Style rosyjskiego języka literackiego

Wysoka kultura mowy w mowie i piśmie, dobra wiedza i rozwój instynktu język ojczysty, umiejętność posługiwania się środkami wyrazu, różnorodność stylistyczna jest najlepszym wsparciem, najpewniejszą pomocą i najpewniejszą rekomendacją dla każdego człowieka w jego życiu społecznym i twórczości.

VA Winogradow

Język- jest środkiem komunikacji między ludźmi, narzędziem kształtowania i wyrażania myśli i uczuć, środkiem asymilacji Nowa informacja, Nowa wiedza. Aby jednak skutecznie oddziaływać na umysł i uczucia, przewoźnik tego języka trzeba w nim biegle władać, czyli posiadać kulturę mówienia.

M. Gorki pisał, że język jest elementem pierwotnym, głównym materiałem literatury, czyli że słownictwo, składnia, cała struktura mowy jest elementem pierwotnym, kluczem do zrozumienia idei i obrazów dzieła. Ale język jest także narzędziem literatury: „Walka o czystość, o poprawność semantyczną, o ostrość języka jest walką o narzędzie kultury. Im ostrzejsza jest ta broń, im dokładniej jest wycelowana, tym bardziej zwycięska jest.”

Stylistyka(słowo „styl” pochodzi od nazwy igły, czyli sztyletu, którym starożytni Grecy pisali na woskowanych tabliczkach) to dziedzina nauki o języku badająca style języka literackiego (funkcjonalne style mowy), wzorce funkcjonowanie języka w różnych obszarach użycia, cechy użycia środki językowe w zależności od sytuacji, treści i celu wypowiedzi, sfery i stanu komunikacji. Stylistyka wprowadza system stylistyczny języka literackiego na wszystkich jego poziomach oraz stylistyczną organizację mowy poprawnej (zgodnie z normami języka literackiego), dokładnej, logicznej i wyrazistej. Stylistyka uczy świadomego i celowego stosowania praw języka oraz stosowania środków językowych w mowie.

W stylistyce językowej wyróżnia się dwa kierunki: stylistykę języka i stylistykę mowy (stylistykę funkcjonalną). Stylistyka języka bada strukturę stylistyczną języka, opisuje środki stylistyczne słownictwa, frazeologii i gramatyki. Stylistyka funkcjonalna bada przede wszystkim różne rodzaje mowy, ich zależność od różnych celów wypowiedzi. M. N. Kozhina podaje następującą definicję: „ Funkcjonalny styl- Ten nauka językowa„, badając cechy i wzorce funkcjonowania języka w różnych typach mowy odpowiadające określonym sferom ludzkiej aktywności i komunikacji, a także strukturę mowy powstałych stylów funkcjonalnych oraz „normy” doboru i łączenia środków językowych w oni” 1. W swej istocie stylistyka musi być konsekwentnie funkcjonalna. Musi ujawnić powiązanie różne rodzaje przemówienie z tematem, cel wypowiedzi, z warunkami komunikowania, adresat przemówienia, stosunek autora do tematu wypowiedzi. Najważniejszą kategorią stylistyczną jest style funkcjonalne- odmiany mowy literackiej (języka literackiego), służące różnym aspektom życia publicznego. Style-Ten różne sposoby używanie języka podczas komunikowania się. Każdy styl mowy charakteryzuje się oryginalnością doboru środków językowych i ich unikalnym połączeniem ze sobą.

W ten sposób wyróżnia się pięć stylów rosyjskiego języka literackiego:

Ø konwersacyjny

Ø sprawy urzędowe

Ø naukowy

Ø dziennikarski

Ø artystyczny.

Styl konwersacyjny

Styl konwersacyjny odnosi się do ustnej formy języka. Charakterystyczne cechy mowy ustnej można w całości przypisać stylowi konwersacyjnemu. Nie należy jednak mylić pojęć „mowa ustna” i „styl konwersacji”. Mowa ustna- zjawisko szersze niż styl. Chociaż styl konwersacyjny realizowany jest głównie w ustnej formie komunikacji, w mowie ustnej realizowane są również niektóre gatunki innych stylów, na przykład: raport, wykład, raport itp.

Do cech wewnątrzstylowych stylu konwersacyjnego zalicza się łatwość prezentacji, jej specyfikę, ekspresyjność, ekspresję subiektywnego stosunku do tego, co jest prezentowane, bezpośredni wpływ elementów pozajęzykowych itp.

Rzeczywiste cechy językowe stylu potocznego są zdeterminowane przez jego cechy wewnątrzstylowe.

Słownictwo stylu konwersacyjnego dzieli się na dwie części duże grupy:

1. powszechnie używane słowa potoczne;

2. słowa przyspieszające, ograniczone społecznie lub dialektycznie.

Słownictwo powszechnie używane dzieli się z kolei na potoczno-literackie (ograniczone normami użycia literackiego) i potoczne-potoczne (nie obwarowane ścisłymi normami użycia), to drugie sąsiaduje z językiem narodowym.

Słownictwo potoczne jest również niejednorodne:

1) potoczne, na granicy użycia literackiego, w istocie niezbyt chamskie, nieco swojskie, codzienne, np.: ziemniaki zamiast ziemniaków, pomysłowość zamiast pomysłowości zrobić zamiast się wydarzyć, zostać ukaranym grzywną zamiast być winnym.

