Praca z osobami początkującymi w klasie gitary. Raport metodologiczny na temat: „Rozwój podstawowych umiejętności technicznych u młodszych uczniów gitary

Rozmiar: piks

Rozpocznij wyświetlanie od strony:

Transkrypcja

1 Wydział Kultury Administracji Powiatu Miejskiego Stary Oskol Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Dziecięca Szkoła Muzyczna 5” Raport metodologiczny na temat: „Rozwój podstawowej edukacji umiejętności techniczne i umiejętności uczniów klasy młodsze gitary” Nauczyciel gry na gitarze Novikova Irina Viktorovna Stary Oskol 2013

2 Edukacja, szkolenie i rozwój muzyczny uczniów opierają się na rozsądnych, sprawdzonych metodach, które w różnych okresach ulegają zmianom, uzupełnianiu i dostosowywaniu. Niezmienny pozostaje tylko ostateczny cel edukacji – edukacja kompetentnych melomanów. Jednocześnie należy kształcić zawodowo wszystkie dzieci, niezależnie od tego, czy muzyka stanie się ich zawodem i czy ich edukacja muzyczna zakończy się wraz z uzyskaniem świadectwa ukończenia szkoły. Szkolenie muzyczne należy postawić na gruncie zawodowym. Należy również zauważyć, że współczesne dzieci różnią się od tych, których uczyliśmy wcześniej, nie tylko zdolnościami muzycznymi, ale także charakterem, zachowaniem, podejściem do pracy, a także dużym obciążeniem pracą i Szkoła średnia oraz wszelkiego rodzaju zajęcia dodatkowe. Wśród tych dzieci są też dzieci uzdolnione muzycznie, jednak większość to dzieci o przeciętnych zdolnościach muzycznych. Nie oznacza to jednak, że takich dzieci nie należy uczyć muzyki. Moim zdaniem każdego trzeba uczyć. Lekcje muzyki, niezależnie od tego, czy udają się, czy nie, przynoszą ogromne korzyści nie tylko uczącemu się dziecku, ale także otaczającym go dorosłym. Przede wszystkim zajęcia dyscyplinują wszystkich, uczą cierpliwości, pracy i umiejętności planowania czasu. Z biegiem czasu rozwijają się także zdolności muzyczne: słuch, rytm, pamięć. Ale najważniejsze jest to, aby dziecko nauczyło się kochać i rozumieć język muzyki. Kwestia opanowania techniki przez uczniów jest częścią kompleksowego żywienia gitarzysty. Praca techniczna nie sprzeciwia się ogólnemu rozwojowi muzycznemu. Techne – w tłumaczeniu ze starożytnej greki oznacza rzemiosło, sztukę, umiejętność. Niezbędne umiejętności techniczne – płynność palców, koordynacja ruchów, umiejętność racjonalnego wyboru palcowania, różnorodne techniki wydobywania dźwięku itp. – nabywa się poprzez uważne,

3 systematyczna praca. Dlatego już od najmłodszych lat trzeba uczyć dziecko, że lekcje muzyki to nie zabawa, a ciężka praca. Praca nad rozwojem technicznym ucznia rozpoczyna się już od pierwszych zajęć, począwszy od siedzenia, uporządkowania aparatury do gier i pielęgnowania kultury motorycznej. Jedną z głównych wad rozwoju technicznego ucznia jest szczelność i sztywność aparatury. Trzeba zacząć od naturalnego, tj. wygodna pozycja dłoni. Ręce powinny być wolne, ale nie ospałe i o słabej woli, a wolne ręce nie mają nic wspólnego z rozluźnieniem. Małe dziecko, nie wiedząc, jak wykorzystać ciężar dłoni, pokonuje słabość palców ściskając dłoń, co powoduje drżenie i niepotrzebne ruchy. Palce wymagają codziennych ćwiczeń. Rozwój technologii odbywa się nie tylko w oparciu o dzieła sztuki, ale także o specjalne materiały instruktażowe. Ćwiczenia na początkowym etapie kształcenia mogą w znaczący sposób pomóc w rozwijaniu różnorodnych umiejętności motorycznych uczniów. Ćwiczeń jest bardzo dużo. Są wygodne, ponieważ zarówno nauczyciel, jak i uczeń mogą fantazjować, zmieniać je, pozostawiając bez zmian jedynie ostateczny cel ćwiczenia, dla którego dane jest to ćwiczenie. Bardzo cenne jest, gdy uczeń wykazuje się wyobraźnią. Na przykład: zmienia tryb, zakończenie ćwiczenia, wzór rytmiczny, dynamikę i tak dalej. W Ostatnio Szczególnie często dzieci mają bardzo słabe, nierozwinięte mięśnie palców, które nie są w stanie utrzymać palca w wymaganym kształcie. W takim przypadku, aby uniknąć przeciążenia, trzeba na chwilę zrezygnować z głębokiego brzmienia. Należy zwracać uwagę na napięcie zewnętrzne i wewnętrzne – mięśniowe i psychiczne. Wielu znanych gitarzystów i nauczycieli gry na gitarze (m.in.: N.A.

4 Komolyatov E. Puhol, A. Segovia, R. Evers i in.) opracowali własne systemy ćwiczeń mających na celu rozwój nienagannej techniki gry. Programy nauczania gry na gitarze obejmują sprawdziany techniczne, które przeprowadzane są przez cały okres studiów, dwa razy w roku, w I i IV kwartale. Zaliczenie techniczne polega z reguły na wysłuchaniu jednej etiudy i jednej gamy. Przygotowanie do zdania testów i egzaminów technicznych odbywa się na lekcjach w szkole, gdzie uczniowie samodzielnie wraz z nauczycielem zapoznają się z repertuarem i w jego ramach rozwiązują pojawiające się trudności techniczne. Uczniowie samodzielnie utrwalają wiedzę zdobytą w szkole w domu. Przez program Na zajęcia z gry na instrumencie specjalnym w dziecięcych szkołach muzycznych i dziecięcych szkołach artystycznych przeznaczono dwie godziny akademickie tygodniowo na ucznia. Tak mniej więcej wygląda proces nauczania gry na gitarze we współczesnej szkole muzycznej. Praca nad rozwojem technicznym studentów odbywa się niemal wyłącznie w ramach studiowanego przez nich repertuaru. Wyjątkiem są skale, których opanowanie jest niezwykle ważne w rozwoju muzycznym i technicznym uczniów. Ale uczy się ich oddzielnie od utworów muzycznych, a sami studenci gitary z reguły nie traktują tego rodzaju zajęć zbyt poważnie, ponieważ nie widzę w tym pozytywnych rezultatów w najbliższej przyszłości. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę na to, że zajęcia mające na celu rozwój techniki wykonawczej mają charakter rozwojowy, a nie wyłącznie dla samej techniki. Szczególnie ważne jest tutaj kreatywne i indywidualne podejście. Czas poświęcany przez uczniów na pracę nad techniką wykonania powinien być zaplanowany z wyprzedzeniem, uwzględniając wszystkie jej główne typy. Ale ogólnie rzecz biorąc, nie powinien przekraczać 20-30% całkowitego czasu spędzonego na ćwiczeniu instrumentu. W przeciwnym razie technologia może zacząć dominować

5 treści artystycznej utworu muzycznego i zaprzestania przyczyniania się do ujawnienia jego wizerunku. Doskonalenie techniczne uczniów gry na gitarze powinno obejmować pracę nad wykonaniem: 1. pasaży; 2. interwały i akordy; 3. przejścia wagowe; 4. tremolo; 5. Legato techniczne i melizmatyka. Wskazane jest, aby na każdej lekcji szczegółowo rozważyć jedną z konkretnych technik wykonawczych, a następnie, aby nabrać stabilnej umiejętności, uczniowie powinni ją samodzielnie ćwiczyć w domu przynajmniej do następnej lekcji, tj. jeden tydzień. Bardzo przydatne jest co jakiś czas powrót do przerobionego materiału. Jednak praca nad techniką wykonania powinna zawsze mieć charakter cykliczny, niczym spirala, gdy powrót do wyuczonych technik następuje z ciągłymi komplikacjami. Wszystkie ćwiczenia należy wykonywać w różnym tempie, głośno i wyraźnie. Należy unikać mechanicznych, niekontrolowanych powtórzeń. Zgodnie z wewnętrznymi odczuciami należy dążyć do tego, aby w procesie wytwarzania dźwięku cała energia lub siła była skierowana na ostatnią falangę (sam czubek) palca (jest to szczególnie prawdziwe prawa ręka, w przypadku ręki lewej wyjątkiem jest technika barre) z obowiązkowym warunkiem rozluźnienia wszystkich mięśni ciała. Jeśli podczas ćwiczeń wystąpi zacisk w dowolnej części ciała (mięsień lub grupa mięśni), wówczas dalszy rozwój techniczny zostanie spowolniony lub całkowicie zatrzymany. Specyfika zajęć doskonalących technicznych dla uczniów szkół gimnazjalnych i starszych różni się znacząco. Przyjrzyjmy się im pokrótce: 1. Arpeggio – naprzemienne wydobywanie dźwięków. Wszelkie prace nad rozwojem techniki początkujących uczniów gry na gitarze powinny mieć na celu ukształtowanie podstaw „szkoły” wykonawczej. Ułatwia to nauka i wykonywanie wszelkiego rodzaju arpeggio. NA

6 na początkowym etapie lepiej zastosować arpeggia na otwartych strunach z kolekcji A. Gitmana ” Wstępny trening na gitarze sześciostrunowej.” Szkoła gitary sześciostrunowej Matteo Carcassiego oferuje 22 ćwiczenia dla różnych typów arpeggio. W jego „Szkole gry na gitarze sześciostrunowej” Emilio Pujola proponuje szereg ćwiczeń pasażu wznoszącego i opadającego: - z trzech dźwięków 29-32; - z czterech dźwięków 85-90; - z sześciu dźwięków W powyższych zbiorach, oprócz ćwiczeń, znajduje się duża liczba Etiud i Preludiów do tego typu techniki: - M. Carcassi Preludia (e), (C); - M. Giuliani Etiuda 5, op.48, „Strumień”; - E. Pujol Studium „Trzmiel”; 2. Interwały i akordy Już w początkowej fazie treningu zaleca się zapoznanie z techniką gry interwałów i akordów. Szereg ćwiczeń A. Gitmana, M. Karkassiego, P. Agafoshina proponujemy w zbiorze „Początkowy trening na gitarze sześciostrunowej” A. Gitmana. W „Szkole gry na gitarze sześciostrunowej” Emilio Pujola są to ćwiczenia z tego typu techniką, szeroko stosowane w Andantino, Allegretto, Preludiach i Walcach F. Carulliego, M. Carcassiego. 3. Skale Ponadto, ponieważ stabilizacja ułożenia rąk oraz rozwój muzyczny i techniczny uczniów gimnazjów na gitarze może rozpocząć się od pracy na skalach, wygodnie jest zacząć od sekwencji chromatycznych na różnych strunach. Gamy najlepiej grać techniką „apoyando” i stosować standardowe palcowanie A. Segovii, starając się jednak unikać „krzyżowania” palcowania. Wagi powinny

7 gra w różnych układach rytmicznych (duety, trojaczki, kwarty, rytm punktowany). Celem wagi jest ustawienie palców, a to wymaga stałej kontroli słuchowej. Grając gamy, trzeba nauczyć się wydawać dźwięki o równej sile, uważnie kontrolując dźwięk pod względem rytmu i dynamiki. Praca na wagach odgrywa ważną rolę w rozwijaniu koordynacji rąk, która jest kluczem do wolności motoryczno-technicznej. Ćwiczenia przygotowujące palce do gry w gamach oferowane są w „Szkole gry na gitarze sześciostrunowej” Emilio Pujola. Pasaże gamy są szeroko stosowane w utworach zarówno gitarzystów klasycznych, jak i autorów współczesnych. 4. Tremolo Najbardziej efektowna technika gry na gitarze klasycznej. Brzmi to bardzo efektownie, bo oprócz głównej melodii na pierwszych smyczkach pojawia się także akompaniament na basie – to jest główna trudność w pracy nad nią. Niewiele osób potrafi zagrać na tremolo tak, aby wyraźnie brzmiały dwa głosy – dwa instrumenty (duet). Technikę tremolo najlepiej ćwiczyć na krótkie ćwiczenia aby Twoje palce nabrały początkowych umiejętności. W części 2 kolekcji” Technika artystyczna gitarzysta” E. Shilin oferuje dwanaście specjalnych ćwiczeń. Musisz pracować nad nimi przez co najmniej 15 minut każdego dnia. Ćwiczenia ułożone są w kolejności rosnącej, od łatwych do trudnych, dlatego też tremolo, jeśli będzie wykonywane codziennie, stopniowo będzie się poprawiać. Do każdego kolejnego ćwiczenia należy przystąpić dopiero wtedy, gdy poprzednie zostało dobrze przepracowane. Palce prawej ręki muszą nauczyć się wydawać dźwięki bardzo oszczędnymi, krótkimi ruchami. Kciuk prawej ręki pełni bardzo ważną i subtelną rolę. Z jednej strony jest uczestnikiem linii melodycznej tremolo i wydaje pierwszy dźwięk w grupie 4 nut, a z drugiej strony jest głównym i jedynym wykonawcą

8 akompaniament. Dlatego musi bardzo harmonijnie dostosować się zarówno do melodii, jak i akompaniamentu. Grając na tremolo, należy zwrócić uwagę zarówno na solistę, który „śpiewa” piękną melodię (są to palce p-a-m-i), jak i na akompaniatora - palec (p), co nie tylko pomaga przy dźwiękach akordów , ale także utrzymuje rytm utworu. Lista utworów wykonanych w technice tremolo: - M. Carcassi - Etiuda (Am) -M. Wysocki – Melodia rosyjska (Am lub Gm) – H. Viñas – Fantazja (E) – Fr. Tárrega – Wspomnienia z Alhambry (Am) – Ks. Tárrega – Sny (E) – A. Ivanov-Kramskoy – Sny (D). 5. Legato techniczne i melizmatyka Ćwiczenia legato rozwijają siłę palców lewej ręki, należy jednak pamiętać, że legato to wciąż specyficzna technika. Ruchy palców podczas legato są ostrzejsze niż podczas normalnej gry. Legato może czasami być użyte w celu ułatwienia akcji prawej ręki w pasażach przypominających skalę, w niektórych arpeggio, ale jego głównym celem jest kolorystyka. Gra legato nadaje spektaklowi niepowtarzalnego kolorytu brzmieniowego. Jeśli chodzi o naukę legato technicznego i melizmatyki w klasach młodszych, nauczyciel powinien szczególnie uważnie monitorować wykonanie legato wznoszącego się, a pracując nad melizmatami powinien ograniczyć się do wykonywania różnych przednutek i krótkich tryli na jednej strunie w standardowej pozycji bez akompaniament akordowy. Ćwiczenia dla różnych typów legato zostały szczegółowo opracowane w „Szkole” E. Pujola.Ten typ techniki można znaleźć w: Andantino, Allegretto, M. Carcassi., Etude 13 op. 100 M. Giuliani, Etiuda (ćwiczenie 99 ) autorstwa E. Pujola.

9 Podstawy technologii kładzie się w szkole. Nabycie technik ruchowych wiąże się nie tylko z rozwojem właściwości fizycznych i psychicznych, ale także z rozwojem słuchowym, z umiejętnością odczuwania żywego pulsu ruchu tkanki muzycznej, z jasnością pomysłów figuratywnych. Szkice do rozwoju techniki aktywizują palce, pielęgnują ich lekkość, klarowność i ruchliwość. Trzeba powiedzieć, że nie tylko etiudy, ale każda sztuka jest ćwiczeniem i może przynieść ogromne korzyści, jeśli uczeń wykaże w niej zainteresowanie i miłość. Należy osiągnąć elastyczność i plastyczność ruchów przy minimalnym wysiłku i oszczędności energii, aby nie angażować zbędnych mięśni i nie było drgań. Przygotuj wygodną pozycję z wyprzedzeniem, a nie w ostatniej chwili. Niewystarczająca dbałość o dźwięk, chwyt i podparcie opuszków palców powoduje nie tylko ogromne szkody ekspresja muzyczna, ale także przejrzystość techniczna. Rozwój techniczny ucznia powinien być nierozerwalnie związany z rozwojem muzycznym i dźwiękowym. Na różnych etapach nauki na pierwszy plan wysuwa się to czy inne zadanie. Zadania muzyczno-estetyczne w odniesieniu do etiud dotyczą jakości brzmienia, równomierności dźwięku, barwy, tempa. Konieczne jest przyzwyczajenie dziecka do ciągłej kontroli słuchowej. Nie można zajmować się wyłącznie problemami technicznymi, bawić się mechanicznie bez ruszania uszu i małe dziecko. Dość trudno jest usłyszeć drobne nieprawidłowości w pasażach. Trzeba zaszczepić gust nawet najbardziej przeciętnym uczniom, rozwinąć poczucie proporcji w wykonaniu, zaszczepić „kulturę dźwięku”, ostrożna postawa do niego. Barwa dźwięku i jego barwa zależą od konkretnego dzieła. Określi także artykulację, a co za tym idzie, technikę gry. Konieczne jest również unikanie różnorodności artykulacji. Głównym celem rozwoju technicznego jest zapewnienie warunków dla lepszej realizacji zadań muzycznych. Układ napędowy musi

10 być podporządkowane woli wykonawczej, a aparat techniczny muzycznemu ucieleśnieniu obrazu. Praca gitarzysty wymaga zarówno stresu fizycznego, jak i psychicznego oraz rozwoju wyobraźni dźwiękowej. Wygoda ruchów, ich dokładność, swobodne dopasowanie, mistrzostwo dobrego brzmienia, wykonanie muzyczne z reguły wpajają uczniowi miłość do ćwiczenia gry na gitarze, co samo w sobie jest bardzo ważnym warunkiem jego dalszego sukcesu. Twórczy rozwój dziecka jest jednym z najważniejszych zadań pedagogiki. Jest ściśle związana ze sztuką, a zwłaszcza z lekcjami specjalistycznymi w szkole muzycznej. Lekcje te pomagają rozwijać różnorodne umiejętności twórcze dzieci w zakresie percepcji, komponowania, występów, improwizacji i myślenia nie tylko o muzyce, ale także o życiu. Optymalizacja wyobraźni, fantazji, dobór jasnego, emocjonalnego i kolorowego materiału muzycznego to podstawowe wytyczne w kształtowaniu osobowości twórczej. Lekcja specjalizacyjna jest lekcją plastyczną skierowaną do wewnętrznego świata dziecka, a twórczość jest przewodnikiem ku kumulacji bogatego potencjału osobistego. Bibliografia. 1. V.G. Borisewicza „Optymalizacja rozwoju muzycznego i technicznego uczniów gitarzystów na początkowym etapie edukacji muzycznej (artykuł). 2. Gitman A. Wstępna nauka gry na gitarze sześciostrunowej. M., Iwanow-Kramskoj A. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. M., Karkassi M. Szkoła gry na gitarze. M., Puhol E. Szkoła gitarowa. M., Shilin E. Szkoła gry na gitarze. Część 2 „Technika artystyczna gitarzysty” M., 2001.

