Dramaturgia rosyjska przeszła trudny i trudny okres długa droga rozwój. Pierwsze sztuki pojawiają się w koniec XVII - początek XVIII c. polegają na starożytne obrzędy i gry, ustny dramat ludowy. do najbardziej znanych i popularne prace dramat ludowy obejmują „Cara Maksymiliana”, „Łódź”, które odzwierciedlały kampanie Stepana Razina, Yermaka; dramat ludowy-farsa „O gubernatorze-bojarze”; komedia kukiełkowa o Pietruszce. W tym czasie na Ukrainie i Białorusi tzw dramat szkolny. Zapożyczając historie z rytuałów kościelnych, potwierdziła idee scentralizowanej monarchii, które były wówczas postępowe.
Scena ze sztuki „Wilki i owce” A. N. Ostrowskiego w Moskiewskim Teatrze Dramatycznym Stanisławskiego.
Scena ze sztuki Generalny inspektor N. V. Gogola w Moskiewskim Teatrze Satyry. 1985
Nowy etap w rozwoju rosyjskiego dramatu przypada na lata 30-40. XVIII wiek, epoka dominacji klasycyzmu. Największymi przedstawicielami tego nurtu byli A.P. Sumarokov (1717-1777) i M.V. Łomonosow (1711-1765). Dramaturgia klasycyzmu głosiła wzniosłe ideały obywatelskie. Miłość do ojczyzny, służba obowiązkowi, bohaterowie klasycznej tragedii postawieni ponad wszystko. W tragediach Sumarokowa „Khorev”, „Sinav and Truvor” i innych zabrzmiał temat demaskowania tyranii i despotyzmu. Rosyjska dramaturgia klasycyzmu opiera się w dużej mierze, zarówno w teorii, jak iw praktyce, na doświadczeniu. kultura zachodnioeuropejska. To nie przypadek, że Sumarokova, której sztuki stały się podstawą rosyjskiego repertuaru teatralnego połowa osiemnastego wieku, był nazywany „północnym Racine”. Ponadto, ujawniając wady „klas niższych”, łapowniczych urzędników, szlacheckich właścicieli ziemskich, którzy naruszyli swój obywatelski obowiązek, Sumarokow postawił pierwsze kroki w kierunku stworzenia komedii satyrycznej.
Najbardziej znaczące zjawisko w dramaturgii drugiego połowa XVIII w. stały się komedie D. I. Fonvizina (1745-1792) „Foreman” i „Undergrowth”. Podstawą jest realizm oświeceniowy metoda artystyczna Fonwizin. W swoich utworach piętnuje nie pojedyncze wady społeczeństwa, ale cały ustrój państwowy oparty na pańszczyźnie. Samowola władzy autokratycznej rodziła bezprawie, chciwość i sprzedajność biurokracji, despotyzm, ignorancję szlachty, nieszczęścia ludu, który został przygnieciony „ciężarem okrutnej niewoli”. Satyra Fonvizina była zła i bezlitosna. M. Gorky zwrócił uwagę na jego wielkie znaczenie jako twórcy „oskarżycielskiej linii realistycznej” literatury rosyjskiej. Pod względem siły satyrycznego oburzenia obok komedii Fonvizina można postawić Jabedę (1798) V.V. Kapnista, obnażającą biurokratyczną samowolę i sprzedajność urzędników oraz I.A. dwór Pawła I. Tradycje Fonvizina i Kapnista znalazły ich dalszy rozwój w dramaturgii A. S. Gribojedowa, N. V. Gogola, A. V. Suchowa-Kobylina, M. E. Saltykowa-Szczedrina, A. N. Ostrowskiego.
Pierwszy kwartał XIX w. - złożony i nasycony walką różnych ruchy artystyczne okres w historii rosyjskiego teatru. To czas przezwyciężenia kanonów klasycyzmu, pojawienia się nowych nurtów – sentymentalizmu, preromantyzmu i realizmu. Rozpoczyna się proces demokratyzacji całego rosyjskiego teatru. W okresie wojen napoleońskich i narodzin dekabryzmu wątek heroiczno-patriotyczny nabiera szczególnego znaczenia. Miłość do Ojczyzny, walka o niepodległość to wiodące tematy dramatycznej twórczości V. A. Ozerowa (1769-1816).
Pierwszy dekada XIX w. gatunek wodewilu, małej świeckiej komedii, zyskuje ogromną popularność. Jej inicjatorami byli A. A. Szachowskoj, N. I. Chmielnicki, M. N. Zagoskin, A. I. Pisariew, A. S. Gribojedow. W swoich sztukach pisane lekkim, żywym język literacki, z dowcipnymi kupletami, były wyraziście zauważone rysy nowoczesne maniery i postacie. Te cechy, które w pewnym stopniu przybliżają wodewil komedia domowa, staną się decydujące w twórczości takich dramaturgów wodewilowych, jak D. T. Lensky, P. A. Karatygin, F. A. Koni i inni.
Wiodącą rolę w historii rosyjskiego dramatu odgrywają A. S. Puszkin i A. S. Gribojedow. Stworzyli pierwsze realistyczne dramaty. Dramaturgia Puszkina, jego wypowiedzi teoretyczne uzasadniają zasady narodowości i realizmu w dramaturgii rosyjskiej. W komedii „Biada dowcipowi” A. S. Gribojedowa można prześledzić jego ścisły związek z ruchem wyzwoleńczym w Rosji. Realistycznie przedstawia zmagania dwóch epok – „wieku obecnego” i „wieku minionego”.
Do lat 30. odnosi się do pojawienia się wczesnych sztuk M. Yu Lermontowa - „Hiszpanie”, „Ludzie i pasje”, „ Dziwny człowiek". Lermontow jest najbardziej główny przedstawiciel rewolucyjny dramat romantyczny w literaturze rosyjskiej. Jego „Maskarada” to szczyt romantycznej tragedii pierwszej połowy XIX wieku. Rozpoczęty przez Gribojedowa wątek losu wzniosłego, dumnego umysłu, nie pogodzonego z hipokryzją i hipokryzją, znajduje tragiczny finał w dramacie Lermontowa. Sztuka Puszkina i Lermontowa została zakazana przez cenzurę carską. Na rosyjskiej scenie lat 30-40. były dramaty N. V. Kukolnika i N. A. Polewoja, sławiące mądrość i wielkość władzy monarchicznej. Nasycone fałszywym patosem, melodramatycznymi efektami, nie zagościły na długo w teatralnym repertuarze.
Ścieżka L. N. Andreeva (1871-1919) była złożona i sprzeczna. W swoich sztukach „Do gwiazd” (1906), „Sava” (1906), „Car-Głód” (1908) brzmi temat odrzucenia świata kapitału, ale jednocześnie dramaturg nie wierzy w twórcza moc zbuntowanych ludzi, jego bunt jest anarchiczny. Temat niemocy i zagłady człowieka brzmi w dramacie „Życie człowieka” (1907). Motywy walki z Bogiem, protest przeciwko niesprawiedliwemu i okrutnemu światu są nasycone dramat filozoficzny„Anatema” (1909).