2) pozaliteracki, prostacki kolokwializm, np.: podjeżdżać zamiast osiągać, klapać zamiast spadać, tkać zamiast mówić absurdalnie, brnąć, błąkać się zamiast chodzić bezczynnie; obejmuje to same wulgaryzmy i przekleństwa cierń (oczy), umrzeć, umrzeć; słabeusz, lokaj itp. Takich słów używa się w określonych celach stylistycznych – zazwyczaj przy opisie negatywnych zjawisk w życiu.

Słownictwo potoczne, ograniczone społecznie lub dialektycznie, obejmuje takie grupy leksykalne, jak potoczne profesjonalizmy (na przykład nazwy odmian niedźwiedzia brunatnego: sęp, kostrzewa, mrówka itp.), Dialektyzmy (gutorit - rozmowa, veksha - wiewiórka, ściernisko - ściernisko ) słownictwo slangowe (plaisir - przyjemność, zabawa; plener - natura), argotyczne (rozdzielać - zdradzać; nowy facet, mały facet - młody, niedoświadczony; skorupy - buty). Wiele żargonów powstało jeszcze przed rewolucją w mowie klas panujących; niektóre żargony zachowały się z nawyków mowy elementów zdeklasowanych. Słownictwo slangowe można również powiązać z grupą wiekową pokoleń, na przykład w języku młodości: łóżeczko, para (dwójka).

Wszystkie te kategorie słownictwa mają wąską sferę dystrybucji, pod względem wyrazowym charakteryzują się skrajną redukcją.

Główną warstwę leksykalną stylu potocznego stanowią słowa powszechnie używane, zarówno potoczne, jak i potoczne. Obie te kategorie słów są sobie bliskie, granica między nimi jest niestabilna i ruchoma, a czasem trudna do rozróżnienia; nie bez powodu w różnych słownikach wiele słów oznaczono różnymi oznaczeniami (np. rzeczywiście w „ Słownik wyjaśniający"edytowany przez D.N. Uszakowa zaliczane są do potocznych, a w czterotomowym „Słowniku współczesnego rosyjskiego języka literackiego” – do potocznych; słowa bogatszy, wiatropędny, kwaśny w Słowniku wyjaśniającym, wyd. D.N. Uszakow oceniane są jako języki wernakularne, jednak w „Słowniku współczesnego rosyjskiego języka literackiego” nie mają one oceny, tj. są klasyfikowane jako międzystylowe – neutralne stylistycznie). W „Słowniku języka rosyjskiego”, wyd. SI. Ożegow poszerzył granice słownictwa potocznego: wiele słów oznaczonych w innych słownikach jako potoczne zalicza się do potocznych. Niektóre słowa potoczne w słownikach mają podwójne znaczenie – potoczne i regionalne, ponieważ wiele powszechnych dialektyzmów zalicza się do tej kategorii słowa potoczne.

Styl potoczny charakteryzuje się przewagą słów o konotacji ekspresyjnej emocjonalnie, oznaczonych jako „czuły”, „zabawny”, „obraźliwy”, „ironiczny”, „zdrobniony”, „pogardliwy” itp.

Składnię mowy potocznej charakteryzują także pominięcia, niekompletność wypowiedzi, mnóstwo elips i niepełne zdania, wyrazy-zdania, liczne powtórzenia, konstrukcje wstawione, użycie zdań pytających i wykrzyknikowych, pytanie retoryczne jako forma wypowiedzi emocjonalnej lub podsumowania, inwersja różnych części mowy (zwłaszcza przymiotników jako definicji we frazach rzeczownikowych), osłabienie syntaktycznych form połączeń między częściami wypowiedzi, użycie niespójnych zdań złożonych, równoznacznych ze zdaniami złożonymi, przewaga zdania esejowe nad podwładnymi, dialogiczny charakter wypowiedzi.

Mowy potocznej można używać do określonych celów stylistycznych. W wypowiedzi autora pełni funkcje stylizacyjne i wartościujące.

W funkcji wartościującej mowa potoczna w połączeniu z mową książkową (w mowie autora i w mowie bohaterów) służy redukcji satyrycznej (co wyjaśnia jej zdolność do działania w funkcji oceniającej), środkiem tworzenia efekt komiczny. Mowy potocznej używa się również do realistycznego przedstawienia życia w określonym środowisku społecznym, aby przekazać sposób prostej, zrelaksowanej mowy. Jest to także wspaniały sposób charakteryzowania mowy.

Mowa wernakularna, która nie niesie ze sobą emocjonalnych konotacji ostrego potępienia, nadaje wypowiedzi niegrzeczny ton, dlatego jej zastosowanie w mowie literackiej jest bardzo ograniczone. Służy głównie do celów artystycznych i ekspresyjnych (jako środek charakterystyki mowy postaci). W oficjalnym stylu biznesowym i naukowym potoczność jest niedopuszczalna.

W dziełach współczesnych fikcja elementy stylu konwersacyjnego są bardzo często używane w nieformalnej mowie bezpośredniej.

Obecnie odmiana literacko-potoczna stylu potocznego jest główną odmianą funkcjonalno-stylistyczną języka narodowego, w oparciu o którą wzbogacane są style książkowe.

