Čo je podľa vás iné klavírny koncertČajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je.
Možno už viete, že koncert je dielom z viacerých častí, ako hovoria hudobníci, je cyklický, ale vo fantázii je len jedna časť. Ale teraz nás to nezaujíma. Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo Beethovenovu sonátu. Užívajúc si krásnu hudbu, môžete sledovať jej vývoj, ako sa rôzne hudobné témy nahrádzajú, ako sa menia, vyvíjajú. Alebo môžete vo svojej fantázii reprodukovať nejaké obrázky, obrázky, ktoré znejúca hudba. Vaše fantázie sa zároveň budú určite líšiť od toho, čo si predstavuje iný človek, ktorý s vami počúva hudbu.
Samozrejme, nestane sa, že cítite hluk bitky v zvukoch hudby a niekto iný - láskavá uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s nekontrolovateľnými živlami a s búrkou pocitov v duši človeka a s impozantným hukotom boja...
A vo Francesca da Rimini Čajkovskij už samotným názvom naznačil presne to, čo kreslí jeho hudba: jedna z epizód “ Božská komédia"Dante. Táto epizóda rozpráva, ako sa duše hriešnikov preháňajú medzi pekelnými víchorami v podsvetí. Dante, ktorý zostúpil do pekla, sprevádzaný tieňom starorímskeho básnika Virgila, stretáva krásnu Francescu medzi týmito dušami unášanými víchricou." , ktorý mu hovorí smutný príbeh jeho nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie ťahá pekelné víry, stredný úsek diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Je ich veľa hudobných diel v ktorých skladateľ v tej či onej forme vysvetľuje poslucháčom ich obsah. Čajkovskij teda nazval svoju prvú symfóniu „Zimné sny“. Prvú jej časť predostrel nadpisom „Sny na zimnej ceste“ a druhú – „Ponurá krajina, zahmlená krajina“.
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 g mol op. 13. "Zimné sny".
Časť 1. "Sny na zimnej ceste"
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 G-mol, Op.13. "Zimné sny".
Časť 2. "Ponurá krajina, hmlistá krajina"
Berlioz okrem podtitulu „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal svojej Fantastickej symfónii, veľmi podrobne rozpísal aj obsah každej z jej piatich častí. Tento príbeh pripomína romantický román.
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a Berliozova Fantastická symfónia sú príkladmi takzvanej programovej hudby.
Asi ste už pochopili, že programová hudba sa tak volá inštrumentálnej hudby, ktorý je založený na „programe“, teda nejakej veľmi špecifickej zápletke alebo obrázku. Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ podrobne prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. Tak to urobil napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom obraze „Sadko“ alebo Lyadov v „Kikimora“.
Stáva sa, že s odvolaním sa na dobre známe literárnych diel, považuje skladateľ za dostatočné iba naznačiť túto literatúru
Program (z gréckeho „program“ - „oznámenie“, „objednávka“) zahŕňa hudobné diela, ktoré majú konkrétny názov resp. literárny predhovor vytvoril alebo vybral sám skladateľ. Programová hudba je vzhľadom na špecifický obsah pre poslucháčov prístupnejšia a zrozumiteľnejšia. Jej výrazové prostriedky sú najmä reliéfne a svetlé. V programových dielach skladatelia hojne využívajú orchestrálny zvukový záznam, figuratívnosť, zdôrazňujú kontrast medzi obrazmi-témami, úsekmi formy a pod.
Paleta obrazov a námetov programovej hudby je bohatá a pestrá. Aj toto je obraz prírody – nežné farby „Úsvitu na rieke Moskve“ v predohre k opere poslanca Musorgského „Khovanshchina“; ponurá roklina Darial, Terek a hrad kráľovnej Tamary v symfonickej básni Tamara od M. A. Balakireva; poetické krajiny v dielach C. Debussyho "More", "Moonlight". Šťavnaté, farebné obrázky ľudové sviatky obnovený v symfonických dielach M. I. Glinku „Kamarinskaya“ a „Jota of Aragon“.
Mnohé skladby tohto druhu hudby sú spojené s pozoruhodnými dielami svetovej literatúry. Skladatelia v hudbe sa ich snažia odhaliť morálne problémy nad ktorými uvažovali básnici a spisovatelia. P. I. Čajkovskij (fantasy „Francesca da Rimini"), F. Liszt („Symfónia k Danteho Božskej komédii") sa obrátili na Danteho „Božskú komédiu". Tragédia W. Shakespeara „Rómeo a Júlia" bola inšpirovaná fantasy predohrou G. Berlioza a Čajkovského , tragédia „Hamlet" – Lisztova symfónia. Jedna z najlepších predohier R. Schumanna bola napísaná k dramatickej básni „Manfred" J. G. Byrona. Pátos boja a víťazstva, nesmrteľnosť činu hrdinu, ktorý dal svoje života za slobodu svojej vlasti, ktorú vyjadril L. Beethoven v predohre k dráme J. W. Goetheho „Egmont“.
Komu program funguje zahŕňajú diela, ktoré sa bežne označujú ako hudobné portréty. Ide o Debussyho klavírnu predohru Dievča s ľanovými vlasmi, skladbu pre čembalo The Egyptian od JF Rameaua, Schumannove klavírne miniatúry Paganini a Chopin.
Niekedy program hudobná kompozícia je inšpirovaný dielami výtvarné umenie. Klavírna suita Musorgského „Pictures at an Exhibition“ odrážala skladateľove dojmy z výstavy obrazov umelca V. A. Hartmanna.
vo veľkom meradle, monumentálne diela programová hudba sa spája s tým najdôležitejším historické udalosti. Takými sú napríklad symfónie D. D. Šostakoviča „1905“, „1917“, venované 1. ruskej revolúcii v rokoch 1905-1907. a Októbrová revolúcia.