Opis doświadczenia pedagogicznego Temat doświadczenia: Praca nad pasażami na zajęciach z gitary. Trafność i perspektywy: Nauczyciel: Napalkova T.V. Obecnie obserwuje się wzrost wydajności gry na gitarze,

Komunalny autonomiczna instytucja dodatkowa edukacja dla dzieci „Dziecięca Szkoła Artystyczna” Rozpatrzona przez radę pedagogiczną MAUDOD „Dziecięca Szkoła Artystyczna” (protokół 4 z 28 grudnia 2011 r.) ZATWIERDZONO

Nota wyjaśniająca Materiały edukacyjne dla czwartego roku studiów są opracowywane z uwzględnieniem możliwości i cech wiekowych dzieci, konsekwentnego i stopniowego rozwoju uczniów i mają na celu stopniowe

SPIS TREŚCI 1. Nota wyjaśniająca 2. Plan kształcenia 3. Treść tematyki szkolenia 4. Wymagania dotyczące poziomu wykształcenia studentów 5. Literatura oraz środki materialno-techniczne szkolenia

O rozwijaniu umiejętności czytania notatek z kartki Nauczyciel Dziecięcej Szkoły Artystycznej Tliap A.K. 2017-2018 1. Wprowadzenie 2. Niezbędne warunki rozwijania umiejętności gry wzrokowej 3. Początkowy etap nabywania umiejętności czytania notatek

Nota wyjaśniająca Celem tego programu jest artystyczny. Program gitarowy uzupełnia i poszerza zakres dodatkowych usług edukacyjnych. Program ten został opracowany w oparciu o

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Reftinskaya Children's Art School” Program nauczania z przedmiotu „Gitara” dodatkowego programu edukacyjnego

Miejska państwowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Dziecięca Szkoła Muzyczna” w Michajłowsku DODATKOWY PROGRAM KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO PRZEDPROFESJONALNEGO W REGIONIE

Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowej edukacji dla dzieci „Rosławska Dziecięca Szkoła Muzyczna im. M.I. Glinka” „Specyfikaty stosowania technik gry i metod wytwarzania dźwięku

Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowej edukacji dla dzieci „Rosławska Dziecięca Szkoła Muzyczna im. M.I. Glinka” „Praca nad jakością dźwięku w klasie specjalistycznej” OPEN

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Reftinskaya Children's Art School” Program nauczania z przedmiotu „Gitara” dodatkowego programu edukacyjnego

Kryuchkova Olga Prokopyevna nauczycielka najwyższej kategorii w MAU DO „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. Y. Agafonova" Gubakha ANALIZA METODOLOGICZNA I WYKONAWCZA REPERTUARU PEDAGOGICZNEGO GITARY I KLASY Plan metodyczno-wykonawczy

DODATKOWE PROGRAMY KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ „INstrumenty dęte”, „fortepian”, „gitara”, „skrzypce”, „wok”, „bajan”, „akordeon”, „domra”, „bałałajka” Streszczenie do karty pracy

1. NOTA OBJAŚNIAJĄCA Niniejszy program w temacie „Skrzypce instrumentu specjalnego” opracowano na podstawie Programu opracowanego na podstawie Biura Metodologicznego dla placówek oświatowych kultury i sztuki

MIEJSKA INSTYTUCJA BUDŻETOWA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „POWINNA SZKOŁA ARTYSTYCZNA” Opracowanie lekcji gry na gitarze specjalistycznej w klasie pierwszej na temat: „Rozwój umiejętności technicznych na etapie początkowym

WYDZIAŁ KULTURY MIASTA MOSKWY Państwowa instytucja budżetowa dodatkowej edukacji miasta Moskwy „Dziecięca szkoła artystyczna „Tutti” PRZYJĘTA na posiedzeniu rady pedagogicznej Państwowej Budżetowej Instytucji Oświatowej Miasta Moskwy

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWY Państwowa budżetowa placówka oświatowa „Szkoła 2030” „ZATWIERDZONA” Dyrektor Państwowej Budżetowej Instytucji Oświatowej Szkoła 2030 / N.P. Ryabkova / Zarządzenie DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO 2016

Wprowadzenie do programu. Najważniejszym warunkiem pomyślnego rozwoju ucznia jest rozwój swobodnej i naturalnej postawy. Prawidłowa pozycja korpusu, instrumentu i smyczka, opanowanie

Miejska instytucja budżetowa dodatkowej edukacji dla dzieci Dziecięca Szkoła Artystyczna Obwodu Belokalitwińskiego Raport metodologiczny na temat: „Praca nad produkcją dźwięku na początkowym etapie edukacji

Miejska budżetowa placówka oświaty dodatkowej Dziecięca szkoła artystyczna 13 DODATKOWY PROGRAM KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO O ORIENTACJI ARTYSTYCZNEJ I ESTETYCZNEJ W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ

Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia, dziecięca szkoła muzyczna instrumentów dętych i perkusyjnych, Vyatskie Polyany, obwód kirowski PROGRAM OGÓLNEGO ROZWOJU REGIONU

Program pracy został opracowany na podstawie „Programu specjalnej klasy sześciostrunowej gitary akademickiej” N.A. Iwanowej-Kramskiej, profesora Katedry Instrumentów Ludowych Państwowego Instytutu Sztuk Pięknych. Nota wyjaśniająca Lekcje

Objaśnienia Program ten opracowano w oparciu o istniejące szkoły gry na instrumentach muzycznych: E. Puhol „Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej” Smolin K. O „Gitara basowa dla początkujących”. Browko

VI konferencja naukowo-praktyczna miasta otwartego uczniów i nauczycieli placówek oświaty dodatkowej „NOWE GENERACJA” Sekcja: Umiejętności pedagogiczne Selekcja nauczania poprzez słyszenie w klasie

STRESZCZENIE DO PROGRAMU PRACY „INstrumenty Dęte” DLA STUDENTÓW DODATKOWEGO PROGRAMU EDUKACYJNEGO W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ „INstrumenty Dęte” (5,7 LAT) Opracował: nauczyciel

I. NOTA OBJAŚNIAJĄCA Dla systemu edukacji dodatkowej opracowano dodatkowy program ogólnorozwojowy o orientacji artystycznej „Nauczanie gry na instrumentach muzycznych (gitara)”

Zatwierdzam Dyrektora Wydziału Miejskiego DOSH rejonu Rżewskiego Kulikova S.N. Zamówienie _10 „3” 12 2015 Lekcja otwarta z przedmiotu akademickiego „Specjalność” (gitara sześciostrunowa) z uczennicą klasy III - Ksenią Zhurową. Temat lekcji:

Rozwój umiejętności technicznych. * Nauczyciel: O.A. Obogueva Rozwój umiejętności technicznych w praktyce jest nierozerwalnie związany z całym systemem szkolenia, jednak ta strona pracy jest niezwykle szeroka i wieloaspektowa. Nierzadki

Prywatna placówka oświatowa Gymnasium 212 „Ekaterynburg-Paryż” PRZEGLĄDANA I UZGODNIONA na posiedzeniu Rady Pedagogicznej Gymnasium 212 „Ekaterynburg Paryż” Protokół _1 z dnia 26 sierpnia 2016 r.

Zagadnienia doskonalenia techniki lewej ręki zawodnika domry Wprowadzenie Niewiarygodnie duża liczba niedociągnięć w szkoleniu wykonawców, zwłaszcza w domrze, ma swoje źródło właśnie w początkowym okresie tego treningu.

NOTA WYJAŚNIAJĄCA Krótki opis przedmiotu Wł nowoczesna scena Edukacja muzyczna dzieci ma szczególne znaczenie w przypadku tak ukochanego i popularnego instrumentu w naszym kraju, jak gitara.

ROZDZIAŁ 1 PODSTAWY GRY NA GITARZE Picking. Technika palcowa W tej sekcji przyjrzymy się standardowemu palcowaniu (arpeggio). Poznawszy je i sumiennie praktykując, będziesz mógł z powodzeniem je stosować w przyszłości.

Rozwój metodologiczny nauczyciela gry na fortepianie Tokarevy N.I. „Rozwój podstawowych umiejętności technicznych juniora zajęcia w szkole muzycznej dla dzieci" Edukacja, szkolenie, rozwój muzyczny uczniów opiera się

Miejski podmiot Noworosyjsk Miejska instytucja budżetowa oświaty dodatkowej „Dziecięca szkoła muzyczna nr 1 im. PROGRAM formacji miejskiej A.S.Danini w Noworosyjsku

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci PRIARGUNSKAYA SZKOŁA ARTYSTYCZNA DLA DZIECI Terytorium Trans-Bajkał, osada miejska Priargunsk Lekcja otwarta Cechy nauki i pracy

MOSKWA WYDZIAŁ Oświaty CENTRALNY OKRĘGOWY WYDZIAŁ EDUKACJI Państwowa budżetowa instytucja oświatowa miasta Moskwy szkoła średnia 1241с dogłębne studium

1. NOTA OBJAŚNIAJĄCA Na zajęcia z gry na gitarze przychodzą dzieci z różnym stopniem przygotowania muzycznego: od zera do poziomu szkoły muzycznej i szerokim spektrum możliwości muzycznych. główne zadanie

SPIS TREŚCI 1. Objaśnienia s. 3 2. Plan programowy s. 5 3. Zasadnicze treści programu s. 6 (wymagania dotyczące wiedzy i umiejętności uczniów) 4. Monitorowanie i rejestrowanie postępów s. 5

Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowej edukacji dla dzieci „Centrum Twórczości Dziecięcej” Yartsevo, obwód smoleński Program został zatwierdzony protokołem rady pedagogicznej z

PROGRAM EDUKACYJNY DOKSZTAŁCENIA DLA DZIECI „Krąg Gitarowy” Tematyka programu jest artystyczna i estetyczna Wiek uczniów: 11 18 lat Okres realizacji: 2 lata I. Objaśnienia

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWY PAŃSTWOWA BUDŻETOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA MIASTA MOSKWY „SZKOŁA 1454 „TIMIRYAZEVSKAYA” Protokół nr 20 został zarekomendowany do zatwierdzenia radzie pedagogicznej

1. Nota wyjaśniająca. Ramy regulacyjne Dodatkowy program edukacji ogólnej „Gitara klasyczna” opracowano z uwzględnieniem obowiązującego ustawodawstwa Federacji Rosyjskiej i regionu Sachalin: 1. Konstytucja

Objaśnienia Gitara to jeden z najpopularniejszych instrumentów muzycznych wykorzystywanych zarówno w profesjonalnej, jak i amatorskiej praktyce wykonawczej. Ten jest szczególnie atrakcyjny

Program nauczania 1 rok studiów Tematyka sekcji Teoria Praktyka Suma godzin Forma kontrolna 1 Lekcja wprowadzająca, podstawowe zasady bezpieczeństwa. Wprowadzenie do instrumentu muzycznego - gitara 1-1 2 Teoria muzyki

ROZDZIAŁ 1 PROSTE AKORDY Akordy i harmonia Po opanowaniu podstawowych akordów będziesz mógł grać akompaniament na gitarze. Oznacza to wspomaganie partii wokalnych poprzez grę na instrumencie. W większości przypadków akompaniament

Miejska budżetowa instytucja edukacji dodatkowej „Dziecięca szkoła muzyczna w Zelenodolsku, Republika Tatarstanu” Praca metodologiczna Zbiór ćwiczeń na prawą rękę (klasa gitary dziecięcej szkoły muzycznej)

MIEJSKA AUTONOMICZNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA 11 IM. M.A. BALAKIREV” Dodatkowy ogólnorozwojowy program „Przygotowanie do edukacji

Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci w Moskwie „Dziecięca Szkoła Artystyczna im. S.T.Richter" Dyrektor Program edukacyjny dodatkowa edukacja

Adnotacje do programów pracy dodatkowego programu kształcenia ogólnego przedzawodowego w zakresie sztuka muzyczna„Piano” „Specjalizacja i czytanie a vista” PO.01.UP.01 Program pracy

NOTA WYJAŚNIAJĄCA Dodatkowy ogólnoedukacyjny program rozwojowy „Zespół Gitarzysty „Coda” (zwany dalej programem) przeznaczony jest dla dzieci uczących się gry na gitarze na kierunku muzycznym

Objaśnienia Niniejszy program edukacyjny w przedmiocie „fortepian” przeznaczony jest do dodatkowej edukacji dzieci w wieku 7-15 lat (klasy 1-7). Opiera się na programie pt

Miejska budżetowa placówka oświaty dodatkowej „Dziecięca szkoła muzyczna nr 1” Dzielnica Kirowska Kazański program edukacyjny „Amatorskie muzykowanie” Program o tematyce akademickiej

Struktura programu nauczania przedmiotu „Gra na muzyce” (gitara) 1. Nota wyjaśniająca. 2. Monitorowanie i rejestrowanie postępów. 3. Treść programu. 4. Wykaz repertuarowy. 5. Wykaz literatury metodycznej

STRESZCZENIE do programów przedmioty edukacyjne dodatkowy program kształcenia ogólnego przedzawodowego. „Instrumenty dęte i perkusyjne” Objaśnienia do programów przedmiotów dodatkowych

ADNOTACJA DO PROGRAMU PRACY Z PRZEDMIOTU EDUKACYJNEGO „SKRZYPCE” (7 LAT) DLA STUDENTÓW DODATKOWEGO PROGRAMU EDUKACYJNEGO W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ „SKRZYPCE” Opracował: nauczyciel

Objaśnienia Program pracy został opracowany w oparciu o dodatkowy, ogólnoedukacyjny kierunek artystyczny „W świecie muzyki”. Program kursu „W świecie muzyki” przeznaczony jest dla osób indywidualnych

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWY CENTRALNY OKRĘG WYDZIAŁ EDUKACJI PAŃSTWOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA Szkoła Średnia 1262 im. A.N. OSTROVSKY „Zatwierdzony” „Uzgodniony” Dyrektor Szkoły Średniej GOU 1262

ROZDZIAŁ 1 PODSTAWY GRY NA GITARZE Picking. Technika palcowa W tej sekcji przyjrzymy się standardowemu palcowaniu (arpeggio). Nauczywszy się ich i sumiennie praktykując, będziesz mógł w przyszłości skutecznie stosować brutalną siłę

TREŚĆ: Objaśnienia.... str. 3 Plan dydaktyczno-tematyczny... str. 4 Treść studiowanego przedmiotu... str. 5 Wsparcie metodyczne programu... str. 7 Literatura. str. 8 WYJAŚNIENIE

Adnotacje do programów przedmiotowych dodatkowego ogólnorozwojowego programu kształcenia ogólnego w zakresie sztuki muzycznej „Różne wokale” (okres realizacji 3 lata) Programy przedmiotowe

Miejska autonomiczna instytucja edukacyjna „Szkoła średnia 14” Sprawdzona i zatwierdzona przez Radę Pedagogiczną MAOU „Szkoła średnia 14” (protokół 1 z 30.08.2016) ZATWIERDZONY Zarządzenie 314/1

Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Centrum Twórczości Dziecięcej” Podsumowanie lekcji „Rysowanie obrazków muzycznych „Pory roku” z dźwiękami”

Akishina Rumiya Hanafievna Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Dziecięca Szkoła Sztuki i Rzemiosła Ludowego” Chanty-Mansyjski Okręg Autonomiczny - Ugra, Chanty-Mansyjsk

Miejska budżetowa instytucja kształcenia dodatkowego „Szkoła artystyczna dla dzieci Kambar” Praca metodologiczna Cechy pracy nad utworem muzycznym u nauczyciela klasy gitary

Praca nad techniką w klasach średnich (fortepian) Lekcja z uczniem klasy III Cel lekcji: nauczyć dziecko grać różne rodzaje technikę fortepianową, pielęgnuj w uczniach cierpliwość i wytrwałość

MIEJSKA BUDŻETOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DLA DODATKOWEJ EDUKACJI DZIECI PROGRAM „DOM KREATYWNOŚCI DZIECI” „Młody muzyk” Opracował: Taimasov Farit Hanifovich Nauczyciel edukacji dodatkowej

W rok akademicki Program roku 2015/2016 Studia Piosenki Artystycznej „MoSt” realizowany jest w trzech grupach pierwszego, drugiego i trzeciego roku studiów. W sumie w stowarzyszeniu studiują 34 osoby. Średni wiek uczniów

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

dodatkowa edukacja dla dzieci „Dziecięca Szkoła Artystyczna Urmara”

Dystrykt Urmara w Republice Czuwaski

Praca metodyczna

„Kształcenie umiejętności samodzielnej pracy na lekcjach gry na gitarze”

Wykonane: nauczyciel

MBOUDOD „Szkoła dla dzieci Urmar”

Michajłowa Margarita Pawłowna

Urmary - 2014

Wprowadzenie……………………………………………………………………………......3

System nauki domowej……………………………………………………….4

Przygotowanie ucznia do samodzielnej działalności…………… 5

Podstawowe warunki rozwijania umiejętności samodzielnej pracy………. 8

podczas pracy nad utworem muzycznym……………………………12

Rozwój samodzielności muzycznej i wykonawczej............13

Zakończenie……………………………………………………………......15

Wykaz wykorzystanych źródeł…………………………………...17

Wstęp.

„Najważniejszym zadaniem szkoły jest ekscytować i inteligentnie

kierować niezależnością ucznia”

GA Laroche

Zapisanie dziecka do szkoły muzycznej to poważny i odpowiedzialny krok. Aby młody muzyk mógł skutecznie poradzić sobie z nowymi, bardzo dla niego trudnymi zadaniami, aby rozwój jego zdolności muzycznych przebiegał pomyślnie, bardzo ważne jest, aby mu w tym pomóc w sposób terminowy i kompetentny.

Rozwój miłości do muzyki jest ściśle powiązany z zainteresowaniem jej praktykowaniem – nie tylko na lekcjach u nauczyciela, ale także w samodzielnej pracy domowej z instrumentem. Należy przyzwyczajać ucznia od dzieciństwa do faktu, że sztuka wymaga ciągłej i ciężkiej pracy, że doskonałość w wykonaniu rodzi się dopiero w procesie długiej i celowej pracy. Umiejętność ta wyraża zainteresowanie i miłość do muzyki, prowadząc do osiągnięcia postawionego sobie celu. Nauczyciel ma obowiązek pomóc uczniowi w tym, czego sam nie jest jeszcze w stanie opanować. Trzeba uczyć, jak w domu wykonywać pracę, która wiedzie najkrótszą drogą do celu artystycznego.

K.D. Uszyński nazywa pedagogikę sztuką „najwyższą i najbardziej niezbędną ze wszystkich sztuk”. Komunikacja i aktywność z nauczycielem na zajęciach i poza nimi przyczyniają się do zdobywania przez uczniów wiedzy i umiejętności zawodowych; przyczyniają się do harmonijnego, wszechstronnego rozwoju ich umiejętności, kształtowania ich podejścia do pracy, kreatywności, postrzegania metod szkolenia i edukacji, co oczywiście będzie miało korzystny wpływ na ich przyszłą działalność.