Formalny styl biznesowy

Zastanówmy się nad cechami najbardziej zamkniętego stylu książki z funkcjonalnego punktu widzenia - oficjalnego stylu biznesowego.

Oficjalny styl biznesowy obejmuje różne dokumenty: od aktów rządowych po korespondencję biznesową. Pomimo różnic w języku różnych dokumentów (w zależności od ich przeznaczenia), styl ten jako całość ma wiele wspólnych cech, które są dla niego specyficzne. Do głównych cech wewnątrzstylowych tego stylu zalicza się jasność, dokładność, imperatywność, normatywny charakter, kompletność i obiektywność stwierdzeń, specyfikę, jasność sformułowań, o której decyduje główny cel dokumentów - informowanie o niepodważalnych faktach. Na tym polega także logika i lakoniczność prezentacji, szczególne formy aranżacji materiału.

Cechy wewnątrzstylowe tworzą całą strukturę językową stylu.

Standaryzacja, jednolitość środków mowy, standardy mowy, a nawet dobrze znany szablon nieodłącznie związany z szeregiem dokumentów są niezbędne dla ułatwienia komunikacji w tym obszarze.

Oficjalne dokumenty biznesowe są zróżnicowane pod względem stopnia standaryzacji. Niektóre bez określonego standardowego formularza tracą wartość prawną (na przykład paszport), inne są drukowane stereotypowo dla ułatwienia komunikacji (na przykład formularze), a inne (na przykład raporty, protokoły, korespondencja biznesowa itp. ) nie mają stabilnych standardowych formularzy.

Jednakże wszystkie trzy grupy mają pewne cechy językowe. Dzieje się tak na poziomie leksykalnym: unikalne słownictwo i frazeologia, których nie można znaleźć w innych stylach (na przykład: żyje, zajmuje obszar zamiast życia, osoba zamiast osoby, zaciąga się zamiast przyjmować, otrzymuje urlop zamiast dawać): użycie słów w ich bezpośrednim, specyficznym znaczeniu; brak słownictwa naładowanego emocjonalnie i w obcym stylu (potocznym, potocznym); powszechne stosowanie standardów mowy (w tym z przyimkami nominalnymi w kolejności, kosztem, z, w obszarze i rzeczownikami słownymi) oraz innymi szablonami werbalnymi, które są całkiem odpowiednie w wielu gatunkach oficjalnego stylu biznesowego.

Niektóre rodzaje oficjalnych dokumentów biznesowych charakteryzują się użyciem słów nie w sensie dosłownym, ale w sensie przenośnym, a także użyciem „wysokiego” słownictwa. Słownictwo „wysokie” (ambasador wyszedł (nie wyszedł), teraz, władza itp.) służy do nadania przemówieniu znaczenia i powagi.

Aby zachować etykietę międzynarodową, w wypowiedziach dyplomatycznych stosuje się tzw. etykietę, słownictwo komplementarne: Jego Wysokość, Pani, Jego Ekscelencja itp.

Na poziomie składniowym charakterystyczną dla oficjalnego stylu biznesowego jest jasna konstrukcja zdania złożonego z wyraźnym podziałem na poszczególne segmenty i wyraźnym połączeniem części zdania (łącznik, przyimek, zaimek, przysłówek), z przysłówkiem i wyrażenia partycypacyjne. Kolejność słów jest zwykle prosta. Słowa wprowadzające są zwykle umieszczane na początku zdania. Zdanie przysłówkowe umieszcza się przed zdaniem głównym, jeśli nacisk położony jest na okoliczności działania, a na końcu, jeśli wyjaśniają one jedynie główną ideę; okoliczność jest umiejscowiona bliżej słowa, do którego się odnosi. Konstrukcje pasywne są szeroko stosowane w oficjalnym stylu biznesowym. Stosuje się je w przypadkach, gdy konieczne jest podkreślenie samego faktu wykonania czynności (np. zatrudnienie 125 osób, wysłanie telegramu itp.) bez wskazania przedmiotu akcji. Konstrukcje bierne są również używane w etykiecie mowy (na przykład wielokrotnie wskazywaliśmy, podkreślaliśmy, zauważaliśmy itp.).

Istnieją standardowe modele mowy dla wielu dokumentów. Zatem dokument urzędowy ma zazwyczaj strukturę według następującego schematu: wstęp, część główna, dowód, zakończenie. Wprowadzenie uzasadnia pytanie lub wskazuje przyczynę jego wystąpienia; Podano link do wyższej organizacji, na podstawie której zarządzenia lub decyzji sporządzany jest dokument urzędowy. Część zasadnicza określa (i udowadnia) istotę zagadnienia. W podsumowaniu wyciągnięto wnioski, które logicznie powinny wynikać z prezentacji.

Styl naukowy

Czym charakteryzuje się drugi, stosunkowo funkcjonalnie zamknięty styl – naukowy?

Styl naukowy to szerokie pojęcie. Jest stosowany w nauce i technologii, ale łączy rodzaje literatury niejednorodnej w formie, bardzo zróżnicowanej pod względem celu i treści.

DO literatura naukowa obejmują monografie, artykuły w czasopism naukowych, referencje naukowe, referencyjne i encyklopedyczne, literatura edukacyjna, informacje naukowo-techniczne (streszczenia, streszczenia itp.), literaturę produkcyjną i techniczną itp.