Programová hudba oddávna priťahuje mnohých skladateľov. Elegantné skladby v rokokovom štýle napísali pre čembalo francúzski skladatelia II polovice XVII - začiatkom XVIII v. L. K. Daken ("Kukučka"), F. Couperin ("Zberači hrozna"), Rameau ("Princezná"). Taliansky skladateľ A. Vivaldi zjednotil štyri husľové koncerty pod všeobecným názvom „Ročné obdobia“. Vytvárali jemné hudobné náčrty prírody, pastierske výjavy. Skladateľ podrobne načrtol obsah každého koncertu literárny program. J.S. Bach vtipne nazval jeden z dielov pre klavír „Capriccio pre odchod milovaného brata“. Tvorivé dedičstvo J. Haydna zahŕňa viac ako 100 symfónií. Sú medzi nimi aj programové: „Ráno“, „Poludnie“, „Večer a búrka“.
Programová hudba zaujímala významné miesto v tvorbe romantických skladateľov. Portréty, žánrové scény, nálady, najjemnejšie odtiene ľudských citov sa v Schumannovej hudbe jemne a inšpiratívne odkrývajú (klavírne cykly „Karneval“, „Detské scény“, „Kreisleriana“, „Arabeska“). Lisztov veľký klavírny cyklus „Roky putovania“ sa stal akýmsi hudobným denníkom. Pod dojmom zo svojej cesty do Švajčiarska napísal hry „Kaplnka Williama Tella“, „Zvony v Ženeve“, „Na jazere Wallendstadt“. V Taliansku bol skladateľ uchvátený umením veľkých majstrov renesancie. Akýmsi programom v Lisztovej hudbe sa stala Petrarkova poézia, Rafaelov obraz „Zasnúbenie“, Michelangelova socha „Mysliteľ“.
Francúzsky symfonik G. Berlioz stelesňuje princíp programovania nie zovšeobecneným spôsobom, ale dôsledne odhaľuje dej v hudbe. „Fantastic Symphony“ má podrobný literárny predslov, ktorý napísal sám skladateľ. Hrdina symfónie sa ocitne na plese, potom na poli, potom ide na popravu, potom sa ocitne vo fantastickom klanu čarodejníc. Pomocou pestrého orchestrálneho písma dosahuje Berlioz takmer vizuálne obrazy divadelnej akcie.
Ruskí skladatelia sa často obracali na programovú hudbu. fantastické, rozprávky tvorili základ symfonických obrazov: „Noc na Lysej hore“ od Musorgského, „Sadko“ od Rimského-Korsakova, „Baba Yaga“, „Kikimora“, „Čarovné jazero“ od A. K. Lyadova. Tvorivú silu ľudskej vôle a mysle ospieval A. N. Scriabin v symfonickej básni „Prometheus“ („Báseň ohňa“).
PROGRAMOVÁ HUDBA . Aký je podľa vás rozdiel medzi klavírnym koncertom
Čajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“?
Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii áno
vôbec nie. Možno už viete, že koncert je dielom
viacdielna, ako hovoria hudobníci, je cyklická, ale vo fantázii je len jedna
časť. Ale teraz nás to nezaujíma.
Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo
sonáta od Beethovena. Vychutnajte si krásnu hudbu a môžete ju sledovať
vývoj, pre aké rôzne hudobné témy ako oni
meniť, rozvíjať. A môžete reprodukovať vo svojej fantázii
nejaké obrázky, obrázky, ktoré zvuk vyvoláva hudba. Zároveň aj váš
fantázie sa určite budú líšiť od toho, čo si iný predstavuje
človek, ktorý s vami počúva hudbu. Samozrejme, nestane sa, že by ste
v zvukoch hudby sa zdalo, že je to hluk bitky a niekomu inému - láskavý
uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s
búrlivými prvkami a s búrkou citov v ľudskej duši a s hrozivým dunením
bitky...
A vo "Francesca da Rimini" Čajkovskij už samotný názov naznačoval presne to
ťahá práve jeho hudba: jedna z epizód Danteho Božskej komédie.
Táto epizóda rozpráva, ako medzi pekelnými víchorami v podsvetí,
duše hriešnikov sa ponáhľajú. Dante, ktorý zostúpil do pekla sprevádzaný tieňom
starorímsky básnik Virgil, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou
krásna Francesca, ktorá mu porozpráva svoj smutný príbeh
nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie kreslí
pekelné víchrice, strednú časť diela tvorí žalostný príbeh Francescy.
Existuje mnoho hudobných skladieb, v ktorých skladateľ tak či onak
vysvetľuje obsah poslucháčom iným spôsobom. Takže moja prvá symfónia
Čajkovského s názvom "Zimné sny". Jeho prvú časť predostrel názvom
"Sny na zimnej ceste" a druhý - "Ponurá krajina, zahmlená krajina".
Berlioz, až na podtitul „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal
jeho Fantastickej symfónie, veľmi podrobne vyložil obsah každého z nich
z jeho piatich častí. Táto prezentácia svojím charakterom pripomína romantika
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a
Berliozova fantastická symfónia – ukážky programu tzv
hudba. Asi ste už pochopili, že programová hudba sa tak volá
inštrumentálna hudba založená na „programe“, t.j.
nejaký veľmi špecifický príbeh alebo obrázok.
Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ
prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. takže,
napríklad Rimskij-Korsakov vo svojom symfonickom obraze "Sadko"
alebo Lyadov v Kikimore. Stáva sa, že s odvolaním sa na dobre známe
literárnych diel považuje skladateľ za dostatočné len naznačiť
túto literárnu
nemecký Programmusik, francúzština musique program, ital. hudba a program programová hudba
Hudobné diela, ktoré majú určitý verbálny, často poetický. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudby programovanie je spojené so špecifickými. vlastnosti hudby, ktoré ju odlišujú od iných umení. V oblasti zobrazovania pocitov, nálad a duchovného života človeka má hudba oproti iným umeniam dôležité výhody. Nepriamo, cez pocity a nálady, dokáže hudba mnohé odrážať. javy reality. Nedokáže však presne pomenovať, čo presne v človeku spôsobuje ten či onen pocit, nedokáže dosiahnuť objektívnu, konceptuálnu konkrétnosť zobrazenia. Možnosti takejto konkretizácie má rečový jazyk a literatúra. V snahe o vecnú, konceptuálnu konkretizáciu tvoria skladatelia programovú hudbu. výroba; predpisovanie op. program, vnucujú prostriedky hovorený jazyk, umenie. lit-ry konať v jednote, v syntéze so skutočnými múzami. znamená. Jednotu hudby a literatúry napomáha aj skutočnosť, že ide o dočasné umenie, ktoré je schopné ukázať rast a vývoj obrazu. Jednota divergencie súdny spor sa ťahá už dlho. V dávnych dobách vôbec neexistovali žiadne nezávislé entity. druhy žalôb - konali spoločne, v jednote, žaloba bola synkretická; zároveň bolo to úzko spojené s pracovná činnosť a s dif. druh rituálov, rituálov. V tom čase bol každý zo súdnych sporov tak obmedzený, čo sa týka finančných prostriedkov, že sa to vymykalo synkretizácii. jednota zameraná na riešenie aplikovaných problémov nemohla existovať. Následné prideľovanie nárokov bolo determinované nielen zmenou spôsobu života, ale aj rastom možností každého z nich, dosahovaných v rámci synkretika. jednota spojená s týmto rastom estetiky. ľudské pocity. Zároveň jednota umenia nikdy neprestala, vrátane jednoty hudby so slovom, poézie - predovšetkým vo všetkých druhoch wokov. a wok.-dramatický. žánrov. Na začiatku. V 19. storočí, po dlhom období existencie hudby a poézie ako samostatných umení, sa tendencia k ich jednote ešte viac zintenzívnila. Toto už nebolo determinované ich slabosťou, ale skôr ich silou, tým, že hnali svojich až na hranicu svojich možností. príležitosti. Ďalšie obohatenie odrazu reality v celej jej rozmanitosti, vo všetkých jej aspektoch bolo možné dosiahnuť len spoločným pôsobením hudby a slova. A programovanie je jedným z typov jednoty hudby a prostriedkov rečového jazyka, ako aj literatúry, označujúce alebo zobrazujúce tie strany jedného objektu reflexie, ktoré hudba nedokáže sprostredkovať vlastnými prostriedkami. Je teda neoddeliteľnou súčasťou programovej hudby. prod. je slovný program vytvorený alebo zvolený samotným skladateľom, či už ide o stručný programový nadpis označujúci fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli (hra „Ráno“ od E. Griega z hudby k dráme G. Ibsena “ Peer Gynt") , niekedy poslucháča „odkazujúc“ na určitú lit. prod. ("Macbeth" od R. Straussa - symfonická báseň "na motívy Shakespearovej drámy"), alebo siahodlhý úryvok z literárneho diela, podrobný program, zostavený skladateľom podľa jedného alebo druhého lit. prod. (symfonická suita (2. symfónia) „Antar“ od Rimského-Korsakova na motívy rovnomennej rozprávky O. I. Senkovského) alebo mimo dosahu Ph.D. lit. prototyp („Fantastická symfónia“ od Berlioza).
Nie každý titul, nie každý výklad hudby možno považovať za jeho program. Program môže pochádzať iba od autora hudby. Ak nepovedal program, potom jeho samotná myšlienka bola neprogramová. Ak by najprv dal svoju op. programu a potom ho opustil, tak preložil svoju op. do neprogramovej kategórie. Program nie je výkladom o hudbe, dopĺňa ju, odhaľuje niečo, čo v hudbe chýba, pre stelesnenie múz nedostupné. prostriedky (inak by to bolo nadbytočné). V tom sa zásadne líši od akéhokoľvek rozboru hudby neprogramového op., akéhokoľvek opisu jeho hudby, aj tej najpoetickejšej, vr. a z opisu patriacemu autorovi op. a poukazovanie na konkrétne javy, to-žito spôsobené v jeho tvorivosti. vedomie určitých múz. snímky. A naopak - program op. - nejde o "preklad" do jazyka hudby samotného programu, ale o reflexiu múz. prostriedky toho istého objektu, ktorý je určený, premietnutý do programu. Programom nie sú ani nadpisy zadané samotným autorom, ak neoznačujú konkrétne javy reality, ale pojmy emocionálnej roviny, ktoré hudba sprostredkúva oveľa presnejšie (napríklad nadpisy ako „Smútok“ a pod.). Stáva sa, že program pripojený k produktu. samotným autorom, nie je v organickom. jednota s hudbou, ale to už určuje umenie. zručnosťou skladateľa, niekedy aj tým, ako dobre zostavil či vybral slovesný program. To nemá nič spoločné s otázkou podstaty fenoménu programovania.
Múza sama disponuje istými prostriedkami konkretizácie. Jazyk. Medzi nimi aj Múzy. figuratívnosť (pozri Zvukomaľba) - odraz rôznych druhov zvukov reality, asociatívne reprezentácie generované hudbou. zvuky - ich výška, trvanie, zafarbenie. Dôležitým prostriedkom konkretizácie je aj príťažlivosť čŕt „aplikovaných“ žánrov – tanec, pochod vo všetkých jeho odrodách atď. Národno-charakteristické črty múz môžu slúžiť aj ako konkretizácie. jazyk, hudba štýl. Všetky tieto konkretizačné prostriedky umožňujú vyjadriť všeobecný koncept op. (napr. oslava svetelné sily cez tmavé a pod.). A predsa neposkytujú tú vecnú, pojmovú konkretizáciu, ktorú poskytuje verbálny program. Navyše sa viac používa v hudbe. prod. správna hudba. prostriedky konkretizácie, tým potrebnejšie pre plné vnímanie hudby sú slová, program.