Nauczyciel, pracując z uczniem, musi być artystą, zawsze twórczo poszukiwać najbardziej żywych i kolorowych obrazów oraz dążyć do najprostszych, najbardziej rozsądnych sposobów rozwiązywania złożonych problemów artystycznych. Jego dokładność, życzliwość i pasja twórcza powinny zaszczepić w uczniu miłość do muzyki i sztuki; wzmocnić wolę pokonywania trudności, chęć opanowania wszelkich technicznych i wyraziste środki wykonanie.

I. Lesman pisał: „Muzyka nie można zmusić – może go urzec pasja twórcza i wysokie ideały społeczne, zamiłowanie do sztuki i pracy pedagogicznej, przekonać uzasadnioną artystycznie interpretacją dzieł i zasadnością metod rozwijania umiejętności wykonawczych, przyciągnąć poprzez wrażliwe podejście do indywidualnych cech talentu i charakteru. , aby zwyciężyć z wysoką uczciwością i prawdziwym człowieczeństwem.

Ważne jest, aby dziecko samo odkrywało piękny język muzyki, nawet w prostej formie. Gdy tylko dziecko zacznie oswajać się z instrumentem, należy zwrócić jego uwagę słuchową na piękno i odmienność dźwięków i harmonii, należy je nauczyć słuchać i słyszeć dźwięki połączone w melodię. Słuch to po prostu słyszenie dźwięków wokół ciebie, słuchanie oznacza słuchanie jakości dźwięku, piękna dźwięk muzyczny. Każdy dźwięk należy wykonać tak, jakby miał swoją wartość. Bardzo przydatne jest skierowanie uwagi dziecka na otaczające nas dźwięki natury, ponieważ cała muzyka pochodzi z nich.

Pedagogika muzyczna- sztuka wymagająca od ludzi poświęcających się temu zawodowi ogromnej miłości i bezgranicznego zainteresowania swoją pracą. Nauczyciel musi nie tylko przekazać uczniowi tzw. „treść” utworu, nie tylko zarazić go obrazem poetyckim, ale także dać mu analizę formy, harmonii, melodii, polifonii. Jednym z głównych zadań nauczyciela jest zaszczepienie uczniowi tej niezależności myślenia i metod pracy, co nazywa się dojrzałością, po której zaczyna się mistrzostwo.

Na gitarę napisano całkiem sporo prac metodologicznych. Są to prace N.P. Michajłenko „Metody nauczania gry na gitarze sześciostrunowej”, Yu.P. Kuzin „ABC gitarzysty”, C. Duncan „Sztuka gry na gitarze”, M.E. Bessarabova „Organizacja zadań domowych”.

System nauki w domu.

B.A. pisał o znaczeniu zadań domowych. Struve: „Każdy nauczyciel muzyki wie, jak ważna jest dobra praca domowa w edukacji muzycznej i wykonawczej, na tej podstawie w procesie edukacyjnym prawidłowa technika oraz system rozwijania umiejętności wykonawczych przynoszą cenne rezultaty. A pełne zbiory są możliwe tylko wtedy, gdy dostępna jest ta gleba.

Zbudowanie jak najbardziej racjonalnego systemu lekcji domowych jest jednym z głównych problemów pedagogiki muzycznej.

Przez system domowych lekcji gitarzysty należy rozumieć taką organizację i metodykę ich prowadzenia, która ma na celu osiągnięcie jak największych korzyści produktywne wykorzystanie czas pracy przysługujący uczniowi gitarzyście na indywidualną, samodzielną pracę poza zajęciami.

Najważniejszy warunek owocna praca domowa dla ucznia - pełny rozwój inicjatywy i umiejętności samodzielnej pracy. Człowiek z natury ma poczucie niezależności, chęć doświadczania i próbowania siebie. W tym pragnieniu obrony swoich praw dzieci wykazują szczególną wytrwałość. Często rodzice i nauczyciele nie biorą pod uwagę mentalności tego dziecka, dlatego głównym zadaniem nauczyciela jest znalezienie indywidualnego podejścia do każdego dziecka, rozpoznanie i rozwinięcie tego, co najlepsze w jego talencie. Sukces nauczyciela zależy od tego, jak głęboko wniknie w ludzkie i muzyczne cechy ucznia.

„System zadań domowych składa się z dwóch stron, ściśle ze sobą powiązanych i współzależnych. Po pierwsze, reżim szkoleniowy, którego koncepcja obejmuje określenie całkowitej ilości niezbędnego czasu pracy, jego rozkładu w ciągu dnia roboczego, rozkładu badanego materiału, jego kolejności i kolejności. Po drugie, metoda szkolenia, czyli konkretne sposoby uczenia się, szkolenia i pokonywania trudności” – pisał K.G. Mostras.

Przygotowanie ucznia do samodzielnej działalności.

Trudno przecenić znaczenie początkowego okresu w nauce którejkolwiek ze sztuk. Już w pierwszych miesiącach ważne jest, aby móc pochłonąć dziecko nauką muzyczną, wyrobić w nim nawyk pracy, kładąc w ten sposób podwaliny pod pomyślną naukę na wszystkie kolejne lata. To, czy dziecko będzie dobrze uczyć się w szkole muzycznej, zależy nie tylko od nauczycieli, ale także od rodziców.

Nauczyciel musi rozwijać zainteresowanie lekcjami muzyki i pokazywać wyniki dobrze wykonanej pracy domowej. Kształcenie uczniów nie jest możliwe bez celowej pracy nad nabywaniem umiejętności samodzielnej pracy i rozwijaniem inicjatywy twórczej na zajęciach. Na początkowym etapie nauczania nauczyciel budzi w uczniach inicjatywę już podczas samej lekcji. Po pierwsze, uczeń uczy się sensownie postępować wyłącznie zgodnie z instrukcjami nauczyciela.

„Nauczyciel nie powinien za dużo sugerować, powinien przede wszystkim wprowadzić ucznia w radosny proces samodzielnych poszukiwań i odkryć” – mówił słynny pedagog i pianista K. Martinsen.

Jeśli zostanie to zaniedbane, istnieje niebezpieczeństwo, że już na początkowym etapie szkolenia uczeń zostanie wykształcony na mechanicznego performera, „robota”. Metoda „coachingu” stwarza mylne wrażenie uzdolnienia ucznia. Droga do niepodległości musi być stopniowa i ostrożna. Najważniejsze jest, aby uczniowi przydzielano zadania do samodzielnej nauki, które są na poziomie jego nabytych umiejętności, a nie robili za niego to, z czym sam jest w stanie sobie poradzić. Jeśli na początku szkolenia poinstruujesz ucznia, aby samodzielnie rozwiązywał elementarne problemy, na przykład układanie palcowań, wybieranie właściwych pozycji, układanie uderzeń, to w miarę rozwoju myślenia muzycznego możliwe stanie się powierzanie mu bardziej złożonych zadań. Możesz poprosić ucznia, aby wybrał pracę stosownie do jego poziomu przygotowania do samodzielnej nauki. Chęć poznania tego utworu przez ucznia będzie dobrą zachętą do pracy.

Lekcja może stać się skuteczną pomocą dydaktyczną tylko pod warunkiem intensywnej pracy domowej przez ucznia. To właśnie na zajęciach nauczyciel stosuje te metody pracy nad utworami, które później stają się dla ucznia metodami samodzielnej pracy. O powodzeniu pracy domowej decyduje treść lekcji oraz umiejętność odpowiedniego przygotowania ucznia do samodzielnej aktywności przez nauczyciela.

Ile czasu na zajęciach i odrabianiu zadań domowych poświęca uczeń na nauczanie?

Dni tygodnia

Praca w klasie zgodnie ze specjalnością

1 godzina

1 godzina

Praca domowa

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

Z tego diagramu, sporządzonego zgodnie z programem nauczania, wynika, że ​​uczeń pracuje z nauczycielem w klasie przez dwie godziny tygodniowo. To nie wystarczy do pewnego, głębokiego przyswojenia materiału edukacyjnego. Główną część przeznacza się na niezależne studia. Celem pracy w klasie jest przygotowanie ucznia do samodzielnej pracy twórczej. Bardzo ważne jest prawidłowe zorganizowanie pracy domowej. Ważne jest, aby uczeń zrozumiał, że systematyczne lekcje gry na gitarze są głównym warunkiem opanowania umiejętności wykonawczych. W takim przypadku dziecko bezwzględnie potrzebuje pomocy rodziców, zwłaszcza jeśli jest młodsze wiek szkolny. Nauczyciel musi wychowywać swojego ucznia w duchu ciężkiej pracy, przyzwyczajać go do codziennej samodzielnej ciężkiej pracy. Sekret sukcesu w muzyce może poznać tylko ten, kto zna sekret ciężkiej pracy.

W pierwszych tygodniach nauki uczeń uczy się chodzić palcami po strunach i progach. Ta trudna czynność wymaga dużo cierpliwości i uwagi zarówno ze strony ucznia, jak i rodziców, gdyż dzieci w wieku 7-8 lat fizycznie nie są w stanie skupić uwagi na takiej pracy dłużej niż kilka minut. Tutaj uczeń potrzebuje pomocy rodziców już na pierwszych zajęciach. Najpierw musisz opanować technikę arpeggio na gitarze. Palce prawej ręki powinny widzieć i słyszeć. Ruchy palców prawej ręki są łatwiejsze do analizy, gdy nie są one połączone z lewą ręką. Najprostszym arpeggio jest rosnące p - i - m - a. Ważne jest, aby uczeń podczas gry obserwował ruchy obu rąk, bardzo ważna jest artykulacja pomiędzy prawą i lewą ręką.

Należy pamiętać, że myślenie abstrakcyjne u małego dziecka nie jest jeszcze w pełni ukształtowane. Dlatego też podczas odrabiania lekcji z instrumentem należy przede wszystkim skupić się na twórczym myśleniu. Wszelka samodzielna praca musi odbywać się pod ciągłą kontrolą słuchową. Okresowo należy przeprowadzać lekcje kontrolne, które symulują lekcje domowe. Nauczyciel nie powinien wtrącać się w ten proces, ale powinien obserwować, czasami komentując. Organizując zajęcia domowe ucznia, nauczyciel musi zapoznać się z jego warunkami życia, życiem codziennym, nawiązać kontakt z rodzicami i pomóc w ustaleniu planu dnia.

Sukces w nauce zależy od tego, jak lekcje prowadzone przez nauczyciela w klasie i samodzielna praca domowa ucznia na siebie oddziałują. Konieczne jest nauczenie dziecka rozumienia muzyki. Dźwięki powinny być nie tylko fizyczne, ale także muzyczne, przekazywać piękno, a nie tylko czas trwania, wysokość i barwę. Upewnij się, że wykonywany utwór muzyczny nie odzwierciedla języka zapisu muzycznego, ale reprezentuje jakieś zjawisko artystyczne.

Pomimo swojej przystępności i pozornej prostoty, gitara jest instrumentem dość złożonym. Dziecko siadając przy instrumencie musi rozwiązywać wiele problemów jednocześnie. Umiejętnie wykonać tekst muzyczny, poprawnie odczytać nuty, zwracając uwagę na przypadkowe znaki, palcowanie, niuanse, rozwiązując problemy metryki i tempa. Zastanów się nad właściwym stosunkiem melodii i akompaniamentu. Słuchaj, intonuj i śpiewaj frazy i zdania muzyczne palcami prawej ręki. Stale monitoruj koordynację obu rąk. Wymaga to trochę czasu na naukę i praktyczne opanowanie gry na gryfie gitary.

I.P. Pavlov nauczał: „Bądź pasją w swojej pracy!” Uczeń musi pracować systematycznie, nie poddając się chwilowym nastrojom. P.I. Czajkowski napisał: „Inspiracją jest gość, który nie lubi odwiedzać leniwych. Ukazuje się tym, którzy ją wzywają. Nawet osoba obdarzona piętnem geniuszu nie stworzy nie tylko wielkich, ale i przeciętnych, jeśli nie będzie pracować jak cholera. Trzeba ćwiczyć tak, żeby przy jak najmniejszym nakładzie czasu i wysiłku osiągnąć jak najlepsze rezultaty. Rozpoczynając naukę konkretnego utworu muzycznego, należy zrozumieć jego znaczenie, określić metody pracy i wyobrazić sobie ostateczny cel. „Koncentracja to pierwsza litera alfabetu sukcesu” – powiedział słynny pianista I. Hoffman.

Niezależna praca powinna odbywać się w środowisku ciągłej kontroli słuchowej. „Gram, słucham, sam oceniam” – powiedział P. Casals.

Zdolność, aktywna chęć zdobywania umiejętności, zdolności i wiedzy rozwija się przede wszystkim w samodzielnej pracy ucznia. Samodzielna praca ucznia jest częścią procesu edukacyjnego, składającego się z dwóch części:

Samodzielna praca ucznia bezpośrednio na lekcji;

Praca domowa polegająca na wykonaniu zadań otrzymanych na zajęciach.

Sekcje te są ze sobą ściśle powiązane. Im bardziej intensywna jest samodzielna praca ucznia na zajęciach, tym skuteczniejsza jest ona w domu i odwrotnie. Głównym warunkiem produktywnej i wysokiej jakości samodzielnej pracy studenta jest jasne określenie stojących przed nim zadań. Sukces pracy domowej ucznia zależy od tego, jak jasno nauczyciel ją sformułowa, określi kolejność realizacji i doprecyzuje. Należy pamiętać, że w pierwszej kolejności na zajęciach należy uczyć umiejętności samodzielnej pracy. Po drugie, każde nowe zadanie zaproponowane do samodzielnej pracy powinno opierać się na tym, czego nauczyliśmy się wcześniej pod okiem nauczyciela.

„Wszystkie zajęcia powinny być ułożone w taki sposób, aby kolejne zawsze opierały się na poprzednich, a poprzednie były wzmacniane przez kolejne” – Kamensky Ya.

Podstawowe warunki rozwijania umiejętności samodzielnej pracy.

Nauczyciel musi wyjaśnić uczniowi, jak ważne jest samodzielne domowe przygotowanie do lekcji i jaką rolę odgrywa ono w dalszym rozwoju i doskonaleniu ucznia. Domowe lekcje gry na instrumentach powinny być wpisane w ogólne zajęcia ucznia i być uwzględnione w jego codziennym harmonogramie. Nie można oczekiwać dobrych rezultatów, jeśli zadania domowe pojawiają się nieregularnie, jeśli uczeń gra dzisiaj pół godziny, a jutro cztery godziny, jeśli godziny zajęć zmieniają się każdego dnia.

Niezwykle ważne jest stworzenie odpowiedniego schematu. Znaczącą pomoc powinien tu stanowić nauczyciel. Na samodzielną pracę trzeba każdego dnia wyznaczyć mniej więcej stały czas. Rozkład czasu pracy ma ogromne znaczenie dla efektywności odrabiania zadań domowych.

W pracy „System ćwiczeń domowych skrzypka” K.G. Mostras pisze: „Stare, wypróbowane i prawdziwe zasada pedagogiczna mówi: lepiej uczyć się nie dużo, ale równomiernie, systematycznie, niż próbować nadrobić stracony czas grając przez wiele godzin w ciągu jednego dnia. „Taki system nie przynosi żadnych korzyści, może prowadzić do „nadgrywania” rąk i w konsekwencji wyłączenia stanu roboczego dla przez długi czas" Dlatego musisz uczyć się niezależnie, systematycznie i codziennie.

Leningradzka pianistka i nauczycielka N. Golubovskaya powiedziała: „Ludzie, którzy grają dziesięć godzin dziennie, są największymi leniwiami. Gra przez dziesięć godzin z pełną uwagą jest możliwa tylko przez kilka. Zwykle taka „wytrwałość” to nic innego jak chęć zastąpienia pracy świadomości mechanicznym działaniem, które nie wymaga ukierunkowanej uwagi.

Muzykę najlepiej ćwiczyć rano, jeśli nie jest to możliwe, to najlepiej przed przygotowaniem lekcji. Można także podzielić czas lekcji muzyki na kilka części, tak aby dziecko mogło na przemian przygotowywać lekcje z ćwiczeniem gry na instrumencie. Zdaniem psychologów taka zmiana zajęć pomoże dziecku mniej się męczyć i wykonywać więcej w tym samym czasie. Studenci szkół muzycznych i artystycznych nie mogą poświęcać zbyt wiele czasu grze na instrumencie. Oprócz uczęszczania na zajęcia i przygotowywania lekcji muszą czytać książki, komunikować się z komputerem, chodzić do kina i teatru, chodzić na koncerty i uprawiać sport, w przeciwnym razie wyrosną na ludzi niewystarczająco kulturalnych i niedoświadczonych fizycznie. Dlatego nauczyciel powinien zwracać szczególną uwagę na poprawę jakości prac domowych. Nauczyć ucznia uczyć się od pierwszych lat, aby nie zmarnować ani minuty.

Dlaczego jeszcze warto przemyśleć swój plan dnia? Musi być tak zaprojektowany, aby w pomieszczeniu, w którym uczy się dziecko, podczas zajęć zapewnione były ku temu niezbędne warunki: telewizor lub radio nie było włączone, nie było hałaśliwych rozmów itp.

Na studiach muzycznych ogromne znaczenie ma koncentracja, przemyślana praca skupiona na konkretnych zadaniach.

Prace domowe muszą być systematyczne i codzienne. Tylko regularne ćwiczenia przynoszą korzyści. Jeśli dziecko uczy się tylko przed lekcją, taka praca jest nieefektywna, ponieważ wiele z tego, co udaje się osiągnąć wspólnym wysiłkiem ucznia i nauczyciela podczas lekcji, zostaje utracone i obrócone w nicość. Aby wykształcić nawyk codziennych czynności, potrzebna jest silna wola zarówno dziecka, jak i rodziców. Przedszkolaki i pierwszoklasiści rzadko są zdolni do długotrwałej, skoncentrowanej pracy, ich uwaga jest wciąż niestabilna i nie potrafi skupić się długo na jednej rzeczy. Podczas nauki w domu ważne jest również, aby nie zmuszać dziecka do wykonywania jednej czynności przez dłuższy czas. Nawet jeśli uczysz się około dwudziestu minut, ale poważnie, potem zrób sobie krótką przerwę (zabawa, bieganie po pokoju) i ponownie wróć do nauki, przynajmniej mały krok do przodu zostanie zrobiony!

Jak długo powinny trwać zajęcia? Przeciętnie dla dzieci siedmioletnich wystarcza z reguły 30-40 minut codziennych zajęć, dla uczniów gimnazjów i liceów – do dwóch, dwóch i pół godziny dziennie.

Aby zwiększyć efektywność samodzielnej pracy domowej ucznia, najpierw na zajęciach należy omówić i rozdzielić czas, który uczeń powinien przeznaczyć na każdy rodzaj pracy domowej. Na przykład: skale - 20-30 minut, szkice - 30-40 minut, materiał plastyczny - 1 godzina.