W przypadku stylu naukowego specyficznymi cechami wewnątrzstylowymi, które tworzą cały system językowy, są abstrakcyjna ogólność, logika, obiektywność i dokładność, w przeciwieństwie do mowy artystycznej, wspólna własność czyli konkretyzacja artystyczna i figuratywna.

Prezentacja naukowa ma na celu percepcję logiczną, a nie emocjonalną i zmysłową. Dlatego emocjonalne elementy językowe nie odgrywają decydującej roli prace naukowe. Nie wyklucza to jednak elementów emocjonalnych w pracach naukowych (zwłaszcza polemicznych). Co więcej, nadają prozie naukowej głęboką siłę perswazji, zwłaszcza że ostro podkreślają ogólny „beznamiętny”, suchy charakter prezentacji naukowej.

Co jest typowe dla współczesnej mowy naukowej?

Przede wszystkim styl naukowy charakteryzuje się nasyceniem materiałem faktograficznym, informacjami dokładnymi i zwięzłymi.

Zadaniem pracy naukowej jest udowodnienie pewnych założeń i hipotez, ich argumentacja oraz systematyczne przedstawienie. problemy naukowe. Dlatego praca naukowa składa się głównie z ciągu rozumowań i dowodów.

Jak wiadomo, zadanie i treść wypowiedzi determinują formę wypowiedzi. Wypowiedź naukowa ma swoją formę wyrazu, swój styl, zdeterminowany treścią przekazu naukowego i celami, jakie stawia przed sobą.

Styl naukowy nawiązuje do mowy pisanej (może jednak objawiać się w mowie ustnej w postaci rozmów, sprawozdań, wiadomości, przemówień, pytań, uwag w dyskusjach, wykładach itp.) i dlatego ma wszystkie swoje cechami charakterystycznymi, a przede wszystkim faktem, że dzieła naukowe pisane są ogólnie literackim, ściśle ustandaryzowanym językiem. Ale styl naukowy jest typowy dla specjalnego zasobu słów, zwrotów i konstrukcji niezbędnych w tej dziedzinie komunikacji.

Można wymienić następujące ogólne cechy językowe stylu naukowego: zgodność z normami języka literackiego, dokładność, jasność i zwięzłość w wyrażaniu myśli, wysoki odsetek terminów, użycie słów w ich przedmiotowych, specyficznych znaczeniach, „bezosobowość ”, monologiczny charakter oświadczenia, spójność, kompletność, kompletność oświadczenia, ścisły związek poszczególne części wypowiedzi, co osiąga się poprzez powszechne stosowanie zdań złożonych z spójnikami, łącznikami zaimkowymi, przysłówkowymi, imiesłowami, wyrażenia partycypacyjne, wyliczanie, stosowanie kombinacji nominalnych (definicji z definiowanym słowem) z „łańcuchem” przypadków dopełniacza (szczególnie w tytułach), stosowanie konwencjonalnych znaków i symboli.

Styl naukowy jest heterogeniczny pod względem składu. Można w nim przede wszystkim wyróżnić takie odmiany i podstyle, jak mowa naukowo-techniczna i naukowo-humanitarna.

Dzieła naukowe mogą różnić się cechami językowymi w zależności od różnic gatunkowych, adresu czytelnika, indywidualnego stylu pisarza itp.

Skład leksykalny i frazeologiczny stylu naukowego obejmuje słownictwo książkowe i pisane.

Podstawą każdej prezentacji naukowej, ponad połowę jej słownictwa, są powszechnie używane słowa w ich bezpośrednim, konkretnym znaczeniu.

W pracach naukowych nie używa się słownictwa w stylu obcym, słowa, które w słowniku języka rosyjskiego odpowiadają następującym znakom: obraźliwy, ironiczny, zabawny, czuły, znajomy itp., Słowa o jasnej kolorystyce stylistycznej, zaczerpnięte z innych stylów (na przykład na przykład język narodowy), są rzadkie, prawie żadne nie ma przenośnego znaczenia słów.

W pracach naukowych główną uwagę zwraca się na logiczną stronę tego, co jest przedstawiane. Dlatego są one tutaj szeroko stosowane podręcznik i terminologia techniczna (ponieważ pełni funkcję przekazywania pojęć naukowych) oraz słownictwo ogólnonaukowe, w tym słowa abstrakcyjne oznaczające pojęcia abstrakcyjne. konkretne przedmioty, podobnie jak ludzi, określa się głównie według atrybutu, działania, specjalizacji lub pozycji.

Na poziomie syntaktycznym styl naukowy charakteryzuje się powszechnym stosowaniem wyrażeń (w tym wielomianów, zwłaszcza nominalnych) i formy dopełniacza w kombinacjach nominalnych, na przykład: Analiza wartości stężeń poszczególnych pomiarów w każdej serii jest niska .

Specyficzną cechą mowy naukowej jest jej kompletność, kompletność i logiczna kolejność prezentacji, ścisłe powiązanie poszczególnych fragmentów tekstu i poszczególnych zdań. Główną strukturą mowy naukowej jest zdanie narracyjne o neutralnej (pod względem stylu) treści leksykalnej, z logicznie poprawnym porządkiem wyrazów z spójnikiem pomiędzy częściami zdania.