Jedným z typov programovania je programovanie obrázkov. Zahŕňa diela, ktoré zobrazujú jeden obraz alebo komplex obrazov reality, ktorá nepodlieha bytostiam. sa mení počas jeho trvania. Sú to obrázky prírody (krajiny), obrázky lôžok. slávnosti, tance, bitky a pod., hudba. snímky predmety neživej prírody, ako aj portrétne múzy. náčrty.
Druhá hlavná typ hudby programovanie - programovanie zápletky. Zdroj grafov pre softvérové produkty. tohto druhu slúži predovšetkým ako umenie. lit. V dejovo-programovej hudbe. prod. rozvoj hudby. obrazy vo všeobecnosti alebo konkrétne zodpovedá vývoju zápletky. Rozlišujte medzi zovšeobecneným programovaním a sekvenčným programovaním. Autor diela týkajúceho sa zovšeobecneného typu grafu programovania a prepojeného prostredníctvom programu s jedným alebo druhým lit. inscenácia, nemá za cieľ ukázať udalosti v nej zobrazené v celej ich postupnosti a komplexnosti, ale dáva múzy. charakteristické pre hlavné obrazy lit. prod. a všeobecný smer vývoja zápletky, počiatočná a konečná korelácia pôsobiacich síl. Naopak, autor diela patriace k programovaniu typu serial-plot sa snaží zobraziť medzistupne vo vývoji udalostí, niekedy aj celý sled udalostí. Príťažlivosť k tomuto typu programovania je diktovaná zápletkami, v ktorých prebiehajú stredné fázy vývoja, ktoré neprebiehajú priamočiaro, ale sú spojené s predstavovaním nových postáv, so zmenou prostredia akcie, s udalosťami. ktoré nie sú priamym dôsledkom predchádzajúcej situácie, sa stávajú dôležitými. Odvolanie sa na sekvenčné programovanie závisí aj od kreativity. nastavenia skladateľa. Rôzni skladatelia často prekladajú rovnaké zápletky rôznymi spôsobmi. Napríklad tragédia „Rómeo a Júlia“ od W. Shakespeara inšpirovala P. I. Čajkovského k vytvoreniu diela. zovšeobecnený typ zápletky programovania (predohra-fantasy "Rómeo a Júlia"), G. Berlioz - na vytvorenie produktu. sekvenčný dejový typ programovania (dramatická symfónia „Romeo a Júlia“, v ktorej autor dokonca presahuje čistý symfonizmus a láka na vokálny začiatok).
V oblasti hudby jazyk sa nedá rozlíšiť. znaky P. m. To platí aj vo vzťahu k forme softvérových produktov. V dielach reprezentujúcich obrazový typ programovania nie sú predpoklady pre vznik špecifických. štruktúry. Úlohy až do žita stanovené autormi softvérových produktov. zovšeobecneného dejového typu, sú úspešne realizované formami vyvinutými v neprogramovej hudbe, predovšetkým formou sonátového alegra. Autori programu op. sekvenčný typ pozemku musí vytvoriť múzy. forme, viac-menej „paralelne“ s dejom. Ale budujú ho kombináciou prvkov rôznych. formy neprogramovej hudby, priťahujúce niektoré z metód rozvoja, ktoré sú v nej už široko zastúpené. Medzi nimi je variačná metóda. Umožňuje ukázať zmeny, ktoré neovplyvňujú podstatu javu, týkajúce sa mnohých iných. dôležité vlastnosti, ale spojené so zachovaním množstva kvalít, čo umožňuje rozpoznať obraz v akejkoľvek novej podobe, v ktorej sa objaví. Princíp monotematizmu úzko súvisí s variačnou metódou. Využitím tohto princípu v zmysle obraznej transformácie, tak hojne využívaného F. Listom vo svojom symfonické básne a iných diel, skladateľ získava väčšiu slobodu sledovať dej bez nebezpečenstva narušenia hudby. celistvosť op. Iný typ monotematizmu spojený s leitmotívovou charakteristikou postáv (pozri Leitmotív) nachádza uplatnenie v Ch. arr. v sériovej produkcii. Po vzniku v opere sa charakteristika leitmotívu preniesla aj do oblasti inštr. hudby, kde bol G. Berlioz jedným z prvých a najviac sa k nej uchýlil. Jeho podstata spočíva v tom, že jedna téma v celej op. pôsobí ako charakteristika toho istého hrdinu. Zakaždým sa objavuje v novom kontexte, ktorý označuje nové prostredie obklopujúce hrdinu. Táto téma sa môže meniť sama o sebe, ale zmeny v nej nemenia jej „objektívny“ význam a odrážajú len zmeny stavu toho istého hrdinu, zmenu predstáv o ňom. Recepcia charakteristiky leitmotívu je najvhodnejšia v podmienkach cyklickosti, suity a ukazuje sa ako silný prostriedok na spojenie kontrastných častí cyklu, odhaľujúc jeden dej. Umožňuje zhmotniť v hudbe postupné dejové myšlienky a zjednotiť znaky sonátového alegra a sonátovo-symfónie v jednovetovej forme. cyklu, charakteristického pre symfonický žáner vytvorený F. Lisztom. básne. Dif. kroky akcie sú sprostredkované pomocou relatívne nezávislých. epizód, ktorých kontrast zodpovedá kontrastu častí sonáty-symfónie. cyklu, potom sa tieto epizódy v komprimovanej repríze „uvedú k jednote“ a v súlade s programom sa vyčlení jedna alebo druhá z nich. Repríza z hľadiska cyklu zvyčajne zodpovedá záverečnej, z hľadiska sonátového allegra 1. a 2. epizóda zodpovedá expozícii, 3. („scherzo“ v cykle) - až 1. a 2. epizóda. rozvoj. Liszt používa takúto syntetiku. formy sa často kombinujú s využitím princípu monotematizmu. Všetky tieto techniky umožnili skladateľom vytvárať hudbu. formy, ktoré sa stretávajú individuálnych čŕt dejový a zároveň organický a holistický. Avšak nová syntetika formy nemožno považovať len za programovú hudbu. Vznikli nielen v súvislosti s realizáciou programových nápadov – všeobecné trendy doby ovplyvnili aj ich vzhľad. V neprogramovej hudbe sa neustále používali presne tie isté štruktúry.
