Jako dziecko zapytałem kiedyś ojca: „Czy Bóg istnieje?” Jego odpowiedź była dla mnie objawieniem. „Dla niewierzącego nie, dla wierzącego tak!” To bardzo ważna kwestia. Chcę powiedzieć, że film można interpretować na różne sposoby. I tak np. dla widzów zainteresowanych różnymi zjawiskami nadprzyrodzonymi najważniejsza w filmie będzie relacja listonosza z wiedźmą, zobaczą w nich główną akcję. Wierzący dostrzegą przede wszystkim modlitwę Aleksandra skierowaną do Pana, dla nich cały film rozwinie się wokół tego tematu, wreszcie widzowie trzeciej kategorii, którzy nie mają pewnych przekonań, powiedzą po prostu, że Aleksander jest chory psychicznie niezrównoważona osoba. W ten sposób, różne grupy widzowie inaczej zrozumieją ten film.
Uważam, że widz ma prawo odbierać to, co widzi na ekranie, zgodnie ze swoim wewnętrznym światem, a nie z takim punktem widzenia, jaki chciałbym mu narzucić. Moim celem jest pokazanie życia, stworzenie obrazu - dramatycznego i tragiczny obraz nowoczesny mężczyzna. Cóż, w końcu, czy możesz sobie wyobrazić taki film kręcony przez niewierzącego? nie mogę!
- Niektórzy widzowie wątpią w wiarę twoich bohaterów. Jaka jest istota ich przekonań? Powiedzmy, jaka jest wada wiary, która doprowadza Aleksandra do szaleństwa?
„Nie sądzę, że Alexander jest szalony, chociaż prawdopodobnie są ludzie, którzy myślą inaczej. Po prostu jest w bardzo trudnej sytuacji. stan psychiczny. Myślę, że Alexander jest pewnym typem. Jego wewnętrzny świat to świat człowieka, który od dawna nie chodzi do kościoła. Być może wychował się w rodzinie wierzących, ale jego własna wiara, jego przekonania religijne są „niekonwencjonalne”… może w ogóle nie wierzy? Z łatwością mogę sobie wyobrazić jego bezinteresowne zamieszanie z ideami Rudolfa Steinera, kwestiami antropozofii. Równie łatwo widzę w nim człowieka, który jest tego świadomy świat materialny— to nie wszystko, że istnieje transcendentna rzeczywistość, która jeszcze nie została odkryta. Kiedy rozgrywa się tragedia i grozi katastrofa, on, zgodnie ze swoją logiką wewnętrzny świat zwraca się do Boga jako jedynej nadziei. To chwila rozpaczy.
— Wydaje się, że twoi bohaterowie są dopiero u progu prawdziwego życia duchowego w stanie swego rodzaju niedoświadczenia...
- Moim zdaniem Aleksandrze, mimo doznanej męki, szczęśliwy człowiek ponieważ w cierpieniu zyskuje wiarę. Po tym wszystkim, co przeżył, trudno powiedzieć, że jest o krok od czegoś. Najważniejszym i najtrudniejszym aspektem problemu religijnego jest sama wiara.
Ale taka wiara w w pewnym sensie graniczy z absurdem?
- W porządku! Myślę, że osobę, która jest gotowa poświęcić się, można uznać za wierzącą. Oczywiście, że to dziwne. Aleksander poświęca się, ale jednocześnie zmusza do tego innych. To szaleństwo! Cóż, co możesz zrobić? Oczywiście dla nich jest człowiekiem skończonym, choć w rzeczywistości jest całkiem jasne, że to on jest tym, który został zbawiony.
- Zdaniem części widzów, w "Ofiarowaniu" czuć klimat inspirowany Bergmanem. Czy można powiedzieć, że szwedzki reżyser miał na ciebie jakiś wpływ, czy to uczucie jest związane z miejscem akcji filmu?
— Kiedy Bergman mówi o Bogu, to tylko po to, żeby powiedzieć, że Jego głosu nie słychać na świecie, że Go nie ma… Dlatego nie może być między nami porównania. Krytycy, którzy uważają inaczej, są bardzo powierzchowni, a jeśli twierdzą, to tylko dlatego, że wykonawca rola pierwszoplanowa"Ofiara" była kręcona z Bergmanem, a to, że w moim filmie wykorzystano pejzaż szwedzkiej wsi, świadczy tylko o tym, że oni nie rozumieją ani Bergmana, ani egzystencjalizmu. Bergmanowi bliżej do Kierkegaarda niż do problemu wiary właściwej.
- Ze wszystkich Twoich filmów „Sacrifice” wydaje się najbardziej „teatralny”. Czy możesz sobie wyobrazić inscenizację niektórych scen w teatrze?
- Myślę, że dałoby się to zrobić, choć prościej byłoby wystawić Solarisa czy Stalkera w teatrze. Wątpię, żeby były to udane produkcje… byłyby pretensjonalne. Łatwiej mi pracować w kinie, bo tutaj nie trzeba brać pod uwagę czasu ani rytmu. widz, film ma swój własny rytm. Gdybyś musiał przenieść film na scenę, zniszczyłoby to jego tymczasową atmosferę, a to jest bardzo ważne. W przeciwnym razie wszystko jest stracone.
- Najwyraźniej pytania, które zadajesz, powinny być osobiście bliskie głównemu aktorowi Erlandowi Yousefsonowi.
- Główne role w filmie zostały tak naprawdę napisane dla Erlanda Yousefsona i Alana Edwala. Reszta przyszła później.
— Pod koniec Ofiary drzewo spłonie wraz z domem. Czy byłeś tym zaskoczony?
W moich filmach nic nie dzieje się przypadkiem. Dlaczego drzewo spłonie wraz z domem? Gdyby spłonął jeden dom, byłby to kolejny „pożar z filmu”… nie prawdziwy… nie wyjątkowy…
– Nie sądzisz, że to dość okrutne?
- Drzewo było martwe, zostało przesadzone i służyło jedynie jako element dekoracji.
- W filmie „Nostalgia” wkłada pan w usta bohatera słowa: „W naszych czasach człowiek musi budować piramidy”. Nie wchodząc w szczegóły, jakie piramidy miałeś na myśli?
- Człowiek powinien dążyć do tego duchowa wielkość. inne rozwiążą się miliony lat później, a nie ruiny, które zostaną zapamiętane jako konsekwencja katastrof… nie wiem… przynajmniej nie Czarnobyl, ale coś przeciwnego.
- Powiedziałeś, że bardzo lubisz Roberta Bressona. Ale czy twoje filmy nie są przeciwieństwem jego twórczości? Bresson ucina scenę nie dając rozwiązania głównych problemów, jedynie je wskazując, sugerując...