Zdania pytające pełnią w mowie naukowej określone funkcje, związane z dążeniem pisarza do zwrócenia uwagi na to, co jest przedstawiane.

Dla tekst naukowy Charakterystyczne są zdania złożone i skomplikowane różnego typu. Jednocześnie złożone zdanie w pracach naukowych wyróżnia się jasną strukturą logiczną, przejrzystością połączenia syntaktyczne.

W pracach naukowych zdania złożone są częstsze niż zdania złożone. Wyjaśnia to fakt, że konstrukcje podrzędne wyrażają złożone relacje przyczynowe, czasowe, warunkowe, następcze i podobne oraz fakt, że poszczególne części zdania złożonego są ze sobą ściślej powiązane niż w zdaniu złożonym.

Syntaktyczne środki wyrazu są stosowane w literaturze naukowej w bardzo ograniczonym zakresie i w innym celu niż w literaturze beletrystycznej czy publicystycznej. Tutaj jest to z reguły środek ułatwiający czytelnikowi zrozumienie prawd naukowych.

Ogólnie rzecz biorąc, wypowiedź naukową charakteryzuje się bardzo przejrzystą składnią, która pozwala szerzej argumentować to czy inne stanowisko, unikać dwuznaczności, niejasnych wypowiedzi i logicznie przedstawiać tok myślenia.

Styl dziennikarski

Jeśli chodzi o ten ostatni, właściwy styl książki komunikacyjnej (dziennikarski) i estetyczno-komunikacyjny (artystyczny), style te nie mają funkcjonalnego zamknięcia i w istocie zawierają elementy wielu stylów.

Styl dziennikarski jest pojęciem heterogenicznym, a wynika to z różnorodności gatunków dziennikarskich.

Do cech wewnątrzstylowych stylu dziennikarskiego zalicza się bogactwo informacyjne wypowiedzi, konkretność, faktyczność, logikę, zwięzłość i ekspresyjność, emocjonalność oraz motywację prezentacji.

Styl dziennikarski, służący sferze polityki i ideologii, ma na celu rzetelne, terminowe i w przystępnej formie informowanie społeczeństwa o najważniejszych wydarzeniach, które miały miejsce w naszym kraju i za granicą, a także wpływanie na czytelnika, wywołując w nim pewien stosunek do tego, co jest przedstawiane, bo dziennikarstwo - to jest lekarstwo środki masowego przekazu i propagandę.

Informacyjna funkcja stylu dziennikarskiego, jego logika i faktyczność prowadzą do powszechnego stosowania w tym stylu zdań informacyjnych relacjonujących wydarzenie lub fakt. Takie cechy stylistyczne stylu dziennikarskiego, jak ekspresja, emocjonalność i motywacja, prowadzą do powszechnego stosowania w tym stylu leksykalnych, frazeologicznych i syntaktycznych środków wyrazu (tropów i figur).

Styl dziennikarski realizowany jest w czasopismach, telewizji, radiu i przemówieniach politycznych. Gatunki gazet i dziennikarstwa są różne i różnorodne. Specyfika języka prasowego wynika z funkcjonalnej różnorodności gatunków prasowych i ich niejednorodności stylistycznej. Niektóre gatunki to czyste dziennikarstwo (raport, nota recenzyjna), inne z pogranicza fikcji (feuilleton, esej, broszura), a jeszcze inne z oficjalną literaturą biznesową (artykuł redakcyjny).

Podstawą dziennikarstwa prasowego są zasady społecznego i wartościującego użycia środków językowych. W języku dziennikarstwa prasowego realizowana jest organiczna jedność zasad logicznych i figuratywnych, uogólnienie rozumowania i dowody naukowej prezentacji oraz figuratywna konkretyzacja opisu artystycznego. Stąd język gazety łączy w sobie treść informacyjną, logikę i obowiązującą emocjonalność, wartościowość, jedność przeciwstawnych tendencji językowych, takich jak nacisk na standaryzację mowy, stosowanie standardów mowy (klisz mowy) z jednej strony i chęć z drugiej strony do ekspresji, do ożywienia mowy.

Na poziomie syntaktycznym styl gazetowo-dziennikarski charakteryzuje się prostotą struktur syntaktycznych; usprawnienie struktury zdań; częste odwracanie członków zdania, które stanowią logiczne centrum frazy; wykorzystanie elementów składni poetyckiej (pytanie retoryczne, anafora, epifora, gradacja itp.), szczególnie w utworach propagandowych; wykorzystanie elementów składni konwersacyjnej (wielokropek, dodawanie, forma pytanie-odpowiedź itp.).

Reportaż łączy w sobie ścisłą dokumentalność, obiektywizm i protokół z emocjonalnością i malowniczością obrazu (efekt obecności autora).

Artykuł redakcyjny charakteryzuje się specyficznym językiem i stylem, zawiera materiał ważny ideowo i politycznie, a także stawia problemy państwowe i społeczne znaczenie międzynarodowe. Jest to zarówno praca dyrektywna, jak i dziennikarska. Stąd obecność w redakcji klisz mowy z jednej strony, a struktur emocjonalno-ekspresyjnych z drugiej.

Esej (gatunek z pogranicza publicystyki i fikcji), w którym szczególnie zauważalna jest obecność autorskiego „ja”, a także felieton i broszura są zróżnicowane pod względem cech językowych i stylistycznych, których podstawą jest satyra, satyryczny stosunek do rzeczywistości i bezpośrednia ocena negatywnych faktów, a co za tym idzie posługiwanie się środkami wyrazu emocjonalnego.