Taki rozkład czasu zajęć jest bardzo dowolny. Ostatecznie decyduje o tym materiał edukacyjny, jego trudność i szereg innych powodów. Ponadto rozkład czasu zależy od indywidualnych potrzeb i możliwości ucznia. Jeżeli występują braki w wyposażeniu technicznym, więcej czasu należy przeznaczyć na gamy, ćwiczenia i etiudy. I odwrotnie, po osiągnięciu wymaganego poziomu technicznego, możesz wzmocnić swoje studia na temat sztuk teatralnych. Czas przeznaczony na samokształcenie wskazane jest podzielenie na dwie części, na przykład na pół.

Nie zaleca się ciągłego wykonywania ćwiczeń dłużej niż godzinę. Z obserwacji wynika, że ​​najważniejszą metodą zapobiegania zmęczeniu jest różnorodność pracy. Należy unikać długotrwałej pracy nad ćwiczeniami jednorodnymi i utworami monotonnymi.

Każdy nauczyciel ma swój własny sposób pracy z rodzicami. Niektórzy nauczyciele cieszą się z obecności rodziców na lekcjach, proszą, aby rodzice spisali wszystkie uwagi nauczyciela i niejako uczyli się razem z dzieckiem. Niektórzy wręcz przeciwnie, od samego początku starają się rozwijać u uczniów samodzielność w pracy, stawiając już na początkowym etapie bardzo konkretne, przystępne zadania.

Początkowo rodzice ucznia mogą przypomnieć mu, że nadszedł czas nauki i upewnić się, że uczeń faktycznie uczy się w wyznaczonym czasie. W przyszłości samo dziecko musi o tym pamiętać. Podczas godzin ćwiczeń na instrumencie należy zachować ciszę; nic nie powinno rozpraszać ucznia. Gospodarstwa domowe muszą pamiętać, że lekcje muzyki wymagają dużej uwagi, a nie jest łatwo ją rozwinąć.

W rozmowach z rodzicami ucznia nauczyciel zawsze będzie miał rację, podkreślając znaczenie stworzenia niezbędnego reżimu nauki w domu. Docelowo taki rozkład czasu powinien dyscyplinować, organizować ucznia i dawać pozytywny efekt.

Proces samodzielnej pracy ucznia powinien być jak najbardziej świadomy. Warunek konieczny powinna to być obecność samokontroli słuchowej, „samokrytyki” i natychmiastowej eliminacji zauważonych niedociągnięć. „Podczas gry” – powiedziała wybitna rosyjska pianistka i nauczycielka A.N. Esipowa – „słuchaj jej cały czas, jakbyś słyszał grę kogoś innego i miał ją krytykować”.

Przed przystąpieniem do zajęć student zawsze musi sobie wyobrazić, jak powinien brzmieć dany fragment studiowanego utworu lub cały utwór. Rozpoczęcie pracy bezpośrednio z narzędziem z pominięciem tego etapu „to jak rozpoczęcie budowy domu bez projektu”. Aby uczeń mógł sobie wyobrazić brzmienie utworu, warto odtworzyć utwór na lekcji i wraz z dzieckiem przeanalizować charakter poszczególnych części i całej kompozycji, jak ostatecznie uczeń będzie musiał to wykonać.

W pracy samodzielnej bardzo ważna jest ciągła „komunikacja” z tekstem studiowanego materiału. Studiując tekst muzyczny, student stopniowo pojmuje charakter, treść i formę utworu. Analiza zapisu muzycznego spektaklu w dużej mierze determinuje przebieg dalszych prac nad nim.

G.G. Neuhaus napisał: „Proponuję uczniowi przestudiowanie jego dzieła notacja muzyczna jak dyrygent bada partyturę - nie tylko ogólnie, ale także szczegółowo, rozkładając kompozycję na części składowe - strukturę harmoniczną, polifoniczną, oddzielnie przeglądając to, co najważniejsze - na przykład linię melodyczną, „wtórną” - na przykład akompaniament... uczeń zaczyna rozumieć, że każdy „szczegół” ma znaczenie, logikę, wyrazistość, że jest organiczną „cząstką całości”.

Ciekawa uwaga A.B. Goldenweisera w sprawie reprodukcji tekstu muzycznego. Pisze: „ Własność ogólna Wiele osób grających na fortepianie – od uczniów szkół muzycznych po dojrzałych pianistów występujących na scenie – fakt, że notatki z dużą dokładnością notują tam, gdzie są zapisane, i z taką samą niedokładnością je zdejmują. Nie zawracają sobie głowy studiowaniem dynamicznych instrukcji autora.

Takie wypowiedzi wybitnych pedagogów każą zastanowić się, jak ważna jest poprawna, wnikliwa praca nad tekstem muzycznym.

Szczególną uwagę należy zwrócić na dyscyplinę rytmiczną w pracy samodzielnej. Student musi wiedzieć, że rytm jest podstawową zasadą determinującą żywe życie muzyki. JAKIŚ. Rimski-Korsakow podkreślał, że „muzyka może być pozbawiona harmonii, a nawet melodii, ale nigdy bez rytmu”.

Zwracamy uwagę uczniów na szereg prawd, o których należy pamiętać podczas pracy nad rytmem:

Na początku pracy nad utworem tekst należy umieścić na precyzyjnych „szynach” rytmicznych, w przeciwnym razie nieunikniona jest niestabilność rytmiczna;

Puls rytmiczny jest zwykle w dłoni z mniejszą liczbą nut. „Trzeba poczuć płynność, rytm ruchu i dopiero po tym, jak to poczujesz, przystąpić do wykonywania utworu. W przeciwnym razie na początku na pewno otrzymasz serię przypadkowych dźwięków, a nie żywą linię” – Goldenweiser A.;

Rytm triolowy nigdy nie powinien przechodzić w rytm kropkowany, a rytm kropkowy w rytm triolowy;

Warto pamiętać o mądrej radzie E. Petri: „Zagraj koniec fragmentu tak, jakbyś chciał wykonać ritenuto – wtedy wyjdzie dokładnie w tempie” – pośpiech w momentach kulminacyjnych jest niedopuszczalny;

Pauza nie zawsze jest przerwą w dźwięku, może oznaczać ciszę, opóźniony i niespokojny oddech itp. Jej rytmiczne życie zależy zawsze od charakteru dzieła, jego figuratywnej struktury. Czas trwania pauzy jest zwykle dłuższy niż czas trwania podobnej nuty.

Instrukcje dynamiczne należy zawsze rozpatrywać w organicznej jedności z innymi środkami wyrazu (tempo, faktura, harmonia itp.), co pomoże lepiej zrozumieć i zagłębić się w figuratywną i semantyczną treść muzyki.

Należy pamiętać, że podstawą dynamicznej ekspresji nie jest bezwzględna siła dźwięku (głośno, cicho), ale stosunek siły. Typowa jest niemożność pokazania różnicy między p i pp, f i ff; dla niektórych dzieci f i p brzmią gdzieś na tej samej płaszczyźnie. Stąd nuda i beztwarzowość przedstawienia. Podkreślając znaczenie stosunku siły dźwięku, N. Medtner powiedział: „Utrata fortepianu jest utratą forte i odwrotnie! Unikaj obojętnego dźwięku; mezzo forte to objaw słabości i utraty panowania nad dźwiękiem.”

Ucząc się utworu na pamięć, należy grać go powoli, aby uniknąć trudności technicznych odwracających uwagę od głównego celu. W każdym momencie trzeba uczyć się na pamięć nie tego, co jest trudne, ale tego, co łatwe, a żeby to ułatwić, należy uczyć się powoli. Trzeba uczyć się na pamięć tego, co świadomość może w pełni ogarnąć, a co nie stwarza przeszkód. W żadnym wypadku nie powinieneś prace techniczne produkować zgodnie z notatkami. W pokonywaniu trudności technicznych pamięć słuchu i palców czasami odgrywa decydującą rolę.

Bez dostatecznej znajomości tekstu dzieła nie należy „łączyć” emocji, gdyż nie otrzyma się niczego poza prymitywnym „półproduktem”, „szkicem z emocjami”.

Przygotowanie do koncertu, nawet z powtarzanym repertuarem, należy przeprowadzić zgodnie z notatkami. Tego typu trening pozwoli pozbyć się nieścisłości i zaniedbań, jakie utwór nabywa z biegiem czasu, a także odkryć i poczuć nowy „tchnienie” muzycznego obrazu.

Ważne jest, aby pamiętać, że przez przypadek możesz osiągnąć słaby wynik, ale nie możesz przez przypadek osiągnąć dobrego wyniku. Wymaga to ciągłego samodoskonalenia.

Dość często w okresie poprzedzającym koncert pojawia się przed uczniem pytanie: czy na scenie należy zachować ścisłą samokontrolę? Oczywiście obecność na scenie samokontroli jest konieczna, ale jej charakter powinien mieć raczej charakter „regulacyjny”, kierujący muzyką.

Przeanalizowaliśmy więc główne warunki, które przyczyniają się do rozwoju umiejętności samodzielnej pracy wśród uczniów klas instrumentalnych.

Kształtowanie umiejętności samodzielnej pracy u ucznia

podczas pracy nad utworem muzycznym.

Na przykładzie utworu muzycznego możemy pokazać, w jaki sposób uczniowie mogą rozwijać umiejętności samodzielnej pracy.

Wybieramy utwór, który będzie odpowiadał możliwościom ucznia, jego poziomowi możliwości muzycznych i oczywiście, aby dziecku się podobał. Dla każdego ucznia wybór repertuaru odgrywa kluczową rolę. Należy wybierać zabawy, które są im bliskie duchem, budzą zainteresowanie i chęć ich opanowania.

Należy tak zagrać utwór, aby uczeń zrozumiał, jak powinien on brzmieć. Ustalcie wspólnie z uczniem plan, według którego będzie pracował w domu. Plan ten będzie służył jako swego rodzaju przewodnik pomocniczy w rozwijaniu niezależności ucznia w odrabianiu zadań domowych. Na początek oto ogólny plan pracy:

Określ tonację, wielkość, znaki przeglądowe, techniki gry, dynamikę, tempo i terminy charakterystyczne;

Znajdź części, ile ich jest, podziel każdą część na zdania i frazy;

Określ linię melodyczną, akompaniament;

Przejrzyj palcowanie i przekonaj się, jakie jest wygodne, a jeśli nie ma go w nutach, dodaj własne;

Rozpocznij analizę od liczenia na głos, w wolnym tempie, starając się podążać za uderzeniami i palcowaniem:

Stale monitoruj jakość dźwięku, cały czas słuchaj swojej gry, ćwicz samokontrolę;

Kiedy tekst jest odtwarzany wystarczająco pewnie, możesz dodać dynamikę, emocje, obrazowość i pracować z tempem;

Zacznij uczyć się na pamięć i przygotowywać się do występu.

Warunkiem skutecznej samodzielnej pracy w domu jest specyfika zadań zadawanych na lekcji.

Jeśli uczeń jest jeszcze mały i trudno mu go uchwycić duża objętość pracy, możesz stopniowo przydzielać samodzielną pracę, na przykład możesz przydzielać pracę palcowaniami lub dzielić utwór na frazy lub zdania itp.

Jeśli to możliwe, zaleca się odrabianie zadań domowych w tym samym czasie. Jeżeli uczeń uczy się w szkole ponadgimnazjalnej na pierwszej zmianie, wskazane jest, aby ćwiczyć grę na instrumencie bezpośrednio po lekcjach, przed odrabianiem zadań domowych. Zajęcia jednocześnie wyrabiają w organizmie nawyk i wprowadzają określony rytm w codzienność ucznia.

Ile czasu należy poświęcić na samodzielną naukę? Zależy to od wieku ucznia i jego cech fizycznych. Należy unikać przepięć. Konieczna jest przerwa, aby przywrócić wydajność organizmu.

„Głowa ucznia nie jest naczyniem, które należy napełnić, ale lampą, którą należy zapalić” – mówili starożytni mędrcy.

Tworzenie systemu pracy domowej jest żywym, elastycznym procesem, który wymaga autentyczności postawa twórcza. System zadań domowych gitarzysty powinien zawierać następujące elementy:

Ćwiczenia sceniczne;

Ogólne prace techniczne;

Pracować nad materiał artystyczny;

Pracować nad dodatkowy materiał;

Czytanie a vista, dobór melodii i akompaniamentów ze słuchu.

Kompleks codziennych prac domowych powinien być zróżnicowany.

Rozwój samodzielności muzycznej i wykonawczej.

Owocność i produktywność w indywidualnej pracy domowej ucznia jest odczuwalna tylko wtedy, gdy ma on takie elementy, jak działania zorientowane na cel, niezależność wykonawczą, umiejętność kontrolowania siebie, zainteresowanie pracą, skupiona uwaga i, jeśli to wszystko jest połączone, aktywny udział świadomości w pracy ucznia.

Rozwijanie samodzielności muzycznej i wykonawczej ucznia jest głównym zadaniem nauczyciela. Kolejny wspaniały krytyk G.A. Laroche napisał: „Najważniejszym zadaniem szkoły jest wzbudzanie i inteligentne kierowanie niezależnością ucznia”. Wybitny rosyjski skrzypek L.F. Lwow w swojej pracy „Porady dla początkującego grać na skrzypcach” napisał: „Zadaniem nauczyciela jest wskazać najwygodniejszą drogę do celu, ale uczeń musi iść sam”.

Niezależność muzyczno-wykonawcza, samokontrola – takie kategorie powstają dopiero na podstawie twórczej inicjatywy ucznia.

Aby obudzić w uczniu inicjatywę twórczą, konieczne jest, aby uczeń widział jasny cel postawiony przed nim przez nauczyciela, aby ten szczegółowo określił zakres zadań. Wyraźnie zrozumiałe zadania leżą u podstaw analizy ucznia jego działań, poszukiwania sposobów i technik lepszego rozwiązywania tych problemów, czyli stanowią punkt wyjścia, od którego rozwija się niezależność twórcza ucznia. L. Auer w swojej pracy „Moja szkoła gry na skrzypcach” radzi: „Posłuchaj własnego wykonania. Odtwarzaj frazę lub fragment na różne sposoby, wykonuj przejścia, zmieniaj ekspresję, graj głośniej lub ciszej, aż znajdziesz naturalną interpretację. Kieruj się własnym instynktem, kierując się wskazówkami innych.”

W procesie pracy nad utworem muzycznym na pewnym etapie powstają niezbędne powiązania pomiędzy wyobrażeniami słuchowymi a wrażeniami mięśniowymi, a co za tym idzie zdolnościami motorycznymi. W tym okresie pracy wzrasta zdolność ucznia do samokontroli i kreatywności. Zasadniczo uczeń pamięta umiejętności, które nabył i zastosował podczas nauki poprzedniego materiał muzyczny. Ten „bagaż” nie jest jeszcze duży, ale wytrwałość umiejętności odgrywa ważną rolę w zdobywaniu doświadczenia w samodzielnej pracy. Najcenniejsza jest nie tyle oferta już przestudiowanych opcji, którą uczeń zapamiętuje, ale oferta własnych, właśnie wymyślonych w wyniku przygotowań do lekcji, różnych opcji. Właśnie takie szczęśliwe chwile są podstawą twórczości ucznia, stanowią jego początek twórczy. Studenta należy oczywiście nauczyć samodzielnej analizy wykonywanego utworu muzycznego. Na początku uczeń bardzo nieśmiało stara się porozmawiać o swoich brakach w wykonaniu danego utworu. Ale w przyszłości, jeśli zastosuje się tę metodę z lekcji na lekcję, uczeń będzie lepiej słuchał jego gry, analizował ją, a jego wymagania co do jakości gry zmuszą go do poszukiwania nowych sposobów, metod, metod korygowania niedociągnięcia i osiągnięcie ostatecznego celu, jakim jest wysoka jakość wykonania.

„Posłuchaj, jak grasz”, „czy spodobała Ci się fraza, którą właśnie zagrałeś? Co Ci się nie podobało?” - takie pytania nauczyciela powinny być stałe podczas zajęć z danej specjalności z uczniami.

Ważny punkt dla dalszej samodzielnej pracy ucznia jest podsumowanie wyników poszczególnych zajęć. Jeśli uczeń prawidłowo rozumie wynik pracy na każdej lekcji, jasno przedstawia cele, metody i techniki opanowania materiału, ułatwia to mu odrabianie zadań domowych i przyspiesza jego rozwój. Po zakończeniu zajęć w domu uczeń, niczym z ostatniej lekcji, musi odtwarzać poznane utwory według nut i pamiętać o wszystkich instrukcjach nauczyciela. Metoda ta aktywizuje u ucznia samokontrolę i pamięć, a także sprzyja lepszemu planowaniu pracy domowej.

Wniosek.

Ważne jest, aby aktywność nauczyciela stymulowała aktywność samego ucznia: jeśli uczeń jest twórczo bierny, to pierwszym zadaniem nauczyciela jest rozbudzenie jego aktywności, nauczenie go znajdowania i wyznaczania sobie zadań do wykonania.

Docelowo, gdy dziecko opanuje te umiejętności, pomogą mu one w przygotowaniu się do egzaminu, na którym musi pokazać pracę, której nauczyło się samodzielnie, gdzie pomoc nauczyciela jest wykluczona.

Lekcja powinna wyposażyć ucznia w jasne wyobrażenie o metodach, jakie powinien zastosować na tym etapie pracy nad spektaklem. W wielu przypadkach – choć nie zawsze – konieczne jest częściowe rozwiązanie postawionych zadań na lekcji przy pomocy nauczyciela: wtedy łatwiej jest uczniowi kontynuować samodzielną pracę. Bardzo często już sam przebieg lekcji powinien być prototypem późniejszej samodzielnej pracy ucznia. Jest absolutnie niedopuszczalne, aby lekcja zastępowała samodzielną pracę, ograniczając się jedynie do powtarzania i utrwalania tego, co zostało już osiągnięte na lekcji. Jeśli na początku pracy nad spektaklem będzie jasne, że uczeń dobrze rozumie stojące przed nim zadania, lepiej pozwolić mu kontynuować pracę samodzielnie w domu. Pomoc pedagogiczna na zajęciach nie powinna przeradzać się w tzw. „coaching”, gdyż tłumi aktywność ucznia. Kiedy nauczyciel za dużo podpowiada, śpiewa, liczy, bawi się; w tym przypadku uczeń przestaje być samodzielną osobą, a staje się niejako aparatem technicznym realizującym zamysł nauczyciela.

Każde dziecko jest indywidualnością, osobowością; sztuka nauczyciela polega na tym, aby każdy uczeń stał się doskonałym wykonawcą i nabył trwałe zainteresowanie nauką muzyczną, które może trwać przez całe życie. W tym celu konieczne jest stworzenie harmonogramu zadań domowych ucznia, w którym będzie obserwowana naprzemienność przedmiotów szkolnych i muzycznych, a także przyzwyczajenie dziecka do codziennej praktyki na instrumencie. W pierwszych miesiącach nauki zaleca się, aby rodzice byli obecni na zajęciach, aby mogli następnie monitorować realizację zadań domowych. Już od pierwszych kroków nauki przyzwyczajaj się do samodzielnej pracy z instrumentem. Należy bezwzględnie przestrzegać warunków higienicznych i fizjologicznych aktywności dziecka. Użyj wygodnego, twardego krzesła o wymaganej wysokości i podpórki dla lewej nogi, aby uniknąć skrzywienia kręgosłupa. Podczas zajęć należy zachować ciszę. Zwracaj uwagę na stan fizyczny i emocjonalny ucznia. Weź udział w corocznych koncertach i konkursach w miejscu z rodzicami. Stale rozwijaj u dziecka potrzebę słuchania muzyka klasyczna i analizuj to, co słyszysz.