- Dla mnie Robert Bresson - najlepszy reżyser na świecie. Mam dla niego najgłębszy szacunek. Jednak nie widzę między nami zbytniego podobieństwa. Tak, ucina scenę, czego nigdy nie zrobię... dla mnie to jak zabicie żywej istoty.
- Niedawno powiedziano mi o człowieku cierpiącym na manię samobójczą. Obejrzał „Ofiarę” i przez dwie godziny pogrążył się w jakiejś refleksji. Wróciła mu chęć do życia.
- To jest dla mnie ważniejsze niż jakiekolwiek oceny i sądy krytyczne... Coś podobnego stało się po filmie "Dzieciństwo Iwana": przestępca odbywający karę w obozie napisał mi, że film wywarł na nim takie wrażenie, że teraz będzie nigdy nie może zabić człowieka.
- Dlaczego tak często wprowadzasz do swoich filmów sceny lewitacji - ciała unoszącego się w powietrzu?
„Tylko dlatego, że są to potencjalnie bardzo mocne sceny. Niektóre rzeczy są bardziej filmowe lub fotogeniczne niż inne. Na przykład woda jest dla mnie bardzo ważna: żyje, ma głębię, porusza się, zmienia, daje lustrzane odbicie, można się w nim utopić, pływać w nim, można go pić i tak dalej, nie mówiąc już o tym, że składa się z jednej niepodzielnej cząsteczki. To jest monada.
Tak samo, kiedy wyobrażam sobie osobę unoszącą się w powietrzu, sprawia mi to przyjemność… Widzę w tym pewne znaczenie. Gdyby jakiś głupiec zapytał mnie, dlaczego w moim ostatnim filmie bohaterowie - Aleksander i Maria - wznoszą się w powietrze, odpowiedziałbym: bo Maria jest czarownicą! Gdyby ktoś bardziej wrażliwy, zdolny do postrzegania poezji rzeczy zadał mi to pytanie, odpowiedziałbym, że dla tych dwóch bohaterów miłość to nie to samo, co dla scenarzysty, który budzi się rano z temperaturą trzydziestu siedmiu i dwa.
Dla mnie miłość jest najwyższym przejawem wzajemnego zrozumienia, nie da się jej przekazać prostym odwzorowaniem aktu seksualnego na ekranie. Gdyby było inaczej, dlaczego po prostu nie wyjść na pole i nie sfilmować byków zapładniających krowy. W dzisiejszych czasach, kiedy w filmie nie ma dosadnych scen „miłosnych”, wszyscy uważają, że to efekt cenzury. Jednak taka scena nie ma nic wspólnego z miłością, to tylko forma seksu. W rzeczywistości akt miłości dla każdej pary jest niepowtarzalny i niepowtarzalny. Jeśli pojawi się na ekranie, doprowadzi to do odwrotnego efektu.
- W Ofierze wątpliwości Aleksandra w przeddzień wizyty u Marii są wątpliwościami co do jego własnej wiary; Wątpliwości Maryi, która nie ma odwagi oddać się Aleksandrowi, dotyczą prawdy miłości. A jednak czy można powiedzieć, że mówimy o tej samej wątpliwości?
„Jedynym sposobem na pokazanie szczerości tych dwóch postaci jest przezwyciężenie początkowej niemożliwości ich związku. W tym celu każdy z nich musiał wznieść się ponad wszelkie różnice.
- Czy film "Sacrifice" jest rozwinięciem twoich artystycznych poszukiwań?
- Mówiąc poważnie, w tym filmie udało mi się pełniej ujawnić moje rozumienie świata współczesnego człowieka. Ale z artystycznego punktu widzenia stawiam „Nostalgię” nad „Sacrifice”, ponieważ nie jest ona zbudowana na rozwinięciu jakiejkolwiek idei czy tematu. Jego jedynym celem jest poetycki obraz, podczas gdy „Ofiara” jest oparta na klasyczny dramat. Dlatego wolę film „Nostalgia”. Zawsze podziwiałem Bressona za poczucie ciągłości i logicznego połączenia, które tworzy się z filmu na film. To uczucie wynika z regularności takich epizodów jak wlewanie szklanki wody do zlewu każdego ranka. Uważam to za bardzo ważny punkt. Ja osobiście nienawidzę przypadkowych rzeczy w filmie. Najbardziej poetycki obraz, bez względu na to, jak nieistotny i nieuzasadniony, jest zawsze naturalny, a nie przypadkowy.
- Wydaje się, że filmowi "Stalker" bliżej do "Ofiary".
- Prawidłowy. Dla mnie Ofiara jest najbardziej spójnym wewnętrznie z moich filmów. To jest o o obsesji na punkcie czystości i suwerenności własnego „ja”, która może doprowadzić człowieka do szaleństwa.
Dlaczego wybrałeś świętego Antoniego na swojego centralny obraz jeden z twoich następnych filmów?
Wydaje mi się, że bardzo ważne jest zastanowienie się nad sprzecznością, która zawsze istniała w sercu człowieka: czym jest świętość, a czym grzech? Czy w ogóle dobrze jest być świętym? Do Sobór koncepcja wspólnoty z innymi ludźmi jest jedną z centralnych. Dla chrześcijan prawosławnych cerkiew jest zrzeszeniem ludzi połączonych tymi samymi uczuciami, z tą samą wiarą. Kiedy święty opuszcza ludzki świat i udaje się na pustynię, naturalnie zastanawiamy się, dlaczego to zrobił? Odpowiedź nasuwa się sama: ponieważ chciał ocalić własną duszę. Czy wtedy myślał o reszcie ludzkości? Nieustannie dręczy mnie pytanie o związek między zbawieniem duszy a uczestnictwem w życiu społecznym.
– Ale dlaczego w ogóle wybrałeś św. Antoniego?
- Może to być ktoś inny... W tym przypadku najbardziej interesuje mnie cena, za jaką zostaje osiągnięta równowaga między tym, co materialne, a tym, co duchowe. Obawiam się, że ci, którzy myślą, że znaleźli wyjście, nie mówią całej prawdy.
— A co możesz powiedzieć o swoim pomyśle na film o Hoffmannie?
- O Hoffmannie! to stara historia. Naprawdę chcę wykorzystać ten temat, aby porozmawiać o romantyzmie w ogóle i dla siebie, aby zakończyć go na zawsze. Jeśli pamiętacie historię życia i śmierci Kleista i jego narzeczonej, zrozumiecie, co mam na myśli. Romantycy starali się przedstawiać życie inaczej niż jest w rzeczywistości. Przede wszystkim bali się rutyny, nabytych przyzwyczajeń, stosunku do życia jako czegoś z góry ustalonego, przewidywalnego. Romantycy nie są wojownikami. Kiedy umierają, wynika to z niemożliwości snu stworzonego przez ich wyobraźnię. Wydaje mi się, że romantyzm - jako sposób na życie - jest bardzo niebezpieczny, ponieważ przywiązuje nadrzędne znaczenie do osobistego talentu. W życiu są ważniejsze rzeczy niż osobisty talent.