W tym trudnym czasie kryzysu świadomości pewnej części rosyjskiej inteligencji pojawiają się sztuki Gorkiego „Ostatni” (1908), „Wassa Zheleznova” (pierwsza wersja, 1910). Przeciwstawiają się pesymistycznym, dekadenckim nastrojom, mówią o zagładzie i degeneracji burżuazji.
Dramat rosyjski na całej ścieżce swojego rozwoju był wyrazem wzrostu samoświadomości, duchowej siły narodu. Stał się wielkim fenomenem na świecie kultura teatralna i słusznie zajął honorowe miejsce na światowym teatrze.
Bawić się
Aleksander Wołodin, 1958
O czym: Będąc w Leningradzie z okazji podróży służbowej, Ilyin nagle postanawia wejść do mieszkania, w którym siedemnaście lat temu, wyjeżdżając na front, zostawił swoją ukochaną dziewczynę i - oto! - Jego Tamara nadal mieszka w pokoju nad apteką. Kobieta nigdy nie wyszła za mąż: jej studencki siostrzeniec, któremu zastępuje matkę, oraz jego ekscentryczna dziewczyna – to cała jej rodzina. Wędrując przez strach przed nieporozumieniem, nieszczerością, kłótniami i pojednaniem, dwoje dorosłych w końcu uświadamia sobie, że szczęście jest jeszcze możliwe – „gdyby tylko nie było wojny!”
Dlaczego warto przeczytać: Rozciągnięte na pięć wieczorów spotkanie Ilyina i Tamary to nie tylko opowieść o nieżyjącej już, niespokojnej miłości mistrza fabryki Czerwonego Trójkąta i brygadzisty Zavgar- Kierownik garażu północna wioska Ust-Omul, ale możliwość przyniesienia prawdziwych, a nie mitycznych ludzie radzieccy: bystry i sumienny, ze złamanymi losami.
Być może najbardziej przeszywający z dramatów Wołodina, ta sztuka jest pełna smutnego humoru i wzniosłych tekstów. Jej bohaterowie zawsze coś ukrywają: pod frazesami mowy — „moja praca jest ciekawa, czujesz się odpowiedzialna ludzie potrzebują”- jest cała warstwa trudnych pytań zakorzenionych głęboko w środku, połączonych z wiecznym strachem, w których człowiek zmuszony jest żyć jak więzień w ogromnym obozie zwanym „ojczyzną”.
Obok dorosłych bohaterów żyją i oddychają młodzi kochankowie: na pierwszy rzut oka Katya i Slava wyglądają na „nieustraszonych”, ale instynktownie czują strach, który zżera dusze Tamary i Ilyina. W ten sposób niepewność co do samej możliwości szczęścia w kraju „zwycięskiego socjalizmu” jest stopniowo przekazywana kolejnym pokoleniom.
inscenizacja
Duży teatr dramatyczny
Reżyseria: Georgy Tovstonogov, 1959
Zinaida Sharko jako Tamara i Yefim Kopelyan jako Ilyin w sztuce Five Evenings. 1959 Teatr Dramatyczny Bolszoj im. G. A. Tovstonogova Można sobie wyobrazić lekki szok, jakim wywołał ten występ, dzięki radiowemu nagraniu z 1959 roku. Publiczność reaguje tu bardzo gwałtownie – śmieje się, martwi, uspokaja. Recenzenci pisali o produkcji Tovsto-Nogova: „Dzisiejszy czas - koniec lat 50. - ujawnił się z niesamowitą dokładnością. Prawie wszystkie postacie zdawały się wychodzić na scenę z ulic Leningradu. Byli ubrani dokładnie tak, jak ubrani byli widzowie, którzy na nich patrzyli. Postacie, jadące z tyłu sceny na podzielonych peronami skąpo umeblowanych sal, grały tuż pod nosami pierwszego rzędu. Wymagało to dokładności intonacji, ton absolutny. Szczególną kameralną atmosferę tworzył również głos samego Towstonogowa, który wygłaszał uwagi (szkoda, że w audycji radiowej tekst autora nie jest przez niego czytany).
wewnętrzny konflikt W spektaklu istniała sprzeczność między narzuconymi sowieckimi stereotypami a naturalnymi ludzka natura. Tamara, grana przez Zinaidę Sharko, zdawała się wychylać zza maski sowieckiej działaczki społecznej, zanim ją zrzuci i stanie się sobą. Z nagrania radiowego wynika, z czego wewnętrzna siła iz niesamowitym bogactwem niuansów Charcot zagrał swoją Tamarę - wzruszającą, czułą, bezbronną, ofiarną. Ilyin (w tej roli Efim Kopelyan), który spędził 17 lat gdzieś na Północy, od samego początku był wewnętrznie dużo bardziej wolny, ale nie od razu zdążył powiedzieć ukochanej kobiecie prawdę, udawał głównego inżyniera. W audycji radiowej w dzisiejszym spektaklu Kopelyana słychać dużo teatralności, niemal patosu, ale jest też dużo pauz, ciszy – wtedy rozumie się, że najważniejsze, co dzieje się z jego bohaterem właśnie w tych momentach.
„W poszukiwaniu radości”
Bawić się
Wiktor Rozow, 1957
O czym: Moskiewskie mieszkanie Klavdii Vasilievny Saviny jest zatłoczone i zatłoczone: mieszka tu czworo jej dorosłych dzieci i są meble, które Lenochka, żona najstarszego syna Fedyi, niegdyś utalentowanego młodego naukowca, teraz odnoszącego sukcesy karierowicza „z nauki”, stale nabywa . ". Pokryty szmatami i gazetami w oczekiwaniu na rychłą przeprowadzkę nowe mieszkanie nowożeńcy, szafy, brzuchate kredensy, kanapy i krzesła stają się kością niezgody w rodzinie: matka nazywa najstarszego syna „małym handlarzem”, a jego młodszy brat, licealista Oleg, tnie meble „Lenoczkina” szablą swojego zmarłego ojca – bohatera wojennego. Próby wyjaśnienia tylko pogarszają sytuację, w wyniku czego Fedor i jego żona wyjeżdżają rodzimy dom, pozostałe dzieci zapewniają Klaudię Wasiliewną, że wybrały inną ścieżka życia: „Nie bój się o nas, mamo!”
Dlaczego warto przeczytać: Ta dwuaktowa komedia była początkowo postrzegana przez Wiktora Rozowa jako „drobiazg”: w tym czasie dramaturg był już znany jako scenarzysta legendarnego filmu Michaiła Kalatozowa Lecą żurawie.
Rzeczywiście, wzruszające, romantyczne, nie do pogodzenia z nieuczciwością, zachłannością, młodsze dzieci Klaudii Wasiliewnej Koli, Tatiany i Olega, a także ich przyjaciele i bliscy, tworzyli silną grupę „poprawnej sowieckiej młodzieży”, liczebnie przewyższającej krąg reprezentowane w grze „akwizycji, karierowiczów i mieszczan”. Schematyczność konfrontacji świata konsumpcji ze światem ideałów nie była przez autorkę specjalnie maskowana.
