Čo je podľa vás iné klavírny koncertČajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je.
Možno už viete, že koncert je dielom z viacerých častí, ako hovoria hudobníci, je cyklický, ale vo fantázii je len jedna časť. Ale teraz nás to nezaujíma. Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo Beethovenovu sonátu. Užívajúc si krásnu hudbu, môžete sledovať jej vývoj, ako sa rôzne hudobné témy nahrádzajú, ako sa menia, vyvíjajú. Alebo môžete vo svojej fantázii reprodukovať nejaké obrázky, obrazy, ktoré zvuk vyvoláva. Vaše fantázie sa zároveň budú určite líšiť od toho, čo si predstavuje iný človek, ktorý s vami počúva hudbu.
Samozrejme, nestane sa, že cítite hluk bitky v zvukoch hudby a niekto iný - láskavá uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s nekontrolovateľnými živlami a s búrkou pocitov v duši človeka a s impozantným hukotom boja...
A vo Francesce da Rimini Čajkovskij už samotným názvom naznačil presne to, čo jeho hudba zobrazuje: jednu z epizód Danteho Božskej komédie. Táto epizóda rozpráva o tom, ako sa medzi pekelnými víchorami v podsvetí preháňajú duše hriešnikov. Dante, ktorý zostúpil do pekla v sprievode tieňa starorímskeho básnika Vergilia, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou krásnu Francescu, ktorá mu rozpráva smutný príbeh svojej nešťastnej lásky. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie ťahá pekelné víry, stredný úsek diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Existuje veľa hudobných skladieb, v ktorých skladateľ v tej či onej forme vysvetľuje poslucháčom ich obsah. Čajkovskij teda nazval svoju prvú symfóniu „Zimné sny“. Prvú jej časť predostrel nadpisom „Sny na zimnej ceste“ a druhú – „Ponurá krajina, zahmlená krajina“.
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 g mol op. 13. "Zimné sny".
Časť 1. "Sny na zimnej ceste"
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 G-mol, Op.13. "Zimné sny".
Časť 2. "Ponurá krajina, hmlistá krajina"
Berlioz okrem podtitulu „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal svojej Fantastickej symfónii, veľmi podrobne rozpísal aj obsah každej z jej piatich častí. Tento príbeh pripomína romantický román.
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a Berliozova Fantastická symfónia sú príkladmi takzvanej programovej hudby.
Asi ste už pochopili, že programová hudba je taká inštrumentálna hudba, ktorá vychádza z „programu“, teda nejakej veľmi konkrétnej zápletky alebo obrazu. Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ podrobne prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. Tak to urobil napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom obraze „Sadko“ alebo Lyadov v „Kikimora“.
Stáva sa, že s odvolaním sa na dobre známe literárnych diel, považuje skladateľ za dostatočné iba naznačiť túto literatúru
Program (z gréckeho „program“ – „oznámenie“, „objednávka“) zahŕňajú hudobných diel, ktoré majú špecifickú hlavičku resp literárny predhovor vytvoril alebo vybral sám skladateľ. Programová hudba je vzhľadom na špecifický obsah pre poslucháčov prístupnejšia a zrozumiteľnejšia. Jej výrazové prostriedky sú najmä reliéfne a svetlé. V programových dielach skladatelia hojne využívajú orchestrálny zvukový záznam, figuratívnosť, zdôrazňujú kontrast medzi obrazmi-témami, úsekmi formy a pod.
Paleta obrazov a námetov programovej hudby je bohatá a pestrá. Aj toto je obraz prírody – nežné farby „Úsvitu na rieke Moskve“ v predohre k opere poslanca Musorgského „Khovanshchina“; ponurá roklina Darial, Terek a hrad kráľovnej Tamary v symfonickej básni Tamara od M. A. Balakireva; poetické krajiny v dielach C. Debussyho "More", " Mesačný svit". V symfonických dielach M. I. Glinka „Kamarinskaya“ a „Aragonese Jota“ sú znovu vytvorené šťavnaté, farebné obrázky ľudových sviatkov.
Mnohé skladby tohto druhu hudby sú spojené s pozoruhodnými dielami svetovej literatúry. Skladatelia v hudbe sa ich snažia odhaliť morálne problémy nad ktorými uvažovali básnici a spisovatelia. P. I. Čajkovskij (fantasy „Francesca da Rimini"), F. Liszt („Symfónia k Danteho Božskej komédii") sa obrátili na Danteho „Božskú komédiu". Tragédia W. Shakespeara „Rómeo a Júlia" bola inšpirovaná fantasy predohrou G. Berlioza a Čajkovského , tragédia „Hamlet“ – Lisztova symfónia Jedna z najlepších predohier R. Schumanna bola napísaná pre dramatická báseň J. G. Byron "Manfred". Pátos boja a víťazstva, nesmrteľnosť činu hrdinu, ktorý položil život za slobodu svojej vlasti, vyjadril L. Beethoven v predohre k dráme J. W. Goetheho „Egmont“.
Komu program funguje zahŕňajú diela, ktoré sa bežne označujú ako hudobné portréty. Ide o Debussyho klavírnu predohru Dievča s ľanovými vlasmi, skladbu pre čembalo The Egyptian od JF Rameaua, Schumannove klavírne miniatúry Paganini a Chopin.
Niekedy je program hudobnej kompozície inšpirovaný dielami výtvarné umenie. Klavírna suita Musorgského „Pictures at an Exhibition“ odrážala skladateľove dojmy z výstavy obrazov umelca V. A. Hartmanna.
vo veľkom meradle, monumentálne diela programová hudba sa spája s tým najdôležitejším historické udalosti. Takými sú napríklad symfónie D. D. Šostakoviča „1905“, „1917“, venované 1. ruskej revolúcii v rokoch 1905-1907. a Októbrová revolúcia.
Programová hudba už dlho priťahuje mnohých skladateľov. Elegantné skladby v rokokovom štýle napísali pre čembalo francúzski skladatelia 2. polovice 17. začiatkom XVIII v. L. K. Daken ("Kukučka"), F. Couperin ("Zberači hrozna"), Rameau ("Princezná"). Taliansky skladateľ A. Vivaldi zjednotil štyri husľové koncerty pod všeobecným názvom „Ročné obdobia“. Vytvárali jemné hudobné náčrty prírody, pastierske výjavy. Skladateľ podrobne načrtol obsah každého koncertu literárny program. J.S. Bach vtipne nazval jeden z dielov pre klavír „Capriccio pre odchod milovaného brata“. AT tvorivé dedičstvo J. Haydn má viac ako 100 symfónií. Sú medzi nimi aj programové: „Ráno“, „Poludnie“, „Večer a búrka“.
Programová hudba zaujímala významné miesto v tvorbe romantických skladateľov. Portréty, žánrové scény, nálady, najjemnejšie odtiene ľudských citov sa v Schumannovej hudbe jemne a inšpiratívne odkrývajú (klavírne cykly „Karneval“, „Detské scény“, „Kreisleriana“, „Arabeska“). Lisztov veľký klavírny cyklus „Roky putovania“ sa stal akýmsi hudobným denníkom. Pod dojmom zo svojej cesty do Švajčiarska napísal hry „Kaplnka Williama Tella“, „Zvony v Ženeve“, „Na jazere Wallendstadt“. V Taliansku bol skladateľ uchvátený umením veľkých majstrov renesancie. Akýmsi programom v Lisztovej hudbe sa stala Petrarkova poézia, Rafaelov obraz „Zasnúbenie“, Michelangelova socha „Mysliteľ“.
Francúzsky symfonik G. Berlioz stelesňuje princíp programovania nie zovšeobecneným spôsobom, ale dôsledne odhaľuje dej v hudbe. „Fantastic Symphony“ má podrobný literárny predslov, ktorý napísal sám skladateľ. Hrdina symfónie sa ocitne na plese, potom na poli, potom ide na popravu, potom sa ocitne vo fantastickom klanu čarodejníc. Pomocou pestrého orchestrálneho písma dosahuje Berlioz takmer vizuálne obrazy divadelnej akcie.