- Jaki dokładnie jest twój stosunek do Cerkwi prawosławnej?
Konkretnie, trudno powiedzieć. Mieszkałem w Związku Radzieckim, przyjechałem do Włoch, a teraz jestem we Francji, nie miałem możliwości nawiązania normalnych stosunków z Kościołem. Jeśli poszedłem na nabożeństwo do Florencji, to było ono prowadzone po grecku, innym razem po włosku i nigdy po rosyjsku. Mówię oczywiście o greckim Kościele prawosławnym. Ostatnio byłem głęboko zszokowany spotkaniem z Wladyką Anthony (Bloom) w Londynie. Relacje z Kościołem zakładają względnie ustalony sposób życia. Jestem w sytuacji ocalałego z bombardowania, więc trudno oczekiwać ode mnie normalnych relacji z kościołem.
- Istnieje opinia, że Łunaczarski, pisarz i bolszewik, odwoływał się do religijnego charakteru rewolucji 1917 roku. Co możesz o tym powiedzieć?
Gdzie on to powiedział? Nonsens! Chyba że chciał w ten sposób podkreślić swój podziw dla rewolucji. Wątpię jednak, aby wyraził taką opinię, chociaż gdy trzeba było zdobyć popularność, niektórzy komisarze ludowi mówili i przyznawali się do wszystkiego.
- Wygląda na to, że jesteś zafascynowany tematem Apokalipsy, jakbyś chciał ją przybliżyć.
— Nie, po prostu próbuję zrozumieć nasze miejsce w dzisiejszym świecie, a Apokalipsa oznacza koniec wszystkiego…
– W swojej książce „Spirytualiści” Olivier Clement pisze, że filozof Fiodorow chciał przekształcić tradycyjny indywidualny temat ascezy w zbiorowy, co jego zdaniem powinno było doprowadzić do radykalnych zmian w kulturze. Co o tym myślisz?
— Jeśli asceza i wewnętrzne wysiłki duchowe mogły wpływać na świat, to dlaczego rozwój społeczeństwa przez cztery tysiące lat doprowadził do tak katastrofalnych skutków? Dwa tysiące lat temu potrzeba było Golgoty, aby poprowadzić ludzkość na ścieżce prawdy. Ale to też nie pomogło. Przykro jest zdać sobie sprawę z daremności tego, co się stało, choć w pewnym sensie Golgota pomogła ludziom zdobyć aspiracje do duchowych wyżyn. Gdyby go nie było, nie byłoby nic.
- Kilka razy widziałem, że czytasz Bierdiajewa. Czy uważasz się za jednego z jego naśladowców?
- Oczywiście nie! Nie podzielam wszystkich jego poglądów. Czasami stawia problem w taki sposób, że można by pomyśleć, że zna rozwiązanie. Nie ufam takim ludziom jak Steiner czy Bierdiajew. W przeciwnym razie musielibyśmy przyznać, że istnieją ludzie z wiedzą z góry daną, a to jest niemożliwe!
Dlaczego chrześcijanie czasami mówią: „Chrystus jest jedyną odpowiedzią”?
„Jedyne, co naprawdę mamy, to wiara. Voltaire powiedział: „Gdyby Boga nie było, trzeba by go było wymyślić” i to nie dlatego, że nie wierzył, choć tak było. Przyczyna nie jest taka. Materialiści i pozytywiści całkowicie błędnie zinterpretowali jego słowa. Wiara jest jedyną rzeczą, która może uratować człowieka. To jest moje najgłębsze przekonanie. W przeciwnym razie, co moglibyśmy zrobić? To jedyna rzecz, którą niewątpliwie ma człowiek. Wszystko inne jest nieważne.
- Jak zinterpretowałbyś słowa Dostojewskiego: „Piękno zbawi świat”?
Stwierdzenie to doczekało się wielu interpretacji, czasem wulgarnych i prymitywnych. Oczywiście, kiedy Dostojewski mówił o pięknie, miał na myśli duchową czystość, którą posiadał na przykład książę Myszkin czy Rogożyn, a nie fizyczne piękno, powiedzmy, Nastasji Filippovnej, która w istocie była zwykłą upadłą kobietą ...
- Powiedziałeś, że człowiek powinien tworzyć na obraz i podobieństwo swego Stwórcy...
- To jest jednocześnie ważne i nieważne... Dla mnie to jak oddychanie czyste powietrze...
- Czy rozróżniasz pojęcia artysty i świętego, mnicha?
- Oczywiście są to różne drogi życiowe. Święty czy mnich nie tworzy, bo nie jest bezpośrednio związany ze światem. Zwykłą postawą świętego lub mnicha jest nieuczestniczenie. Ta idea ma wiele wspólnego z wierzeniami Wschodu, coś podobnego w buddyzmie. Natomiast artysta... biedny nieszczęsny artysta... musi majstrować w błocie, w centrum wszystkiego, co się wokół niego dzieje. Zapamiętajmy francuski poeta Rimbaud, który nie chciał być poetą. Takich przykładów można znaleźć wiele.
Współczuję mnichowi, bo żyje pół życia, realizuje tylko część siebie. Artysta natomiast musi rozproszyć swój talent, może się pogubić, dać się oszukać, jego dusza jest zawsze w niebezpieczeństwie.
Jednocześnie nie można przeciwstawiać świętego poecie, jak anioła diabłu. Wszystko zależy od tego, w jakiej sytuacji znajduje się dana osoba. Święty zostanie zbawiony, artysta może nie. Wierzę w boską predestynację.
Hermann Hesse powiedział: „Całe życie chciałem zostać świętym, ale jestem grzesznikiem. Mogę tylko zaufać pomocy Pana”. Nie jestem też pewien, czy moje działania doprowadzą do pożądanych rezultatów...
Istnieje podobieństwo między świętym a artystą, ale trzeba też dostrzec różnicę, która polega na tym, że człowiek albo stara się upodobnić do swojego Stwórcy, albo stara się ocalić swoją duszę. Zatem pytanie dotyczy albo ratowania siebie, albo tworzenia duchowo więcej bogata atmosfera na całym świecie. Kto wie, ile czasu zostało nam do istnienia? Musimy żyć z myślą, że jutro Pan może nas wezwać do siebie. Wielu geniuszy spędziło życie próbując odpowiedzieć na pytanie, które mi zadajesz. To jest temat na film! Jeśli zwrócę się do obrazu św. Antoniego, prawdopodobnie go dotknę. Postaram się zrozumieć i wyjaśnić to bolesne pytanie dla wszystkich ludzi. Ostatecznie nie ma znaczenia, czy umrzemy, czy nie, ponieważ wszyscy umrzemy - albo wszyscy razem, albo indywidualnie.