Znakomity był główna postać— 15-letni marzyciel i poeta Oleg Savin: jego energia, wewnętrzna wolność i uczucie godność zetknęli się z nadziejami na odwilż, z marzeniami o nowym pokoleniu ludzi, którzy odrzucą wszelkie formy społecznego niewolnictwa (to pokolenie bezkompromisowych romantyków zaczęto nazywać „pink boyami”).
inscenizacja
Centralny Teatr Dziecięcy
Reżyseria: Anatolij Efros, 1957
Margarita Kupriyanova jako Lenochka i Giennadij Piecznikow jako Fiodor w sztuce W poszukiwaniu radości. 1957 RAMT Najbardziej znaną sceną tej sztuki jest ta, w której Oleg Savin tnie meble mieczem swojego ojca. Tak było w przedstawieniu teatru-studia „Sovremennik”, wydanym w 1957 roku, oraz z filmu Anatolija Efrosa i Georgy’ego Natansona „Noisy Day” (1961), to przede wszystkim pozostało w pamięci – może dlatego, że w obu produkcjach Oleg grał młodego i impulsywnego Olega Tabakova. Jednak pierwszy spektakl oparty na tej sztuce został wydany nie w Sovremennik, ale w Centralnym Teatrze Dziecięcym, a w nim ważny był słynny epizod z mieczem i martwą rybą, słoik, którym Lenochka wyrzucił przez okno, ale nadal jeden z wielu.
Najważniejsze w występie Anatolija Efrosa w Centralnym Teatrze Dziecięcym było poczucie polifonii, ciągłości, płynności życia. Reżyser kładł nacisk na znaczenie każdego głosu tej ludowej historii - i natychmiast wprowadził widza do wypełnionego meblami domu, zbudowanego przez artystę Michaiła Kuriłko, gdzie dokładne szczegóły wskazywały na życie dużej, przyjaznej rodziny. Nie potępienie filisterstwa, ale opozycja żywych i umarłych, poezji i prozy (jak zwracali uwagę krytycy Władimir Sappak i Wiera Szitowa) - to była istota poglądu Efrosa. Żył nie tylko Oleg w wykonaniu Konstantina Ustiugova - łagodny chłopiec o wysokim, podekscytowanym głosie - ale także matka Valentiny Sperantovej, która zdecydowała się na poważną rozmowę z synem i swoją intonacją złagodziła wymuszoną szorstkość. Ten Fedor Giennadija Piecznikowa jest bardzo prawdziwy, mimo wszystko bardzo kocha swoją pragmatyczną żonę Lenochkę i innego kochanka - Giennadija Aleksieja Szmakowa i kolegów z klasy, którzy przybyli odwiedzić Olega. Wszystko to doskonale słychać w radiowym nagraniu spektaklu z 1957 roku. Posłuchaj, jak Oleg wymawia kluczową frazę sztuki: „Najważniejsze jest to, że w głowie i duszy jest dużo”. Żadnej dydaktyki, cichej i wytrwałej, raczej dla siebie.
„Mój biedny Marat”
Bawić się
Aleksiej Arbuzow, 1967
O czym: Dawno, dawno temu była Lika, kochała Marata, była przez niego kochana, a Leonidik też ją kochał; obaj poszli na wojnę, obaj wrócili: Marat - Bohater związek Radziecki, i Leonidik bez ręki, a Lika dała rękę i serce „biednemu Leonidykowi”. Drugi tytuł dzieła to „Nie bój się być szczęśliwym”, w 1967 roku londyńska krytyka uznała go za sztukę roku. Ten melodramat to opowieść o spotkaniach i rozstaniach trojga dorastających z odcinka na odcinek bohaterów, których kiedyś połączyła wojna i blokada w zimnym i głodnym Leningradzie, rozciągnięta na prawie dwie dekady.
Dlaczego warto przeczytać: Trzy życia, trzy losy ugodzonych wojną sowieckich idealistów, którzy próbują zbudować życie według propagandowej legendy. Ze wszystkich " Sowieckie bajki„Aleksiej Arbuzow, gdzie bohaterowie byli koniecznie nagradzani miłością za swoje wyczyny pracy”, „Mój biedny Marat” to najsmutniejsza bajka.
Sowiecki mit„żyj dla innych” jest uzasadnione stratami i wyczynami wojny dla postaci, które są jeszcze nastolatkami, a uwaga Leonida: „Nigdy nie zdradzaj naszej zimy czterdziestej drugiej… tak?” - staje się nimi życiowe credo. Jednak „dni mijają”, a życie „dla innych” i kariera zawodowa (Marat „buduje mosty”) szczęścia nie dają. Lika kieruje medycyną jako „niewyzwolony kierownik katedry”, a Leonidik uszlachetnia obyczaje zbiorami wierszy, wydawanymi w nakładzie pięciu tysięcy egzemplarzy. Poświęcenie zamienia się w metafizyczną tęsknotę. Pod koniec sztuki 35-letni Marat ogłasza zmianę kamieni milowych: „Setki tysięcy zginęło, abyśmy byli niezwykli, opętani, szczęśliwi. A my - ja, ty, Leonidik? .. ”
Zduszona miłość równa się tutaj zduszonej indywidualności, a wartości osobiste są afirmowane przez cały czas trwania spektaklu, co czyni go wyjątkowym zjawiskiem w sowieckim dramacie.
inscenizacja
Reżyseria: Anatolij Efros, 1965
Olga Yakovleva jako Lika i Lev Krugly jako Leonidik w My Biedny Marat. 1965 Alexander Gladshtein / RIA Novosti Recenzenci nazwali ten spektakl „studium scenicznym”, „laboratorium teatralnym”, w którym badano uczucia bohaterów spektaklu. „Na scenie jest czysto laboratoryjnie, precyzyjnie i skoncentrowanie” – napisała krytyk Irina Uvarova. Artyści Nikolai Sosunov i Valentina Lalevich stworzyli tło dla spektaklu: trzy postacie patrzyły na publiczność poważnie i trochę smutno, wyglądały, jakby już wiedziały, jak to się wszystko skończy. W 1971 roku Efros nakręcił telewizyjną wersję tej produkcji z tymi samymi aktorami: Olgą Jakow-lewą - Liką, Aleksandrem Zbrujewem - Maratem i Lwem Krugłym - Leonidikiem. Temat skrupulatnego studium charakterów i uczuć został tu dodatkowo wzmocniony: telewizja pozwalała zobaczyć oczy aktorów, dawała efekt obecności widza w bliskim kontakcie tej trójki.
Można powiedzieć, że Marat, Lika i Leonidik w Efros mieli obsesję na punkcie dotarcia do sedna prawdy. Nie w sensie globalnym – chcieli jak najdokładniej usłyszeć i zrozumieć się nawzajem. Było to szczególnie widoczne w Lice-Jakowlewie. Aktorka zdawała się mieć dwa plany gry: pierwszy – w którym jej bohaterka wyglądała miękko, lekko, dziecinnie, a drugi – pojawił się, gdy tylko rozmówca Liki się odwrócił: w tym momencie poważny, uważny, studiujący wzrok dojrzałej kobieta spojrzała na niego. „Całe prawdziwe życie jest spotkaniem” — napisał filozof Martin Buber w Ja i Ty. Według niego główne słowo w życiu - "Ty" - można powiedzieć do człowieka tylko całym sobą, każda inna postawa zmienia go w przedmiot, z "Ty" w "To". Podczas występu Efrosa ta trójka rozmawiała z drugim „Ty” całym sobą, a przede wszystkim doceniała swoją wyjątkową osobowość. To było Wysokie napięcie ich relacji, której nawet dziś nie sposób nie dać się ponieść emocjom i której nie można nie wczuć się w nią.