Ruskí skladatelia sa často obracali na programovú hudbu. Fantastické, rozprávkové príbehy tvorili základ symfonických obrazov: „Noc na Lysej hore“ od Musorgského, „Sadko“ od Rimského-Korsakova, „Baba Yaga“, „Kikimora“, „Čarovné jazero“ od A. K. Lyadova. Tvorivú silu ľudskej vôle a mysle ospieval A. N. Scriabin v symfonickej básni „Prometheus“ („Báseň ohňa“).
nemecký Programmusik, francúzština musique program, ital. hudba a program programová hudba
Hudobné diela, ktoré majú určitý verbálny, často poetický. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudby programovanie je spojené so špecifickými. vlastnosti hudby, ktoré ju odlišujú od iných umení. V oblasti zobrazovania pocitov, nálad a duchovného života človeka má hudba oproti iným umeniam dôležité výhody. Nepriamo, cez pocity a nálady, dokáže hudba mnohé odrážať. javy reality. Nedokáže však presne pomenovať, čo presne v človeku spôsobuje ten či onen pocit, nedokáže dosiahnuť objektívnu, konceptuálnu konkrétnosť zobrazenia. Možnosti takejto konkretizácie má rečový jazyk a literatúra. V snahe o vecnú, konceptuálnu konkretizáciu tvoria skladatelia programovú hudbu. výroba; predpisovanie op. program, vnucujú prostriedky reči jazyk, umenie. lit-ry konať v jednote, v syntéze so skutočnými múzami. znamená. Jednotu hudby a literatúry napomáha aj skutočnosť, že ide o dočasné umenie, ktoré je schopné ukázať rast a vývoj obrazu. Jednota divergencie súdny spor sa ťahá už dlho. V dávnych dobách vôbec neexistovali žiadne nezávislé entity. druhy žalôb - konali spoločne, v jednote, žaloba bola synkretická; zároveň bolo to úzko spojené s pracovná činnosť a s dif. druh rituálov, rituálov. V tom čase bol každý zo súdnych sporov tak obmedzený, čo sa týka finančných prostriedkov, že sa to vymykalo synkretizácii. jednota zameraná na riešenie aplikovaných problémov nemohla existovať. Následné prideľovanie nárokov bolo determinované nielen zmenou spôsobu života, ale aj rastom možností každého z nich, dosahovaných v rámci synkretika. jednota spojená s týmto rastom estetiky. ľudské pocity. Zároveň jednota umenia nikdy neprestala, vrátane jednoty hudby so slovom, poézie - predovšetkým vo všetkých druhoch wokov. a wok.-dramatický. žánrov. Na začiatku. V 19. storočí, po dlhom období existencie hudby a poézie ako samostatných umení, sa tendencia k ich jednote ešte viac zintenzívnila. Toto už nebolo determinované ich slabosťou, ale skôr ich silou, tým, že hnali svojich až na hranicu svojich možností. príležitosti. Ďalšie obohatenie odrazu reality v celej jej rozmanitosti, vo všetkých jej aspektoch bolo možné dosiahnuť len spoločným pôsobením hudby a slova. A programovanie je jedným z typov jednoty hudby a prostriedkov rečového jazyka, ako aj literatúry, označujúce alebo zobrazujúce tie strany jedného objektu reflexie, ktoré hudba nedokáže sprostredkovať vlastnými prostriedkami. Je teda neoddeliteľnou súčasťou programovej hudby. prod. je slovný program vytvorený alebo zvolený samotným skladateľom, či už ide o stručný programový nadpis označujúci fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli (hra „Ráno“ od E. Griega z hudby k dráme G. Ibsena “ Peer Gynt") , niekedy poslucháča „odkazujúc“ na určitú lit. prod. ("Macbeth" od R. Straussa - symfonická báseň "na motívy Shakespearovej drámy"), alebo siahodlhý úryvok z literárneho diela, podrobný program zostavený skladateľom podľa toho či onoho lit. prod. (symfonická suita (2. symfónia) „Antar“ od Rimského-Korsakova na motívy rovnomennej rozprávky O. I. Senkovského) alebo mimo dosahu Ph.D. lit. prototyp („Fantastická symfónia“ od Berlioza).
Nie každý titul, nie každý výklad hudby možno považovať za jeho program. Program môže pochádzať iba od autora hudby. Ak nepovedal program, potom jeho samotná myšlienka bola neprogramová. Ak by najprv dal svoju op. programu a potom ho opustil, tak preložil svoju op. do neprogramovej kategórie. Program nie je výkladom o hudbe, dopĺňa ju, odhaľuje niečo, čo v hudbe chýba, pre stelesnenie múz nedostupné. prostriedky (inak by to bolo nadbytočné). V tom sa zásadne líši od akéhokoľvek rozboru hudby neprogramového op., akéhokoľvek opisu jeho hudby, aj tej najpoetickejšej, vr. a z opisu patriacemu autorovi op. a poukazovanie na konkrétne javy, to-žito spôsobené v jeho tvorivosti. vedomie určitých múz. snímky. A naopak - program op. - nejde o "preklad" do jazyka hudby samotného programu, ale o reflexiu múz. prostriedky toho istého objektu, ktorý je určený, premietnutý do programu. Programom nie sú ani nadpisy zadané samotným autorom, ak neoznačujú konkrétne javy reality, ale pojmy emocionálnej roviny, ktoré hudba sprostredkúva oveľa presnejšie (napríklad nadpisy ako „Smútok“ a pod.). Stáva sa, že program pripojený k produktu. samotným autorom, nie je v organickom. jednota s hudbou, ale to už určuje umenie. zručnosťou skladateľa, niekedy aj tým, ako dobre zostavil či vybral slovesný program. To nemá nič spoločné s otázkou podstaty fenoménu programovania.
Múza sama disponuje istými prostriedkami konkretizácie. Jazyk. Medzi nimi aj Múzy. figuratívnosť (pozri Zvukomaľba) - odraz rôznych druhov zvukov reality, asociatívne reprezentácie generované hudbou. zvuky - ich výška, trvanie, zafarbenie. Dôležitým prostriedkom konkretizácie je aj príťažlivosť čŕt „aplikovaných“ žánrov – tanec, pochod vo všetkých jeho odrodách atď. Národno-charakteristické črty múz môžu slúžiť aj ako konkretizácie. jazyk, hudba štýl. Všetky tieto konkretizačné prostriedky umožňujú vyjadriť všeobecný koncept op. (napr. oslava svetelné sily cez tmavé a pod.). A predsa neposkytujú tú vecnú, pojmovú konkretizáciu, ktorú poskytuje verbálny program. Navyše sa viac používa v hudbe. prod. správna hudba. prostriedky konkretizácie, tým potrebnejšie pre plné vnímanie hudby sú slová, program.
Jedným z typov programovania je programovanie obrázkov. Zahŕňa diela, ktoré zobrazujú jeden obraz alebo komplex obrazov reality, ktorá nepodlieha bytostiam. sa mení počas jeho trvania. Sú to obrázky prírody (krajiny), obrázky lôžok. slávnosti, tance, bitky a pod., hudba. snímky predmety neživej prírody, ako aj portrétne múzy. náčrty.
Druhá hlavná typ hudby programovanie - programovanie zápletky. Zdroj grafov pre softvérové produkty. tohto druhu slúži predovšetkým ako umenie. lit. V dejovo-programovej hudbe. prod. rozvoj hudby. obrazy vo všeobecnosti alebo konkrétne zodpovedá vývoju zápletky. Rozlišujte medzi zovšeobecneným programovaním a sekvenčným programovaním. Autor diela týkajúceho sa zovšeobecneného typu grafu programovania a prepojeného prostredníctvom programu s jedným alebo druhým lit. inscenácia, nemá za cieľ ukázať udalosti v nej zobrazené v celej ich postupnosti a komplexnosti, ale dáva múzy. charakteristické pre hlavné obrazy lit. prod. a všeobecný smer vývoja pozemku, počiatočný a konečný pomer aktívnych síl. Naopak, autor diela patriace k programovaniu typu serial-plot sa snaží zobraziť medzistupne vo vývoji udalostí, niekedy aj celý sled udalostí. Príťažlivosť k tomuto typu programovania je diktovaná zápletkami, v ktorých prebiehajú stredné fázy vývoja, ktoré neprebiehajú priamočiaro, ale sú spojené s predstavovaním nových postáv, so zmenou prostredia akcie, s udalosťami. ktoré nie sú priamym dôsledkom predchádzajúcej situácie, sa stávajú dôležitými. Odvolanie sa na sekvenčné programovanie závisí aj od kreativity. nastavenia skladateľa. Rôzni skladatelia často prekladajú rovnaké zápletky rôznymi spôsobmi. Napríklad tragédia „Rómeo a Júlia“ od W. Shakespeara inšpirovala P. I. Čajkovského k vytvoreniu diela. zovšeobecnený typ zápletky programovania (predohra-fantasy "Rómeo a Júlia"), G. Berlioz - na vytvorenie produktu. sekvenčný dejový typ programovania (dramatická symfónia „Romeo a Júlia“, v ktorej autor dokonca presahuje čistý symfonizmus a láka na vokálny začiatok).