„Znaczeniem prawdy religijnej jest nadzieja. Filozofia poszukuje prawdy, ustalając sens ludzkiej działalności, granice ludzkiego rozumu, sens istnienia, nawet wtedy, gdy sam filozof dochodzi do wniosku, że istnienie nie ma sensu, a ludzkie wysiłki są bezużyteczne.
Głównym znaczeniem sztuki nie jest, jak się często uważa, przekazywanie idei, propagowanie myśli, służenie jako przykład. Celem sztuki jest przygotowanie człowieka na śmierć, wzniesienie jego duszy, aby mogła obrócić się w dobro.
Arcydzieło oddziałuje na człowieka w taki sposób, że zaczyna on odczuwać w sobie to samo wezwanie do prawdy, którym kierował się artysta przy jego tworzeniu. Po nawiązaniu kontaktu między grafika a osoba, która to dostrzega, przeżywa wstrząs oczyszczający duszę.
Gdy widz znajdzie się w polu promieniującym wielkim dziełem sztuki, najlepsze strony jego dusza tęskni za wyzwoleniem. W takich momentach następuje uświadomienie sobie i odkrycie siebie jako osoby, pojawia się poczucie nieskończoności. kreatywność bezdenne głębie naszych uczuć"
Ten wywiad po raz pierwszy w języku rosyjskim został opublikowany w czasopiśmie „Cinema Art” 1989 nr 2 pod tytułem: „Piękno zbawi świat…” Wywiad z Andriejem Tarkowskim przeprowadził Charles-Henry de Brant. Przetłumaczone przez M. Chakovską z angielskiego wydania „Miesiąca” („Manf”). 1987 nr 8-9. Tutaj jest publikowany zgodnie z pierwszym rosyjskim wydaniem z renowacją oryginalne imię Wydanie francuskie i nazwiska francuskie - Charles-Henri de Brantes, Olivier Clement - zgodnie z normami transkrypcji rosyjskiej.
Tarkowski A. Uchwycony czas. Refleksje o kinie. Londyn. Głowa Bodleya, 1987, s. 43.
Jeśli chodzi o kulturę, Francuzom palmy nikt nie odbierze: nietuzinkowych, niesamowitych, wyrafinowanych - to jest to cechy charakterystyczne Kultura francuska. Bez wątpienia tylko długie i bogata historia mogłoby doprowadzić do powstania tak bogatej kultury. To właśnie we Francji narodziło się wiele nurtów kultury światowej, które miały znaczący wpływ na bieg historii, rozwój nauki, sztuki i literatury w ogóle. Dziedzictwo kulturowe Francja jest naprawdę ogromna. Ten kraj był i pozostaje centrum światowej sztuki przez wiele stuleci. Francja może być małym krajem pod względem geograficznym, ale jest jednym z największych, jeśli chodzi o kreatywność, sztukę, filozofię, naukę i technologię.
Wielcy pisarze, poeci, dramatopisarze, artyści, aktorzy, projektanci mody, muzycy i naukowcy, haute couture i haute cuisine - wszystko to jest integralną częścią samego pojęcia „Francja”. To Francuzom zawdzięczamy wygląd kino i kinematografia(Bracia Lumiere) Kino francuskie powstało po II wojnie światowej: światowe uznanie zdobyły: „Klasztor w Parmie” (1948), „Czerwony i czarny” (1954), „Teresa Raquin”. W latach 40-tych i na początku 50-tych np świetni aktorzy takich jak: Gerard Philippe, Bourville, Jean Marais, Marie Cazares, Louis de Funes, Serge Reggiani. " Nowa fala Kino francuskie stało się odrębnym zjawiskiem w kulturze światowej. Dzięki Francois Truffautowi, Claude'owi Lelouchowi i innym młodym utalentowanym reżyserom Francja stała się jednym z centrów światowego kina. W latach 60. Jeanne Moreau, Jean-Louis Trintignant, Jean-Paul Belmondo, Gerard Depardieu, Catherine Deneuve, Alain Delon, Annie Girardot, francuscy komicy Pierre Richard i Coluche weszli na francuską scenę kinową. Ton współczesnemu kinu francuskiemu nadają tacy reżyserzy jak Luc Besson, Jean-Pierre Genet, Francois Ozon, Philippe Garrel. Mówiąc o aktorach, warto wspomnieć Jean Reno, Audrey Tautou, Sophie Marceau, Christian Clavier, Matthew Kassovitz, którzy stali się światowymi gwiazdami. To właśnie we Francji od 1946 roku odbywa się słynny Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes.
Jeśli jest coś związanego z Francją i znane wszystkim, to jest to najprawdopodobniej haute couture. Wielcy francuscy projektanci mody Chanel (Chanel), Dior (Dior), Yves Saint Laurent ( Yves Saint Laurent) podniosła modelarstwo ubioru do rangi prawdziwej sztuki. Komu, jeśli nie słynnej Coco Chanel, zawdzięczamy pojawienie się w naszej garderobie znanych nam rzeczy: torebki na ramię, metalowej biżuterii, łańcuszków, drobnych czarna sukienka, bluzki i spodnie męskie. (Przypomnijmy, że już w 1932 r. szef francuskiej policji zabronił Marlenie Dietrich wychodzić w spodniach na ulicę). Po wojnie we Francji, prawdziwa rewolucja w świecie mody: w 1946 pojawia się pierwszy strój kąpielowy bikini, w 1947 Christian Dior tworzy swój własny nowy styl. Wkrótce Yves Saint Laurent, główny projektant mody House of Dior, wypuścił swoją pierwszą rewelacyjną kolekcję.
Literatura we Francji zaczyna się rozwijać w IX wieku, w każdym razie wspomnienia literackie, które do nas dotarły, pochodzą z tego wieku. jego świetności twórczość literacka sięga XII wieku. Świadczy o tym słynny poemat epicki „Pieśń o Rolandzie”, literatura rycerska („Tristan i Izolda”), poezja truwerów i trubadurów. W okresie renesansu pojawia się powieść Rabelais'go "Gargantua i Pantagruel", Michel Montaigne publikuje swoje "Eksperymenty". W epoce klasycyzmu wraz z literaturą aktywnie rozwija się filozofia. Nazwiska takich francuskich filozofów, pisarzy i dramaturgów jak Kartezjusz, Pascal, La Rochefoucauld, Corneille, Racine, Molière, Charles Perrault, Jean de La Fontaine są znane wszystkim wykształcona osoba. Każdy epoka literacka(Oświecenie, realizm, romantyzm, symbolizm) we Francji kojarzone są z nazwiskami znanymi dziś na całym świecie: Victor Hugo, Alexandre Dumas, Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, bracia Goncourt, Charles Baudelaire, Verlaine, Rimbaud.