Końcowym efektem złożonego procesu edukacyjnego jest wykształcenie wykonującego muzyka, który rozumie wysoki cel sztuki. To wykonawca ożywia dzieło, stąd jego odpowiedzialność wobec autora, wobec publiczności, zobowiązując go do głębokiego zrozumienia i umiejętności wyrażenia znaczenia idei zawartych w tej kompozycji.

Jak pisze Lieberman w książce „Praca nad techniką fortepianową”: „W pracy trzeba stale wykazywać się wytrwałością, nie znosić tego, co nie wychodzi, nie siedzieć przy instrumencie bez pragnień i namysłu, szukać sposobów, aby łatwiej pokonać pewne trudności, stawiać sobie wyzwania muzyczne i techniczne, dopóki nie zostaną rozwiązane.”

Każdy nauczyciel zawsze będzie musiał zmierzyć się z tymi samymi problemami: jak pomóc uczniowi w ukształtowaniu własnego myślenia, osiągnięciu rozwoju i ugruntowaniu profesjonalnych umiejętności wykonawczych; rozwijać sferę emocjonalną dziecka; poszerzać swoje horyzonty muzyczne; jak zaszczepić pracowitość, wytrwałość, organizację w pracy, bez których nie da się osiągnąć sukcesu. Z każdej lekcji uczeń powinien „zabrać” wrażenia do domu. Wrażenia należy przetwarzać poprzez skoncentrowaną pracę domową i kontrolę Praca klasowa w wiedzę, umiejętności i ostatecznie w kultura estetyczna student. Te etapy to profesjonalne doradztwo i rozwój ucznia, a także dalsze samodzielne jego utrzymanie poziom profesjonalny są niemożliwe bez poważnych, czasochłonnych i regularnych prac domowych. Znany jest aforyzm: „Z niczego nie powstanie nic”.

Słynny skrzypek i dyrygent Charles Munsch w swojej monografii „Jestem dyrygentem” pisze: „Piętnaście lat nauki i cały wrodzony talent to za mało. Bycie dyrygentem (jak profesjonalny wykonawca) wymaga pracy. Trzeba pracować od pierwszego dnia, kiedy po raz pierwszy przekroczysz próg konserwatorium (jak w ubiegłych stuleciach nazywano szkoły muzyczne na Zachodzie), aż do wieczora, kiedy wyczerpany dasz ostatni koncert w swoim życiu”.

Lista wykorzystanych źródeł.

1. N.P. Michajłenko. „Metody nauczania gry na gitarze sześciostrunowej.” Kijów. "Książka". 2003

2. G. Neuhausa. O sztuce gry na fortepianie.

Zestaw narzędzi. M. Muzyka. 1988

3. Tak Kuzin „ABC gitarzysty”

4. V.A. Nathansona. Zagadnienia pedagogiki muzycznej.

Zestaw narzędzi. M. Muzyka. 1984

5. Rozdz. Duncan „Sztuka gry na gitarze”

6. JA Bessarabova „Organizacja zadań domowych przy fortepianie”

7. K. Martinsen. „Metodyka indywidualnego nauczania gry na fortepianie”. M. „Muzyka”. 1977

8. I. Hoffman. Gra na pianinie. Odpowiedzi i pytania w grze na fortepianie. M. 1961

9. Perelman N. „W klasie fortepianu”

10. A. Artobolevskaya „Pierwsze spotkanie z muzyką”. Instruktaż.

Wydawnictwo „Kompozytor. Sankt Petersburg". 2005

11.E.Lieberman. „Praca nad techniką fortepianową”

13. Bochkarev L. „Psychologia aktywności muzycznej”

14. I. Lesman. „Eseje o metodach nauczania gry na skrzypcach”. M. 1964.

15. K. Mostras. „System ćwiczeń domowych skrzypka”. M. 1956.

16.L.Auer. „Moja szkoła gry na skrzypcach”. M. 1965.

Zespołowe granie muzyczne – jako metoda wszechstronnego rozwoju

Sprawozdanie metodyczne nauczyciela gry na gitarze Pikuliny G.B.

Starożytni Rzymianie wierzyli, że korzenie tej nauki są gorzkie. Kiedy jednak nauczyciel powołuje na sprzymierzeńca zainteresowanie, gdy dzieci zarażają się pragnieniem wiedzy i dążą do aktywnej, twórczej pracy, korzeń uczenia się zmienia swój smak i budzi u dzieci całkowicie zdrowy apetyt. Zainteresowanie nauką jest nierozerwalnie związane z poczuciem przyjemności i radości, jakie daje człowiekowi praca i kreatywność. Zainteresowanie i radość z nauki są niezbędne, aby dzieci były szczęśliwe.

Rozwojowi zainteresowań poznawczych sprzyja taka organizacja nauki, w której uczeń aktywnie działa, uczestniczy w procesie samodzielnego poszukiwania i odkrywania nowej wiedzy oraz rozwiązuje problemy o charakterze problematycznym, twórczym. Dopiero przy aktywnym podejściu uczniów do sprawy, ich bezpośrednim udziale w „tworzeniu” muzyki, budzi się zainteresowanie sztuką.

Ogromną rolę w realizacji tych zadań odgrywa muzykowanie zespołowe – jest to rodzaj wspólnego muzykowania, który był praktykowany zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu i jest praktykowany do dziś. Wartość pedagogiczna tego rodzaju wspólnego muzykowania nie jest powszechnie znana, dlatego zbyt rzadko wykorzystuje się go w nauczaniu. Choć korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów są znane od dawna.

Jakie są korzyści z grania muzyki zespołowej? Z jakich powodów może stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?

Gra zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów.

1. Zabawa zespołowa jest formą działalności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości w sposób wszechstronny i szerokizapoznanie się z literaturą muzyczną.Muzyk wykonuje dzieła różnych stylów artystycznych, epoki historyczne. Należy zauważyć, że gracz zespołu jest w specjalnym korzystne warunki– wraz z repertuarem adresowanym na samą gitarę, potrafi wykorzystać repertuar na inne instrumenty, transkrypcje, aranżacje. Innymi słowy, gra zespołowa - stałe i szybka zmiana nowych poglądów, wrażenia, „odkrycia”, intensywny napływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej.

2. Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki do krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Student zajmuje się materiałem, jak mówi V.A. Suchomlińskiego „nie dla zapamiętywania, nie dla zapamiętywania, ale z potrzeby myślenia, rozpoznawania, odkrywania, rozumienia i wreszcie zdumienia”. Dlatego też podczas ćwiczeń w zespole panuje szczególny nastrój psychologiczny. Myślenie muzyczne poprawia się zauważalnie, percepcja staje się żywsza, żywa, wyostrzona i wytrwała.

3. Zespołowe muzykowanie, zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń i doświadczeń, przyczynia się do rozwoju „ośrodka muzykalności” – emocjonalnego reakcja na muzykę.

4. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych pomysłów słuchowych stymuluje kształtowanie ucha do muzyki,wyobraźnia artystyczna.

5. Wraz ze wzrostem wolumenu rozumianej i analizowanej muzyki zwiększają się także możliwościmyślenie muzyczne. Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzyczno-intelektualnych. Wynika z tego, że zajęcia gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych, zajęcia te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesówmyślenie muzyczne.

Ta forma pracy jako gra zespołowa jest bardzo owocnarozwój twórczego myślenia.Uczeń przy akompaniamencie nauczyciela wykonuje najprostsze melodie, uczy się słuchać obu partii, rozwija swój słuch harmoniczny, melodyczny i poczucie rytmu.

Zatem gra w zespole jest jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. Podstawowe zasady uczenia się rozwojowego ujawniają się z całą kompletnością i przejrzystością w procesie gry zespołowej:

a) zwiększenie głośności wykonywanego materiału muzycznego.

b) przyspieszenie tempa jego przejścia.

Zatem gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.

O tym, jak ważny jest twórczy kontakt nauczyciela z uczniem nie trzeba mówić. Idealnym środkiem do tego jest wspólne granie muzyki zespołowej. Od samego początku nauczania dziecka gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: siedzenie, składanie rąk, nauka gry na gryfie, metody wytwarzania dźwięku, nuty, liczenie, pauzy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby w tym kluczowym okresie nie przegapić najważniejszego - nie tylko pielęgnować miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie zajęciami muzycznymi. W tej sytuacji idealną formą pracy z uczniami byłoby granie muzyki zespołowej. Już od pierwszej lekcji uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Razem z nauczycielem odgrywa proste sztuki teatralne, które mają już znaczenie artystyczne.

Metoda uczenia się grupowego ma zarówno pozytywne, jak i strony negatywne. W grupie dzieci są bardziej zainteresowane nauką, komunikują się z rówieśnikami, uczą się nie tylko od nauczyciela, ale także od siebie nawzajem, porównują swoją zabawę z zabawą z przyjaciółmi, starają się być pierwsi, uczą się słuchać sąsiada , bawić się w zespole i rozwijać słuch harmoniczny. Ale jednocześnie takie szkolenie ma swoje wady. Najważniejszym z nich jest to, że trudno jest osiągnąć wysoką jakość wyników, ponieważ uczniowie są szkoleni z różnymi umiejętnościami, a oni również uczą się inaczej. Gdy wszyscy grają w tym samym czasie, nauczyciel nie zawsze zauważa błędy poszczególnych uczniów, jednak jeśli na każdej lekcji każdy będzie sprawdzany indywidualnie, proces uczenia się przy takiej liczbie uczniów praktycznie się zatrzyma. Jeśli postawisz profesjonalna jakość gry, poświęcając na to dużo czasu, jak to się robi na lekcjach indywidualnych, to większości szybko się to znudzi i stracą zainteresowanie nauką. Dlatego repertuar powinien być przystępny, ciekawy, nowoczesny i użyteczny, a tempo postępu powinno być odpowiednio energiczne,

Należy unikać monotonii, a uczniowie muszą być stale zainteresowani. Aby sprawdzić zdobytą wiedzę przed przeprowadzeniem lekcji próbnych, można zastosować następującą formę pracy: po opanowaniu utworu na pamięć, oprócz wykonania go w grupie, warto zagrać go po kolei przez wszystkich uczniów w klasie małe fragmenty (np. dwa takty) bez zatrzymywania się w odpowiednim tempie, zadbaj o to, aby gra była wyraźna i głośna. Technika ta koncentruje uwagę, rozwija słuch wewnętrzny i zwiększa odpowiedzialność ucznia. Można także zastosować taką formę pracy jak patronat silnych uczniów nad tymi, którzy mają zaległości (ci, którzy dobrze opanowali materiał w czasie wolnym, pomagają tym, którzy nie radzą sobie z zadaniami; po uzyskaniu pozytywnego wyniku nauczyciel nagradza takiego asystenta oceną doskonałą).

Celem i specyfiką nauczania dzieci w klasie gitary jest kształcenie kompetentnych melomanów, poszerzanie ich horyzontów, rozwijanie zdolności twórczych, gustu muzycznego i artystycznego, a na lekcjach indywidualnych nabycie umiejętności czysto zawodowych muzykowania: gry w zespole, doboru ze słuchu, czytanie a vista.

„Rozpal”, „zakaż” dziecko chęcią opanowania języka muzyki – najważniejszego z początkowych zadań nauczyciela.

Wykorzystywana jest lekcja gry na gitarze różne kształty praca. Wśród nich szczególny potencjał rozwojowy ma gra zespołowa. Wspólne granie na instrumentach jest jedną z najbardziej przystępnych form wprowadzenia uczniów w świat muzyki. Twórcza atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność ze wspólnego muzykowania już od pierwszych dni edukacji jest kluczem do zainteresowania tą formą sztuki – muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym uczestnikiem zespołu, niezależnie od poziomu jego możliwości w danej chwili, co przyczynia się do psychicznego relaksu, wolności i przyjaznej atmosfery.

Praktykujący nauczyciele wiedzą, że gra w zespole doskonale dyscyplinuje rytm, doskonali umiejętność czytania a vista i jest niezbędna z punktu widzenia rozwijania umiejętności technicznych i zdolności niezbędnych do gry solowej. Wspólne muzykowanie sprzyja rozwojowi takich cech jak uważność, odpowiedzialność, dyscyplina, zaangażowanie i kolektywizm. Jeszcze ważniejsze jest to, że gra w zespole uczy słuchać partnera i uczy muzycznego myślenia.

Zbiorowy występ w duecie lub trio gitarzystów jest bardzo atrakcyjny, ponieważ niesie ze sobą radość ze wspólnej pracy. W każdym razie grali razem muzykępoziomie znajomości instrumentu i przy każdej okazji. Wielu kompozytorów pisało w tym gatunku do odtwarzania muzyki w domu i do wykonań koncertowych. Bela Bartok, Węgierski kompozytor, nauczyciel, folklorysta, uważał, że z muzykowaniem zespołowym należy zapoznawać dzieci już od pierwszych kroków muzycznych.

Zespołowi jako dyscyplinie akademickiej nie zawsze poświęca się należytą uwagę. Często nauczyciele wykorzystują godziny przeznaczone na odtwarzanie muzyki na indywidualne lekcje. Jednak współcześnie nie sposób wyobrazić sobie życia muzycznego bez występów zespołowych. Świadczą o tym występy duetów, triów, zespołów większy personel w salach koncertowych, festiwalach i konkursach. Duety i tria gitarzystów to forma zespołowa o ugruntowanej tradycji, posiadająca tradycje sięgające XIX w., posiadająca własną historię, „ewolucyjny rozwój”, bogaty repertuar – utwory autorskie, transkrypcje, transkrypcje. Ale to profesjonalne zespoły. Ale w przypadku zespołów szkolnych występują problemy. Na przykład problem repertuaru. Brak odpowiedniej literatury dla zespołów gitarzystów dziecięcych szkół muzycznych spowalnia proces uczenia się i możliwość zaprezentowania się na scenie koncertowej. Wielu nauczycieli samodzielnie dokonuje transkrypcji i aranżacji wybranych sztuk.

Ważne jest, aby pracę nad zespołem rozpocząć już od pierwszych lekcji gry na instrumencie. Im wcześniej uczeń zacznie grać w zespole, tym bardziej będzie kompetentny, techniczny i muzykowy.

Wielu nauczycieli instrumentów specjalnych ćwiczy zespoły w klasie. Mogą to być zespoły jednorodne lub mieszane. Pracę w zespole lepiej rozpocząć z uczniami tej samej klasy. W praktyce widzieliśmy, że pracę zespołu można podzielić na trzy etapy.

Zatem etap I . Już na pierwszych lekcjach dziecko nabywa umiejętności muzykowania zespołowego. Niech będą to utwory składające się z jednego lub kilku dźwięków, ułożonych rytmicznie. W tym czasie nauczyciel wykonuje melodię i akompaniament. W trakcie tej pracy uczeń rozwija słuch do wykonywania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, a co najważniejsze, poczucie jedności, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę.Taki występ wzbudzi zainteresowanie ucznia nowym, ciekawym i kolorowym brzmieniem muzyki. Najpierw uczeń gra na instrumencie proste melodie (wszystko zależy od możliwości ucznia) w towarzystwie nauczyciela. Na tym etapie pracy ważne jest, aby uczniowie wczuli się w specyfikę muzyki homofoniczno-harmonicznej i spróbowali swoich sił w wykonywaniu utworów z elementami polifonii. Należy wybierać sztuki zróżnicowane pod względem tempa, charakteru itp.

Z doświadczenia wiem, że uczniowie chętnie grają w zespole. Dlatego też powyższe przedstawienia można grać z każdym uczniem indywidualnie, bądź też łączyć uczniów w duety lub tria (według uznania prowadzącego, w zależności od możliwości instrumentów i ich dostępności). W przypadku duetu (trio) ważne jest, aby wybrać uczniów o równym poziomie szkolenie muzyczne i opanowanie instrumentu. Ponadto należy wziąć pod uwagę relacje międzyludzkie uczestników. Na tym etapie uczniowie powinni rozumieć podstawowe zasady gry w zespole. Przede wszystkim najtrudniejsze miejsca to początek i koniec dzieła lub jego części.

Akordy lub dźwięki otwierające i zamykające muszą być grane synchronicznie i czysto, niezależnie od tego, co i jak brzmiały między nimi. Synchroniczność wynika z głównej cechy zespołu: wspólnego zrozumienia i wyczucia rytmu i tempa. Synchroniczność jest również wymogiem technicznym gry. Trzeba jednocześnie brać i usuwać dźwięk, robić razem pauzy i przejść do następnego dźwięku. Pierwszy akord pełni dwie funkcje – wspólny początek i określenie kolejnego tempa. Na ratunek przyjdzie oddech. Wdech jest najbardziej naturalnym i zrozumiałym sygnałem dla każdego muzyka, aby zaczął grać. Tak jak śpiewacy zapierają dech w piersiach przed występem, tak też muzycy – performerzy, jednak każdy instrument ma swoją specyfikę. Instrumentaliści dęty wykazują wdech już na początku dźwięku, skrzypkowie – poruszając smyczkiem, pianiści – „wzdychając” ręką i dotykając klawisza, akordeoniści i akordeoniści – wraz z ruchem ręki trzymającej miech. Wszystko to podsumowano w początkowej fali dyrygenta – aftertakte. Ważnym punktem jest ustawienie pożądanego tempa. Wszystko zależy od szybkości inhalacji. Ostry oddech mówi wykonawcy o szybkim tempie, spokojny sygnalizuje wolne. Dlatego ważne jest, aby uczestnicy duetu nie tylko się słyszeli, ale także widzieli, niezbędny jest kontakt wzrokowy. W pierwszym etapie członkowie zespołu uczą się słuchać melodii, a drugiego głosu – akompaniamentu. Utwory powinny mieć jasną, zapadającą w pamięć, prostą melodię, drugi głos powinien mieć wyraźny rytm. Sztuka słuchania i słyszenia swoich partnerów to bardzo trudna sprawa. Przecież większość uwagi skupia się na czytaniu notatek. Kolejnym ważnym szczegółem jest umiejętność odczytania wzoru rytmicznego. Jeśli uczeń odczytuje rytm, nie wychodząc poza licznik, jest gotowy do gry w zespole, ponieważ utrata mocnego taktu prowadzi do załamania i zatrzymania. Jeśli zespół będzie gotowy, możliwe są pierwsze występy, np. na zebraniu rodziców lub koncercie klasowym.

Na etapie II Rozwijamy wiedzę, umiejętności i zdolności zdobyte na etapie I. Pojmujemy także głębię grania muzyki zespołowej. W trakcie tej pracy uczeń rozwija słuch do wykonywania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, jedność uderzeń zespołu, przemyślane wykonanie i, co najważniejsze, poczucie zespołu, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę. Repertuar jest komponowany wraz z dzieła klasyczne, miniatury popowe. Taki repertuar budzi zainteresowanie i przygotowuje do nowych prac i występów.