V oblasti hudby jazyk sa nedá rozlíšiť. znaky P. m. To platí aj vo vzťahu k forme softvérových produktov. V dielach reprezentujúcich obrazový typ programovania nie sú predpoklady pre vznik špecifických. štruktúry. Úlohy až do žita stanovené autormi softvérových produktov. zovšeobecneného dejového typu, sú úspešne realizované formami vyvinutými v neprogramovej hudbe, predovšetkým formou sonátového alegra. Autori programu op. sekvenčný typ pozemku musí vytvoriť múzy. forme, viac-menej „paralelne“ s dejom. Ale budujú ho kombináciou prvkov rôznych. formy neprogramovej hudby, priťahujúce niektoré z metód rozvoja, ktoré sú v nej už široko zastúpené. Medzi nimi je variačná metóda. Umožňuje ukázať zmeny, ktoré neovplyvňujú podstatu javu, týkajúce sa mnohých iných. dôležité vlastnosti, ale spojené so zachovaním množstva kvalít, čo umožňuje rozpoznať obraz v akejkoľvek novej podobe, v ktorej sa objaví. Princíp monotematizmu úzko súvisí s variačnou metódou. Použitím tohto princípu figuratívnej transformácie, ktorý F. Liszt vo svojich symfonických básňach a iných dielach tak hojne využíval, získava skladateľ väčšiu slobodu sledovať dej bez nebezpečenstva narušenia hudby. celistvosť op. Iný typ monotematizmu spojený s leitmotívovou charakteristikou postáv (pozri Leitmotív) nachádza uplatnenie v Ch. arr. v sériovej produkcii. Po vzniku v opere sa charakteristika leitmotívu preniesla aj do oblasti inštr. hudby, kde bol G. Berlioz jedným z prvých a najviac sa k nej uchýlil. Jeho podstata spočíva v tom, že jedna téma v celej op. pôsobí ako charakteristika toho istého hrdinu. Zakaždým sa objavuje v novom kontexte, ktorý označuje nové prostredie obklopujúce hrdinu. Táto téma sa môže meniť sama o sebe, ale zmeny v nej nemenia jej „objektívny“ význam a odrážajú len zmeny stavu toho istého hrdinu, zmenu predstáv o ňom. Recepcia charakteristiky leitmotívu je najvhodnejšia v podmienkach cyklickosti, suity a ukazuje sa ako silný prostriedok na spojenie kontrastných častí cyklu, odhaľujúc jeden dej. Umožňuje zhmotniť v hudbe postupné dejové myšlienky a zjednotiť znaky sonátového alegra a sonátovo-symfónie v jednovetovej forme. cyklu, charakteristického pre symfonický žáner vytvorený F. Lisztom. básne. Dif. kroky akcie sú sprostredkované pomocou relatívne nezávislých. epizód, ktorých kontrast zodpovedá kontrastu častí sonáty-symfónie. cyklu, potom sa tieto epizódy v komprimovanej repríze „uvedú k jednote“ a v súlade s programom sa vyčlení jedna alebo druhá z nich. Repríza z hľadiska cyklu zvyčajne zodpovedá záverečnej, z hľadiska sonátového allegra 1. a 2. epizóda zodpovedá expozícii, 3. („scherzo“ v cykle) - až 1. a 2. epizóda. rozvoj. Liszt používa takúto syntetiku. formy sa často kombinujú s využitím princípu monotematizmu. Všetky tieto techniky umožnili skladateľom vytvárať hudbu. formy, ktoré zodpovedajú jednotlivým znakom pozemku a zároveň organické a celistvé. Avšak nová syntetika formy nemožno považovať len za programovú hudbu. Vznikli nielen v súvislosti s realizáciou programových nápadov – všeobecné trendy doby ovplyvnili aj ich vzhľad. V neprogramovej hudbe sa neustále používali presne tie isté štruktúry.
Je tam programová hudba. cit., do ktorého sa ako program zapojili produkty. maliarstvo, sochárstvo, dokonca aj architektúru. Takými sú napríklad symfonické Lisztove básne „Bitka Hunov“ podľa fresky V. Kaulbacha a „Od kolísky do hrobu“ podľa kresby M. Zichyho, vlastná hra „Kaplnka Viliama Tella“; "Zasnúbenie" (k obrazu od Raphaela), "Mysliteľ" (podľa sochy Michelangela) z fp. cykly „Roky vandroviek“ atď. Možnosti námetovej, koncepčnej konkretizácie týchto nárokov však nie sú vyčerpávajúce. Nie je náhoda, že obrazy a sochy sú dodávané s konkretizujúcim názvom, ktorý možno považovať za akýsi ich program. Preto v hudbe diela napísané na základe rôznych diel zobrazujú, umenie v podstate spája nielen hudbu a maľbu, hudbu a sochárstvo, ale aj hudbu, maľbu a slovo, hudbu, sochárstvo a slovo. A funkcie programu v nich vykonáva Ch. arr. nevyrábané zobrazujú, tvrdí, ale verbálny program. To je determinované predovšetkým rôznorodosťou hudby ako dočasného art-va a maliarstva a sochárstva ako statického, „priestorového“ umenia. Ako pre architektonické obrazy, vo všeobecnosti nedokážu hudbu konkretizovať v subjektovo-pojmovej rovine; hudobných autorov. diela spojené s architektonickými pamiatkami sa spravidla neinšpirovali ani tak nimi samotnými, ako skôr históriou, udalosťami, ktoré sa v nich alebo v ich blízkosti odohrali, legendami, ktoré sa o nich rozvinuli (hra „Vyšegrad“ zo symfonického cyklu B. Smetanu „Moja vlasť“, spomínaná fp. hra „Kaplnka Viliama Tella“ od Liszta, ktorú autor nie náhodou predostrel epigrafom „Jeden za všetkých, všetci za jedného“).
Programovanie bolo veľkým dobytím múz. súdny spor. Viedla k obohateniu palety obrazov reality, odrážajúcej sa v múzach. prod., hľadanie nových expresov. prostriedky, nové formy, prispeli k obohateniu a diferenciácii foriem a žánrov. Príťažlivosť skladateľa k P. m. je obyčajne určená jeho spätosťou so životom, s modernou, pozornosťou k aktuálne problémy, v iných prípadoch sama prispieva k skladateľovmu zblíženiu s realitou, k jej hlbšiemu pochopeniu. V niečom je však P. m. podriadený neprogramovej hudbe. Program zužuje vnímanie hudby, odvádza pozornosť od všeobecnej myšlienky v nej vyjadrenej. Stelesnenie dejových myšlienok sa zvyčajne spája s hudbou. vlastnosti, ktoré sú viac-menej konvenčné. Odtiaľ pochádza ambivalentný vzťah mnohých veľkých skladateľov k programovaniu, ktoré ich lákalo aj odpudzovalo (výroky P. I. Čajkovského, G. Mahlera, R. Straussa atď.). P. m. nie je isté: najvyšší rod hudba, tak ako nie je, a hudba nie je naprogramovaná. Ide o rovnocenné, rovnako legitímne odrody. Rozdiel medzi nimi nevylučuje ich spojenie; oba rody sú spojené aj s wokom. hudba. Takže opera a oratórium boli kolískou programového symfonizmu. operná predohra bol prototypom softvérového symbolu. básne; v operné umenie sú tu predpoklady aj pre leitmotivizmus a monotematizmus, ktoré sa tak hojne využívajú v P. m.. Neprogramové inštr. hudba je ovplyvnená wokom. hudba a P. m. Nájdené v P. m. nové bude vyjadrovať. možnosti sa stávajú majetkom aj neprogramovej hudby. Všeobecné trendy epoch ovplyvňujú vývoj klasickej hudby aj neprogramovej hudby.
Jednota hudby a programu v programe op. nie je absolútna, nerozpustná. Stáva sa, že program sa poslucháčovi pri predvádzaní op., že lit. produkt, na ktorý autor hudby poslucháča odkazuje, sa mu ukáže ako neznámy. Čím zovšeobecnenejšiu formu si skladateľ zvolí na stelesnenie svojej myšlienky, tým menšie škody na vnímaní spôsobí takéto „oddelenie“ hudby diela od jeho programu. Takéto "oddelenie" je vždy nežiaduce, pokiaľ ide o prevedenie moderného. Tvorba. Môže sa to však ukázať ako prirodzené, pokiaľ ide o výkon produkcie. skoršie obdobie, pretože programové nápady môžu časom stratiť svoj význam a význam. V týchto prípadoch hudba prod. vo väčšej či menšej miere strácajú vlastnosti programovateľnosti, menia sa na neprogramovateľné. Hranica medzi P. m. a neprogramovou hudbou vo všeobecnosti je teda úplne jasná, v historickom. aspekt je podmienený.