Je tam programová hudba. cit., do ktorého sa ako program zapojili produkty. maliarstvo, sochárstvo, dokonca aj architektúru. Takými sú napríklad symfonické Lisztove básne „Bitka Hunov“ podľa fresky V. Kaulbacha a „Od kolísky do hrobu“ podľa kresby M. Zichyho, vlastná hra „Kaplnka Viliama Tella“; "Zasnúbenie" (k obrazu od Raphaela), "Mysliteľ" (podľa sochy Michelangela) z fp. cykly „Roky vandroviek“ atď. Možnosti námetovej, koncepčnej konkretizácie týchto nárokov však nie sú vyčerpávajúce. Nie je náhoda, že obrazy a sochy sú dodávané s konkretizujúcim názvom, ktorý možno považovať za akýsi ich program. Preto v hudbe diela napísané na základe rôznych diel zobrazujú, umenie v podstate spája nielen hudbu a maľbu, hudbu a sochárstvo, ale aj hudbu, maľbu a slovo, hudbu, sochárstvo a slovo. A funkcie programu v nich vykonáva Ch. arr. nevyrábané zobrazujú, tvrdí, ale verbálny program. To je determinované predovšetkým rôznorodosťou hudby ako dočasného art-va a maliarstva a sochárstva ako statického, „priestorového“ umenia. Ako pre architektonické obrazy, vo všeobecnosti nedokážu hudbu konkretizovať v subjektovo-pojmovej rovine; hudobných autorov. diela spojené s architektonickými pamiatkami sa spravidla neinšpirovali ani tak nimi samotnými, ako skôr históriou, udalosťami, ktoré sa v nich alebo v ich blízkosti odohrali, legendami, ktoré sa o nich rozvinuli (hra „Vyšegrad“ zo symfonického cyklu B. Smetanu „Moja vlasť“, spomínaná fp. hra „Kaplnka Viliama Tella“ od Liszta, ktorú autor nie náhodou predostrel epigrafom „Jeden za všetkých, všetci za jedného“).
Programovanie bolo veľkým dobytím múz. súdny spor. Viedla k obohateniu palety obrazov reality, odrážajúcej sa v múzach. prod., hľadanie nových expresov. prostriedky, nové formy, prispeli k obohateniu a diferenciácii foriem a žánrov. Príťažlivosť skladateľa k P. m. je obyčajne určená jeho spätosťou so životom, s modernou, pozornosťou k aktuálne problémy, v iných prípadoch sama prispieva k skladateľovmu zblíženiu s realitou, k jej hlbšiemu pochopeniu. V niečom je však P. m. podriadený neprogramovej hudbe. Program zužuje vnímanie hudby, odvádza pozornosť od všeobecnej myšlienky v nej vyjadrenej. Stelesnenie dejových myšlienok sa zvyčajne spája s hudbou. vlastnosti, ktoré sú viac-menej konvenčné. Odtiaľ pochádza ambivalentný vzťah mnohých veľkých skladateľov k programovaniu, ktoré ich lákalo aj odpudzovalo (výroky P. I. Čajkovského, G. Mahlera, R. Straussa atď.). P. m. nie je isté: najvyšší rod hudba, tak ako nie je, a hudba nie je naprogramovaná. Ide o rovnocenné, rovnako legitímne odrody. Rozdiel medzi nimi nevylučuje ich spojenie; oba rody sú spojené aj s wokom. hudba. Takže opera a oratórium boli kolískou programového symfonizmu. Operná predohra bola prototypom programovej symfónie. básne; v operné umenie sú tu predpoklady aj pre leitmotivizmus a monotematizmus, ktoré sa tak hojne využívajú v P. m.. Neprogramové inštr. hudba je ovplyvnená wokom. hudba a P. m. Nájdené v P. m. nové bude vyjadrovať. možnosti sa stávajú majetkom aj neprogramovej hudby. Všeobecné trendy epoch ovplyvňujú vývoj klasickej hudby aj neprogramovej hudby.
Jednota hudby a programu v programe op. nie je absolútna, nerozpustná. Stáva sa, že program sa poslucháčovi pri predvádzaní op., že lit. produkt, na ktorý autor hudby poslucháča odkazuje, sa mu ukáže ako neznámy. Čím zovšeobecnenejšiu formu si skladateľ zvolí na stelesnenie svojej myšlienky, tým menšie škody na vnímaní spôsobí takéto „oddelenie“ hudby diela od jeho programu. Takéto "oddelenie" je vždy nežiaduce, pokiaľ ide o prevedenie moderného. Tvorba. Môže sa to však ukázať ako prirodzené, pokiaľ ide o výkon produkcie. viac skorá éra, pretože programové nápady môžu časom stratiť svoj význam a význam. V týchto prípadoch hudba prod. vo väčšej či menšej miere strácajú vlastnosti programovateľnosti, menia sa na neprogramovateľné. Hranica medzi P. m. a neprogramovou hudbou vo všeobecnosti je teda úplne jasná, v historickom. aspekt je podmienený.