Etap III . Etap ten odpowiada klasom wyższym (6-7), gdy program nauczania nie przewiduje godzin grania muzyki. Moim zdaniem jest to zaniechanie, gdyż studenci posiadają już niezbędny zasób wiedzy, zdolności i umiejętności, zarówno w wykonaniu solowym, jak i zespołowym, są zdolni do bardziej skomplikowanych, widowiskowych przedstawień. W tym przypadku duet (lub trio) jest w stanie rozwiązać bardziej złożone problemy artystyczne.

Aby uzyskać bardziej kolorowe brzmienie duetu lub tria gitarzystów, można rozszerzyć kompozycję poprzez przyciąganie dodatkowe narzędzia. Może to być flet fortepianowy, skrzypce. Takie dodatki mogą „ubarwić” pracę i nadać jej jasność. Metoda ta nadaje się do wykonań koncertowych i uatrakcyjni każdy, nawet najprostszy utwór. Jednak na zajęciach lepiej jest prowadzić zajęcia bez dodatków, aby uczestnicy duetu usłyszeli wszystkie niuanse tekstu muzycznego.

Do występów musisz zgromadzić repertuar różnych gatunków. Ponieważ musisz występować przed różną publicznością, przed ludźmi o różnej mentalności, musisz mieć inny repertuar: od muzyki klasycznej po pop.

INSTYTUCJA EDUKACYJNA BUDŻETU KOMUNALNEGO

DODATKOWA EDUKACJA DZIECI

SZKOŁA MUZYCZNA DLA DZIECI

SZCZELKOWSKI OKRĄG MIEJSKI, REJON MOSKWA

RAPORT METODOLOGICZNY

na temat

„Cechy pracy z początkującymi na lekcji gitary”

nauczyciel gry na instrumentach ludowych

Szczełkowo

Gitarzyści weszli na ścieżkę profesjonalnej działalności pedagogicznej stosunkowo niedawno, kiedy pianiści i skrzypkowie posiadali już wielowiekowe tradycje wykonawcze i pedagogiczne, bogatą działalność koncertową i repertuar edukacyjny, literatura metodologiczna. Wykorzystanie doświadczeń zgromadzonych przez innych instrumentalistów pozwoliło gitarzystom w krótkim czasie osiągnąć ogromny sukces i przejść od amatorskiego grania muzyki domowej do występów koncertowych, od samodzielnej nauki przez grę ze słuchu do profesjonalnego systemu edukacji. Jednak dla dalszego rozwoju i doskonalenia umiejętności wykonawczych konieczne było stworzenie wysoce artystycznej, oryginalnej literatury i metod nauczania, które uwzględniałyby wszystkie cechy i specyfikę instrumentu. Obecnie w repertuarze gitarzystów znajduje się już znaczna liczba utworów oryginalnych, różnorodnych i ciekawych pod względem treści i formy. Trwa proces tworzenia szkół, pomocy dydaktycznych i literatury edukacyjnej na gitarę. Wystarczy wymienić dzieła G. Fetisowa. N. Kalinina, V. Agafoshina. Programy zostały opracowane dla wszystkich poziomów edukacji gitarowej. Poprawiła się jakość kształcenia gitarzystów w szkołach muzycznych, uczelniach, instytutach i konserwatoriach. Biura metodyczne i wydziały uczelni wyższych nieustannie pracują nad podnoszeniem kwalifikacji nauczycieli gry na gitarze.

Jednocześnie praktyka pedagogiczna nie posiada wystarczającego doświadczenia w pracy z dziećmi od 5,6 roku życia i nie jest wolna od istotnych niedociągnięć, z których wiele wiąże się z naruszeniami zasad dydaktyki. Typowe zjawisko doszło do nieprzestrzegania dydaktycznej zasady dostępności – w szczególności tzw. „zawyżenia repertuaru”. Należy podkreślić, że naruszenie zasady dostępności w początkowym okresie szkolenia prowadzi do najpoważniejszych konsekwencji, które są trudne, a czasem niemożliwe do skorygowania na dalszych etapach szkolenia.

Stawiając to pytanie, przewidujemy zdziwienie wielu specjalistów: „Czy powinniśmy rozmawiać o rzeczach oczywistych?” Problem jednak w tym, że zasadę dostępności coraz częściej rozpoznaje się jedynie w słowach. W praktyce program jest często przeceniany nie tylko ze względu na specjalność, ale także zespół, klasę akompaniatorów i orkiestrę. Przyczyny tego zjawiska są różne, a ich wyeliminowanie nie jest tak proste, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Przeanalizujmy pięć głównych, naszym zdaniem, powodów:

1. Formalne podejście do scenariuszy lekcji, sporządzanie planów bez uwzględnienia indywidualnych cech ucznia. Czasami wynika to z faktu, że nauczyciel po prostu nie zna metodologii sporządzania indywidualnych planów lub nie przestudiował materiału edukacyjnego. Niewystarczająca kontrola ze strony kierowników wydziałów gitarowych w placówkach oświatowych pogarsza obecną sytuację.

2. Błędne określenie złożoności pracy. Często nauczyciel zwraca uwagę jedynie na trudności techniczne pracy, nie myśląc o złożoności najważniejszej rzeczy - treści.

3. Celowe skomplikowanie programu ze względu na szczególne ambicje pedagogiczne. Omawiając wyniki egzaminów, tacy nauczyciele, podatni na efekty zewnętrzne, często mówią: „Mój uczeń zagrał trudny program, więc zasługuje na najwyższą ocenę”, nie zdając sobie sprawy, że takie rozumowanie świadczy o nieznajomości elementarnych zasad doboru materiałów edukacyjnych i kryteriów oceny. ocenianie wydajności.

Uważa się również, że jedno dzieło, przekraczające możliwości student, musi zostać uwzględniony w programie jego „wzrostu”. Tym samym w repertuarze znajdują się nie tylko utwory trudne, ale i niedostępne dla ucznia na tym etapie, które w efekcie okazują się niewyuczone. Ale problem nie polega tylko na tym: z reguły do ​​czasu egzaminu cały program pozostaje nieuczony. Należy zauważyć, że najzdolniejsi studenci najczęściej cierpią z powodu zawyżonych cen programów z tego powodu.

4. Chęć uczniów do grania pewnych utworów, które są dla nich niedostępne, oraz „podporządkowanie się” nauczycieli, motywowane tym, że uczeń szybko nauczy się utworu, który mu się podoba, że ​​będzie więcej się uczył i więcej osiągał. Takie rozumowanie nie jest oczywiście bezpodstawne, jednak jeśli możliwości ucznia będą zupełnie nieproporcjonalne do trudności danej zabawy, to nie będzie on w stanie ich pokonać.

5. Bezradność muzyczna nauczyciela, niemożność pracy nad treścią muzyczną utworu. Tak pisze o tym V. Avratiner w swojej pracy „ Materiały metodyczne o pedagogice”: „Praktyka pokazuje, że praca nad treścią muzyczną utworu (maksymalne rozpoznanie niezbędnych w danym utworze środków wyrazu muzycznego) jest dla niektórych nauczycieli trudniejsza niż praca nad trudnościami technicznymi. Taki „nauczyciel” czasami nie ma nic do powiedzenia swojemu uczniowi, jeśli technicznie sztuka nie jest trudna, a uczeń przezwyciężył trudności techniczne. Chcąc zatuszować swoją pedagogiczną bezradność, nauczyciel zawyża program, czyniąc z niego swego rodzaju środek samoobrony.”

Ale niezależnie od przyczyn komplikacji programu, jego konsekwencje okazują się katastrofalne. Gitarzysta rozpoczynający naukę niedostępnego dla niego utworu przede wszystkim nie radzi sobie z trudnościami technicznymi. Analizowanie i zapamiętywanie tekstu zajmuje mu zbyt dużo czasu, pozbawiając go możliwości analizy formy i treści utworu, ćwiczenia produkcji dźwięku, niuansów, uderzeń itp. Uczeń odkłada całą tę pracę na później. późny okres, gdy w wystarczającym stopniu rozumie tekst dzieła. Będąc w niewoli pracy przekraczającej jego siły, akordeonista nie ma czasu wyłapać wszystkich błędów już na początkowym etapie treningu, a potem trudno mu się od nich uwolnić, gdyż przyzwyczaja się do niedoskonały dźwięk i nie zauważa już błędów w swoim wykonaniu.

Oczywiście zdolności muzyczne ucznia odgrywają ważną rolę w doskonaleniu umiejętności wykonawczych. Ale nawet utalentowana osoba, jeśli poświęci cały swój czas wyłącznie na naukę skomplikowanych utworów i pracę nad trudnościami technicznymi, nie osiągnie tego wysoki poziom wydajność. Talent wymaga bardzo ostrożnego podejścia do siebie. Doświadczony nauczyciel będzie pielęgnował i rozwijał talent z lekcji na lekcję, z roku na rok, a nie niszczył go nadmiernymi trudnościami.

Gitarzysta pracuje nad niemożliwym dziełem z całą mocą i ogromnym napięciem. W wyniku takiej pracy utrata jakości jest nieunikniona. Pojęcie „utraty jakości” jest bardzo pojemne: oznacza niedokładne wykonanie kresek, niuansów, błędy rytmiczne, błędy stylistyczne i ostatecznie nieprawidłowe, zniekształcone kreowanie obrazu artystycznego. Ale być może przede wszystkim cierpi jakość produkcji dźwięku, a to ma ogromne znaczenie dla wykonującego muzyka.

Naruszając zasadę dostępności, nauczyciel nieświadomie sprowadza pracę do „coachingu”. Dostaję też złożona praca, uczeń uczy się tylko tekstu przez trzy do czterech tygodni. Mija półtora miesiąca, uczeń nadal myli nuty, harmonię, palcowanie, nie potrafi nadążać za kolejnością prezentacji materiału, a nauczyciel już zaczyna nad tym pracować cechy artystyczne gra. Ale uczeń nie jest w stanie spełnić żądań nauczyciela, w dodatku jest już zmęczony zabawą. Ogólnie maleje zainteresowanie ćwiczeniami, niechętnie gra na instrumencie w domu. I tak nauczyciel, chcąc pomóc uczniowi, zaczyna uczyć się z nim utworu na zajęciach, w zasadzie odrabiając jego pracę domową. Na tydzień lub dwa przed publicznym występem (testem, egzaminem) w dzienniku ucznia wciąż pojawiają się notatki nauczyciela: „Graj bez błędów”; „Graj niuansami”; „Nie mieszajcie palców” itp. Takie polecenia i żądania mają siłę słów lekarza skierowanych do ciężko chorego pacjenta: „Nie choruj!”

Po „przygotowaniu”, czyli nauczeniu się niejako z pamięci, ucznia, a wraz z nim nauczyciela, na krótko przed występem ogarnia gorączkowe podniecenie. Dręczy ich jedno pytanie: czy będą mogli grać bez przerwy?

Wielu znanych muzyków pisało o obawach związanych z występami publicznymi. Zjawisko to jest niezwykle złożone i wciąż dalekie od zbadania. Można jednak śmiało powiedzieć, że jednym z powodów ekscytacji jest ogromna trudność pracy.

Pracownicy laboratorium biocybernetyki Instytutu Cybernetyki Akademii Nauk Ukraińskiej SRR D. Galenko i V. Starinets we współpracy ze scenarzystą I. Sabelnikowem stworzyli film „Formuła emocji”. Mówi o „cudzie” emocji, które są mechanizmem rezerwowym, pomagającym w krytycznych momentach, mobilizującym wszystkie siły i ukryte zasoby człowieka. Ale są też emocje, które prowadzą do katastrofy. Do ich kategorii zalicza się „podekscytowanie-panikę” (określenie P. Jacobsona), które obejmuje muzyka wykonującego niedostępny dla niego program. Doktor nauk medycznych profesor P. Simonov twierdzi, że mogą wynikać z negatywnych emocji brak informacji. W tym przypadku oznacza to niewystarczające środki do osiągnięcia celu artystycznego. Naturalnie taki występ jest skazany na porażkę. Oto, co mówi na ten temat G. Kogan: „…gra traci kontrolę, wykonawca „nosi się” jak chip na falach, jego ruchy są skompresowane, zmienia się pamięć, zgniata, rozmazuje, w większości dezorientuje nieoczekiwane miejsca.”

Zatem z jednej strony bez twórczego podniecenia, bez pozytywnych emocji nie ma prawdziwego występu na scenie. Emocje tworzą siłę, którą prawdziwy artysta musi stworzyć, a nie ograniczać się do obojętnego, rzemieślniczego wykonania pracy. Z drugiej strony negatywne emocje spowodowane rozbieżnością celów i środków mogą prowadzić do porażki.

Czasem nieudany występ powoduje poważne konsekwencje: uczeń zaczyna czuć się niepewnie na scenie, nawet grając całkiem przystępne i wyuczone utwory, traci panowanie nad sobą na myśl, że coś się stanie, że zapomni, popełni błąd itp. „Martwią się tym, o czym boją się zapomnieć, zapominają, ponieważ się martwią”. Zjawisko to postępuje, działalność koncertowa staje się dla muzyka torturą i zmuszony jest ją zaprzestać.

Mówiliśmy już, że jedną z przyczyn naruszenia zasady dostępności jest niedostateczna dbałość nauczyciela o planowanie pracy każdego ucznia. W praktyce pedagogicznej wykształciły się różne formy planowania w zależności od przedmiotu studiów. Plan w dowolnej formie budowany jest przede wszystkim na podstawie programu nauczania. Największy błąd popełniają ci nauczyciele akordeonu, którzy opierając się na swoim doświadczeniu pedagogicznym, latami nie patrzą na program. Oprócz programu indywidualne planowanie opiera się na uwzględnieniu indywidualnych cech ucznia. Różne instytucje edukacyjne przyjęły różne formy planowania. Czasem plany sprowadzają się jedynie do zestawienia spektakli i etiud, a nie jest wskazane, czym kieruje się nauczyciel przy wyborze utworów dla danego ucznia. Naszym zdaniem za podstawę należy przyjąć następującą formę planu indywidualnego:

1. Krótki opis studenta na początku semestru.

Powinna obejmować ocenę danych muzycznych, poziomu rozwoju muzycznego i ogólnego, cech psychicznych i fizjologicznych ucznia.

2. Zadanie indywidualne na okres sześciu miesięcy.

Musi opierać się na cechach ucznia i ogólnym celu kształcenia określonym w programie, być wykonalny i konkretny – czyli określać zakres wiedzy, umiejętności i zdolności, jakie uczeń powinien otrzymać.

3. Materiały dydaktyczne i utwory muzyczne, które pomogą w realizacji tego zadania.

Cel pracy z materiałami instruktażowymi – gamami, arpedami –

na żywo, ćwiczenia, szkice - pojawią się: „1) rozwój określonego rodzaju techniki; 2) przygotowanie studenta do pokonywania trudności technicznych pracy. W pierwszym przypadku celem jest zróżnicowany rozwój techniczny ucznia... W drugim przypadku należy wykonać szkice zawierające rodzaj techniki i te elementy ruchu, które występują w pracy.”

Część artystyczna repertuaru powinna obejmować utwory o różnym charakterze Sztuka ludowa, Klasyka rosyjska i zachodnia, radziecka i kompozytorzy zagraniczni. Wszystkie prace muszą posiadać niewątpliwą wartość artystyczną.

4. Część końcowa.

Powstaje pod koniec sześciu miesięcy i stanowi ocenę wyników pracy. Na podstawie tych wniosków nauczyciel wyznacza nowe zadanie pedagogiczne na najbliższe pół roku.

Takie przygotowanie indywidualnego planu umożliwi realizację zasady sekwencje szkolenie.

Sukces ucznia zależy bezpośrednio od umiejętności i kunsztu nauczyciela. Jak pokazuje praktyka pedagogiczna, wyróżnia się cztery kategorie nauczycieli muzyki: 1) wykonawcy-nauczyciele, czyli, co jest prawie tym samym, nauczyciele-wykonawcy, 2) wykonawcy-nie-nauczyciele; 3) nauczyciele niepracujący; 4) niebędący nauczycielami, niewykonawczymi. Jedną z największych wad młodych nauczycieli jest nieumiejętność przekazania uczniom swojej wiedzy i umiejętności wykonawczych. Jest wśród nich wielu dobrych muzyków, których jedynym problemem jest brak doświadczenia w nauczaniu. Nie można niedoceniać roli głębokiego, systematycznego studiowania metod nauczania.

Co to jest zabezpieczenie? udana praca nauczyciel? Przede wszystkim dostępność i spójność wymagań i instrukcji kierowanych do ucznia. Związek pomiędzy tymi dwoma zasadami dydaktyki jest szczególnie wyraźny na początkowym etapie kształcenia.

Już na pierwszych lekcjach uczniowie stają przed wieloma pytaniami: budową instrumentu i klawiatur, nagrywaniem dźwięków, osadzeniem akordeonisty i ustawieniem instrumentu, położeniem rąk, pojęciem czasu trwania dźwięku, rytmu i jego wielkości , funkcje itp. Niedoświadczony nauczyciel wymaga od ucznia wykonania kilku instrukcji na raz. Choć każde z nich z osobna nie nastręcza trudności, to naruszenie zasady kolejności czyni je niemożliwymi, gdyż uczeń nie jest w stanie skupić swojej uwagi na dużej liczbie obiektów i postrzegać wszystkiego jednocześnie. Sztuka nauczyciela w tym przypadku będzie polegać na umiejętności błyskawicznej analizy lekcji i odnalezieniu tego, co zakłóca percepcję ucznia.

Czasami całkowicie dostępny materiał staje się niedostępny, ponieważ nauczyciel, nie wykonawszy poprzedniego zadania, zaczyna stawiać uczniowi nowe wymagania. W efekcie powstają znaczne luki w wiedzy ucznia, który przestaje rozumieć polecenia nauczyciela. Lekcja w takich przypadkach zwykle przebiega w ten sposób: nauczyciel często przerywa uczniowi zabawę, dużo mówi, a uczeń mający niejasne pojęcie o tym, co należy zrobić i przyzwyczaiwszy się do komentarzy, nie słucha już jego słowa.

Jedną z niezbędnych cech ucznia jest umiejętność samodzielnej pracy w domu. Maj z z dobrego powodu twierdzą, że determinuje to rozwój młodego muzyka i stanowi gwarancję jego udanej pracy w przyszłości. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie uczniów samodzielnej pracy nad utworem. W tym kontekście dostępność i wykonalność zadań domowych ma ogromne znaczenie. Pod uwagę należy wziąć: objętość materiału, termin realizacji, złożoność zadania i wydajność studenta. Jeśli jedno z tych danych nie będzie pasować do pozostałych, zadanie będzie niedostępne.

Nieodrobienie pracy domowej jest sygnałem zmartwienia, a nauczyciel ma obowiązek dowiedzieć się, jakie są tego przyczyny. Ale przede wszystkim musi zadać sobie pytanie: „ Czy Twoja praca domowa była wykonalna?” Nauczyciele zbyt często zarzucają uczniom lenistwo i dezorganizację. Wyobraźcie sobie stan ucznia, który dużo pracował w domu, ale przyszedł na zajęcia nieprzygotowany. I wcale nie jest rzadkością, że nauczyciel zamiast w myślach dać sobie „f”, zapisuje to niezachwianą ręką w dzienniczku ucznia!