P. m. sa vyvíjal v podstate počas celej histórie prof. hudba súdny spor. Najstaršia zo správ, ktoré výskumníci našli o softvérových múzach. op. sa vzťahuje na rok 586 pred Kr. - tento rok na pythianskych hrách v Delfách (staroveké Grécko) avletista Sakao predviedol hru Timosthenes, zobrazujúcu bitku Apolla s drakom. Veľa programov funguje vznikla v neskorších dobách. Sú medzi nimi klavírne sonáty „Biblické príbehy“ od lipského skladateľa J. Kunaua, čembalové miniatúry od F. Couperina a JF Rameaua, klavírne „Capriccio za odchod milovaného brata“ od J. S. Bacha. Programovanie sa prezentuje aj v kreativite viedenská klasika. Medzi ich diela patrí triáda programových symfónií J. Haydna, charakterizujúca dekomp. časy dňa (č. 6, „ráno“; č. 7, „poludnie“; č. 8, „večer“), jeho vlastné „ rozlúčková symfónia"; "Pastoračná symfónia"(č. 6) Beethovena, ktorého všetky časti sú vybavené programovými titulkami a na partitúre je poznámka dôležitá pre pochopenie typu programovania u autora op. - "Viac vyjadrenia pocitov ako obraz “, jeho vlastná hra „Bitka pri Vittorii“, pôvodne určená pre mechanický hudobný nástroj panharmónie, ale potom uvedená v orchestrálnej verzii, a najmä jeho predohra k baletu „The Creations of Prometheus“, k tragédii „Coriolanus“. " od Collina, predohra "Leonora" č. 1-3, predohra k tragédii "Egmont" od Goetheho. Napísané ako úvody do činoherných alebo hudobno-dramatických diel, čoskoro získali nezávislosť. Neskoršie programové diela tiež často vznikali ako úvody do klasických literárnych diel, postupom času však stratili svoje pôvodné funkcie.Skutočný rozkvet P. m. nastal v ére hudobného romantizmu.V porovnaní s predstaviteľmi klasicistickej, ba až osvietenskej estetiky mali romantickí umelci hlbšiu pochopenie špecifík rôznych umení.Videli, že každé z nich odráža t život svojím spôsobom, využívajúc prostriedky, ktoré sú mu vlastné a odrážajú ten istý predmet, jav z určitej strany, ktorý je mu prístupný, a preto je každý z nich do istej miery obmedzený a podáva neúplný obraz skutočnosti. To je to, čo priviedlo romantických umelcov k myšlienke syntézy umenia s cieľom úplnejšieho, mnohostranného zobrazenia sveta. Múzy. romantici hlásali heslo obnovy hudby cez jej spojenie s poéziou, ktoré sa pretavilo do mnohých. hudba prod. Program op. zaujímajú významné miesto v tvorbe F. Mendelssohna-Bartholdyho (predohra z hudby k „Sen v r. svätojánskej noci"Shakespeare, predohra" Hebridy ", alebo" Fingalova jaskyňa "," Tiché more a šťastné plávanie "," Krásna Melusína "," Ruy Blas " atď.), R. Schumann (predohry k" Manfredovi "Byronovi, k scénam z „Faust“ od Goetheho, mnohé klavírne skladby a cykly hier atď.) P. m. je obzvlášť dôležitý u G. Berlioza („Fantastická symfónia“, symfónia „Harold v Taliansku“, dramatická symfónia „Rómeo a Júlia“, Pohrebno-triumfálna symfónia“, predohry „Waverley“, „Tajní sudcovia“, „Kráľ Lear“, „Rob Roy“ atď.) a F. Liszt (symfónia „Faust“ a symfónia k „Božskej komédii“ Dante, 13 symfonických básní , mnohé klavírne skladby a cykly hier). „Moja vlasť“ zo 6 básní), A. Dvořák (symfonické básne „Vodník“, „Zlatý kolovrat“, „Lesná holubica“ atď., predohry – husita, „Othello“ , atď.) a R. Strauss (symfonické . básne "Don Juan", "Smrť a osvietenie", "Macbeth", "Til Ulenspiegel", "Tak hovoril Zarathustra", fantastický variácie na rytiersku tému „Don Quijote“, „Domáca symfónia“ atď.). Program op. vytvorili aj C. Debussy (ork. predohra „Faunovo popoludnie“, symfonické cykly „Nokturná“, „More“ atď.), M. Reger (4 symfonické básne podľa Böcklina), A. Honegger (symfonická báseň „ Song of Nigamon“, symfónia hnutia „Pacific 231“, „Rugby“ atď.), P. Hindemith (symfónie „Artist Mathis“, „Harmony of the World“ atď.).
Programovanie prešlo v ruštine bohatým vývojom. hudba. Pre ruštinu nat. hudba školy apelujú na estetiku diktovanú softvérom. postoje jej čelných predstaviteľov, ich túžbu po demokracii, všeobecnú zrozumiteľnosť ich diel, ako aj „objektívnosť“ ich tvorby. Zo spisov, osn. na piesňovú tematiku a teda obsahuje prvky syntézy hudby a slova, keďže poslucháč pri ich vnímaní koreluje texty korešpondencií s hudbou. piesne ("Kamarinskaya" od Glinky), ruské. skladatelia čoskoro dospeli k samotnej hudobnej kompozícii Množstvo vynikajúcich programov op. vytvorili členovia "Mocnej hŕstky" - M. A. Balakirev (symfonická báseň "Tamara"), M. P. Musorgskij ("Obrázky na výstave" pre klavír), N. A. Rimsky-Korsakov (symfonický obraz "Sadko", symfónia "Antar"). Veľké množstvo softvérových produktov patrí P. I. Čajkovskému (1. symfónia „Zimné sny“, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, symfonická báseň „Francesca da Rimini“ atď.). Živé softvérové produkty A. K. Glazunov (symfonická báseň „Stenka Razin“), A. K. Lyadov (symfonické obrazy „Baba Yaga“, „Magic Lake“ a „Kikimora“) a Vas. S. Kalinnikov (symfonický obraz „Céder a palma“), S. V. Rachmaninov (symfonická fantázia „Útes“, symfonická báseň „Ostrov mŕtvych“), A. N. Scriabin (symfonická „Báseň extázy“, „Poema ohňa“ ( "Prometheus"), pl. fp. hry).
Programovanie má široké zastúpenie aj v práci sov. skladateľov, vr. S. S. Prokofiev („Skýtska suita“ pre orchester, symfonická skica „Jeseň“, symfonická maľba „Sny“, klavírne skladby), N. Ya. Myaskovsky (symfonické básne „Ticho“ a „Alastor“, symfónie č. 10, 12, 16, atď.), D. D. Šostakovič (symfónie č. 2, 3 („Prvý máj“), 11 („1905“), 12 („1917“) atď.). Program op. vytvárajú aj zástupcovia mladších generácií sov. skladateľov.
Programovanie je charakteristické nielen pre profesionálne, ale aj pre Nar. hudba nárokovať si. Medzi národmi, múzami. kultúry to-rykh zahŕňajú rozvinuté inštr. muzicírovanie je spojené nielen s predvádzaním a variovaním piesňových melódií, ale aj s tvorbou skladieb nezávislých od piesňového umenia, b.ch. softvér. Takže program op. tvoria významnú časť Kazachu. (Kui) a Kirg. (kyu) inštr. hrá. Každý z týchto kúskov v podaní sólistu-inštrumentalistu (Kazachovia - kuishi) na jednej z lôžok. nástroje (dombra, kobyz alebo sybyzga u Kazachov, komuz atď. u Kirgizov), má programový názov; pl. z týchto hier sa stali tradičnými, ako napríklad piesne odovzdávané v rôznych jazykoch. varianty z generácie na generáciu.
Významný príspevok k pokrytiu fenoménu programovania mali samotní skladatelia, ktorí v tejto oblasti pôsobili – F. Liszt, G. Berlioz a ďalší. muzikológia nielenže nenapredovala v chápaní fenoménu P. m., ale skôr sa od neho vzďaľovala. Významné je napríklad to, že sa autori článkov o P. m., umiestnili v najväčšej západoeurópskej. hudba encyklopédie a mali by zovšeobecniť skúsenosti zo štúdia problému, poskytnúť veľmi vágne definície fenoménu programovateľnosti (pozri Grovesov slovník hudby a hudobníkov, v. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), niekedy dokonca odmietajú c.-l. definície (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).