W XX wieku intensywnie rozwija się literatura francuska (literatura modernizmu), podobnie jak sam język francuski. Marcel Proust, André Gide, Anatole France i Romain Rolland, Francois Mauriac i Paul Claudel, Apollinaire, Cocteau, Breton, Aragon, Camus, Ionesco i Beckett byli założycielami szkoły literackie i prądy. Francuscy pisarze naszych czasów (Christian Bobin, Amelie Nothombe, Frederic Begbeder, Muruel Barberry, David Fonkinos, Anna Gavalda, Michel Houellebecq itp.) Na swój sposób odzwierciedlają w swoich dziełach „ducha epoki”. literatura francuska wyróżnia się towarzyską ostrością, humanizmem, wyrafinowaniem i pięknem formy.
Obraz we Francji zaczął się rozwijać bardzo wcześnie. Już w XVII wieku zajmował wiodące miejsce w życie kulturalne kraj. Francja dała nam takie style sztuki jak rokoko (Antoine Watteau, Francois Boucher), impresjonizm. Przez wiele wieków znaczący wpływ na rozwój miała sztuka Italii sztuki piękne Francja. Jednak już w latach 60. XIX wieku sztuka francuska dokonuje prawdziwego przełomu, po którym Francja staje się niekwestionowanym liderem. Przełom ten kojarzony jest przede wszystkim z twórczością impresjonistów: Edouarda Maneta i Edgara Degasa, Auguste'a Renoira, Claude'a Moneta, Camille'a Pissarro, Gustave'a Caillebotte'a i innych.Postimpresjonizm znany jest nam z twórczości tak wybitnych artystów jak Paul Gauguin, Vincent van Gogh i Henri de Toulouse-Lautrec. Francja stopniowo rozwija nowe szkoły artystyczne oraz nurty w malarstwie: puentylizm (Georges Seurat, Paul Signac), pojawia się grupa Nabis (Pierre Bonnard, Maurice Denis), fowizm (Henri Matisse, Andre Derain), kubizm (Pablo Picasso, Georges Braque).
kultura muzyczna Nie mniej ciekawa i różnorodna jest Francja – wynika to z faktu, że sam język francuski jest niezwykle melodyjny, rytm piosenki często pokrywa się z rytmem języka. Jazz przybył do Francji w większości w latach dwudziestych XX wieku wybitny przedstawiciel którym był Stefan Grappelli. W XX wieku. U szczytu popularności byli Edith Piaf, Charles Aznavour, Georges Brassens. ożywiony muzyka ludowa(muzyka ludowa), fortepian i akordeon to dwa instrumenty, z którymi zawsze się kojarzymy muzyka francuska. W drugiej połowie XX wieku muzyka pop zaczyna zajmować wiodącą pozycję nie tylko we Francji, ale na całym świecie, dobrze znamy takich wykonawców jak: Mireille Mathieu, Dalida, Joe Dassin, Patricia Kaas, Mylene Farmer i wiele innych.
Definicja 1
Foucaulta Michela ($1926 – 1984$) - francuski filozof, historyk, teoretyk kultury, założyciel $1$ wydziału psychoanalizy we Francji, nauczyciel psychologii w Wyższej Szkole Normalnej i na Uniwersytecie w Lille, kierownik katedry historii systemów myślowych w College de France.
Tematy jego filozofowania, które uczyniły go jednym z najwybitniejszych i wpływowych myślicieli XX wieku:
- Nauki społeczne
- Lekarstwo
- więzienia
- Problemy szaleństwa
- Problemy seksualności
Cechy filozofii Foucaulta
Uwaga 1
Filozofowania Foucaulta nie można docenić poza nim ścieżka życia, zmiany w stosunku do społeczno-politycznych i kulturowych. Jego filozofia wykracza poza tradycyjne systemy filozoficzne, ale w swoich rozważaniach porusza kwestie wyłącznie filozoficzne.
Będąc w ciągłym poszukiwaniu twórczym, Foucault zawsze pracuje nad badaniami, które zawsze różnią się od siebie, nie przecinając się z jego własnymi. wczesna praca. Nowy kawałek dla niego dosłownie nowe, ale Foucault nie próbował uporządkować i uporządkować swojego literackiego i filozoficznego doświadczenia. Uważa się za historyka teraźniejszości, który stawia sobie cele dotyczące:
- Rekonstrukcja archeologii współczesnej wiedzy na ten temat
- Rozszyfrowanie genealogii nowoczesnej władzy i Zachodni świat
- Stworzenie specjalnej ontologii teraźniejszości
W swoich pismach Foucault ujawnił dziedzictwo europejskie oświecenie w nowoczesnym kultura europejska 2. połowa XX wieku. Podstawowym przedmiotem badań Foucaulta było badanie nieświadomości w różnych epokach historycznych, co silnie łączyło go ze Szkołą Frankfurcką.
Główne prace:
- „Czym jest oświecenie”
- "To nie jest rura"
- „Historia szaleństwa w epoce klasycznej”
- „Historia seksualności”
- „Nadzoruj i karaj”
- „Archeologia wiedzy”
- „Słowa i rzeczy”
Historia szaleństwa
Głównym zainteresowaniem rozumowania Foucaulta była psychiatria, która powstała po spotkaniu z Binswangerem i której kulminacją było jego fundamentalne dzieło Historia szaleństwa w epoce klasycznej. W tym momencie zaczyna się Foucault praca zorganizowana nad materiałem historycznym. Celem jego badań było ustalenie
- historyczne modyfikacje praktyk dyskursywnych,
- epistemes, które są ustalonymi paradygmatami wiedzy,
- społeczne i kulturowe uwarunkowania racjonalności.
Klinika i rząd
W trakcie studium historyczne Instytutu Psychiatrii Foucault doszedł do szerokiego tematu relacji władzy. Jednocześnie są one związane z systemem wiedzy. Instytut Kliniczny wdraża wiedzę o człowieku, jego ciele, zdrowiu i psychice. Równolegle instytucja kliniki zajmuje się kontrolą nad jednostką poprzez wymienione cechy. Wiedza i prawda tworzą moc, która pociąga za sobą różnorodność wiedzy.