Dawanie niedrogiej pracy do domu to wielka sztuka pedagogiczna. Istotna jest specyfika pracy domowej. Doświadczony nauczyciel formułuje zadanie w taki sposób, aby podczas lekcji łatwo było określić, ile i jak uczeń się uczył. Czy nauczyciel może na przykład ocenić pracę ucznia, jeśli w dzienniku jest napisane: „Graj pewniej, bez błędów”; „Graj rytmicznie, nie przyspieszaj” czy nawet „Graj z niuansami”? Powtarzające się przypomnienia o prawidłowym wykonaniu nie przyniosą żadnego pożytku – uczeń musi usłyszeć i uświadomić sobie swoje błędy. Aby to zrobić, musisz uprościć zadanie: zaproponować zagranie krótkiego fragmentu lub nawet kilku taktów w wolnym tempie. Dopiero po usunięciu błędów uczeń może kontynuować pracę w domu.

Ważną częścią lekcji jest sprawdzenie wykonania pracy domowej. Nauczyciel musi dać uczniowi możliwość całkowitego „wypowiedzenia się”, bez przerywania gry komentarzami. Dowiedziawszy się do końca, ile pracy domowej opanował, będzie mógł zaplanować dalszą pracę nad pracą. Niestety bywa inaczej: nauczyciel zatrzymuje ucznia już przy pierwszych taktach i pracuje nad nimi przez całą lekcję. W rezultacie nie jest jasne, w jaki sposób zadanie zostało zrealizowane i na co należy zwrócić uwagę w pierwszej kolejności.

Oprócz umiejętności słuchania ucznia nauczyciel musi posiadać także umiejętność jego słyszenia. Często w trakcie pracy nad utworem nauczyciel doświadcza niezauważalnej zmiany pomysłów i zaczyna brać pożądany dźwięk za rzeczywistość, nie zauważając trudności, jakich doświadcza uczeń. Taki nauczyciel na lekcji nadrabia mankamenty gry ucznia dyrygenturą, śpiewem czy słowem i dopiero na egzaminie, nie będąc w stanie „pomóc” uczniowi, odkrywa, że ​​jego występ jest daleki od doskonałości. Może się zdarzyć, że nauczyciel przyzwyczajony do niedoskonałego dźwięku nie usłyszy go na egzaminie. Jest to jeden z powodów, dla których nauczyciele, choć całkiem dobrze rozumieją osiągnięcia „obcych” uczniów, nie zawsze krytycznie oceniają osiągnięcia swoich uczniów.

Kilka słów o dostępność palcowania.

Jeśli nauczyciel często musi zapisywać w dzienniczku ucznia ten sam wpis6 „Nie myl palców”, powinno to wywołać u niego niepokój i skłonić do zastanowienia się nad powodami niestosowania się do poleceń. Przede wszystkim musisz przejrzeć wymagania z poprzednich lekcji. Być może uczeń został poproszony o grę w szybkim tempie, które na tym etapie nie było dla niego dostępne. Podczas występu uczeń pomieszał palce, co wynikało z niestabilności palcowania, która następnie przerodziła się w uporczywe zamieszanie i stała się przyczyną nierytmicznej gry, błędów i zatrzymań. Sytuację można naprawić jedynie poprzez przywrócenie ucznia do przystępnego tempa i sprawdzenie palcowania w wolnym tempie. Ponadto aparat wykonawczy każdego akordeonisty ma swoje własne cechy fizjologiczne i nauczyciel musi o tym wiedzieć, aby wybrać najbardziej emocjonalne palcowanie dla danego ucznia.

Dowiedzieliśmy się więc, że nie tylko komplikacja programu, ale także odejście od podstawowych założeń dydaktycznych przy nauce utworu może prowadzić do naruszenia zasady dostępności. Jednocześnie nie ulega wątpliwości inny, odmienny wniosek, na pierwszy rzut oka nieco paradoksalny: prawie nie ma dzieł niewykonalnych – kwestią jest jedynie czas przygotowania i metody pracy nad nimi.

Umiejętność udostępniania materiałów jest jednym z głównych warunków udanej pracy nauczyciela. To jest umiejętność pedagogiczna i sztuka.

Bibliografia:

1. G. Fetisow. Zagadnienia pedagogiki gry na gitarze.

2. V. Avratiner. Materiały metodyczne z pedagogiki, tom. 1M,

Ministerstwo Kultury RFSRR, 1970. Strona 18.

3. L. Barenboim. Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawstwa. L.,

Muzyka, 1969

4. G. Kogana. U bram mistrzostwa. M., " Kompozytor radziecki", 1961

5. W. Domogatsky. Siedem etapów mistrzostwa. Zagadnienia techniki gitarowej.

6. M. Feigin. Indywidualność ucznia i kunszt nauczyciela. M., „Muzyka”,

Nie jest tajemnicą, że zapisy do szkół muzycznych stały się znacznie młodsze. Coraz częściej o tym myślą rodzice wczesny rozwój dziecko. W tej sytuacji szkoły muzyczne, zgodnie z duchem czasu, zmuszone są poszerzać zakres swoich usług edukacyjnych.

I jeśli wcześniej do szkoły chodziły tylko dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, albo jak uważano, do szkoły powinny chodzić wyłącznie dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, dziś szkoła muzyczna oferuje całe spektrum rozwoju estetycznego. Na zajęcia z gry na gitarze coraz częściej przychodzą dzieci w wieku 7-8 lat, a czasem nawet w wieku przedszkolnym. Ale nawet 10-15 lat temu standardy edukacyjne przewidywały, że dzieci w wieku 10-12 lat powinny mieć możliwość gry na gitarze, uzasadniając to faktem, że ze względu na specyfikę lądowania i ustawiania nie wszyscy uczniowie w młodym wieku mogą poradzić sobie z tym zadaniem, instrumenty według wzrostu - 2/4 lub 3/4 po prostu nie były dostępne. Dziś zmieniają się metody nauczania, programy szkoleniowe i wymagania konkurencyjne, jest to szczególnie widoczne na podstawie wyników ostatnich ogólnorosyjskich i międzynarodowych konkursów.I oczywiście w tym przypadku z reguły standardowe programy szkoleniowe nie działają.

Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje „czego” i „jak” uczyć swoich uczniów.Lekcja to twórczość dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można to nazwać współtworzeniem. I to nauczyciel, tworząc własny, autorski system szkolenia i edukacji, który będzie w stanie uwzględnić i rozwinąć indywidualne możliwości ucznia, da dziecku możliwość najszerszej realizacji jego Umiejętności twórcze, nauczy go nieszablonowego myślenia w przyszłości.

Pobierać:

Zapowiedź:

MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

DODATKOWA EDUKACJA DZIECI

„STRZĘDZA DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA”

Raport

Początkowy etap nauki gry na gitarze

Małe dzieci.

Przygotowany

Nauczyciel Dziecięcej Szkoły Muzycznej

G. Gwardejsk

Kozicka E.M.

Gwardejsk

2011

1 .Wprowadzenie………………………………………………………1

2.1 Koordynacja ruchów, lądowania i postoju……………………….3

2.2.Czytanie nut lub rysowanie muzyki…………………………………..6

2.2.Metro – pulsacja rytmiczna…………………………………………………..7

2.4 Różne drobnostki czyli „wiatr grający w strunach”………………………8

3. Zakończenie……………………………………………………………...8

4 Bibliografia………………………………………………………10

Nie jest tajemnicą, że zapisy do szkół muzycznych stały się znacznie młodsze. Coraz częściej rodzice myślą o wczesnym rozwoju swojego dziecka. W tej sytuacji szkoły muzyczne, zgodnie z duchem czasu, zmuszone są poszerzać zakres swoich usług edukacyjnych. I jeśli wcześniej do szkoły chodziły tylko dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, albo jak uważano, do szkoły powinny chodzić wyłącznie dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, dziś szkoła muzyczna oferuje całe spektrum rozwoju estetycznego. Na zajęcia z gry na gitarze coraz częściej przychodzą dzieci w wieku 7-8 lat, a czasem nawet w wieku przedszkolnym. Ale nawet 10-15 lat temu standardy edukacyjne przewidywały, że dzieci w wieku 10-12 lat powinny mieć możliwość gry na gitarze, uzasadniając to faktem, że ze względu na specyfikę lądowania i ustawiania nie wszyscy uczniowie w młodym wieku mogą poradzić sobie z tym zadaniem, instrumenty według wzrostu - 2/4 lub 3/4 po prostu nie były dostępne. Obecnie zmieniają się metody nauczania, programy szkoleniowe i wymagania konkurencyjne, jest to szczególnie widoczne na podstawie wyników ostatnich konkursów ogólnorosyjskich i międzynarodowych.

I oczywiście w tym przypadku z reguły standardowe programy szkoleniowe nie działają. Jak jednak określić stopień zdolności uczenia się dziecka i czy każdy powinien zostać przyjęty do szkoły muzycznej? Podczas egzaminów wstępnych, które same w sobie są stresujące, dziecko może po prostu się wycofać. Niektórzy ludzie nie rozwijają umiejętności, ponieważ nie są one rozwinięte. W ciągu kilku minut nie da się określić prawdziwej głębi możliwości danego dziecka.

Praca z dziećmi już od najmłodszych lat jest bardzo ciekawa i nie można jej odmówić. Skrzypkowie, a zwłaszcza pianiści, których szkoły podążały mniej cierniową drogą rozwoju niż szkoła gry na gitarze w Rosji, mają w tym zakresie bogate doświadczenie i mogą pochwalić się wypracowanymi i sprawdzonymi już metodami nauczania gry na instrumencie, ich rozwoju dla dzieci już w wieku przedszkolnym. w wieku trzech lat, nie mówiąc już o wieku przedszkolnym czy szkolnym.

To wiek, w którym dziecko jest nie tylko spontanicznie i swobodnie aktywne, ale także ważny okres, w którym dzieci nabywają umiejętności, które pozwalają im później zapanować nad światem dorosłych. W wieku 7–9 lat następuje aktywny rozwój mózgu. Muzyka sprzyja integracji półkul mózgowych i poprawia ich aktywność - na przykład tych związanych z językoznawstwem, matematyką, kreatywnym myśleniem, ponieważ ruch ręki przyspiesza dojrzewanie nie tylko stref sensomotorycznych mózgu, ale także ośrodka mowy . W tym okresie dziecko aktywnie rozumie swoje działania poprzez uczucia. Nauczyciel musi myśleć nieszablonowo, gdyż tylko w stanie wzmożonego zainteresowania i przypływu emocji dziecko jest w stanie skupić swoją uwagę na konkretnym zadaniu, utwór muzyczny, obiekt, zapamiętaj wydarzenie ze wszystkimi szczegółami i niuansami. Chęć przeżycia przyjemnego dla niego stanu (kontakt z instrumentem, komunikacja z nauczycielem) może być jego najsilniejszym motywem do działania, zachętą do lekcji muzyki.
Kolejnym warunkiem przemawiającym za nauką gry na gitarze wcześniej niż 10-12 lat jest fakt, że więzadła i mięśnie dziecka są najbardziej miękkie i giętkie, mimo że już w wieku 5-6 lat dziecko układ mięśniowo-szkieletowy jest już w pełni ukształtowany, proces ten kończy się całkowicie w wieku 11-12 lat i zmniejsza się ruchliwość mięśni.
Powtórzę jeszcze raz – gitara to specyficzny instrument i pomimo pozornej łatwości opanowania instrumentu, od razu pojawia się szereg problemów, zwłaszcza u małych dzieci. Obejmuje to niemożność dotarcia do szyi, ból przy naciskaniu strun, a co za tym idzie, słabą jakość dźwięku. Oczywiście wszystko to może wywołać u dziecka nerwowość i tutaj głównym zadaniem nauczyciela jest pomóc uczniowi pokonać trudności, tak aby pierwsze doznania nie stały się ostatnim pragnieniem dziecka. Wiele zależy od cech osobistych dziecka, od poziomu jego percepcji muzycznej, rozwoju intelektualnego i danych fizycznych, ale rozsądne, troskliwe podejście do dziecka, niewymuszony proces uczenia się i kreatywne podejście pomogą nauczycielowi w pełni odkryć osobowość ucznia potencjał i indywidualność twórczą.
Dziś nie mówię o jakimś konkretnym wieku, moje opracowania można zastosować zarówno w młodym wieku, jak i w szkole podstawowej, w zależności od danych ucznia, jego wieku, techniki będą się zmieniać, biorąc pod uwagę psychologię związaną z wiekiem. Można zgodzić się lub nie zgodzić z psychologami, ale należy zauważyć, że w ciągu swojego życia człowiek pokonuje kilka etapów rozwoju, a każdy nowy etap koniecznie zaczyna się od kryzysu. Scharakteryzowano „okresy krytyczne”. wysoki stopień receptywność i plastyczność mózgu. Jeśli w takim okresie wypadnie spotkanie z muzyką, wówczas niczym jasny błysk wydarzenie zostaje „uchwycone” lub „pod wrażeniem”, jak to się nazywało Rosyjski genetyk wiceprezes Efroimson. Jest to najbardziej aktywny wpływ środowiska na najbardziej wrażliwy okres rozwoju, a czasami determinuje całe późniejsze życie człowieka. Takie okresy występują po 1 roku, następnie bardzo silnie po 3-4 latach i po 7 latach, jak we wczesnym dzieciństwie. Jeśli znajdziesz się w tym okresie, będziesz miał szczęście, jeśli nie, musisz po prostu mądrze pracować pomimo presji. Ale to moja osobista opinia.

Przyjmując po raz pierwszy dziecko do mojej klasy w wieku 6,5 roku, napotkałam pierwsze trudności. Dziecko umiało czytać, ale zwykła terminologia muzyczna po prostu w tym przypadku nie działała. Do szkoły rozpoczęło się tu dwóch kolejnych 7-letnich uczniów. I zacząłem szukać nowych, jak mi się wtedy wydawało, rozwiązań. Ale jak mówi nam życie: „Wszystko, co nowe, jest dobrze zapomniane!” Sięgnąłem do literatury na temat rytmu, znalazłem wiele ciekawych osiągnięć od pianistów, pożyczyłem coś z podręczników do solfeżu autora Kalinina i oczywiście szukałem materiałów od innych gitarzystów. Pozostała najważniejsza rzecz - zaadaptować cały materiał na gitarę. I w tym miejscu chciałbym przywołać słowa genialnego pianisty I. Hoffmanna: „Żadna zasada ani rada dana jednemu nie będzie odpowiadała nikomu innemu, jeśli te zasady i rady nie przejdą przez sito jego własnego umysłu i nie ulegną takim zmianom, które sprawią, że nadają się do tej sprawy.”

Oto kilka moich doświadczeń. Od razu zastrzegam, że proces twórczy, poszukiwanie ciekawych form prezentacji materiału, jeszcze się nie zakończył

i myślę, że coś nowego będzie pojawiać się ciągle, odkąd każde dzieckoniesie ze sobą własne pytania, problemy i zainteresowania.

Najważniejsze, że jesteś tym zainteresowany. Nie można oczekiwać szybkich rezultatów, ale będzie mnóstwo przyjemności z komunikacji z dziećmi, pozytywnych emocji wynikających z ich innowacyjnego myślenia oraz ze wspólnych zwycięstw i odkryć.

Małe sekrety gitar Senorita

Nauczanie małych dzieci ma swoją własną charakterystykę, z których główną jest powszechne stosowanie form gier. Ze względu na swoje cechy psychologiczne dziecko nie może pracować na przyszłość, na długoterminowy rezultat. Ucieleśnia wrażenie rzeczywistości w grze, jako najbardziej zrozumiałej dla niego czynności. Gra sprawia, że ​​proces nauki staje się ciekawszy i bardziej zrozumiały, pomaga pełniej odkrywać możliwości dzieci i identyfikować problemy.

Koordynacja ruchów, lądowanie, ustawienie.

Jeśli porównamy obciążenia dzieci w szkole podstawowej i wiek przedszkolny w chwili obecnej i przynajmniej w ciągu ostatniej dekady, a jeszcze lepiej dwie dekady temu, wówczas porównanie nie będzie na korzyść stanu dzisiejszego. Pragnienie rodziców, aby rozwijać swoje dzieci, ma czasami charakter „tragiczny”, ponieważ dziecko uczęszcza do kilku klubów i sekcji jednocześnie i nadal chodzi do przedszkola. Oczywiście nie ma w tym nic złego, jednak nie należy nadmiernie obciążać organizmu dziecka. W wyniku długich badań i braku mobilności niezbędnej dla organizmu dziecka, wiele dzieci w wieku 7 lat ma już problemy z układem mięśniowo-szkieletowym, hipo lub odwrotnie, nadmierne napięcie mięśniowe. I nawet w wieku dorosłym nasze życie jest przeciążone psychicznie i aktywność fizyczna, zwykle prowadzi do sztywności szyi i ramion oraz problemów z kręgosłupem.

Gitara to jeden z najbardziej „niewygodnych” instrumentów muzycznych pod względem dopasowania. W przeciwieństwie do harfy, fortepianu, trąbki, skrzypiec i szeregu innych instrumentów, podczas gry, w której wykonawca siedzi wyprostowany, a plecy są ułożone symetrycznie, gitara skazuje gitarzystę na pozycję zniekształcającą górną część ciała. Inną przyczyną napięcia jest pozycja statyczna. W kontakcie z naszym ciałem gitara nas pęta, gitarzysta wydaje się „opływać” gitarą swoim ciałem, ciało jest pochylone do przodu, co prowadzi do wzrostu obciążenia kręgosłupa. Ciągłe przechylenie górnej części ciała do przodu, zgarbione ramiona są przejawem złej postawy, podczas gdy klatka piersiowa jest ściśnięta, a punkt podparcia ciała przesuwa się. W efekcie plecy znajdują się w stanie ciągłego napięcia. Dzieci zazwyczaj od razu siadają nieprawidłowo i nawet jeśli ciągle będziesz komentować ucznia, on zareaguje Krótki czas i zmienia lądowanie na zwykłe, dziecko nie może początkowo samodzielnie kontrolować procesu lądowania, ponieważ nie rozwinęło jeszcze właściwych wrażeń. Dlatego nauczyciel musi wypracować prawidłową postawę, tak istotną i wygodną dla ucznia.

Te pytania duże skupienie utalentowany pedagog, skrzypek V. Mazel, oddany swojej twórczości, na przykład w utworze „Muzyk i jego ręce”, z którego można dowiedzieć się wielu przydatnych rzeczy.

Aby pomóc dziecku łatwiej opanować grę na instrumencie i poczuć swoje ciało, zaczęłam także wykonywać z dziećmi ćwiczenia rozwijające swobodę rąk, elastyczność stawów, wzmacniające mięśnie palców, a także rozładowujące napięcie mięśni pleców, które często pojawia się podczas zabawy. lekcja. Ćwiczenia te można nazwać, jak chcesz, najważniejsze jest to, że zachowana jest podstawowa forma gry i możesz sam wymyślić obraz.