V Rusku sa štúdium problému programovania začalo v období činnosti Ruska. klasický hudba školy, ktorých predstavitelia zanechali dôležité vyjadrenia k tejto problematike. Pozornosť na problém programovania sa zintenzívnila najmä v Sov. čas. V 50. rokoch 20. storočia na stránkach časopisu. " Sovietska hudba" a plyn. „Sovietske umenie" uskutočnilo špeciálnu diskusiu o problematike hudobného programovania. Táto diskusia odhalila aj rozdiely v chápaní fenoménu P. m. , o programovateľnosti „deklarovanej“ a „neohlásenej“, o programovateľnosti „pre seba“ (skladateľa) a pre poslucháčov o programovateľnosti „vedomej“ a „nevedomej“, o programovateľnosti v neprogramovej hudbe atď. Podstata všetkých týchto tvrdení sa scvrkáva na uznanie možnosti Hudobná skladba bez programu ku skladbe pripojený samotný skladateľ Takýto uhol pohľadu nevyhnutne vedie k stotožňovaniu programovateľnosti s obsahom, k vyhláseniu všetkej hudby za programovú, k ospravedlňovaniu „hádania“ neohlásených programov, teda svojvoľnej interpretácie skladateľovho zámery, proti Samotní skladatelia vždy vystupovali ostro. rozdiely v typoch softvérového inžinierstva.Jednotné chápanie fenoménu programovania však ešte nebolo stanovené.
Literatúra:Čajkovskij P. I., Listy H. R. von Meckovi zo 17. februára / 1. marca 1878 a 17. decembra 1878 v knihe: Čajkovskij P. I., Korešpondencia s N. F. von Meckom, zväzok 1, M.-L., 1934, The to isté, Poln. kol. soch., zväzok VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jeho, O programová hudba, M.-L., 1952; Cui Ts. A., ruská romanca. Esej o jeho vývoji, Petrohrad, 1896, s. 5; Laroche, Niečo o programovej hudbe, „Svet umenia“, 1900, v. 3, s. 87-98; svoj vlastný, Prekladateľov predhovor k Hanslikovej knihe „O hudobne krásnom“, Sobr. hudba kritická články, zväzok 1, M., 1913, s. 334-61; jeho, Jeden z Hanslickových odporcov, tamže, s. 362-85; Stasov V.V., Umenie v 19. storočí, v knihe: 19. storočie, Petrohrad, 1901, to isté, vo svojej knihe: Izbr. soch., zväzok 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje spomienky na N.A. Rimského-Korsakova, zv. 1, P., 1917, L., 1959, s. 95; Šostakovič D., O skutočnom a imaginárnom programovaní, „SM“, 1951, č. 5; Bobrovskij V.P., Sonátová forma v ruskej klasickej programovej hudbe, M., 1953 (abstrakt diss.); Sabinina M., Čo je to programová hudba?, "MZH", 1959, č. 7; Aranovský M., Čo je to programová hudba?, M., 1962; Tyulin Yu. N., O programovateľnosti v dielach Chopina, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O hudobný softvér M., 1963; Auerbach L., Vzhľadom na problémy programovania, "SM", 1965, č. 11. Pozri tiež lit. pod článkami Hudobná estetika, Hudba, Zvukomaľba, Monotematizmus, Symfonická báseň.
UMB DO "Detská umelecká škola okresu Simferopol"
Pobočka Kolčugino
správa
k téme: "Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudby»
Účinkuje: korepetítor
Firsova Natalya Alexandrovna
2016
Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe
Programovanie v dielach klasických skladateľov
Podstata programovej myšlienky, ktorá ju zásadne odlišuje od myšlienky neprogramového inštrumentálneho diela, spočíva v skladateľovej túžbe stelesniť akékoľvek javy, ktoré ležia mimo hudby, dať o nich predstavu ako extra- hudobné objektívne danosti. Spolu s obrazmi prírody, historickými udalosťami, literárne zápletky toto je konceptuálna sféra. V skladateľovej mysli všetky takéto predmety nadobúdajú dostatočnú istotu a možno ich slovne označiť. Z toho vyplýva úloha verbálne stanovených plánov, všelijakých „programových“ poznámok, správ v listoch o tom, čo bude „zobrazené“ v hudbe – až po vypracovanie podrobného scenára.
Skladateľova myšlienka aj spôsoby jej realizácie sú pohyblivé, premenlivé javy, ťažko predvídateľné a dokonca vôbec nepodliehajúce prísnej vedeckej analýze.
Zvyšok dizajnu programu podlieha zákonom hudobný koncept všeobecne. To sa zase spája so vzormi umelecký zámer, odlišné od vedeckých, technických atď. .
Ťažkosti pri štúdiu tvorivého procesu skladateľa sú zrejmé. Ak je pre spisovateľa slovo, ktoré má jasný význam, materiálom tvorivosti, potom je potrebné rozlúštiť význam zvukov, to znamená zodpovedajúce hudobné znaky, ktoré sa objavujú v skladateľových náčrtoch a náčrtoch, čo nie vždy sľubuje úspech. . O to dôležitejšie sú všetky slovné poznámky a poznámky, ktoré sa predsa len niekedy nachádzajú v hudobných prípravných materiáloch, o to dôležitejšie sú skladateľove výpovede o jeho diele (v listoch, rozhovoroch, spomienkach a pod.).
R. Gruber svojho času výrazne zdôrazňoval význam takýchto „samovýrokov“ pre štúdium tvorby skladateľov, najmä pre prenikanie do psychológie tvorivosti. Samozrejme, rôzne typy hudobných diel neznamenajú ani zďaleka rovnaký prístup k organizácii hudby. prípravné materiály zo strany skladateľa: jedným extrémom je predovšetkým javisko, operné diela, ktoré svojou blízkosťou k divadlu a literatúre poskytujú bádateľovi bohaté doklady o skladateľových zámeroch (scenár, libreto, charakter situácií, požiadavky na interpretov, kulisy a pod.); druhý extrém - diela čistého inštrumentalizmu, ktorých vznik len zriedka sprevádzajú verbálne náznaky zámerov. Programová hudba zaujíma v tomto ohľade medzipolohu, keďže mimohudobné momenty obsahu si zvyčajne vyžadujú ich predbežnú formuláciu v období tvorby hudby.
Navyše, história programového symfonizmu vie najzaujímavejšie prípady keď hudba vznikla na základe programu, ktorý vytvorili skladateľovi súčasníci pôsobiaci ako libretisti symfonickej hudby (program A. Daudeta k Alsaským scénam Julesa Masseneta). Takúto úlohu v programovo-symfonickom diele P. Čajkovského zohrali V. Stasov („Búrka“) a M. Balakirev („Rómeo a Júlia“, „Manfred“). Zároveň pripomíname, že scenár k Manfredovi bol pôvodne určený pre G. Berlioza a zohľadňoval osobitosti jeho programovej tvorivosti. V tvorivom procese väčšiny skladateľov programovej hudby sa však častejšie objavujú len všeobecné kontúry programového obsahu, zafixované ako predbežný plán (vyčíslenie hlavných bodov, ich postupnosť). V iných prípadoch nejde o plán ako taký, ale najdôležitejšie hudobné obrazy sprevádzajú programovo konkretizujúce poznámky.
Slovo nemusí byť v texte, ale v podtexte. Zapísaná alebo nezapísaná do partitúry môže tvoriť paralelný rad, spojený alebo nesúvisiaci s hudbou - v žiadnom prípade neovplyvňujúci jej intonačnú alebo rytmickú štruktúru.
Treba uznať, že literárna kritika skutočne nahromadila a teoreticky obsiahla množstvo materiálu súvisiaceho s tvorivým procesom umelca. No literárnym kritikom nepomohla len samotná podstata literatúry ako umenia slova, ale aj jednotliví spisovatelia, ktorí sa ochotne zapájajú do sebapozorovania v tejto oblasti (vyniká tu „Filozofia kreativity“ Edgara Allana Poea. Skladatelia v r. tento rešpekt bol oveľa skúpejší na vysvetlenia.
Vo všeobecnosti tvorivý proces skladateľa charakterizuje skladateľ d "Andy vo svojej knihe o Cesarovi Franckovi a závery autora nie sú založené ani tak na sebapozorovaní, ako na pozorovaniach práce učiteľa počas asi 20 rokov. Pri práci na diele d Andy rozlišuje tri etapy: koncepciu, dispozíciu a prevedenie.Koncept má syntetickú a analytickú stránku.Prvá v diele symfonika predpokladá podľa d'Andyho celkový plán kompozície a rozloženie hlavných vývojových línií , druhá je spojená s rozvíjaním konkrétnych hudobných predstáv, ktoré sú výtvarnou realizáciou najdôležitejších bodov celkového plánu. Autor zdôrazňuje vzájomnú závislosť oboch strán konceptu (konkrétne hudobné nápady môžu plán korigovať, druhá , zase môže diktovať výber nového hudobné obrazy namiesto pôvodných). Štádium dispozície je spojené s vývojom – na základe všetkých predchádzajúcich podstatných prvkov kompletná budova kúsok hudby, až do detailov. Vystúpenie vrátane inštrumentácie (a samozrejme aj všetkých pokynov na vystúpenie) končí vytvorením hudobného textu hotového hudobného diela
Novosť obsahu hudby 19. storočia a všestrannosť problémov podnietili skladateľov 19. storočia aktualizovať všetky prostriedky hudobný jazyk a vyjadrovanie všeobecne. Romantická inšpirácia a realistické tendencie hudobné umenie, upevňovanie väzieb s poéziou, filozofiou a výtvarným umením, nový vzťah k prírode, apel na národnú a historickú farebnosť, zvýšená emocionalita a farebnosť, príťažlivosť k charakteristickým a prekonávanie starých tradícií hľadaním nových - to všetko viedlo k obohatenie hudobnej reči v 19. storočí, žánre, formy, techniky dramaturgie.