Ogólnie rzecz biorąc, język gazety charakteryzuje się żywą pasją dziennikarską; użycie semantycznie znaczących jednostek językowych, form ekspresyjno-modalnych; zbieżność mowy książkowej z mową potoczną (demokratyzacja języka), co prowadzi do luzu stylistycznego i różnorodności środków wyrazu; zwięzłość, dokładność, przejrzystość, dostępność.

Styl artystyczny

Pojęcie języka fikcji jest niejednoznaczne. Obejmuje koncepcję języka i stylu pisarza. Język pisarza odnosi się do jednostek językowych użytych w tekście i pełniących w nim określone funkcje. Styl pisarza, jego dzieło sztuki to odzwierciedlenie i wdrożenie w tekście dzieła elementów artystycznego stylu wypowiedzi, jego system figuratywny. __

Język fikcji zajmuje szczególne miejsce w języku literackim, ponieważ wykorzystuje wszystkie środki języka narodowego do tworzenia obrazów artystycznych oraz wpływania na umysł i uczucia czytelnika.

Cechy stylu fikcji obejmują, po pierwsze, jedność komunikatywności i funkcja estetyczna, które wyznacza podwójne zadanie fikcji: nie tylko opowiadać, ale także oddziaływać na czytelnika; po drugie, jest to różnorodność środków językowych stosowanych w fikcji: można tu zastosować zasadniczo elementy dowolnego stylu funkcjonalnego; po trzecie, jest to powszechne użycie tropów, figur i innych przenośnych i wyrazistych środków języka; po czwarte, jest to obecność wizerunku autora, indywidualności jego autora, jego światopoglądu, światopoglądu, ideologii i poglądy estetyczne i tak dalej.

Fikcja jest szczególnym sposobem odzwierciedlania i rozumienia rzeczywistości. Według V.V. Winogradowa w dziele sztuki następuje emocjonalna, figuratywna i estetyczna transformacja środków języka narodowego. Zadaniem pisarza jest oddanie prawdziwego, artystycznego i społecznego zrozumienia przedstawionych faktów.

Charakterystyczne cechy wewnątrz stylu przemówienie artystyczne są obrazowość artystyczna, pojemność semantyczna i dwuznaczność słowa artystycznego, konkretyzacja figuratywna artystyczna i emocjonalność. Wszelkie środki językowe i środki stylistyczne w mowie artystycznej podporządkowane są ujawnieniu intencji ideowo-artystycznej dzieła i to właśnie intencja dzieła decyduje o stosowności i motywacji środków językowych i środków stylistycznych, którymi posługuje się autor.

„W stylu pisarza, zgodnie z jego zamierzeniami artystycznymi, wszystkie środki językowe, którymi posługuje się artysta, są ze sobą wewnętrznie powiązane i uzasadnione estetycznie”.

Analizując dzieło sztuki, konieczne jest ujawnienie cech formy słownej wyrażającej treść ideową.

Styl fikcji jest szerszy i bardziej zróżnicowany niż poszczególne style funkcjonalne. Styl powieści nie jest zbiorem technik, ale najważniejsza własność poetycki twórcze myślenie. Ze wszystkich stylów funkcjonalnych języka popularnego pisarz czerpie to, czego potrzebuje, aby odsłonić wybrany przez siebie temat.

W dziele sztuki wyróżnia się trzy rzeczywiste płaszczyzny mowy: narrację autora, mowę bohaterów i autorską charakterystykę bohatera.

W narracji autora, będącej przykładem języka literackiego wśród prawdziwych artystów słowa, realizowany jest normatywny język literacki, zwykle z szerokim wykorzystaniem neutralnych jednostek językowych, powszechnie stosowane są elementy potocznej mowy literackiej, zwłaszcza w utworach pisanych w formie luźnej rozmowy z czytelnikiem.

W opis autora bohaterowie najczęściej posługują się ekspresyjnie i stylistycznie zabarwionymi jednostkami językowymi literacko-potocznej odmiany potocznego stylu wypowiedzi. Czasami używane są także elementy potoczne.

W mowie bohaterów mogą występować (w zależności od statusu społecznego bohatera, cech mowy bohatera) wszystkie elementy mowy potocznej: literackie i nieliterackie (potoczne, slangowe, gwarowe itp.).

Analizując cechy mowy bohaterów, należy pamiętać o cechach stylistycznych stylu konwersacyjnego i codziennego, ponieważ to one realizują się w mowie bohaterów. To swoboda, żywiołowość, konkretność mowy, jej emocjonalność i wyrazistość, rodzaj standaryzacji i stereotypizacji w doborze środków językowych, co wiąże się ze stereotypizacją wielu sytuacji życia codziennego. Ale w mowie każdego bohatera te cechy są realizowane inaczej. Dlatego analizując cechy mowy bohaterów, należy zwrócić szczególną uwagę na indywidualne cechy mowy bohaterów, które ujawniają portret mowy tego bohatera. Język bohatera koresponduje z jego wyglądem wewnętrznym, ujawnia jego charakter, myśli i nastroje, a także koresponduje z jego statusem społecznym, zawodowym i środowiskiem kulturowym.