"Polowanie na kaczki"
Bawić się
Aleksander Wampiłow, 1967
O czym: Budząc się w typowy sowiecki poranek na ciężkim kacu, bohater otrzymuje wieniec żałobny w prezencie od przyjaciół i kolegów. Próbując rozwikłać znaczenie dowcipu, Wiktor Ziłow przywraca obrazy w pamięci w zeszłym miesiącu: parapetówka, wyjazd żony, skandal w pracy i wreszcie wczorajsza gorzałka w niezapominajce, gdzie obraził swoją młodą kochankę, szefa, kolegów i wdał się w bójkę z najlepszy przyjaciel- kelner Dima. Decydując się na prawdziwe wyrównanie porachunków ze zniesmaczonym życiem, bohater dzwoni do znajomych, zapraszając ich na własną stypę, ale wkrótce zmienia zdanie i udaje się z Dimą na wieś – na polowanie na kaczki, o którym marzył przez cały czas .
Dlaczego warto przeczytać: Wiktor Ziłow, łącząc cechy notorycznego łajdaka i nieskończenie atrakcyjnego mężczyzny, może się komuś wydawać sowieckim wcieleniem Pieczorina Lermontowa: „portretem złożonym z przywar całego naszego pokolenia, w ich pełnym rozwoju”. Pojawił się na początku ery stagnacji, bystry, rasowy i wiecznie pijany członek ITEA inżynierowie- pracownik inżynieryjno-techniczny. z energią godną lepszego zastosowania konsekwentnie pozbywał się więzi rodzinnych, zawodowych, miłosnych i przyjacielskich. Ostateczna odmowa Żyłowa przed samozniszczeniem miała dla sowieckiego dramatu znaczenie symboliczne: ten bohater zrodził galaktykę naśladowców - dodatkowe osoby: pijacy, którzy wstydzili się i byli jednocześnie zdegustowani wstąpieniem do sowieckiego społeczeństwa - pijaństwo w dramacie było postrzegane jako forma społecznego protestu.
Twórca Żyłowa Aleksander Wampiłow utonął w Bajkale w sierpniu 1972 roku - u szczytu swoich sił twórczych, pozostawiając światu jeden niezbyt ciężki tom dramaturgii i prozy; teraz światowy klasyk polowanie na kaczki”, z trudem przezwyciężając zakaz cenzury, wdarł się na scenę sowiecką wkrótce po śmierci autora. Jednak pół wieku później, gdy po sowiecie nie zostało już nic, sztuka nieoczekiwanie przekształciła się w egzystencjalny dramat człowieka, przed którym pustka zaaranżowanego, dojrzałe życie, ale we śnie o wyprawie na polowanie, dokąd - „Wiesz, jak tu cicho? Nie ma cię tam, rozumiesz? Nie! Jeszcze się nie urodziłeś ”- usłyszano krzyk o utraconym na zawsze raju.
inscenizacja
Gorkiego Moskiewskiego Teatru Artystycznego
Reżyseria: Oleg Efremow, 1978
Scena ze spektaklu „Polowanie na kaczki” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym im. Gorkiego. 1979 Wasilij Jegorow / TASS Najlepsza gra Alexandra Vampilova jest nadal uważana za nierozwiązaną. Najbliżej jej interpretacji był film Witalija Mielnikowa „Wakacje we wrześniu” z Olegiem Dalem w roli Ziłowa. Spektakl wystawiony w Moskiewskim Teatrze Artystycznym przez Olega Efremova nie zachował się nawet we fragmentach. Jednocześnie trafnie określił czas – najbardziej beznadziejną fazę stagnacji.
Artysta David Borovsky wymyślił następujący obraz do spektaklu: nad sceną, jak chmura, unosiła się ogromna plastikowa torba, w której leżały ścięte sosny. „Motyw zachowanej tajgi” - powiedział Borowski krytykowi Rimma Krechetova. I dalej: „Podłoga była pokryta brezentem: tam chodzą w brezencie iw gumie. Rozrzucił sosnowe igły na plandece. Wiesz, jak z choinki na parkiecie. Albo po wieńcach pogrzebowych…
Zilova grał Efremov. Miał już pięćdziesiąt lat – a tęsknota jego bohatera nie była kryzysem wieku średniego, lecz podsumowaniem. Anatolij Efros podziwiał jego grę. „Efremov nieustraszenie gra Zilovem do granic możliwości”, napisał w książce „Kontynuacja opowieści teatralnej”. - Wywraca to na lewą stronę przed nami z wszystkimi podrobami. Niemiłosiernie. Grając w tradycji wielkiej szkoły teatralnej, nie tylko potępia swojego bohatera. Gra osobę, która generalnie nie jest zła, wciąż jest w stanie zrozumieć, że jest zagubiona, ale już nie może się wydostać.
Osobą pozbawioną refleksji był kelner Dima, w wykonaniu Aleksieja Petrenko najważniejszy bohater występ. Ogromny mężczyzna, absolutnie spokojny - ze spokojem zabójcy wisiał nad resztą postaci jak chmura. Oczywiście jeszcze nikogo nie zabił - z wyjątkiem zwierząt na polowaniu, które zastrzelił bez pudła, ale równie dobrze mógłby powalić człowieka (po rozejrzeniu się, czy ktoś nie widzi). Dima, bardziej niż Zilov, był odkryciem tego spektaklu: minie trochę czasu, a tacy ludzie staną się nowymi mistrzami życia.
„Trzy dziewczyny w kolorze niebieskim”
Bawić się
Ludmiła Pietruszewska, 1981
O czym: Pod jednym przeciekającym dachem trzy matki - Ira, Swietłana i Tatiana - spędzają deszczowe lato z wiecznie walczącymi chłopcami. Nieład wiejskiego życia zmusza kobiety do przeklinania dzień i noc na podstawie życia codziennego. Pojawiający się zamożny chłopak zabiera Irę w inny świat, nad morze i słońce, zostawia chorego syna w ramionach słabej matki. Jednak niebo zamienia się w piekło i teraz kobieta jest gotowa czołgać się na kolanach przed dyżurnym lotniska, by wrócić do pozostawionego samego dziecka.
Dlaczego warto przeczytać: Spektakl wciąż zadziwia współczesnych Trzech dziewczyn tym, jak trafnie oddaje epokę „późnej stagnacji”: krąg domowych trosk człowieka radzieckiego, jego charakter i rodzaj relacji międzyludzkich. Jednak oprócz zewnętrznych dokładność fotograficzna tutaj również subtelnie dotykana jest wewnętrzna esencja tzw. miarki.