V ére romantizmu, ktorý vystriedal bachovský barok a mozartovský klasicizmus, sa vytráca konštruktívna podstata a ušľachtilý duch starých majstrov. Formy sú odhodené a duša umelca sa raduje a chveje sa vo zvukoch, túži po vypočutí – táto hudba sa stala sebavyjadrením. Pre každú éru, smer, štýl, kreativitu rôznych skladateľov sú charakteristické určité črty hudobnej reči.
Programová hudba a operný žáner si vyžadovali osobité vyjadrenie psychologického princípu, nový typ tvorivého myslenia. Texty miniatúr, filozofické zovšeobecnenie symfónie, zvukové znázornenie, vyznanie duše vo „vokálnych denníkoch“ zrodilo novú obraznosť. Umelecký rozhľad skladateľov 19. storočia dali vzniknúť siluetám nových štruktúr hudobných foriem. Počas storočia boli neustále aktualizované. V romantickom žánri sa zrodil prierezový vývoj, a to vďaka cyklickému opakovaniu dvojverší. Piesňové vokálne texty prenikli do inštrumentálnej hudby. Do popredia sa dostalo zvládnutie variácie obrazu, motívu či rytmicko-harmonickej formule s tým spojenej. najviac názorné príklady v zahraničnej hudbe zostane „tristanský akord“ z opier R. Wagnera „Tristan a Izolda“ a „motív otázky“ zo Schumannovej romance „Prečo“, motív „Sláva“ z Glinkovho „Života pre cára“ v r. národná hudba atď. Tieto a podobné prvky sa u romantika stali nezávislými, symbolickými či „spoločnými“. hudba 19 storočia a aj dnes.
Skladatelia úspešne využili formovo-tvorivú úlohu programu v inštrumentálnej hudbe - eliminovali neurčitosť zobrazenia myšlienky a koncentrovali akciu. Symfónia sa začala približovať k opere, lebo. boli do nej zavedené vokálne a zborové scény, ako v "Romeo a Júlia" od G. Berlioza. Počet častí v symfónii sa buď dramaticky zvýšil, alebo sa vďaka programu zmenila na jednovetovú symfonickú báseň. End-to-End vývoj hudobný materiál predpokladali zmenu vzhľadu témy a často aj jej významu, premenu žánru témy. Často, aby sa maximalizovala koncentrácia obsahu v hudobnej forme, bola ako hlavná melódia zvolená určitá téma, ktorá prechádza určitými zmenami v celej básni. Tento jav sa nazýva monotematizmus. V arzenáli hudobno-výtvarných výrazových prostriedkov to poznačilo nová etapa v dejinách hudby devätnásteho storočia. Vytváranie obrazov rôzneho charakteru na základe jednej témy, ktorá vnútorne drží pohromade všetky úseky formy, prispelo k flexibilnému rozvoju deja, hudobnej myšlienky. Vznikol tak žáner symfonickej básne, jednovetovej sonáty a jednovetového koncertu.
Najdôležitejšia technika Kompozičná technika romantikov bola variáciou. Variácie ako samostatná časť sa začali zaraďovať do väčších skladieb od J. Haydna a jeho súčasníkov (Mozartova sonáta s „tureckým rondom“ alebo časť sonáty L. van Beethovena s „ pohrebný pochod k smrti hrdinu). Variácie prenikajú do sonáty a kvarteta, symfónie a predohry ako princíp vývoja a ako žáner, prenikajúci do všetkých žánrov a foriem hudby, až po rapsódie a transkripcie. Variácia zvýšila intenzitu vývoja alebo vniesla prvok statiky, oslabila dramatické napätie, keďže R. Schumann hovoril o „božských dĺžkach“ v symfóniách F. Schuberta. Logickú istotu a prehľadnosť v akomkoľvek žánri prostredníctvom dramaturgie priniesol softvér, ktorý hudbu približuje literatúre a výtvarnému umeniu, zvyšuje konkrétnu vizualizáciu a psychologickú expresivitu.
Programovanie je koncipované tak, aby konkretizovalo zámer autora – takto definoval svoju úlohu v roku 1837 F. Liszt. V článku zo začiatku 50. rokov 19. storočia „G. Berlioz a jeho“ Harold Symphony jej predpovedal veľkú budúcnosť v oblasti symfonickej tvorivosti.“ F. Liszt sa obával, že vysvetlenie nezajde príliš ďaleko, odhaľujúc tajomstvá obsah umenia.
Princíp programovania sa prejavuje mnohými spôsobmi – typmi, typmi, formami. Existuje niekoľko typov programovania – obrazové, sekvenčné a zovšeobecnené. Obraz je komplexom obrazov reality, ktorý sa počas celého procesu vnímania nemení, je statický a je určený pre určité typy hudobných portrétov, pre obrazy prírody. Zovšeobecnené programovanie charakterizuje hlavné obrazy a všeobecný smer vývoja deja, výsledok a výsledok korelácie aktívnych síl konfliktu. Prostredníctvom programu len prepája literárne a hudobné diela. Sekvenčné programovanie je podrobnejšie, pretože podrobne prerozpráva dej krok za krokom a popisuje udalosti v priamom slede. Ide o komplexnejší typ svojou virtuozitou a schopnosťou komentovať udalosti /s prihliadnutím na rady Franza Liszta/.
F. Liszta nahradil nemecký „programátor“ – R. Schumann. F. Liszt o ňom napísal, že „dosiahol najväčší zázrak, dokáže v nás svojou hudbou vyvolať práve tie dojmy, z ktorých by vznikol práve námet, ktorého obraz sa nám vďaka názvu hry osviežuje v pamäti ." Séria jeho klavírnych miniatúr je akýmsi „hudobným zošitom“, do ktorého Schumann zapisoval všetko, čo pozoroval v prírode alebo čo zažil a o čom premýšľal, čítal poéziu a prózu, kochal sa umeleckými pamiatkami. Takto vznikla „Rýnska“ symfónia s pohľadmi na kolínsku katedrálu a klavírny cyklus „Karneval“ na základe materiálov jeho vlastných článkov, spomienok a románu Jeana Paula „Zlomyseľné roky“, „Kreislerian“ – Hoffmannova fantázia.. .
„Hudba má prístup ku všetkému bohatstvu a rozmanitosti skutočných životných skúseností,“ tvrdil R. Schumann a skladby, ktoré tvorili „Albumové listy“, „Novelety“, „Ballroom Scenes“, „ Orientálne maľby““, „Album pre mládež“ od R. Schumanna, keď si skice zapisoval do svojho hudobného „zošita“, mal obavy z konkrétnej myšlienky vyjadrenej v názve. Niekedy však svoj zámer skrýval pod spoločný názovžánru, pod tajomným polonáznakovým epigrafom, šifra „Sfingy“ v „Karnevale“, dávajúca prepis prekladom latinských písmen nôt mena „Schumann“ a mesta „Ash“, kde milovaná mladých žil skladateľ. Keďže R. Schumann bol zarytým zástancom programovania, niekedy odmietol deklarovať program, podľa ktorého bola práca napísaná. Bál sa zúžiť obsah a okruh asociácií. V hľadaní v oblasti programovania v hudbe podľa R. Schumanna pokračovali J. Bizet, B. Smetana a A. Dvořák, E. Grieg a ďalší.