Słowa i rzeczy
Uwaga 2
To kluczowe dzieło Foucaulta podsumowuje wczesne badania myśliciela na gruncie archeologii: Narodziny kliniki: archeologia widzenia medycznego. Jednocześnie poszerzają się kierunki studiów, osiągając nowy poziom konceptualizacji. Centralną uwagę zajmuje badanie ruchu racjonalnych struktur w historii świata zachodniego. Jest to ruch, który zawiera dyskursywne początki wiedzy i myśli, które Foucault nazywa epistemami.
Historia seksualności: wola poznania to ostatnia niedokończona praca Foucaulta. Jest to projekt, w którym filozof próbował myśleć o seksualności jako o konkretnym przedmiocie. Pojawia się w niecodziennej relacji z władzą, ale nie w trybie represyjnym. to analiza historyczna z etycznego punktu widzenia, a nie z intymne relacje. Takie jest rozumowanie sposobu formowania się prawdy o płci i prawdy o podmiocie.
W toku swojej twórczości, pracując w obszarze psychologii, epistemologii, seksualności, Foucault oparł się na materiał literacki, ale nie sformułował swojej koncepcji literackiej. Ale odwołanie się do praktyki literackiej sugeruje, że filozof widział w literaturze coś więcej niż udany zabieg. Ten praktyka literacka osadzony w generale kreatywny problem Foucault: mianowicie status podmiotu-autora, jedność i ramy dzieła, pisarstwo artystyczne jako granica doświadczenia.
„Kultura — pisał J.P. Sartre — zbawia i nie usprawiedliwia nikogo ani niczego. Ale ona jest dziełem człowieka – w niej szuka swojego odbicia, w niej rozpoznaje siebie, tylko w tym krytycznym zwierciadle może zobaczyć swoją twarz. Co Sartre ma na myśli i czy we wszystkim można się z nim zgodzić?
Sartre ma absolutną rację, gdy uważa kulturę za krytyczne zwierciadło, w którym tylko człowiek może zobaczyć własne oblicze. Czy to dużo czy mało? Oczywiście nie wystarczy, że dana osoba jest po prostu zadowolona z tego, że udało jej się spojrzeć w „lustro”. A jednocześnie to dużo, jeśli po przyjrzeniu się będzie w stanie wyciągnąć praktyczny wniosek: czy jest w stanie, czy nie jest w stanie zrealizować swojego planu w zakresie swojego kulturowego wyglądu? To samo dotyczy społeczeństwa jako całości. W konsekwencji myli się ten sam Sartre, gdy zapewnia, że kultura nikogo i niczego nie zbawia. Ratuje - nawet wtedy, gdy jest w stanie pomóc człowiekowi w jego historycznych działaniach; i kiedy, dokonawszy krytycznej oceny siebie (co niewątpliwie też jest aktem wysoka kultura), społeczeństwo powstrzymuje się od działań utopijnych i pozbawionych sensu w danych warunkach społeczno-kulturowych.
Tak więc kultura z jednej strony jest wynikiem wcześniejszej działalności człowieka (społeczeństwa), z drugiej jednak stanowi jeden z wyznaczników jego dalszego sukcesu. W „Krytyce programu gotajskiego” K. Marks napisał: „Prawo nigdy nie może być wyższe niż system ekonomiczny i rozwój kulturowy społeczeństwa”. I choć kultura w tym stwierdzeniu jest w pewnym sensie „ekonomizowana” w swym pochodzeniu, to jednak Marks stawia ją na równi z ekonomią wśród determinantów rozwoju społecznego. Ekstrapolując to, co Marks powiedział w odniesieniu do prawa do rozwój społeczny generalnie nie grzeszymy przeciw prawdzie: w końcu to prawo pełni rolę regulatora naszych działań we wszystkich obszarach – począwszy od dystrybucji bogactwo a kończąc na udziale mas w kierowaniu sprawami społeczeństwa.
Wyznacznik statusu kultury ujawnia się szczególnie wyraźnie w dobie rewolucyjnych i reformistycznych przemian w społeczeństwie. Jak i gdzie rewolucja doprowadzi społeczeństwo w pewnym stopniu zależy od tego poziom kulturalny siły bojowe. Dziś więc zmuszeni jesteśmy myśleć nie tylko o tym, z czego musimy zrezygnować w imię powodzenia reform, ale także o tym, z czego nie możemy zrezygnować w zakresie poziomu naszej kultury, w szczególności w zakresie nasz charakter narodowy.
Ze względu na determinujący status kultury konieczne jest doprecyzowanie rozumienia społeczeństwa, definiującego je jako formację społeczno-kulturową.
Funkcje kultury
Będąc wysoce złożonym systemem, kultura – i to jest całkiem naturalne – jest wielofunkcyjna, to znaczy spełnia szereg ważnych, żywotnych dla społeczeństwa funkcje socjalne. O jednej z tych funkcji – adaptacyjnej – mieliśmy już powód, by mówić. Wyznaczmy jeszcze inne funkcje kultury.
Pełni ona funkcję poznawczą, która polega na tym, że wiele zdobyczy kulturowych pełni rolę nowych dróg dalszego poznania otaczającego nas świata i wykorzystania tej wiedzy w praktyce człowieka (powstrzymywanie żywiołowych sił natury, optymalizacja Stosunki społeczne itp.). Możliwości kultury w tym zakresie zależą od tego, w jakim stopniu dokonuje ona syntezy wszystkich form świadomość publiczna, oddając w ten sposób do dyspozycji podmiotu poznającego pełny obraz poznawanie i odkrywanie świata. Jednocześnie - ok informacja zwrotna- sama kultura, jej poziom i stan służą jako wskaźnik, który pozwala dokładnie ocenić sukces osoby w „humanizacji” natury i siebie.
Funkcja ta ma charakter informacyjny, związany z gromadzeniem i przekazywaniem doświadczeń społecznych. Mówimy o nadawaniu do różnych adresatów: z pokolenia na pokolenie, w obrębie jednego kraju w ciągu życia jednego pokolenia, od jednego narodu do drugiego. Podkreślmy, że poza kulturą społeczeństwo nie ma innego mechanizmu przekazywania „społecznej dziedziczności”. Dla realizacji tej funkcji sama kultura musi być złożonym systemem znaków, który staje się coraz bardziej skomplikowany w miarę zachodzących zmian ilościowych i jakościowych w doświadczeniu społecznym. Takimi znakami są słowa i pojęcia, symbole matematyczne, formuły nauki, język muzyki i malarstwa, narzędzia produkcji i dobra konsumpcyjne. W swojej funkcji informacyjnej kultura pełni rolę „pamięci” ludzkości.