Prowadząc dialog z Trzema siostrami Czechowa, sztuka Pietruszewskiej początkowo przedstawia jej „dziewczyny” jako trzy wariacje na temat Nataszy Czechowa. Podobnie jak drobnomieszczańska Natasza u Czechowa, tak Ira, Swietłana i Tatiana u Pietruszewskiej nieustannie opiekują się dziećmi i toczą wojnę o suche pokoje zrujnowanej daczy pod Moskwą. Jednak dzieci, o które matki się kłócą, w rzeczywistości nikomu nie są potrzebne. Spektakl przenika słaby głos chorego syna Iry Pavlika; świat chłopca jest pełny bajeczne obrazy, w dziwacznej formie oddającej realia życia, które go przeraża: „A kiedy spałem, księżyc przyleciał do mnie na skrzydłach” - nikt nie słyszy i nie rozumie dziecka w tej sztuce. „Chwila prawdy” wiąże się także z synem – kiedy, zdając sobie sprawę, że może go stracić, z „typowego sowiecki człowiek Ira przeistacza się w osobę zdolną do „myślenia i cierpienia”, z Nataszy Czechowa w Czechowską Irinę, gotową poświęcić coś dla innych.
inscenizacja
Teatr imienia Lenina Komsomołu
Reżyseria: Marek Zacharow, 1985
Tatyana Peltzer i Inna Churikova w sztuce „Trzy dziewczyny w błękicie”. 1986 Michaił Strokow / TASS Ta sztuka została napisana przez Ludmiłę Pietruszewską na zlecenie głównego reżysera Teatru im. Lenina Komsomołu Marka Zacharowa: potrzebował ról dla Tatiany Peltzer i Inny Czurikowej. Cenzura nie ominęła spektaklu przez cztery lata – premiera odbyła się dopiero w 1985 roku; 5 i 6 czerwca 1988 spektakl został sfilmowany dla telewizji. Ta płyta wciąż produkuje bardzo mocne wrażenie. Scenograf Oleg Sheintsis zablokował scenę półprzezroczystą ścianą, za którą widoczne są sylwetki gałęzi; na pierwszym planie stół, na nim bukiet suszonych kwiatów, aw blaszanej misce, zawieszonej na stołku, trwa niekończące się pranie; urządzano awantury, flirtowano, wyznawano. Każdy był gotowy wejść w życie innego, a nie tylko wejść, ale dokładnie tam zdeptać. Ale to tylko powierzchowny udział: w rzeczywistości wszyscy nie troszczyli się o siebie nawzajem. Stara kobieta Fiodorowna (Peltzer) mamrotała sama, obojętna na fakt, że za ścianą leży chore dziecko. Natychmiast rozpalony nienawiścią do intelektualistki Iriny i jej syna Swietłany (aktorka Ludmiła Porgina): „On czyta! Zaznajomić się!" A sama Irina - Inna Churikova patrzyła na wszystko wielkimi oczami i milczała, dopóki miała siłę.
Uznany mistrz efektów scenicznych Zacharow zbudował kilka punkty odniesienia, wyregulowany jak balet. Jednym z nich jest moment, w którym letni chłopak Nikołaja całuje Irinę, a ta z zaskoczenia wykonuje salto niemal klauna. Churikova prawie spada z krzesła w tym momencie, opiera się o ramię Nikołaja, natychmiast odbija się od niego gwałtownie i podnosząc wysoko kolana, podchodzi do drzwi, aby zobaczyć, czy jej syn widział pocałunek.
Kolejna scena jest tragicznym zwieńczeniem spektaklu: Irina czołga się na kolanach za pracownikami lotniska, błagając o wpuszczenie do samolotu (dziecko zostało samo w domu w zamkniętym mieszkaniu) i ochrypłym, ochrypłym, nawet nie krzyczy , ale warczy: „Mogę nie zdążyć!” W książce „Opowieści z mojego własne życie» Ludmiła Pietruszewska wspomina, jak pewnego razu na spektaklu w tym momencie młoda widzka poderwała się z krzesła i zaczęła wyrywać sobie włosy. To naprawdę przerażające do oglądania.
Kontynuacja analizy rozpoczętej w poprzednich numerach plakat teatralny, „Teatr”. postanowili obliczyć, w jakim udziale całkowity występy w Moskwie i Petersburgu są inscenizacjami dzieł tego lub innego autora i niektórych ogólne zasady polityka repertuarowa obu stolic.
1. Lider repertuarowy Moskwy i Piotra Czechowa. Na moskiewskim afiszu jest 31 inscenizacji Czechowa, w Petersburgu 12. Największym zainteresowaniem cieszą się sztuki klasyczne (w Moskwie jest aż pięć Wiśniowych Sadów i pięć Mew), ale w użyciu jest też proza: Trzy lata, Pani z psem, „Panna młoda” itp. Często reżyserzy łączą kilka humorystyczne historie– jak to ma miejsce np. w spektaklu teatru Et Cetera „Twarze”.
2. Czechow jest nieco gorszy od Ostrowskiego: na moskiewskim plakacie jest 27 jego sztuk, w Petersburgu - 10. Szczególnie popularne są „Szalone pieniądze”, „Las”, „Owce i wilki”. Jednak po bliższym przyjrzeniu się, to nie Ostrowski, ale Puszkin jest na drugim miejscu w Petersburgu: w Petersburgu jest 12 przedstawień Puszkina wobec 10 przedstawień Ostrowskiego. Wykorzystywane są dramaty, proza i oryginalne kompozycje - jak "BALBESY (Puszkin. Trzy opowieści") czy "Don Juan i inni".
3. Trzecie miejsce w obu stolicach zajmuje Szekspir (18 przedstawień w Moskwie i 10 w Petersburgu). W Moskwie prowadzi „Hamlet”, w Petersburgu – „Stracone zachody miłości”.
4. Gogol – procentowo – jest również czczony na równi. W Moskwie jest 15 produkcji, w Petersburgu 8. Oczywiście prym wiodą „Małżeństwo” i „Główny inspektor”.
5. Piątą linię w Moskwie zajmuje Puszkin (na plakacie – 13 przedstawień opartych na jego twórczości), aw Petersburgu piąty punkt dzielą: Tennessee Williams i Yuri Smirnov-Nesvitsky – dramaturg i reżyser inscenizujący własne dramaty: „Tęsknota duszy Rity V.”, „Przy upiornym stole”, „Okna, ulice, bramy” itp.
6. Od tego momentu polityka repertuarowa obu stolic wyraźnie się różni. Szóste miejsce w moskiewskim rankingu zajmuje Dostojewski (w afiszu jest 12 produkcji), najpopularniejszy „ Sen wujka". W Petersburgu Dostojewski dzieli szóstą linię z: Wampiłowem, Schwartzem, Anui, Turgieniewem, Neilem Simonem i Siergiejem Michałkowem. Nazwiska wszystkich wymienionych autorów pojawiają się na plakacie petersburskim trzykrotnie.