S rozvojom programových princípov nastali v oblasti hudobných foriem určité zmeny. G. Berlioz spojil operu, balet a symfóniu (syntetický žáner sa nazýval „dramatická legenda“ a najlepším príkladom toho je jeho „Odsúdenie Fausta“), vniesol do symfónie prvky operného predstavenia a syntetické dielo „Romeo“ a Júlia“ sa narodila. M. Glinka napísal prvú operu v Rusku bez tradičných zásuvných konverzačných dialógov „Život pre cára, alebo Ivan Susanin“ a prvú národnú epickú operu „Ruslan a Ľudmila“, pričom v oboch prípadoch použil novinku pre rus. hudobné divadlo metódy opernej dramaturgie zamerané na úzke prepojenie postáv, predstáv a situácií. Toto spojenie sa uskutočnilo na úrovni hudobnej tematiky. O desaťročie neskôr reformu opernej dramaturgie, kompozície a úlohy orchestra uskutočnil na Západe P. Bagner. Rovnako ako M. Glinka preniesol vývojové postupy zo symfónie - symfonizmu do žánru opery - ako Berlioz. Ale R. Wagner na rozdiel od G. Berlioza dokázal vyriešiť niekoľko problémov naraz. Programovanie je vlastné výlučne „absolútnej“ alebo „čistej“ hudbe – inštrumentálnej. Medzi francúzskymi čembalistami XYIII storočia - F. Couperin alebo L. - F. Rameau - to boli programové titulky "pletitelia", "malé veterné mlyny" od F. Couperina, "Vtáčie volanie" od L. Rameaua, "kukučka" od Louisa Daquina, "Pipes" J. Dandrieu atď.
V roku 1700 vydal Johann Kunau šesť klavírnych sonát pod všeobecným názvom „ hudobný obraz niekoľko biblické príbehy". Antonio Vivaldi priniesol programovanie do orchestrálnej hudby zložením štyroch sláčikových koncertov „The Seasons“. JE. Bach napísal "Capriccio o odchode milovaného brata" pre clavier. Joseph Haydn tiež zanechal mnoho symfónií pod krátkymi názvami Ráno, Poludnie, Večer, Hodiny, Rozlúčka a jeho súčasník W. A. Mozart sa naopak vyhýbal označovaniu inštrumentálnych diel. Dielo L. van Beethovena bolo míľnikom vo vývoji softvéru. Pod vzácnymi nadpismi takmer nerozlúštil obsah svojich diel a len vďaka denníkom, životopiscom a muzikológom vieme, že Symfónia č. 3 bola v minulosti venovaná konzulovi Bonapartovi a potom, po korunovácii, bola nazývaná „hrdinská“ , klavírna sonáta N 24 sa nazýva "Appasionata", N 8 - "Patetický", N 21 "Aurora", N 26 - "Zbohom, odlúčenie a návrat" atď. Obsah symfónie N 6 "Pastorál" je vymedzený konkrétnejšie - každá jej časť má svoj názov: "Prebudenie radostných pocitov pri príchode do dediny", "Scéna pri potoku", "Veselé stretnutie dedinčanov", "Búrka", "Spievajúci pastieri." Radostné, vďačné pocity po búrke. L. van Beethoven teda pripravil programovú symfóniu 19. storočia. Pre operu „Fidelio“ zložil predohru, v ktorej jej dal meno hlavnej postavy opery „Leonora“. Čoskoro sa objavili ďalšie dve verzie predohry - "Leonora č. 2" a "Leonora č. 3". Boli určené aj na koncertné prevedenie. Tak sa stala predohra nezávislý žánerže v tvorbe romantikov sa stane samozrejmosťou. D. Rossini skomponoval tento typ predohry k opere „William Tell“ – nedal jej meno, ale zápletka v nej vyzerá mimoriadne jasne. Taký je „Wanderer“ F. Schubert - klavírna fantázia.
V tvorbe F. Chopina bola úloha programových nápadov pomerne veľká, no akokoľvek zložitý bol program jednotlivých inštrumentálnych skladieb, F. Chopin to držal v tajnosti, neuvádzal ani mená, ani poetické epigrafy. Obmedzil sa len na označenie žánru - balada, polonéza, etuda a uprednostňoval skrytú formu programovania. Aj keď zároveň poukázal na to, že „dobre zvolené meno zvyšuje vplyv hudby“ a poslucháč sa potom bez strachu vrhne do mora asociácií, bez toho, aby skreslil podstatu veci. Vo svojich článkoch a listoch F. Chopin opakovane hovoril proti prílišným detailom – „hudba by nemala byť prekladateľom ani sluhom“. F. Chopin vo svojom nedokončenom diele písal o vyjadrení myšlienky zvukmi, slovo, ktoré nebolo definitívne a definitívne utvorené, je zvuk ... myšlienka vyjadrená zvukmi ... Emócia je vyjadrená zvukom, potom slovo - F. Chopin a G. Flaubert to pochopili, súdiac podľa scény Maťovej mučeníckej smrti a orgií davu v "Salambo".
F. Chopin priblížil literárnu baladu k inštrumentálnej hudbe, na ktorú silne zapôsobil básnický talent jeho krajana Adama Mickiewicza. romantický typ balady s výrazným vlasteneckým začiatkom boli obzvlášť blízke a ladiace s F. Chopinom emigrantom. Je známe, že F. Chopin vytvoril svoje balady pre klavír po stretnutí s A. Mickiewiczom a oboznámení sa s jeho poéziou. Ale jednoznačne a jednoznačne identifikovať ktorúkoľvek zo 4 balád skladateľa s tou či onou baladou je takmer nemožné. Mitskevič. Existuje množstvo verzií o vzťahu medzi zápletkami Balada č. 1 g mol opus 23 s „Konradom Wallenrodom“, Balada č. 2 F dur opus 38 so „Svitezyankou“, Balada č. 3 A-byt hlavný opus 47 buď so „Svitezyankou“ od A. Mickiewicza, alebo s „Lorelei“ G. Heine. Celá táto hypotetickosť už hovorí o tom, aká slobodná je hudba Chopinových balád od konkrétnych programovo-literárnych asociácií. Z rozhovoru F. Chopina a A. Mickiewicza je známe, že prvé dve balady boli určite inšpirované dielami A. Mitskevič. Bez zaujímavosti nie je ani fakt, že vynikajúci klavirista, spisovateľ a ešte talentovanejší grafik Aubrey Beardsley vo svojej kresbe „Tretia balada o Chopinovi“ zobrazil dievča jazdiace na koni lesom a túto kresbu sprevádzal hudobnou linkou s načrtnutím motívu. druhej témy balady. A toto je obrázok zo Svitezyanky.
Na rozdiel od F. Chopina, ktorý preferoval skryté programovanie, F. Mendelssohn, aspoň v symfonickom žánri, jednoznačne inklinoval k obrazovému typu, o čom svedčia jeho predohry „Sen noci svätojánskej“, „Fingalova jaskyňa, či Hebridy“, „ Morská pokojná a šťastná plavba “a dve symfónie - talianska a škótska. Bol aj tvorcom prvej romantickej koncertnej predohry v dejinách hudby (1825).
Meno G. Berlioza sa spája s objavením sa prvého romantika programová symfónia v roku 1830 „Fantastický“. Jeho diela vzrástli francúzska hudba na úroveň vyspelej literatúry svojej doby a je to najnovšia, modernej literatúry. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand a W. Shakespeare znovuobjavení romantikmi... Ale H. Berlioz má často zákony hudobná forma majú prednosť pred literárnymi prvkami. Jeho programy sa vyznačovali istotou a často verbálnymi detailmi, ako vo filme „Fantastic“. Tíhol k naturalistickému chápaniu programovania, pričom sa neobmedzoval len na nadpisy celku a častí, ale tiež predpísal každú časť podrobnou anotáciou, čím stanovil obsah svojej vlastnej vymyslenej zápletky. Ale hudba takmer nikdy otrocky nenadväzovala na detaily fiktívnej zápletky. Druhou hlavnou črtou jeho tvorby je teatrálnosť so všetkými jej technikami.
Dej „Fantastického“ je zložitý – démonické výjavy z Goetheho „Fausta“, obraz Oktávy z „Vyznania syna storočia“ od A. de Musseta, báseň V. Huga „Sabat čarodejníc“ a dej De Quinceyho „Sny fajčiara ópia“, obrazy románov Chateaubrianda a Georgesa Sanda a predovšetkým autobiografické črty...
Podtitul "Fantastické" znel: "Epizóda zo života umelca." Hudba esteticky vyzdvihovala extravagancie „vznešeného hudobníka“, ktorý sa ponoril do ópiového sna, a rozprávanie sa dôsledne rozvíja od zmätenosti úvodu cez sny a vášne valčíka a pastorácie až po fantastický, ponurý ohlušujúci pochod až po divoké diabolské pandemónie. Hudobným jadrom tejto dramatickej reťaze je tzv. „obsession“, ktorá sa rozvíja a premieňa vo všetkých 6 častiach.
Dejový rozprávačsko-dramatický symfonizmus je v diele G. Berlioza zastúpený ďalšími tromi symfóniami - symfónia-dráma "Rómeo a Júlia", "Harold v Taliansku" a čiastočne Pohrebno-triumfálna symfónia. Všetka zástavba podlieha pozemku.