Szczególną uwagę należy zwrócić na kwestię mowy figuratywnej w tekście literackim. Obrazowość tworzy tu nie tylko przenośne znaczenie słowa i specjalne urządzenia leksykalno-syntaktyczne. Natomiast neutralne stylistycznie środki językowe, połączone jednością poetyckiego tonu fragmentu lub całego dzieła, mogą odegrać rolę w kreowaniu obrazu. Obrazowość i poetycka moc słowa czasami tkwią w specjalnych wyrażeniach, z których 8 najzwyklejszych słów nabiera wielkiej mocy, oraz w indywidualnym akcentowaniu słowa kluczowe. Przykładem są liczne dzieła prozatorskie Puszkina i Czechowa, w których, jak się wydaje, najbardziej codzienne słowa (a nie tropy) tworzą obraz.

Zarówno formy gramatyczne słowa, jak i różne środki składniowe języka mogą stać się bardziej wyraziste. Nie tylko figury stylistyczne, ale także równoległe struktury składniowe, szyk wyrazów itp.

Zatem do tworzenia obrazów stosuje się dwa rodzaje środków językowych: po pierwsze są to rzeczywiste środki figuratywne samego języka - poetyckie, semantyczne, frazeologiczne, tropy, figury; po drugie, są to elementy neutralne w języku ogólnym, które stają się figuratywne w strukturze dzieła sztuki.

Ogólnie indywidualny styl O twórczości pisarza decyduje jej tematyka i kompozycja leksykalna.

Bibliografia

1. Golovin B.N. Podstawy kultury mowy / B.N. Golovin.-M.: Szkoła wyższa, 1988.-320 s.

2. Pustovalov P.S. Poradnik rozwoju mowy / P.S. Pustovalov, M.P. Senkevich.-M.: Edukacja, 1987.-288 s.

3. Cheshko LA Język rosyjski/Los Angeles Czech.- M.: Vyssh.shk., 1981.-261 s.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Styl literacki

Rozważając koncepcję styl literacki warto uzupełnić analizę kategorii typologicznych, bo to właśnie w stylu jest najbardziej różne funkcje dzieło sztuki. Opisowi i zrozumieniu tego pojęcia poświęcona jest niezliczona ilość prac różnego typu. Wiadomo, że narodziło się ono w starożytności w ramach retoryki i od tego czasu nie przestaje zajmować świadomości zarówno artystów, jak i badaczy. Systematyzacja badań związanych z interpretacją tej kategorii zawarta jest w wielu pracach, spośród których na szczególną uwagę zasługują: monografia A.N. Sokołowa „Teoria stylów” (1968) i opublikowana pośmiertnie praca A.F. Loseva „Problem stylu artystycznego” (1994).

Wszystkim, którzy zajmowali się tym problemem, chodziło przede wszystkim o to pytanie W jakim obszarze pracy ta koncepcja jest najbardziej odpowiednia? Zdecydowana większość badaczy doszła do wniosku, że pojęcie stylu wiąże się ze sposobem reprezentacji i ekspresji, czyli formą. Goethe, używając terminów prosta imitacja, sposób bycia, styl, zauważył, że styl wyraża się w widzialnych, namacalnych obrazach i pomaga odsłonić istotę rzeczy. Hegel, rozróżniając manierę, oryginalność i styl, podkreślał, że styl przejawia się w sposobie przedstawienia, wynika ze zrozumienia tematu i odpowiada wymogom określonego rodzaju sztuki. Taine wiązał także styl z ekspresją zewnętrzną. Tradycję korelacji stylu ze sposobem wypowiedzi podtrzymywała większość teoretyków stylu w kolejnych epokach. Do takich teoretyków należy zaliczyć rosyjskich naukowców P.N. Sakulina, V.V. Vinogradova, V.M. Żyrmuński, A.V. Chicherina, Ya.E. Elsberg, G.N. Pospelova, A.N. Sokolova i inni.

Naturalnie styl był i jest postrzegany jako cecha treściowa i środek wyrazu. W związku z tym pojawiło się pytanie o przesłanki i źródła stylu, które zostały wymienione czynniki stylu(Pospelow, 1970). Czynniki stylu obejmują kwestie tematyczne, rodzaj modalności, przynależność gatunkowa prace, cechy metody i inne aspekty planu treści. Równolegle z koncepcją czynniki stylu powstała koncepcja nosiciele stylu, do których, rzecz jasna, można zaliczyć różnorodne aspekty płaszczyzny wyrazu, różniące się w zależności od rodzaju dzieła, do jakiego należy utwór – epickiego, lirycznego czy dramatycznego.

Jednak wszystkie te Cechy formy i sposobu wyrazu uzyskują status i znaczenie stylu dopiero wówczas, gdy ich dobór, zestawienie i organizacja wykazują konsekwencję, regularność i konieczność zdeterminowaną treścią. Próbując zidentyfikować tę podstawową cechę stylu, naukowcy zaproponowali różne definicje: porządek w wyrazie myśli (Buffon), równowaga i symetria (Winkelmann), proporcjonalność (Schlegel), koordynacja elementów dzieła sztuki (Tain), porządek (Walzel), jedność (Sakulin), struktura (Losev), integralność, konsekwencja, konsekwencja (Pospelov), interakcja składników, poczucie regularności w ich związku (Sokolov).