7. Po Dostojewskim następuje Bułhakow w Moskwie (11 przedstawień), najpopularniejsza jest Kabała hipokrytów. A w Petersburgu jest wielu autorów pierwszej klasy, drugiej klasy i nie wiadomo, do jakiej klasy przypisywanych autorów. Prace Wilde'a, Strindberga, Mrożka, Gorkiego, Moliera ze Schillerem, Ludmiły Ulickiej i „Achaja” Maksyma Iwajewa pojawiają się na plakacie równie często, jak prace Giennadija Wołnohodca („Pij morze” i „Architekt miłości”) , Konstantin Gershov („Nos- Angeles”, „Zabawni w 2000”) czy Valery Zimin („Przygody Czubrika”, „Cicho! Albo historie kota Filofieja”).
8. Za Bułhakowem w Moskwie podążają Aleksander Prachow i Cyryl Korolow, którzy sami inscenizują to, co komponują. Żarty żartami, a na moskiewskim plakacie jest po 9 (!) przedstawień każdego z tych autorów. Wśród sztuk królowej są „Jazda na gwieździe”, „Ten świat nie jest przez nas wymyślony”, „Do końca koła, czyli księżniczka i śmieci”. Peru Prahova należą do: „Okap do rozmowy”, „Mój pies”, „Ptak błazen”, „Niech wszystko będzie jak jest?!”, „Wszystkiego najlepszego! Doktor” i inne sztuki. W Petersburgu ósmą i jak się okazuje ostatnią linijkę rankingu zajmuje około pięćdziesięciu autorów, z których nazwisko pojawia się na plakacie raz. Wśród nich: Arbuzov, Griboedov, Albert Ivanov („Przygody Khomy i Gophera”), twórczy duet Andrieja Kurbskiego i Marcela Berquiera-Mariniera („Love in Three Together”), Arthur Miller, Sukhovo-Kobylin, Brecht, Shaw, Grossman, Pietruszewskaja, Aleksiej Ispołatow („Wieś przejeżdżała obok chłopa”) i wiele innych nazwisk, wśród których przy bliższym przyjrzeniu się można dostrzec aż dwie prace autorów nowy dramat: „Złodziej jabłek” Xenii Dragunskiej i „Szarańcza” Bilyany Srblyanovich.
9. Dziewiątą linię w Moskwie dzielą Schwartz, Moliere i Williams - każdy z nich ma na plakacie po 7 nazwisk. Przodują "Tartuffe" i "Szklana menażeria".
10. Oto autorzy, których nazwiska znajdują się na moskiewskim plakacie 6 razy. To absurd Becketta i twórczy związek Iriny Egorowej i Aleny Czubarowej, które łączą pisanie z wykonywaniem obowiązków odpowiednio dyrektora naczelnego i dyrektora artystycznego Moskiewskiego Teatru Komedian. Dziewczyny dramatopisarzy specjalizują się w życiu wspaniali ludzie. Spod ich pióra wyszły sztuki, które stały się podstawą spektakli „Więcej niż teatr!” (o Stanisławskim), „Sadovaya, 10, potem - wszędzie ...” (o Bułhakowie), „Pokój z czterema stołami” (również o Bułhakowie), a także sztuka „Shindra-Bindra”, która okazuje się być bajką o Babie Jadze po bliższym przyjrzeniu się, naukowy kot i pasterz Nikita.
Poza pierwszą dziesiątką, w kolejności malejącej, w Moskwie pozostali: Wampiłow, Saroyan, kasowy Eric-Emmanuel Schmitt i czysto intelektualny Yannis Ritsos, starszy grecki dramaturg, który napisał współczesne przeróbki starożytnych dramatów. Alexander Volodin, Boris Akunin, Evgeny Grishkovets, Gorky, Rostan i Yuly Kim mają po 4 wzmianki. To niesamowite, że ustępują Rayowi Cooneyowi (!), a także Wilde'owi i Kharmsowi - po 3 wzmianki. Na moskiewskim plakacie wymieniono dwukrotnie nazwiska Vajdi Muavada, Wasilija Sigariewa, Eleny Isajewej, Martina McDonagha i Michaiła Ugarowa, podobnie jak nazwiska klasyków, takich jak Sofokles, Beaumarchais i Lew Tołstoj.
Ośrodek Dramatu i Reżyserii oraz Teatr pozostały poza zakresem tych badań repertuarowych. doc i „Praktyka” – po prostu nie przesłali swojego repertuaru do redakcji podręcznika, który zebrał dane” Teatralna Rosja". Ale nawet z ich udziałem obraz niewiele by się zmienił.
W repertuarze dwójka rosyjskie stolice jest bardzo mało rosyjskiego nowego dramatu i praktycznie nie ma wysokiej jakości nowoczesnego proza rosyjska. Jeśli chodzi o autorów zagranicznych ostatnie dwie, trzy dekady – od Heinera Mullera do Elfriede Jelinek, od Bernarda-Marie Coltesa do Sarah Kane, od Botho Straussa do Jeana-Luca Lagarce’a, to w ogóle należy ich szukać na plakacie za dnia z ogniem. Znaczna część moskiewskich i petersburskich plakatów jest wypełniona nie tyle teatralnymi tłumaczeniami sztuk teatralnych – co przynajmniej dałoby się jakoś wytłumaczyć, ale nikomu nic mówiące imiona oraz tytuły takie jak Dialogue of Males Artura Artimentieva i Alien Windows Aleksieja Burykina. Istnieje więc poczucie, że główną i jedyną zasadą repertuarową stołecznych teatrów jest zasada odkurzacza.
Podczas kompilacji materiału wykorzystano dane podane w podręczniku „Rosja teatralna”.
4 wybrał
Jutro mija 220 lat od narodzin Aleksandra Gribojedowa. Nazywa się go pisarzem jednej księgi, co oczywiście oznacza „Biada dowcipowi”. A jednak dzięki tej jednej książce wywarł poważny wpływ na rosyjską dramaturgię. Pamiętajmy o nim i innych rosyjskich dramatopisarzach. O pisarzach, którzy myślą postaciami i dialogami.
Aleksander Gribojedow
Chociaż Griboedov jest nazywany autorem jednej książki, przed sztuką „Biada dowcipowi” napisał kilka bardziej dramatycznych dzieł. 
Ale to komedia moskiewskich zwyczajów przyniosła mu popularność. Puszkin napisał o „Biada dowcipowi”:„Połowa wersetów powinna być przysłowiowa”. I tak się stało! Dzięki łatwy język Gribojedowa sztuka ta stała się najczęściej cytowanym dziełem literatury rosyjskiej. I choć minęły już dwa wieki, powtarzamy te kąśliwe frazy: „Omiń nas bardziej niż wszystkie smutki i gniew mistrza i miłości pana.
Dlaczego „Biada dowcipowi” stała się jedyną słynne dzieło Gribojedow? Gribojedow był cudownym dzieckiem (w wieku 15 lat ukończył Uniwersytet Moskiewski), człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym. Pisanie nie było jego jedynym zajęciem. Gribojedow był dyplomatą, utalentowanym pianistą i kompozytorem. Ale los przygotował mu krótkie życie. Pisarz miał zaledwie 34 lata, gdy zginął podczas zamachu na ambasada rosyjska w Teheranie. Moim zdaniem po prostu nie miał czasu na tworzenie innych wielkich dzieł.