Vlajka programovania od F. Chopina a G. Berlioza prešla na F. Liszta. Preferoval iný typ symfonizmu – problematicko-psychologický, naznačujúci maximálne zovšeobecnenie myšlienok. Skladateľ napísal, že je oveľa dôležitejšie ukázať, ako hrdina myslí, než aké sú jeho činy. Preto v mnohých jeho symfonických básňach vystupuje do popredia filozofická abstrakcia, koncentrát myšlienok a emócií ako vo Faustovej symfónii. Hlavná úloha F. Liszta z programového hľadiska bola obnova hudby cez jej vnútorné prepojenie s poéziou. Vzhľadom na deklaráciu filozofických myšlienok uviedol F. List deklarovaný program, ktorý sa chcel vyhnúť svojvoľnému výkladu myšlienky. F. Liszt veril, že poézia a hudba pochádzajú z jedného koreňa a opäť ich treba spájať. Špeciálne programy k básňam F. Liszt nazval "duchovné náčrty" báseň V. Huga - k básni "Čo sa ozýva na hore", z tragédie I. Goetheho - k "Torquato Tasso", báseň A. Lamartine. - k "Prelúdiám", fragmentom zo scén .Herder - k "Prometheovi", a básni F. Schillera "Adorácia umenia" - k básni "Slávnostné zvuky". Konkrétnejšie je zámer autora prezentovaný v básni "Ideály". ", kde je každá časť sprevádzaná citátom F. Schillera. Niekedy program nezostavil sám skladateľ a jeho priatelia a príbuzní Caroline von Wittgenstein - k "Náreku za hrdinami", ale niektoré programy sa zvyčajne objavili až po zložení hudba: tak text A. Lamartinea nahradil pôvodnú báseň F. Liszta od Autransa „Štyri živly v prelúdiách.“ hudba je zvláštny kultúrny fenomén, v ktorom akási syntéza foriem duchovnej kultúry a rôzne druhy umenie - hudba na jednej strane, literatúra, architektúra, maľba na druhej strane.
„Šeherezáda“ N. A. Rimského-Korsakova, pred nami sú obrazy krutého sultána Šachrijara, šikovného rozprávača Šeherezády, majestátny obraz mora a loď Sindibáda námorníka plávajúca do diaľky. Arabské rozprávky„Tisíc a jedna noc“ sa stala programom tohto nádherného diela. Rimskij-Korsakov to zhrnul v literárnom predslove. Ale už názov suity upriamuje pozornosť poslucháčov na vnímanie určitého obsahu.
G. Berlioz.
Program (z gréckeho „program“ - „oznámenie“, „objednávka“) zahŕňa hudobné diela, ktoré majú špecifický názov alebo literárny predhovor vytvorený alebo vybraný samotným skladateľom. Programová hudba je vzhľadom na špecifický obsah pre poslucháčov prístupnejšia a zrozumiteľnejšia. jej vyjadrovacie prostriedky obzvlášť reliéfne a svetlé. V programových dielach skladatelia hojne využívajú orchestrálny zvukový záznam, figuratívnosť, zdôrazňujú kontrast medzi obrazmi-témami, úsekmi formy a pod.
Paleta obrazov a námetov programovej hudby je bohatá a pestrá. Aj toto je obraz prírody – nežné farby „Úsvitu na rieke Moskve“ v predohre k opere poslanca Musorgského „Khovanshchina“; ponurá roklina Darial, Terek a hrad kráľovnej Tamary v symfonickej básni Tamara od M. A. Balakireva; poetické krajiny v dielach C. Debussyho "More", "Moonlight". V symfonických dielach M. I. Glinka „Kamarinskaya“ a „Aragonese Jota“ sú znovu vytvorené šťavnaté, farebné obrázky ľudových sviatkov.
Mnohé skladby tohto druhu hudby sú spojené s pozoruhodnými dielami svetovej literatúry. Obrátiac sa na nich, skladatelia v hudbe sa snažia odhaliť tie morálne problémy, o ktorých básnici a spisovatelia uvažovali. P. I. Čajkovskij (fantasy „Francesca da Rimini"), F. Liszt („Symfónia k Danteho Božskej komédii") sa obrátili na Danteho „Božskú komédiu". Tragédia W. Shakespeara „Rómeo a Júlia" bola inšpirovaná fantasy predohrou G. Berlioza a Čajkovského , tragédia „Hamlet" – Lisztova symfónia. Jedna z najlepších predohier R. Schumanna bola napísaná k dramatickej básni „Manfred" J. G. Byrona. Pátos boja a víťazstva, nesmrteľnosť činu hrdinu, ktorý dal svoje života za slobodu svojej vlasti, ktorú vyjadril L. Beethoven v predohre k dráme J. W. Goetheho „Egmont“.
Programové diela zahŕňajú kompozície, ktoré sa bežne nazývajú hudobné portréty. Ide o Debussyho klavírnu predohru Dievča s ľanovými vlasmi, skladbu pre čembalo The Egyptian od JF Rameaua, Schumannove klavírne miniatúry Paganini a Chopin.
Niekedy je program hudobnej kompozície inšpirovaný dielami výtvarného umenia. Klavírna suita Musorgského „Pictures at an Exhibition“ odrážala skladateľove dojmy z výstavy obrazov umelca V. A. Hartmanna.
Veľkoplošné, monumentálne diela programovej hudby sú spojené s najvýznamnejšími historickými udalosťami. Takými sú napríklad symfónie D. D. Šostakoviča „1905“, „1917“, venované 1. ruskej revolúcii v rokoch 1905-1907. a Októbrová revolúcia.
Programová hudba oddávna priťahuje mnohých skladateľov. Pôvabné kúsky v rokokovom štýle boli napísané pre čembalo francúzskych skladateľov 2. polovica 17. - začiatok 18. storočia. L. K. Daken ("Kukučka"), F. Couperin ("Zberači hrozna"), Rameau ("Princezná"). taliansky skladateľ A. Vivaldi zjednotil štyri husľové koncerty pod všeobecným názvom „Ročné obdobia“. Vytvárali jemné hudobné náčrty prírody, pastierske výjavy. Skladateľ načrtol obsah každého koncertu v podrobnom literárnom programe. J.S. Bach vtipne nazval jeden z dielov pre klavír „Capriccio pre odchod milovaného brata“. Tvorivé dedičstvo J. Haydna zahŕňa viac ako 100 symfónií. Sú medzi nimi aj programové: „Ráno“, „Poludnie“, „Večer a búrka“.
Významné miesto mala v tvorbe romantických skladateľov programová hudba. Portréty, žánrové scény, nálady, jemné odtiene ľudské pocity jemne a inšpiratívne odhalené v hudbe Schumanna (klavírne cykly „Karneval“, „Detské scény“, „Kreisleriana“, „Arabeska“). Lisztov veľký klavírny cyklus „Roky putovania“ sa stal akýmsi hudobným denníkom. Pod dojmom zo svojej cesty do Švajčiarska napísal hry „Kaplnka Williama Tella“, „Zvony v Ženeve“, „Na jazere Wallendstadt“. V Taliansku bol skladateľ uchvátený umením veľkých majstrov renesancie. Akýmsi programom v Lisztovej hudbe sa stala Petrarkova poézia, Rafaelov obraz „Zasnúbenie“, Michelangelova socha „Mysliteľ“.
Francúzsky symfonik G. Berlioz stelesňuje princíp programovania nie zovšeobecneným spôsobom, ale dôsledne odhaľuje dej v hudbe. „Fantastic Symphony“ má podrobný literárny predslov, ktorý napísal sám skladateľ. Hrdina symfónie sa ocitne na plese, potom na poli, potom ide na popravu, potom sa ocitne vo fantastickom klanu čarodejníc. Pomocou pestrého orchestrálneho písma dosahuje Berlioz takmer vizuálne obrazy divadelnej akcie.
Ruskí skladatelia sa často obracali na programovú hudbu. Fantastické, rozprávkové príbehy tvorili základ symfonických obrazov: „Noc na Lysej hore“ od Musorgského, „Sadko“ od Rimského-Korsakova, „Baba Yaga“, „Kikimora“, „Čarovné jazero“ od A. K. Lyadova. Tvorivú silu ľudskej vôle a mysle ospieval A. N. Scriabin v symfonickej básni „Prometheus“ („Báseň ohňa“).
Hudba programu trvá úžasné miesto v kreativite Sovietski skladatelia. Medzi symfónie N. Ya. Myaskovského patria „Kolkhoznaya“, „Aviation“. S. S. Prokofiev napísal symfonické dielo „Scythian Suite“, klavírne skladby „Fleeting“, „Sarkazmy“; R. K. Shchedrin - koncerty pre orchester "Naughty ditties", "Rings"; M. K. Koishibaev - báseň pre orchester Kazachstanu ľudové nástroje"Sovietsky Kazachstan"; Z. M. Shakhidi - symfonická báseň "Buzruk".