P. m. sa vyvíjal v podstate počas celej histórie prof. hudba súdny spor. Najstaršia zo správ, ktoré výskumníci našli o softvérových múzach. op. odkazuje na rok 586 pred Kr. - tento rok na pythianskych hrách v Delfách (staroveké Grécko) avletista Sakao predviedol hru Timosthenes, zobrazujúcu bitku Apolla s drakom. Veľa programov funguje vznikla v neskorších dobách. Medzi nimi sú klavírne sonáty “ biblické príbehy"od lipského skladateľa J. Kunaua, čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, clavier "Capriccio za odchod milovaného brata" od J. S. Bacha. Programovanie sa prezentuje aj v kreativite viedenská klasika. Medzi ich op.: triáda programové symfónie J. Haydn, charakterizujúci dekomp. časy dňa (č. 6, „ráno“; č. 7, „poludnie“; č. 8, „večer“), jeho vlastné „ rozlúčková symfónia"; "Pastoračná symfónia"(č. 6) Beethovena, ktorého všetky časti sú vybavené programovými titulkami a na partitúre je poznámka dôležitá pre pochopenie typu programovania u autora op. - "Viac vyjadrenia pocitov ako obraz “, jeho vlastná hra „Bitka pri Vittorii“, pôvodne určená pre mechanický hudobný nástroj panharmónie, ale potom uvedená v orchestrálnej verzii, a najmä jeho predohra k baletu „The Creations of Prometheus“, k tragédii „Coriolanus“. " od Collina, predohra "Leonora" č. 1-3, predohra k tragédii "Egmont" od Goetheho. Napísané ako úvody do činoherných alebo hudobno-dramatických diel, čoskoro získali nezávislosť. Neskoršie programové diela tiež často vznikali ako úvody do klasických literárnych diel, postupom času však stratili svoje pôvodné funkcie.Skutočný rozkvet P. m. nastal v ére hudobného romantizmu.V porovnaní s predstaviteľmi klasicistickej, ba až osvietenskej estetiky mali romantickí umelci hlbšiu pochopenie špecifík rôznych umení.Videli, že každé z nich odráža t život svojím spôsobom, využívajúc prostriedky, ktoré sú mu vlastné a odrážajú ten istý predmet, jav z určitej strany, ktorý je mu prístupný, a preto je každý z nich do istej miery obmedzený a podáva neúplný obraz skutočnosti. To je to, čo priviedlo romantických umelcov k myšlienke syntézy umenia s cieľom úplnejšieho, mnohostranného zobrazenia sveta. Múzy. romantici hlásali heslo obnovy hudby cez jej spojenie s poéziou, ktoré sa pretavilo do mnohých. hudba prod. Program op. obsadiť dôležité miesto v dielach F. Mendelssohna-Bartholdyho (predohra z hudby k Shakespearovmu „Snu noci svätojánskej“, predohre „Hebrides“, resp. „Fingalova jaskyňa“, „Morské ticho a šťastné plávanie“, „Krásna Melusína“, „Ruy Blas“ , atď. .), R. Schumann (predohry k Byronovmu Manfredovi, k scénam z Goetheho Fausta, mnohé klavírne skladby a cykly hier atď.). P. m. nadobúda obzvlášť veľký význam u G. Berlioza (Fantastická symfónia, symfónia Harold v Taliansku, dramatická symfónia Rómeo a Júlia, Pohrebná a triumfálna symfónia, predohry Waverly, Tajní sudcovia), „Kráľ Lear“, „Rob Roy“ atď. .) a F. Liszta (symfónia „Faust“ a symfónia k „Božskej komédii“ od Danteho, 13 symfonických básní, množstvo klavírnych skladieb a cykly hier). V nasledujúcich dobách bol dôležitým prínosom pre rozvoj P. m. básní „Vodník“, „Zlatý kolovrat“, „Lesný holub“ atď., Predohry – Husita, „Othello“ atď.) a R. Strauss ( symfonické básne „Don Juan“, „Smrť a osvietenie“, „Macbeth“, „Til Ulenspiegel“, „Tak hovoril Zarathustra“, fantastické variácie na rytiersku tému „Don Quijote“, „Domáca symfónia“ atď.). Program op. vytvorili aj C. Debussy (ork. predohra „Faunovo popoludnie“, symfonické cykly „Nokturná“, „More“ atď.), M. Reger (4 symfonické básne podľa Böcklina), A. Honegger (symfonická báseň „ Song of Nigamon“, symfónia hnutia „Pacific 231“, „Rugby“ atď.), P. Hindemith (symfónie „Artist Mathis“, „Harmony of the World“ atď.).
Programovanie prešlo v ruštine bohatým vývojom. hudba. Pre ruštinu nat. hudba školy apelujú na estetiku diktovanú softvérom. postoje jej čelných predstaviteľov, ich túžbu po demokracii, všeobecnú zrozumiteľnosť ich diel, ako aj „objektívnosť“ ich tvorby. Zo spisov, osn. na piesňovú tematiku a teda obsahuje prvky syntézy hudby a slova, keďže poslucháč pri ich vnímaní koreluje texty korešpondencií s hudbou. piesne ("Kamarinskaya" od Glinky), ruské. skladatelia čoskoro dospeli k samotnej hudobnej kompozícii Množstvo vynikajúcich programov op. vytvorili členov" mocná hŕstka"- M. A. Balakirev (symfonická báseň "Tamara"), M. P. Musorgskij ("Obrazy na výstave" pre klavír), N. A. Rimsky-Korsakov (symfonický obraz "Sadko", symfónia "Antar"). Značný počet programových diel patrí P. I. Čajkovskij (1. symfónia „Zimné sny“, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, symfonická báseň „Francesca da Rimini“ atď.) Živé programové diela napísal aj A. K. Glazunov (symfonická báseň „Stenka Razin“ ), A. K. Lyadov (symfonické obrazy "Baba Yaga", "Magic Lake" a "Kikimora"), Vas. Kalinnikov (symfonický obraz "Céder a palma"), S. V. Rachmaninov (symfonická fantázia "Cliff", symfonická báseň "Isle of the Dead"), A. N. Scriabin (symfonická "Báseň extázy", "Poem fire" ("Prometheus"), pl. fp. hry).