Aleksandra Ostrowskiego
Aleksandra Ostrowskiego dorastał w Zamoskvorechye i pisał o zwyczajach klasy kupieckiej Zamoskvoretsky. Wcześniej 
pisarzy jakoś nie interesowała ta ważna część społeczeństwa. Dlatego Ostrovsky, nawet za życia, był żałośnie nazywany „Kolumb z Zamoskworieczeje”.
Jednocześnie patos był obcy samemu autorowi. Jego bohaterowie to zwykli, raczej małostkowi ludzie z własnymi słabościami i wadami. W ich życiu nie zdarzają się wielkie próby i nieszczęścia, ale przede wszystkim codzienne trudności, które wynikają z własnej chciwości lub małostkowości. A bohaterowie Ostrowskiego nie mówią pretensjonalnie, ale jakoś naprawdę, w mowie każdego bohatera wyrażają się jego cechy psychologiczne.
A jednak autor dziwna miłość i czule traktował jego dalekie od ideału postacie. Jednak kupcy nie czuli tej miłości i byli urażeni jego dziełami. Tak więc po publikacji komedii „Nasi ludzie – dogadajmy się”, kupcy skarżyli się na autora, zakazano wystawiania sztuki, a Ostrowskiego objęto dozorem policyjnym. Ale to wszystko nie przeszkodziło pisarzowi w powstaniu nowy koncept Rosyjski sztuka teatralna. Następnie rozwinęły się jego pomysły Stanisławski.
Antoni Czechow
Antoni Czechow- dramaturg, popularny nie tylko w Rosji, ale na całym świecie. Na początku XX wieku Wystawa Bernarda pisał o nim: „W galaktyce wielkich europejskich dramatopisarzy imię Czechowa świeci jak gwiazda pierwszej wielkości”. Jego sztuki wystawiane są w europejskich teatrach, a autor nazywany jest jednym z najczęściej filmowanych pisarzy na świecie. Ale sam Czechow nie wyobrażał sobie swojej przyszłej chwały. Powiedział 
do mojego przyjaciela Tatiana Szczepkina-Kupernik:„Będą mnie czytać przez siedem, siedem i pół roku, a potem zapomną”.
Jednak nie wszyscy współcześni docenili sztuki Czechowa zasłużenie. Na przykład Tołstoj, choć miał wysokie mniemanie o opowiadaniach Czechowa, nazywał go nawet „Puszkinem w prozie”, nie mógł znieść jego dzieł dramatycznych, o których bez wahania relacjonował pisarzowi. Na przykład Tołstoj powiedział kiedyś do Czechowa: „Mimo to nie mogę znieść twoich sztuk. Szekspir pisał źle, a ty jesteś jeszcze gorszy!” Cóż, nie najgorsze porównanie!
Krytycy mówili o braku akcji i rozwlekłej fabule w sztukach Czechowa. Ale taka była intencja autora, on chciał swoją prace dramatyczne były jak życie. Czechow napisał: „…w końcu w życiu nie strzelają co minutę, nie wieszają się, wyznają miłość. A mądrych rzeczy nie mówi się co minutę. Więcej jedzą, piją, przeciągają się, gadają bzdury. A teraz trzeba żeby to było widać na scenie. Trzeba stworzyć taką sztukę, żeby ludzie przychodzili, wychodzili, jedli, rozmawiali o pogodzie, grali w win, ale nie dlatego, że autor tego potrzebuje, ale dlatego, że tak się dzieje w prawdziwym życiu." Za ten realizm sztuki Czechowa Stanisławski bardzo lubił. Jednak scenarzysta i reżyser nie zawsze byli zgodni co do tego, jak należy wystawić tę lub inną sztukę. Na przykład, „Wiśniowy sad” Czechow nazwał to komedią, a nawet farsą, ale na scenie stało się to tragedią. Po przedstawieniu autor ze złością oświadczył, że Stanisławski zrujnował jego sztukę.
Jewgienij Szwartz
W wielu sztukach Jewgienij Szwartz obraca się w kreatywność Hans Christian Andersen a nawet czyni go swoistym bohaterem swoich dzieł. Schwartz, podobnie jak słynny duński gawędziarz, pisze fantastycznie magiczne historie. Ale za bajeczną skorupą jego sztuk kryją się poważne problemy. Z tego powodu jego prace były często zakazane przez cenzurę.
Szczególnie istotna pod tym względem jest gra "Smok". Zacznij jak każdy inny zwykła bajka: w mieście mieszka Smok, który co roku wybiera sobie dziewczynę na żonę (kilka dni później umiera w swojej jaskini z przerażenia i obrzydzenia), a oto chwalebny rycerz Lancelot, który obiecuje pokonać potwora. Co dziwne, mieszkańcy go nie wspierają - są jakoś bardziej zaznajomieni i spokojni ze Smokiem. A kiedy Smok zostaje pokonany, jego miejsce od razu zajmuje były burmistrz, który rozpoczyna nie mniej „drakońskie” rozkazy.
Smok jest tutaj mityczne stworzenie ale alegoria władzy. Ile „smoków” następowało po sobie w historii świata! A „smok” mieszka też w cichych mieszkańcach miasteczka, bo przez swoje obojętne posłuszeństwo nazywają siebie nowymi tyranami.
Grigorij Gorin
Grigorij Gorin szukali i znajdowali źródła inspiracji w całej literaturze światowej. Z łatwością odtwarzał wątki klasyków. Pisarz widział śmierć Herostratusa, śledził przygody Thiela, mieszkał w domu zbudowanym przez Swifta i wiedział, co stało się po śmierci Romea i Julii. Czy to żart skończyć Szekspira? Ale Gorin nie bał się i stworzył cudowna historia miłość między przedstawicielami rodzin Montecchi i Capulet, która zaczęła się… na pogrzebie Romea i Julii.
Gorin przypomina mi swojego własnego bohatera – barona Munchausena z filmu Marek Zacharowa. Podróżuje też w czasie, komunikuje się z klasykami i nie waha się z nimi polemizować.
Jego gatunek to tragikomedia. Bez względu na to, jak zabawnie jest słuchać dowcipnych dialogów bohaterów (ogromna liczba fraz Gorina została rozproszona w cytatach), zakończenie sztuki prawie zawsze czyta się ze łzami w oczach.
Jacy są twoi ulubieni dramatopisarze?
Jutro mija 220 lat od narodzin Aleksandra Gribojedowa. Nazywa się go pisarzem jednej księgi, co oczywiście oznacza „Biada dowcipowi”. A jednak dzięki tej jednej książce wywarł poważny wpływ na rosyjską dramaturgię. Pamiętajmy o nim i innych rosyjskich dramatopisarzach. O pisarzach, którzy myślą postaciami i dialogami.
Aleksander Gribojedow
Chociaż Griboyedov jest nazywany autorem jednej książki, przed sztuką „Biada dowcipowi” napisał kilka bardziej dramatycznych dzieł. Ale to komedia moskiewskich zwyczajów przyniosła mu popularność. Puszkin napisał o „Biada dowcipowi”:„Połowa wersetów powinna być przysłowiowa”. I tak się stało! Dzięki łatwemu językowi Gribojedowa ta sztuka stała się najczęściej cytowanym dziełem literatury rosyjskiej. I choć minęły już dwa wieki, powtarzamy te kąśliwe frazy: „Omiń nas bardziej niż wszystkie smutki i gniew pana, i miłość pana”.