Zazwyczaj każdy proces motoryczny składa się z trzech faz: 1. przygotowanie do działania (koncentracja uwagi na określonych grupach mięśni); 2. konkretne działanie (sama praca mięśni); 3.relaks po akcji. Uważa się, że ostatnia faza jest najtrudniejsza do uregulowania. Wszystkie ćwiczenia wykonywane z dziećmi mają na celu umożliwienie dziecku poczucia napięcia i odprężenia, czyli tzw. rozwijać „intuicję motoryczną”, jak to nazywa V. Mazel.

Dziś podam małą ilość przykładów ćwiczeń, które wykonuję na zajęciach. W rzeczywistości asortyment jest znacznie bardziej zróżnicowany. W tej chwili literatury jest mnóstwo i nietrudno uzupełnić swój zasób o nowe ćwiczenia.

„Lalka nowa, uszkodzona» 1. usiądź jak lalka w gablocie (od 2-20 sekund) jak w gablocie z prostymi plecami, następnie zrelaksuj się przez 5-10 sekund. Uruchom kilka razy.

2. „Lalka” kołysze się prostym, napiętym ruchem w przód i w tył, po czym kręcenie się kończy, lalka zatrzymuje się – plecy się rozluźniają.

„Robot” lub „Żywe drzewo”- tułów jest rozluźniony i zgięty w pół - drzewo śpi, ale zaczynają poruszać się małe liście (pracują tylko palce), potem większe gałęzie się kołyszą (pracują ręce), następnie zaangażowany jest łokieć, przedramię i wszystkie ręce. Unosimy tułów do góry – drzewo się obudziło i unosząc ręce do góry, wykonujemy pełne ruchy okrężne, oddychając prawidłowo. W górę – wdech, w dół – wydech. Kiedy „drzewo” zasypia, robimy wszystko w odwrotnej kolejności”. „Robot” jest podobny do „drzewa” pod względem nastroju. Chłopcy wolą wykonać ćwiczenie o robocie, a dziewczynka o magicznym drzewie. Dziecko postrzega całe swoje ramię od ręki do ramienia, ćwiczenie to daje mu możliwość zrozumienia i wyczucia wszystkich części ramienia z osobna. Na początku może to być trudne, ale stopniowo umiejętności przychodzą.

„Boks” – Uderzamy w powietrzu całą ręką z ramienia.

„Ptaki” – Rozpiętość skrzydeł przedstawiamy pełną ręką.

Teraz ćwiczenia rozwijające zdolności motoryczne palców. Ręka muzyka jest twórcą, instrumentem wyrażania twórczej myśli. Ale dłoń, obszar dłoni i palców, jest najmniej chroniony w układzie dłoni i jest najbardziej podatny na nadmierny wysiłek. Nauczyciele pracujący z małymi dziećmi powinni zwracać szczególną uwagę na organizację działań dłoni i palców, ponieważ to właśnie ta część dłoni wykonuje najbardziej subtelne i precyzyjne ruchy, wykonując ogromną pracę przy wytwarzaniu dźwięku.

„Szczeniak” („Kotek”) - miękkie ruchy Za pomocą okrągłego pędzla przedstawiamy, jak szczeniak zakopuje kość. Bardzo często podczas zabawy dziecko nie kontroluje położenia ramienia, a raczej dłoni, a najczęściej dochodzi do zaciśnięcia mięśni. Od razu przypominam, jak miękka jest łapa kociaka, reakcja jest natychmiastowa - pozycja dłoni jest korygowana, ponieważ tło emocjonalne jest blisko dziecka.

„lornetki” lub „okulary”- każdy palec z kolei nadepnie na kciuk z podkładką. Można powiedzieć, że ta lornetka usuwa obraz w zależności od stopnia przejścia palców od palca wskazującego do małego, a przybliża go w przejściu od małego palca do wskazującego.

„Dudoczka” - jak „Okulary”, tylko jednocześnie grając obiema rękami, jak na fajce. Obydwa ćwiczenia ponownie pomagają w ułożeniu prawej ręki.

"Ośmiornica" - najpierw uczy się chodzić każdą nogą (po jednym palcu), maszerować, potem w parach. Opcje mogą być różne, od prostych do złożonych: 1-2, 2-3, 3-4. 4-5; 1-4, 2-3; 1-3, 2-4 Ćwiczenie jest bardzo trudne, nie działa od razu i nie trzeba wymagać dokładnego wykonania, z czasem będzie coraz lepiej.

"Wieszak" - dziecko kładzie palce na stole, ale z uczuciem, że zawiesiło na nich ręce. Teraz możesz swobodnie machać łokciami. Porównaj: wieszak to dłoń, palce to haczyk.

W okresie bez zapisu nutowego nadal ćwiczę następujące ćwiczenia:

Podczas gry na otwartych strunach palcowanie p-i-m-a, wymawiając słowa wykonywanej piosenki, naprzemiennie łączymy palce prawej i lewej ręki, jakby się witały.

To samo można zrobić, grając na otwartych strunach podczas palcowania

p-i-m-a-m-i. W ten sposób skupiamy uwagę dziecka na kolejności zabaw palcami. Najważniejsze jest to, że wiersze nie powinny być skomplikowane, zapadające w pamięć, ciekawe dla dziecka i odpowiedni do wielkości gry, czyli dwóch lub trzech czwartych.

Na szczęście obecnie ukazuje się całkiem sporo zbiorów do zajęć na ten temat. Po wypróbowaniu wielu ćwiczeń na treningu wybieram te, które są dla mnie akceptowalne. Ostatnio natknąłem się na najbardziej, moim zdaniem, łatwy w użyciu - „Gimnastyka muzyczna palców” St. Petersburg, 2008. Dziękuję kompilatorom za przydatne i ciekawe materiały edukacyjne.

Notacja muzyczna albo rysuję muzykę.

W swojej praktyce wykorzystuję tablicę magnetyczną. Taśma izolacyjna

naśladowanie klepka. Wielokolorowe magnesy służą jako notatki. Zapoznajmy się ze sznurkami, a każdy sznurek ma swój własny kolor. Na początku pozwalałam każdemu dziecku przedstawić swój sznurek w swoim własnym kolorze, ale potem utwierdziłam się w przekonaniu, że wygodniej będzie pomóc mu w wyborze. Wybierając konkretny kolor od razu określamy wysokość sznurka. Zatem pierwsza struna „E” jest żółta – jasna jak słońce, które jest wyżej niż wszystkie inne i znajdujące się na niej nuty są najwyższe. Druga struna „B” to błękitne niebo, na którym świeci słońce. Trzecia struna „G” to zielona trawa, znajduje się niżej niż słońce i niebo. Sznurek „D” to czerwony lis, „A” to fioletowa lub biała kałuża, z której lis pije, a wszystko to znajduje się na czarnym tle, nuta „E” to szósta struna, czyli najniższa. I oczywiście rysujemy obraz na ten temat. Na początku zazwyczaj dużo rysujemy. Wszelkie wrażenia, nowe koncepcje, kawałki z wciąż niejasnego świata muzyki przenosimy do bardziej zrozumiałego świata rysunku.

Na początku, w okresie przednutowym, magnesy w tym samym kolorze pomogą Ci wykonać najprostsze melodie podczas opanowania strun basowych - 4, 5, 6. Weźmy na przykład znaną piosenkę dla dzieci „Jedzie lokomotywa parowa, lokomotywa parowa jedzie”, dziecko gra na basie (w rytmie lub pulsie), układa sekwencję uderzeń w struny za pomocą kolorowych magnesów i nauczyciel gra melodię. Podczas ćwiczeń, notabene niezbyt nudno, uderzamy w struny palcem „p”. Piosenki najlepiej wykonywać w tonacji A-dur, ponieważ główne funkcje T, D, S przypadają na otwarte struny gitary. Piosenka ma wiele zwrotek, dziecko odtwarza ją kilka razy, a każda zwrotka tworzy obraz różnych zwierząt jadących na lokomotywie – króliczka bez biletu, dzielnego woźnicy, szczeniaka, kaczątek. Piosenka zawiera więc nie tylko moment grania, ale także pierwsze zapoznanie się z tempem, charakterem i dynamiką, wykonywana muzyka. W tej chwili jest zbyt wcześnie, aby wymagać od ucznia frazowania i elastycznych niuansów, ale ogólny charakter może on wyrazić, jeśli nie grą, to w sposób mu znany - głosem. Ważne jest, aby wybierał sposób, w jaki wykonuje muzykę i taki jest jego zamysł artystyczny. Któregoś dnia w sklepie muzycznym natknęłam się na autorską kolekcję Very Donskikh „I Draw Music” i „Draw Music with a Picture”, w której również zastosowano system kolorowych nut. Oszczędziło mi to trudu kopiowania notatek do zeszytów uczniów. Kolekcje okazały się interesujące, jasne i zrozumiałe dla dzieci. Teraz bierzemy kawałek do przestudiowania, domyślamy się, jaka struna gra na jakiej strunie, a dziecko maluje nuty w określonych kolorach, na co bardzo dobrze reaguje podczas zabawy. Aby nie przyzwyczajać się do koloru i nie popaść w bezradność przy pisaniu czarno-białym, prostych utworów ze zbiorów wykorzystuję także podczas gry na instrumencie, gdy nuty są już poznane. Bardzo wygodna w tym sensie jest autorska kolekcja „Gra dla początkujących” L. Iwanowej i „Młody gitarzysta” W. Kalinina.

Jeżeli pojawią się trudności z tekstem nutowym, możemy wyłożyć na planszy osobny, trudny element utworu, tak aby dziecko lepiej zrozumiało informację wizualnie.

Również przy pierwszym zapoznawaniu się z gitarą, na odwrocie deski, a są one zazwyczaj dwustronne, można także wykonać tabulaturę z taśmy izolacyjnej. A kiedy grasz na otwartych strunach, rozmieść magnesy odpowiednio do struny i jej koloru, możesz także pokolorować tabulaturę.

Tablica magnetyczna pomaga w rozwiązaniu wielu problemów. Studiując skalę, możesz ułożyć ją nutami dwóch kolorów, na przykład czerwonego i zielonego. Opcji definiowania koloru może być wiele, na przykład:

1. kolejno czerwono-zielony, gamy śpiewamy, nuty czerwone śpiewa nauczyciel, nuty zielone śpiewa uczeń i odwrotnie;

2. układamy jednocześnie skalę dwóch identycznych nut: zielona, ​​zielono - czerwona, czerwona: śpiewamy po kolei dwie nuty według koloru, albo w górę nauczyciel śpiewa jeden kolor, w dół zmieniają kolory;

3. budujemy skalę od „do” do „do” – śpiewamy ją, następnie przesuwamy się o jedną nutę w górę i śpiewamy od „re” do „re”, od „mi” do „mi” i tak dalej.

Również wprowadzając pojęcie wysokości tonu, można na tablicy umieścić dwie nuty w oktawie, np. „do” pierwszej oktawy, a obok „do” drugiej oktawy zaśpiewać do słowa „E-ho” ”, docierając do Twojego głosu od dołu do góry i do słowa „U-fell” od góry do dołu. Zwykle „Echo” od góry do dołu nie działa zbyt dobrze w przypadku dzieci.

Opcji będzie tyle, ile podpowie Ci Twoja wyobraźnia.

Metro - rytmiczne pulsowanie.

Oczywiście tę ważną pracę, rozwój metra – zmysłu rytmicznego, trzeba zacząć od pierwszych lekcji. Pracuję głównie według standardowych schematów. Nie będę dla każdego przepisywać dobrze znanych dogmatów. Ćwiczenia z czytania poezji i rytmu klaskania są po prostu koniecznością. Wyjaśniam, czym jest puls i czym różni się od rytmu. Oczywiście pomaga porównanie z życia - mama idzie gładko, jej kroki są długie, a dziecko obok niego, aby nie pozostać w tyle, robi dwa kroki.
Któregoś dnia wyklaskując w rytm wiersza o żołnierzach, postanowiliśmy z uczennicą maszerować, ale okazało się, że dziecku trudno jest jednocześnie kontrolować ręce i nogi. Tak więc, wraz z klaskaniem, zacząłem stosować „tupanie” poezji.

Przygotowując rozwiązanie jednego problemu, koniecznie musisz przemyśleć, jak będzie działać rozwiązanie kolejnych. Tylko w tym przypadku możemy uznać, że czas początkowego etapu szkolenia został w pełni wykorzystany.

Różne drobnostki w lub „wiatr grający w strunach”.

Długo myślałem, jak zdefiniować kolejną serię pytań - palcowanie, słowa, których używam na lekcji, gdy dzieci mówią, w ogóle, te wszystkie drobnostki, bez których czasami nie da się dziecku wytłumaczyć, rzeczy które są dla nas elementarne i dla niego nie do końca jasne. Bądź sędzią, ale czujemy się bardzo dobrze z naszymi małymi sekretami i nowymi magicznymi słowami. To oczywiście nie jest moje „know-how” i każdy nauczyciel, jeśli chce osiągnąć rezultaty, wymyśla swoje własne triki. Oto nasze:

Dla małe dziecko oznaczenie palca, czyli palcowanie, po prostu martwe dźwięki. W lewej ręce są cyfry i wszystko jest z nimi jakoś jasne, ale co to jest „p-i-m-a”, zwłaszcza jeśli nie uczysz się języka obcego?! Dla małego człowieka mama i tata są głównymi osobami i ich rolami społecznymi, bardzo dobrze je postrzega. Dlatego:

„p” – tata

"Ja i

„m” - matka

„a” – a ja?

Tak oznaczyliśmy palce prawej ręki. Staje się bardzo jasne, dlaczego kciuk prawej ręki jest zawsze z przodu - ponieważ „tata” jest najsilniejszy i najważniejszy. Pierwsze eksperymenty z przyjmowaniem dwóch dźwięków jednocześnie są również uproszczone dzięki tej terminologii. Na przykład: jeśli palcami wydamy dźwięk „p” i „m”, to jest to tata-mama itp. Co więcej, gdy zagrane zostaną dwa dźwięki (lub więcej – akord), już dobrze zorganizowane ustawienie prawej ręki podczas grania jednego dźwięku po kolei zostaje natychmiast zakłócone. Zwykle ruch pędzla idzie na bok - nie jest to prawidłowe. Aby zwrócić uwagę ucznia na ten punkt, zwykle mówię, że gramy w „Zachłannego”

to znaczy bierzemy cały dźwięk na dłoń, do siebie, „jesteśmy chciwi”, a nie „wyrzucamy go” na bok.

Problemy często pojawiają się w lewej ręce - z położeniem palca na progu. Dzieci z reguły umieszczają go na początku progu, a nie na nakrętce. Tłumaczę, że drążek to drabina, żeby skakać ze stopnia na stopień, trzeba stać bliżej krawędzi. Na początku oczywiście często pamiętamy „piosenkę na drabince”, ale stopniowo uczeń przyzwyczaja się do niej i ręka znajduje się we właściwej pozycji, zbliżonej do pozycji pozycji.

Wniosek.

Podsumowując, chcę powiedzieć, że pracując z dziećmi w wieku przedszkolnym lub wczesnoszkolnym często musimy wymyślać nowe formy nauczania. Ale właśnie to jest interesujące – szukanie i rozwiązywanie problematycznych kwestii. W końcu głównym zadaniem jest uczynienie nauki gry na instrumencie żywą, interesującą, ekscytującą i użyteczną. A emocjonalność, entuzjazm i otwartość dziecka dadzą Ci prawdziwą wdzięczność. Dzieci, jeszcze nie zepsute myślą o tym, „co pomyślą inni”, komunikują się z tobą na lekcji bardzo bezpośrednio, czasami zaskakując cię nowością swoich myśli, wrażeń z lekcji lub po prostu zadziwiając cię swoimi pytanie. Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje „czego” i „jak” uczyć swoich uczniów, jednak trzeba pamiętać, że lekcja to twórczość dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można by to nazwać współtworzeniem, gdzie nauczyciel odgrywa dominującą rolę. I to nauczyciel, tworząc własny, autorski system szkolenia i edukacji, będzie mógł uwzględniać i rozwijać indywidualne możliwości student, da dziecku możliwość jak najszerszej realizacji swoich zdolności twórczych i nauczy go nieszablonowego myślenia w przyszłości.

I na koniec... Decydując się przelać moje małe odkrycia na papier, zdałem sobie sprawę, że było to o wiele trudniejsze niż tylko praca z lekcji na lekcję. W trakcie przygotowań przeczytałem tak dużo literatury o orientacji muzyczno-pedagogicznej, wiele zapomnianych rzeczy odżyło w mojej pamięci, pojawiła się nowa wiedza, że ​​teraz mówię: „Nie wszystko na marne!” Ile doświadczeń zgromadzono na przestrzeni wieków, ile wciąż nie wiemy. Jeżeli moja praca komuś się przyda będzie mi bardzo miło. Nie udaję, że jestem oryginalny, bo „wszystko, co nowe, jest dobrze zapomniane” i oczywiście „Żadna zasada czy rada dana jednemu nie będzie pasować nikomu innemu, chyba że te zasady i rady przejdą przez sito jego własnego umysłu i nie zostaną nie podlegają zmianom, które sprawią, że będą odpowiednie na daną okazję.” Tymi słowami genialnego pianisty XX wieku I. Hoffmanna zakończę swoje dzieło.

Bibliografia:

1. Donskikh V. „Rysuję muzykę”, „Kompozytor”, S-P, 2006.
2. Żukow G. N. Podstawy ogólnej pedagogiki zawodowej. Instruktaż. Moskwa, 2005.
3. Intelson L.B.Wykłady nt psychologia ogólna. „Wydawnictwo AST”, M. 2000.
4. „Jak uczyć gry na gitarze” Wydawnictwo „Klasyka XX1”, M. 2006
5. Kogan G. „U bram mistrzostwa” Radziecki kompozytor, M. 1977.
6. Kozlov V. „Małe sekrety gitary Senorita”, CJSC „Drukarnia Avtograf”, Czelabińsk, 1998.
7. Mazel V. „Muzyk i jego ręce” tom pierwszy, „Kompozytor” S-P. 2003.
8. Mazel V. „Muzyk i jego ręce”, tom drugi, „Kompozytor” S-P. 2006.
9. „Gimnastyka muzyczna palców” St. Petersburg, 2008.
10. Pedagogika twórczości. numer 2, „Związek Artystów”, St. Petersburg, 2004
11. Smirnova G.I. Wytyczne. Intensywny kurs gry na fortepianie. „Allegro”, M., 2003.
12. Urshalmi I. „Droga do wolności”, Magazyn muzyczny „Gitara” nr 1, 1991.
13. Shipovalenko I.N. „Psychologia wieku”, „Gardarki”, 2005
14. Yudovina-Golperina T.B. „Przy fortepianie bez łez, czyli ja - nauczyciel dzieci„„Związek Artystów” St.Petersburg, 2002.
15. Janewicz SA „Zagrajmy” Rozwój zdolności muzycznych dzieci w wieku 4-6 lat. „Związek Artystów”, Petersburg, 2007.