Programovanie má široké zastúpenie aj v práci sov. skladateľov, vr. S. S. Prokofiev („Skýtska suita“ pre orchester, symfonická skica „Jeseň“, symfonická maľba „Sny“, klavírne skladby), N. Ya. Myaskovsky (symfonické básne „Ticho“ a „Alastor“, symfónie č. 10, 12, 16, atď.), D. D. Šostakovič (symfónie č. 2, 3 („Prvý máj“), 11 („1905“), 12 („1917“) atď.). Program op. vytvárajú aj zástupcovia mladších generácií sov. skladateľov.
Programovanie je charakteristické nielen pre profesionálne, ale aj pre Nar. hudba nárokovať si. Medzi národmi, múzami. kultúry to-rykh zahŕňajú rozvinuté inštr. muzicírovanie je spojené nielen s predvádzaním a variovaním piesňových melódií, ale aj s tvorbou skladieb nezávislých od piesňového umenia, b.ch. softvér. Takže program op. tvoria významnú časť Kazachu. (Kui) a Kirg. (kyu) inštr. hrá. Každý z týchto kúskov v podaní sólistu-inštrumentalistu (Kazachovia - kuishi) na jednej z lôžok. nástroje (dombra, kobyz alebo sybyzga u Kazachov, komuz atď. u Kirgizov), má programový názov; pl. z týchto hier sa stali tradičnými, ako napríklad piesne odovzdávané v rôznych jazykoch. varianty z generácie na generáciu.
Významný príspevok k pokrytiu fenoménu programovania mali samotní skladatelia, ktorí v tejto oblasti pôsobili – F. Liszt, G. Berlioz a ďalší. muzikológia nielenže nenapredovala v chápaní fenoménu P. m., ale skôr sa od neho vzďaľovala. Významné je napríklad to, že sa autori článkov o P. m., umiestnili v najväčšej západoeurópskej. hudba encyklopédie a mali by zovšeobecniť skúsenosti zo štúdia problému, poskytnúť veľmi vágne definície fenoménu programovateľnosti (pozri Grovesov slovník hudby a hudobníkov, v. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), niekedy dokonca odmietajú c.-l. definície (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).
V Rusku sa štúdium problému programovania začalo v období činnosti Ruska. klasický hudba školy, ktorých predstavitelia zanechali dôležité vyjadrenia k tejto problematike. Pozornosť na problém programovania sa zintenzívnila najmä v Sov. čas. V 50. rokoch 20. storočia na stránkach časopisu. " Sovietska hudba" a plyn. „Sovietske umenie" uskutočnilo špeciálnu diskusiu o problematike hudobného programovania. Táto diskusia odhalila aj rozdiely v chápaní fenoménu P. m. , o programovateľnosti „deklarovanej“ a „neohlásenej“, o programovateľnosti „pre seba“ (skladateľa) a pre poslucháčov o programovateľnosti „vedomej“ a „nevedomej“, o programovateľnosti v neprogramovej hudbe atď. Podstata všetkých týchto tvrdení sa scvrkáva na uznanie možnosti Hudobná skladba bez programu ku skladbe pripojený samotný skladateľ Takýto uhol pohľadu nevyhnutne vedie k stotožňovaniu programovateľnosti s obsahom, k vyhláseniu všetkej hudby za programovú, k ospravedlňovaniu „hádania“ neohlásených programov, teda svojvoľnej interpretácie skladateľovho zámery, proti Samotní skladatelia vždy vystupovali ostro. rozdiely v typoch softvérového inžinierstva.Jednotné chápanie fenoménu programovania však ešte nebolo stanovené.
Literatúra:Čajkovskij P. I., Listy H. R. von Meckovi zo 17. februára / 1. marca 1878 a 17. decembra 1878 v knihe: Čajkovskij P. I., Korešpondencia s N. F. von Meckom, zväzok 1, M.-L., 1934, The to isté, Poln. kol. soch., zväzok VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jeho, O programová hudba, M.-L., 1952; Cui Ts. A., ruská romanca. Esej o jeho vývoji, Petrohrad, 1896, s. 5; Laroche, Niečo o programovej hudbe, „Svet umenia“, 1900, v. 3, s. 87-98; svoj vlastný, Prekladateľov predhovor k Hanslikovej knihe „O hudobne krásnom“, Sobr. hudba kritická články, zväzok 1, M., 1913, s. 334-61; jeho, Jeden z Hanslickových odporcov, tamže, s. 362-85; Stasov V.V., Umenie v 19. storočí, v knihe: 19. storočie, Petrohrad, 1901, to isté, vo svojej knihe: Izbr. soch., zväzok 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje spomienky na N.A. Rimského-Korsakova, zv. 1, P., 1917, L., 1959, s. 95; Šostakovič D., O skutočnom a imaginárnom programovaní, „SM“, 1951, č. 5; Bobrovskij V.P., Sonátová forma v ruskej klasickej programovej hudbe, M., 1953 (abstrakt diss.); Sabinina M., Čo je to programová hudba?, "MZH", 1959, č. 7; Aranovský M., Čo je to programová hudba?, M., 1962; Tyulin Yu. N., O programovateľnosti v dielach Chopina, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O hudobný softvér M., 1963; Auerbach L., Vzhľadom na problémy programovania, "SM", 1965, č. 11. Pozri tiež lit. pod článkami Hudobná estetika, Hudba, Zvukomaľba, Monotematizmus, Symfonická báseň.
