neustále vytvára nové kombinácie vôní. Stále však tvorí bez akéhokoľvek estetického princípu.

Umelec Grenouille rozvíja a po stretnutí so svojou prvou obeťou v nej nachádza najvyšší princíp, podľa ktorého by mali byť postavené ostatné vône. Po jej zabití si uvedomuje, že je génius, spozná svoje najvyššie predurčenie. "Chcel vyjadriť svoje vnútro, ktoré považoval za hodnotnejšie než čokoľvek, čo mu vonkajší svet ponúka." Grenouille sa preto na sedem rokov stiahne do hôr. Tam mu však neboli odhalené ani tajomstvá vesmíru, ani cesta sebapoznania. Namiesto aktualizácie čelil Grenouille absencii vlastnej osobnosti. Znovuzrodenie smrťou nefungovalo, pretože neexistovalo žiadne „ja“, ktoré by sa dalo znovuzrodiť. Táto vnútorná katastrofa zničila svet jeho fantázií a prinútila ho vrátiť sa do skutočného sveta. Je nútený urobiť spätný útek – od seba samého do vonkajšieho sveta. Ako píše V. Fritzen, Grenouille odchádza do hôr ako romantik a zostupuje ako dekadent: „Na svojej „čarovnej hore“ pôvodný umelec zostarol, zmenil sa na dekadentného umelca.“

Keď sa Grenouille dostal k markízovi-šarlatánovi, učí sa umeniu ilúzie, vytvára ľudskú vôňu, masku, ktorá zakrýva nedostatok jeho individuality a otvára mu cestu do sveta ľudí. V Grasse ovládol Grenouille vedu parfumérie, techniku ​​extrakcie vône. Cieľom Grenouille však už nie je robiť revolúciu vo svete vôní. Prvé úspešné majstrovské dielo umožnilo Grenouilleovi byť natoľko presvedčený o vlastnej genialite, že sa neuspokojí s tým, že ho jednoducho prijme medzi ľudí, chce ich prinútiť milovať sa ako Boha. Dekadentný génius degraduje ďalej – na Fuhrera, keď sa túžba po celistvosti a jednote zmení na totalitu. Napoleon, Bismarck a Hitler sú rozpoznateľní na bakchanálnej scéne v Grenouille. Po rozpade monarchie spoločnosť túžila po führerskom géniovi a učiteľovi, ktorý mal vyviesť z chaosu, aby sa zjednotil. Paralely s Hitlerom sú tu celkom jasné. Dokumentárne zábery z Hitlerových verejných prejavov svedčia o masovom vytržení, do ktorého uvrhol svojich poslucháčov. V scéne Bacchanalia Grenouille, ktorá nemá svoju individualitu, stráca aj ostatných, ľudia sa menia na stádo divých zvierat. Umelecké dielo musí odolávať chaosu reality, zatiaľ čo Grenouille, naopak, rozsieva okolo seba chaos a skazu.

Grenouille je konečne postmoderný génius. Svoje majstrovské diela tvorí ako pravý postmodernista: nevytvára svoje vlastné, ale mieša to, čo bolo prírode a živým bytostiam ukradnuté, napriek tomu získava niečo originálne, a čo je najdôležitejšie - silne zapôsobí na diváka/čitateľa. Grenouille, pseudogénius postmoderny, podľa V. Fritzena vytvára v vlastné účely, kradne niekoho iného, ​​aby oslepil jeho. Postmoderna génia z Grenouille je aj v tom, že spája všetky historické fázy kultu génia so sklamaním v ňom, uvedomením si jeho zlyhania. Grenouillova kreativita spočíva v tom, že kradne dušu prírode, v ničom sa nelíši od Baldiniho, filistína, ktorý kradne samotné diela.

„Parfém“ nie náhodou vyvolal obvinenia z epigonizmu, módnej eklektickej štylizácie, už len preto, že autor práve reviduje myšlienku geniálnej individuality, originality, nadväzujúcej na koncept postmoderny. Román je skutočne extrémne polyfónny, hlasy rôznych období a žánrov znejú celkom zreteľne. Román je utkaný z narážok, citátov, polocitátov, námetov a motívov nemeckej a nielen nemeckej literatúry. Suskind využíva techniku ​​homogenizácie citátov, tém, prvkov iných textov – podľa princípu parfumovej kompozície. Obraz génia, myšlienka kreativity organizujú rozprávanie a Hoffmannove poviedky, najmä Scuderi Maiden, sú súradnicovým systémom na orientáciu čitateľa. Suskindov román nie je zlepenec citátov, ale starostlivo vybudovaná dialógová hra literárna tradícia, a s čitateľom, presnejšie s jeho literárnou batožinou. Čo sa týka dekódovania textu, tu je na tom nemecký čitateľ lepšie: väčšina narážok v románe smeruje na literárny kánon, ktorý Nemci dobre poznajú už od detstva.