Dlaczego „Biada dowcipowi” stała się jedynym znanym dziełem Gribojedowa? Gribojedow był cudownym dzieckiem (w wieku 15 lat ukończył Uniwersytet Moskiewski), człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym. Pisanie nie było jego jedynym zajęciem. Gribojedow był dyplomatą, utalentowanym pianistą i kompozytorem. Ale los przygotował mu krótkie życie. Pisarz miał zaledwie 34 lata, kiedy zginął podczas ataku na rosyjską ambasadę w Teheranie. Moim zdaniem po prostu nie miał czasu na tworzenie innych wielkich dzieł.
Aleksandra Ostrowskiego
Aleksandra Ostrowskiego dorastał w Zamoskvorechye i pisał o zwyczajach klasy kupieckiej Zamoskvoretsky. Wcześniej 
pisarzy jakoś nie interesowała ta ważna część społeczeństwa. Dlatego Ostrovsky, nawet za życia, był żałośnie nazywany „Kolumb z Zamoskworieczeje”.
Jednocześnie patos był obcy samemu autorowi. Jego bohaterowie to zwykli, raczej małostkowi ludzie z własnymi słabościami i wadami. W ich życiu nie zdarzają się wielkie próby i nieszczęścia, ale przede wszystkim codzienne trudności, które wynikają z własnej chciwości lub małostkowości. A bohaterowie Ostrowskiego nie mówią pretensjonalnie, ale jakoś naprawdę, w mowie każdego bohatera wyrażają się jego cechy psychologiczne.
A jednak autor traktował swoich dalekich od ideału bohaterów z dziwną miłością i czułością. Jednak kupcy nie czuli tej miłości i byli urażeni jego dziełami. Tak więc po publikacji komedii „Własni ludzie - dogadajmy się”, kupcy skarżyli się na autora, zakazano wystawiania sztuki, a Ostrowskiego objęto dozorem policyjnym. Ale to wszystko nie przeszkodziło pisarzowi w stworzeniu nowej koncepcji rosyjskiej sztuki teatralnej. Następnie rozwinęły się jego pomysły Stanisławski.
Antoni Czechow
Antoni Czechow- dramaturg, popularny nie tylko w Rosji, ale na całym świecie. Na początku XX wieku Wystawa Bernarda pisał o nim: „W galaktyce wielkich europejskich dramatopisarzy imię Czechowa świeci jak gwiazda pierwszej wielkości”. Jego sztuki wystawiane są w europejskich teatrach, a autor nazywany jest jednym z najczęściej filmowanych pisarzy na świecie. Ale sam Czechow nie wyobrażał sobie swojej przyszłej chwały. Powiedział do mojego przyjaciela Tatiana Szczepkina-Kupernik:„Będą mnie czytać przez siedem, siedem i pół roku, a potem zapomną”.
Jednak nie wszyscy współcześni docenili sztuki Czechowa w ich prawdziwej wartości. Na przykład Tołstoj, choć miał wysokie mniemanie o opowiadaniach Czechowa, nazywał go nawet „Puszkinem w prozie”, nie mógł znieść jego dzieł dramatycznych, o których bez wahania relacjonował pisarzowi. Na przykład Tołstoj powiedział kiedyś do Czechowa: „Mimo to nie mogę znieść twoich sztuk. Szekspir pisał źle, a ty jesteś jeszcze gorszy!” Cóż, nie najgorsze porównanie!
Krytycy mówili o braku akcji i rozwlekłej fabule w sztukach Czechowa. Ale taki był zamysł autora, chciał, aby jego dramaturgia była jak życie. Czechow napisał: „…w końcu w życiu nie strzelają co minutę, nie wieszają się, wyznają miłość. A mądrych rzeczy nie mówi się co minutę. Więcej jedzą, piją, przeciągają się, gadają bzdury. A teraz trzeba żeby to było widać na scenie. Trzeba stworzyć taką sztukę, żeby ludzie przychodzili, wychodzili, jedli, rozmawiali o pogodzie, grali w win, ale nie dlatego, że autor tego potrzebuje, ale dlatego, że tak się dzieje w prawdziwym życiu." Za ten realizm sztuki Czechowa Stanisławski bardzo lubił. Jednak scenarzysta i reżyser nie zawsze byli zgodni co do tego, jak należy wystawić tę lub inną sztukę. Na przykład, „Wiśniowy sad” Czechow nazwał to komedią, a nawet farsą, ale na scenie stało się to tragedią. Po przedstawieniu autor ze złością oświadczył, że Stanisławski zrujnował jego sztukę.
Jewgienij Szwartz
W wielu sztukach Jewgienij Szwartz obraca się w kreatywność Hans Christian Andersen a nawet czyni go swoistym bohaterem swoich dzieł. Schwartz, podobnie jak słynny duński gawędziarz, pisze fantastyczne magiczne historie. Ale za baśniową skorupą jego sztuk kryją się poważne problemy. Z tego powodu jego prace były często zakazane przez cenzurę.
Szczególnie istotna pod tym względem jest gra "Smok". Początek jak w zwykłej baśni: w mieście mieszka Smok, który co roku wybiera sobie na żonę dziewczynę (kilka dni później umiera w jego jaskini z przerażenia i obrzydzenia), a oto chwalebny rycerz Lancelot, który obiecuje pokonać potwora. Co dziwne, mieszkańcy go nie wspierają - są jakoś bardziej zaznajomieni i spokojni ze Smokiem. A kiedy Smok zostaje pokonany, jego miejsce od razu zajmuje były burmistrz, który rozpoczyna nie mniej „drakońskie” rozkazy.
Smok tutaj nie jest mitycznym stworzeniem, ale alegorią mocy. Ile „smoków” następowało po sobie w historii świata! A „smok” mieszka też w cichych mieszkańcach miasteczka, bo przez swoje obojętne posłuszeństwo nazywają siebie nowymi tyranami.
Grigorij Gorin
Grigorij Gorin szukali i znajdowali źródła inspiracji w całej literaturze światowej. Z łatwością odtwarzał wątki klasyków. Pisarz widział śmierć Herostratusa, śledził przygody Thiela, mieszkał w domu zbudowanym przez Swifta i wiedział, co stało się po śmierci Romea i Julii. Czy to żart skończyć Szekspira? Ale Gorin nie bał się i stworzył cudowną historię miłosną między przedstawicielami rodzin Montecchi i Capulet, która zaczęła się… na pogrzebie Romea i Julii.
Gorin przypomina mi swojego własnego bohatera – barona Munchausena z filmu Marek Zacharowa. Podróżuje też w czasie, komunikuje się z klasykami i nie waha się z nimi polemizować.
Jego gatunek to tragikomedia. Bez względu na to, jak zabawnie jest słuchać dowcipnych dialogów bohaterów (ogromna liczba fraz Gorina została rozproszona w cytatach), zakończenie sztuki prawie zawsze czyta się ze łzami w oczach.