Funkcja jest komunikatywna, pozwalająca ludziom komunikować się ze sobą. Nietrudno zgadnąć, w jaki sposób funkcje komunikacyjne i informacyjne są ze sobą powiązane genetycznie: możemy się ze sobą porozumiewać tylko dzięki tym systemom znaków, które kultura oddaje do naszej dyspozycji, a przede wszystkim dzięki językom naturalnym i sztucznym. Ważnym dla ustanowienia i utrzymania komunikacji masowej jest kultura techniczna społeczeństwo. Nawet gołym okiem widać, jak przy pomocy środki techniczne Coraz większego znaczenia nabiera komunikacja pośrednia, a wykorzystanie łączności satelitarnej pozwala uczynić jej skalę prawdziwie planetarną.
Funkcja ma charakter normatywny, regulujący zachowanie jednostek i całości grupy społeczne. „Cenzura” kultury rozciąga się dosłownie na wszystko, co ludzie robią – na ich pracę i życie, na sferę relacji międzygrupowych i międzyludzkich. Jednocześnie pojawiają się dość istotne sprzeczności między wymaganiami kultury a indywidualne cechy, skłonności, potrzeby ludzi. Jakiego rodzaju kolizje mogą powstać w tym przypadku, dobrze mówi Z. Freud, który w presji wywieranej przez „cenzurę” kultury widział: główny powód choroby nerwicowe. Nawiasem mówiąc, poziom kultury społeczeństwa należy chyba oceniać po tym, na ile ono z jednej strony, a jednostka z drugiej, są w stanie zgasić te sprzeczności, nie doprowadzając ich do etapu antagonizmu. W tym względzie nadrzędna jest rola moralności i prawa, głównych regulatorów systemu kultury.
Jest to funkcja cywilizacyjna, humanistyczna, pełniąca rolę głównej, systemotwórczej funkcji kultury. Uważamy, że jest ostatni „z rzędu”, ponieważ jego prawdziwą rolę można zrozumieć dopiero po scharakteryzowaniu wszystkich innych jego funkcji. adaptacyjne, poznawcze, informacyjne, komunikacyjne, funkcje normatywne kultury podporządkowane są humanistycznej (cywilizacyjnej) i faktycznie stanowią jej modyfikacje. I. Herder napisał:
„Człowieczeństwo jest skarbem i nagrodą za wszystkie ludzkie trudy… Wychowanie ludzkości jest sprawą, którą należy zajmować się nieustannie; w przeciwnym razie wszyscy… powrócimy do stanu zwierzęcego, do bestialskiego chamstwa. ”Humanistyczna orientacja kultury będzie odgrywać rolę swoistego selektora, mającego na celu usunięcie wszystkiego beznadziejnie przestarzałego, a przez to reakcyjnego, przywracając nas do stanu niecywilizowanego , a także próby wskrzeszenia takich archaizmów. Niestety, jak zobaczymy, ta selektorska rola nie zawsze jest skutecznie realizowana.
Istnieją trzy podejścia do rozumienia kultury:
1. Podejście empiryczne, opisowe, przedstawiające kulturę jako sumę, wynik wszelkiej działalności człowieka, czyli jako zbiór przedmiotów i wartości składających się na ten wynik. Zwracamy uwagę na pewne wady tego podejścia. Po pierwsze, kultura pojawia się w tej koncepcji w stanie statycznym – w postaci zespołu zamrożonych wytworów działalności człowieka. Po drugie, materialne i duchowe obszary kultury są mocno rozdzielone. Taka hodowla jest często filozofia społeczna wnika w historię. Można to zapamiętać instytut akademicki Archeologia swego czasu nazywała się Instytutem Historii Kultury Materialnej, co oczywiście nie jest prawdą, gdyż archeologia bada również historię życia duchowego społeczeństwa na podstawie wydobywanych przedmiotów.
Podział na kulturę materialną i duchową jest oczywiście warunkowy i względny. Właściwie te tereny ujednolicony system kultury są nie tylko ściśle ze sobą powiązane, ale także wzajemnie się przenikają. Szczególnie wyraźnie objawia się to w warunkach rewolucji naukowo-technicznej, prowadzącej do coraz większej integracji kultur materialnych i duchowych. Z jednej strony rola i znaczenie materialnej strony kultury duchowej (techniki środków środki masowego przekazu- prasa, radio, telewizja, kino, "domowe" środki konsumpcji kultury - telewizja, magnetofon, radio, gry elektroniczne i symulatory treningowe), a z drugiej strony wzrasta rola jej strony duchowej w kulturze materialnej (" naukowość” produkcji, wzrost roli estetyki produkcji itp.). Na styku kultur materialnych i duchowych powstają takie zjawiska społeczne, których nie można przypisać tylko jednej z nich (na przykład design). Wszystko to świadczy o integralności kultury jako zjawiska społecznego, ale charakterystyczny dla tego związku z kulturą atrybut systemowości nie jest właśnie ustalany przez empiryczne, opisowe podejście: w końcu suma w żadnym wypadku nie jest systemem.
2. Podejście wartościujące (aksjologiczne), w którym „kultura” i „nieucywilizowanie”, a także stopień kultury określa się poprzez skorelowanie tego, co podlega ocenie, z tym, co zostaje przyjęte jako wzorzec. Jest zrozumiałe, że takie podejście jest w dużej mierze arbitralne i względne. Tak więc z punktu widzenia eurocentryzmu miarą poziomu kulturowego wszystkich innych regionów historycznych jest stopień ich bliskości z kulturą europejską. Jednocześnie ignoruje się adaptacyjną funkcję kultury: przecież. to, co z europejskiej dzwonnicy wydaje się być „niedorozwojem” kultury, w rzeczywistości bardzo często okazuje się konieczne i wystarczające do przystosowania się do określonego środowiska, społecznego i przyrodniczego.
To, co zostało powiedziane o wadach podejścia oceniającego, nie jest w żadnym wypadku wezwaniem do jego odrzucenia. W końcu historyk tak czy inaczej musi porównywać i oceniać epoki historyczne według różnych parametrów, w tym poziomu rozwoju kultury, a zatem pojęcie „kultura” musi koniecznie zawierać moment wartościujący.
3. Podejście oparte na aktywności, które traktuje kulturę jako specyficznie pozabiologiczną ludzki sposób zajęcia. Termin „ekstrabiologiczny” w tym przypadku ma na celu wyrażenie środków i mechanizmów, których potencjalnie nie daje biologiczny typ organizacji, a nie materiał ich realizacji, który w zasadzie może mieć charakter czysto biologiczny (np. zwierzęta domowe).