Aký je podľa vás rozdiel medzi Čajkovského klavírnym koncertom a jeho vlastnou symfonickou fantáziou „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je. Možno už viete, že koncert je dielom viacerých častí, ako hovoria hudobníci, je cyklický a vo fantázii je len jedna časť. Ale teraz nás to nezaujíma. Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo Beethovenovu sonátu. Pri vychutnávaní si krásnej hudby môžete sledovať jej vývoj, ako sa rôzne hudobné témy nahrádzajú, ako sa menia, vyvíjajú. Alebo môžete vo svojej fantázii reprodukovať nejaké obrázky, obrazy, ktoré zvuk vyvoláva. Vaše fantázie sa zároveň budú určite líšiť od toho, čo si predstavuje iný človek, ktorý s vami počúva hudbu. Samozrejme, nestane sa, že cítite hluk bitky v zvukoch hudby a niekto iný - láskavá uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s nekontrolovateľnými živlami a s búrkou pocitov v duši človeka a s impozantným hukotom boja...
A vo Francesce da Rimini Čajkovskij už samotným názvom naznačil presne to, čo jeho hudba zobrazuje: jednu z epizód Danteho Božskej komédie. Táto epizóda rozpráva o tom, ako sa medzi pekelnými víchorami v podsvetí preháňajú duše hriešnikov. Dante, ktorý zostúpil do pekla v sprievode tieňa starorímskeho básnika Vergilia, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou krásnu Francescu, ktorá mu rozpráva smutný príbeh svojej nešťastnej lásky. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie ťahá pekelné víry, stredný úsek diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Existuje veľa hudobných skladieb, v ktorých skladateľ v tej či onej forme vysvetľuje poslucháčom ich obsah. Čajkovskij teda nazval svoju prvú symfóniu „Zimné sny“. Prvú jej časť predostrel nadpisom „Sny na zimnej ceste“ a druhú – „Ponurá krajina, hmlistá krajina“.
Berlioz okrem podtitulu „An Episode from the Life of an Artist“, ktorý dal svojej Fantastickej symfónii, veľmi podrobne rozpísal aj obsah každej z jej piatich častí. Tento príbeh pripomína romantický román.
Ako Francesca da Rimini, Čajkovského symfónia Zimné sny, tak aj Berliozova Fantastická symfónia sú príkladmi takzvanej programovej hudby. Pravdepodobne ste už pochopili, že programová hudba je taká inštrumentálna hudba, ktorá je založená na „programe“, teda na nejakom veľmi špecifickom sprisahaní alebo obraze.
Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ podrobne prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. Tak napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom obraze „Sadko“ alebo Lyadov v „Kikimor“. Stáva sa, že odvolávajúc sa na známe literárne diela skladateľ považuje za dostatočné uviesť iba tento literárny zdroj: to znamená, že ho všetci poslucháči dobre poznajú. Robí to v Lisztovej Faustovej symfónii, Čajkovského Rómeovi a Júlii a mnohých ďalších dielach.
V hudbe existuje aj iný typ programovania, takzvané obrázkové, kedy osnova zápletky chýba a hudba kreslí jeden obraz, obrázok alebo krajinu. Také sú Debussyho symfonické náčrty Mora. Sú tri: „Od úsvitu do poludnia na mori“, „Hra vĺn“, „Rozhovor vetra s morom“. A Musorgského „Pictures at an Exhibition“ sa tak nazývajú, pretože v nich skladateľ vyjadril svoj dojem z niektorých obrazov umelca Hartmanna. Ak ste túto hudbu ešte nepočuli, skúste ju spoznať všetkými možnými spôsobmi. Medzi obrázkami, ktoré inšpirovali skladateľa, sú „Trpaslík“, „Starý hrad“, „Balet nevyliahnutých kurčiat“, „Búda na kuracích stehnách“, „Bogatyrské brány v starovekom Kyjeve“ a ďalšie charakteristické a talentované náčrty.
L. V. Mikheeva
Neviem, či ste si všimli, že keď počúvate hudbu, jej zvuky v nás rezonujú nielen s pocitmi a myšlienkami, ale aj s vizuálnymi obrazmi. A hoci to každý robí po svojom, podobné nápady často vznikajú.
Faktom je, že hudba má schopnosť vyjadrovať určité nálady ľudí a zobrazovať mnohé akcie, javy sveta okolo nás: spev vtákov, pohyb vĺn, tikanie hodín, ozveny, zvuk kolies, kvapky dažďa, atď., atď. Preto sa viac v staroveku av novoveku - od začiatku 18. storočia - objavovali diela, ktoré boli nazvané tými obrazmi a zápletkami, ktoré skladateľ predstavoval pri komponovaní hudby. Takéto eseje sa nazývajú programy. Skladatelia, interpreti a poslucháči milujú programovú hudbu, takýchto diel je veľmi veľa.
Len si nemyslite, že programová hudba je zmysluplnejšia a prístupnejšia ako neprogramová hudba. Skladateľ nemôže skladať iba s poznámkami. Jeho myšlienky, pocity, predstavivosť sú celkom konkrétne obrázky. Ďalšia vec je, že inštrumentálna hudba, bez textu, je vždy nejakým spôsobom tajomná. Nikto, ani sám skladateľ, nedokáže podrobne vyjadriť jeho obsah slovami. A vďaka Bohu. Inak by to prestalo byť hudbou. „Hudba začína tam, kde končia slová,“ povedal Robert Schumann. Preto sa ani pri počúvaní programovej hudby nesnažte za každú cenu prezentovať presne to, čo je v názve. Dôverujte viac vlastné pocity a združenia. Môže sa to zdať paradoxné, ale v mnohých prípadoch a dokonca vo väčšine prípadov skladateľ najprv napíše hudbu a až potom pre ňu vymyslí názov programu.
M. G. Rytsareva