„Parfém“ je typický postmoderný román aj preto, že je vedome druhoradý. Toto je pastišový román, herný román, možno ho podrobiť nekonečným výkladom, možno nájsť nové narážky. Tajomstvo čitateľského úspechu Suskindovho románu samozrejme nie je len v širokej reklame, ale aj v šikovnej štylizácii, kvalitnom falzifikáte na detektívku a historický román. Zábavná zápletka a dobrý literárny jazyk dodávajú románu pozornosť tak intelektuálnej verejnosti, ako aj masového čitateľa – milovníka triviálnej literatúry.

1. Anastasiev, N. Slová majú dlhú ozvenu / N. Anastasiev // Otázky literatúry. - 1996. - č.4.

2. Guchnik, A. Postmodernizmus a globalizácia: problémové vyhlásenie / A. Guchnik // Svetová literatúra. - 2005. - č. 3. - S. 196-203.

3. Zahraničná literatúra 20. storočia: učebnica. pre univerzity / L. G. Andreev [a ďalší]; vyd. L. G. Andreeva. - M.: Vyššie. škola: vyd. Akadémia centra, 2000. - S. 19-23.

4. Zatonsky, D. Umenie románu a dvadsiateho storočia / D. Zatonsky. - M., 1973.

5. Zátonský, D. Postmoderna v historickom interiéri / D. Zátonský // Otázky literatúry. - 1996. - č.3.

6. Ilyin, I. Postštrukturalizmus. Dekonštruktivizmus. Postmodernizmus / I. Iljin. - M., 1996.

7. Kubareva, N. P. Zahraničná literatúra druhej polovice dvadsiateho storočia / N. P. Kubareva. - M.: Mosk. Lýceum, 2002. - S. 171-184.

8. Kuritsyn, V. Postmodernizmus: nový primitívna kultúra/ V. Kuritsyn // Nový svet. - 1992. - № 2.

9. Rudnev, V. Slovník literatúry 20. storočia / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatsky, V. Po postmoderne / V. Slavatsky // Otázky literatúry. - 1991. - č.11-12.

11. Khalipov, V. Postmodernizmus v systéme svetovej kultúry / V. Khalipov // Zahraničná literatúra. - 1994. - č. 1. - S. 235-240

Termín "postmodernizmus" stále vyvoláva kontroverzie u nás aj na Západe. Uvedený do obehu v šesťdesiatych rokoch, v čisto historický význam odkazuje na kultúru Západu po druhej svetovej vojne, na postindustriálnej spoločnosti, do éry konzumného kapitalizmu, nových technológií, elektronických komunikácií. To všetko destabilizuje a modifikuje tradičné kultúrne mechanizmy a čo je dôležité najmä pre literatúru, vedie k strate výsadného postavenia knihy, textu, diela. Procesy prebiehajúce v kultúre postmodernej doby vedci popisujú rôznymi spôsobmi. Niektorí považujú postmodernizmus za pokračovanie a rozvoj modernizmu a postmoderná literatúra sa ukazuje byť jednoducho pokračovaním trendov modernistickej literatúry na novom historická etapa, potom postmodernizmus je jednoducho to, čo nasleduje po modernizme. Iní vidia v kultúre postmoderny rozchod s klasickou modernou prvej polovice storočia, iní sú zaneprázdnení hľadaním spisovateľov v minulosti, ktorých tvorba už nesie myšlienky a princípy modernizmu (s týmto prístupom sa postmodernisti ukážu ako Francúzi spisovateľ markíza de Sade z konca 18. storočia, americký básnik Ezra Pound, ktorý je zvyčajne radený medzi klasikov moderny a mnohí ďalší).

Tak či onak, samotný pojem „postmoderna“ naznačuje prepojenie tohto fenoménu s kultúrou predchádzajúcej epochy a postmoderna si je vedomá vo vzťahu k modernizmu. Zároveň samotný modernizmus podlieha neustálej revízii a postmodernistickí teoretici ponúkajú nasledujúci systém kontrastov, ktoré popisujú rozdiel medzi modernizmom v prvej polovici 20. storočia a postmodernizmom. Nasledujúca tabuľka je prevzatá z práce amerického teoretika I. Hassana „The Culture of Postmodernism“ (1985).