Kultura i społeczeństwo
Bez względu na to, z jakiej definicji kultury się wyjdzie, bez względu na to, jak te definicje zostaną pogrupowane, jedno jest jasne: kultury nie można sprowadzić do żadnej jednej strony społeczeństwa, ponieważ wszystko, co jest w nim pozabiologiczne, nadprzyrodzone, wszystko, co człowiek stworzył, jest kulturą. Z jednej strony wszystkie komponenty społeczeństwa – od bazy technicznej i technologicznej po nadbudowę polityczną i ideologiczną – są wynikiem specyficznie ludzkiej działalności, z drugiej strony służą także jako sposób na kontynuację i doskonalenie tej działalności. To, co zostało powiedziane, w pełni odnosi się do społeczeństwa jako całości, ponieważ jest to jedyny sposób istnienia i reprodukcji. człowiek publiczny. Ogólnie rzecz biorąc, logicznie tomy „społeczeństwa” i „kultury” pokrywają się, pomniejszone, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, o naturalność zachowaną w życiu jednostki i całej osoby, choć oczywiście także w specyficznie ludzka, uspołeczniona, kultywowana forma. Dlatego też, biorąc pod uwagę poczynione teraz zastrzeżenie, oba „skrzyżowane” elementy składowe fundamentu społeczeństwa – środowisko naturalne społeczeństwo i jego cechy etniczne – mieszczą się również w wymiarach zarówno społeczeństwa, jak i kultury.
Jeśli wyobrazimy sobie społeczeństwo (a więc i kulturę) w postaci równoległościanu, to proponowana figura nr 1 wyraża strukturę obu. Podstawa techniczna i technologiczna odpowiada określonej kulturze produkcji materialnej (zespół środków technicznych, kultura technologiczna kultura pracy indywidualnej); podstawa ekonomiczna – kultura stosunków produkcji w wąskim tego słowa znaczeniu, kultura dystrybucji, kultura wymiany, kultura konsumpcji; nadbudowa polityczna - zespół odpowiednich instytucji i instytucji opracowanych przez społeczeństwo, kultura stosunków międzyklasowych i międzypartyjnych itp.
Dla porównania przedstawiamy rysunek nr 2, który odzwierciedla strukturę społeczeństwa w tradycyjnym marksistowskim rozumieniu. Można powiedzieć, że jest tradycyjna, choćby dlatego, że przez dziesięciolecia migrowała z jednego podręcznika do drugiego, wzbogacając się tylko o jeden składnik – psychologię społeczną.
Niekiedy wyraża się opinię, że proponowany przez nas schemat (ryc. 1) jest mniej humanistyczny w porównaniu z tradycyjnym (ryc. 2), gdyż ten drugi opiera się na siłach wytwórczych społeczeństwa, a zatem osoba jako główny składnik tych sił. Nowy schemat, według przeciwników, eliminuje osobę, a zatem jest techniczny. Z tym nie można się zgodzić.
Po pierwsze, schematy same w sobie nie mogą być ani humanistyczne, ani niehumanistyczne. Ale jeśli im taką ocenę damy, to tym bardziej humanistyczne są te, które są bliższe prawdy, lepiej oddają przedmiot i dzięki temu mogą ułatwić poszukiwanie dróg humanizacji. public relations.
Po drugie, zarówno schemat proponowany, jak i tradycyjny nie charakteryzują jednostki (na przykład struktury jej natury, istoty), lecz mają odzwierciedlać strukturę organizmu społecznego (społeczeństwa), czyli całości osoby społecznej. Dlatego argument do osoby przy porównywaniu tych schematów traci sens (zarówno praktyczny, jak i ideologiczny).
Dla porównania podaliśmy dwa schematy struktury społeczeństwa, aby nie tylko ujawnić ograniczenia jednego i zalety drugiego, ale także uwypuklić całe to racjonalne dziedzictwo socjologiczne, które można wykorzystać w przejściu do wielowymiarowa wizja historii.
Bibliografia
Do przygotowania tej pracy wykorzystano materiały ze strony http://www.filreferat.ru.
wyjaśnić, czy kultura może uratować człowieka
Odpowiedzi:
tak, pedał, nie rozumiesz, czym jest gejowskie porno
Kultura - pisał J.P. Sartre - nikogo i niczego nie zbawia i nie usprawiedliwia. Ale ona jest dziełem człowieka – w niej szuka swojego odbicia, w niej rozpoznaje siebie, tylko w tym krytycznym zwierciadle może zobaczyć swoją twarz. Co Sartre ma na myśli i czy we wszystkim można się z nim zgodzić? Sartre ma absolutną rację, gdy uważa kulturę za krytyczne zwierciadło, w którym tylko człowiek może zobaczyć własne oblicze. Czy to dużo czy mało? Oczywiście nie wystarczy, że dana osoba jest po prostu zadowolona z tego, że udało jej się spojrzeć w „lustro”. A jednocześnie to dużo, jeśli po przyjrzeniu się będzie w stanie wyciągnąć praktyczny wniosek: czy jest w stanie, czy nie jest w stanie zrealizować swojego planu w zakresie swojego kulturowego wyglądu? To samo dotyczy społeczeństwa jako całości. W konsekwencji myli się ten sam Sartre, gdy zapewnia, że kultura nikogo i niczego nie zbawia. Ratuje - nawet wtedy, gdy jest w stanie pomóc człowiekowi w jego historycznych działaniach; i kiedy społeczeństwo, dokonawszy krytycznej samooceny (co niewątpliwie jest również aktem kultury wysokiej), powstrzymuje się od działań utopijnych i bezsensownych w danych warunkach społeczno-kulturowych. Tak więc kultura z jednej strony jest wynikiem wcześniejszej działalności człowieka (społeczeństwa), z drugiej jednak stanowi jeden z wyznaczników jego dalszego sukcesu. W „Krytyce programu gotajskiego” K. Marks napisał: „Prawo nigdy nie może być wyższe niż system ekonomiczny i dzięki niemu kulturalny rozwój społeczeństwa”. Ekstrapolując to, co Marks powiedział w odniesieniu do prawa do rozwoju społecznego jako całości, nie grzeszymy przeciw prawdzie: wszak to prawo pełni rolę regulatora naszej działalności we wszystkich sferach – od dystrybucji dóbr materialnych po udział mas w kierowaniu sprawami społeczeństwa. Determinujący status kultury ujawnia się szczególnie wyraźnie w epoce rewolucyjnych i reformistycznych przemian w społeczeństwie. Jak i dokąd rewolucja doprowadzi społeczeństwo, zależy w decydującym stopniu od poziomu kulturowego społeczeństwa walczących sił. Dziś więc jesteśmy zmuszeni myśleć nie tylko o tym, z czego należy zrezygnować w imię powodzenia reform, ale także o tym, w czym nie jesteśmy zmusza do odmowy stosownie do poziomu ich kultury, w szczególności stosownie do składu ich charakteru narodowego. Ze względu na determinujący status kultury konieczne jest doprecyzowanie rozumienia społeczeństwa, definiującego je jako formację społeczno-kulturową.