Postmodernistickí teoretici tvrdia, že postmodernizmus odmieta elitárstvo a formálne experimentovanie vlastné modernizmu, tragédiu prežívania odcudzenia. Ak bol modernizmus dehumanizáciou umenia, postmodernizmus zažíva dehumanizáciu planéty, koniec dejín, koniec človeka. Ak sú Joyce, Kafka a Proust všemocnými majstrami umeleckých svetov, stále veria v schopnosť slova vyjadriť podstatnú pravdu o stave človeka, vo večnú existenciu dokonalého umeleckého diela, potom postmoderný umelec vie, že slovo a jazyk sú subjektívne a prinajlepšom môžu odrážať niektoré momenty individuálneho pohľadu a knihu zakúpenú v kiosku na letisku si prečítate počas letu, nechajú pri východe z lietadla a je nepravdepodobné, že si na to čitateľ niekedy spomenie. Modernistická literatúra stále zobrazoval tragiku pozemského bytia jednotlivca, čiže bol v ňom zachovaný hrdinský princíp; postmodernistický spisovateľ vyjadruje únavu človeka zo životného boja, prázdnotu existencie. Skrátka, v ére modernizmu si umenie slova stále zachovávalo v spoločnosti vysoký hodnotový status, umelec sa stále mohol cítiť ako tvorca a prorok a v postmoderne sa umenie stáva skrz na skrz nepovinné, anarchické, ironické.

Základom literatúry postmoderny je koncept hry, vzdialený od romantickej irónie. Hra v postmodernizme všetko napĺňa a pohlcuje samú seba, čo vedie k strate účelu a zmyslu hry. Postmodernisti hovoria, že nastal čas opustiť tradičné kategórie krásneho a autentického, pretože žijeme vo svete jednodňových falzifikátov, falošných údajov, vo svete napodobenín. Šok ľudstva z nových historických okolností, ktoré nie je možné pochopiť iba vedomím (holokaust - vyvražďovanie Židov počas druhej svetovej vojny; aplikácia jadrové zbrane; environmentálne znečistenie; konečné vyrovnanie jednotlivca v moderných západných demokraciách), vedie k strate počiatočných smerníc a totálnej revízii hodnotového systému, samotných spôsobov myslenia. Stráca sa myšlienka jednotného svetového poriadku a následne aj jediného centra akéhokoľvek systému, akéhokoľvek konceptu. Stáva sa nemožné rozlíšiť dôležité od nedôležitého, vyčleniť Hlavným bodom akýkoľvek koncept.

Myšlienku absencie absolútnych, konečných právd, myšlienku, že realita je nám daná len v rozdieloch medzi jej javmi, najdôslednejšie rozvinuli francúzski postštrukturalisti Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault a Francois Lyotard. . Títo filozofi hlásali odmietnutie všetkých tradícií klasickej filozofie, revízia celého systému vedecké poznatky, a ich neobyčajne komplexnej, „prelomovej“ práci, konečné posúdenie ešte dá čas.

Rovnaké vyčerpanie vzbury, únava charakterizuje postoj postmodernistov k tradícii. Neodmietajú to priamo ako ich predchodcovia: postmodernistického spisovateľa možno prirovnať ku kupujúcemu v supermarkete so svetovými dejinami a svetovou literatúrou, ktorý valí svoj vozík po uličkách, obzerá sa a sype doň všetko, čo ho zaujme alebo zaujme. Postmodernizmus je produktom takého neskorého štádia vývoja západná civilizácia keď „všetko bolo povedané“ a nové myšlienky v literatúre sú nemožné; navyše sami postmoderní spisovatelia veľmi často vyučujú literatúru na univerzitách alebo sú kritici, literárni teoretici, takže všetky tieto najnovšie literárne teórie bez problémov zavádzajú priamo do svojich diel, okamžite ich parodujú a bijú.

V postmoderných dielach prudko stúpa miera sebauvedomenia, sebakritiky v texte; pisateľ pred čitateľom neskrýva, ako dosahuje ten či onen efekt, ponúka čitateľovi na diskusiu voľby, pred ktorými stojí autor textu a aj táto diskusia s čitateľom nadobúda charakter sofistikovanej hry.

Všetci významní spisovatelia konca 20. storočia boli do určitej miery zasiahnutí postmodernizmom, ktorý sa rovnako prejavuje aj v starých národných literatúrach Západu (francúzski „noví romanopisci“ – Nathalie Sarrot, Henri Robbe-Grillet, Claude Simon; Nemci – Günther Grass a Patrick Suskind; Američania - John Bart a Thomas Pynchon; Briti - Julian Barnes a Graham Swift, Salman Rushdie; Taliani Italo Calvino a Umberto Eco) a v časoch rozkvetu latinskoamerického románu (Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar), a v tvorbe východoeurópskych spisovateľov (Milan Kundera, Agota Christoph, Victor Pelevin).

Obráťme sa na dva príklady postmodernej literatúry, ktoré boli vybrané z čisto pragmatických dôvodov: oba patria k najväčším majstrom postmoderny, sú malé a sú dostupné v ruskom preklade.