Zagadnienie klasyfikacji czy typologii stylów na początku XX wieku. stawiana była w pracach poświęconych malarstwu, rzeźbie i architekturze, w szczególności w książce G. Wölfflina „Podstawowe pojęcia historii sztuki”, w której zbadano ewolucję stylu w dziełach renesansu – baroku i przedstawiono pięć zasad organizacji formy zidentyfikowany. Pytanie to pojawiło się w badaniach rosyjskich historyków sztuki. W odniesieniu do literatury aspekt ten wzbudził zainteresowanie i został szczegółowo omówiony w szeregu prac z zakresu teorii i typologii. style literackie, utworzony w Instytucie Literatury Światowej Rosyjskiej Akademii Nauk w latach 70.-80. (Teoria stylów literackich, 1976, 1977, 1982.) W trakcie dyskusji zidentyfikowali i scharakteryzowali klasyczny styl(na podstawie dzieł Petrarki, Goethego, Lope de Vegi, Szekspira, klasycystów francuskich, Puszkina); styl charakteryzujący się pewnym stosunkiem harmonii i dysharmonii; styl łączący w sobie analityczność i polifonię oraz style, które nie otrzymały specjalnej definicji, ale kojarzą się z twórczością największych artystów tego świata - Tołstoja, Dostojewskiego, Czechowa, Gorkiego, Szołochowa.

Jest to możliwe, najwyraźniej, tylko poprzez analizę i dokładne studium tekst dzieła. Ułatwia to użycie pojęć takich jak dominujący styl, lub system dominujących stylów (Esin 1998). Oczywiście, gdy zostaną zidentyfikowane dominujące elementy, jest to możliwe różne sposoby i różne wyniki. Przytoczmy jeden z sądów wrażliwego i uważnego badacza, który zajmował się tym obszarem: „Struktura stylistyczna dzieł L. Tołstoja, gruntownie uporządkowana przez „dialektykę duszy” z jej imperatywem moralnym, struktura stylistyczna powieści Dostojewskiego , „dialogiczny”, powołany do życia przez „dialektykę idei” i mający za imperatyw granicę ludzkich możliwości... W odniesieniu do struktury stylistycznej Puszkina taka struktura wydaje się znacznie bardziej zagmatwana... Struktura stylistyczna „ Życie Klima Samgina” wygląda na nielogiczne, bez konsekwencji, bez przyczyny: jedno wydarzenie następuje w nim po drugim. I to jest wynik świadomej zasady autora ukazywania nieskończenie skomplikowanych form powiązań zjawisk i zdarzeń” (Kiseleva, 311–312). Spróbujmy pokazać na jednym przykładzie, jaka może być ścieżka analizy stylu. A jako przykład weźmy tak złożone dzieło jak „Wojna i pokój” L.N. Tołstoj.

Warto zacząć od najbardziej ogólnego spojrzenia na dzieło, które zakłada przede wszystkim postrzeganie go jako całości, a to z kolei wiąże się z walorami gatunkowymi. Jak wiecie, Tołstoj poważnie myślał o gatunku swojego dzieła: „Co to jest „Wojna i pokój”? To nie jest powieść, a tym bardziej wiersz, a tym bardziej kronika historyczna. „Wojna i pokój” jest tym, czego autor chciał i mógł wyrazić w formie, w jakiej został wyrażony” (Tołstoj 1981, T. 7, 356). Powszechnie wiadomo, że w końcu to wielkie dzieło otrzymało nazwę: powieść epicka. Wyjaśniając pytanie o gatunek „Wojny i pokoju”, należy stwierdzić, że twórczość Tołstoja niewątpliwie związana jest z tradycją powieściową. Powieść, jak zauważono w rozdziale „Gatunki literackie”, polega na ukazaniu sytuacji, w której w centrum uwagi znajduje się los jednostki. Świadczą o tym dzieła Konstantego, Stendhala, Balzaka, Puszkina, Lermontowa, Turgieniewa, Gonczarowa, Dostojewskiego i samego Tołstoja, autora znanej wówczas trylogii „Dzieciństwo”, „Dorastanie”, „Młodzież”. Oczywiście w większości dzieł tych pisarzy sytuacja powieściowa, czyli skupienie się na niezwykłych bohaterach i ich cechach osobistych, ujawniła się bardzo wyraźnie, choć bohaterowie czasami byli pokazywani w różnorodnych, a czasem szerokich relacjach z tym czy innym środowiskiem. . Ale tak wielkoformatowego przedstawienia społeczeństwa rosyjskiego w okresie wojny i pokoju, wymyślonego tym razem przez Tołstoja, nigdy wcześniej nie widziano. Prawdopodobnie ta okoliczność wzbudziła u pisarza wątpliwości, czy jego twórczość należy do tradycji powieściowej.

W rzeczywistości i tutaj los pięciu bohaterów jest w centrum uwagi, a zatem w centrum fabuły – Andrieja Bolkonskiego, Pierre'a Bezukhova, Natashy Rostowej, Maryi Bolkonskiej i Nikołaja Rostowa. W sumie „Wojna i pokój” zawiera ponad 500 postaci, które autor opisuje z różnym stopniem kompletności i skrupulatności. Czas całkowity ważność wynosi około 15 lat. Pierwsze spotkanie z bohaterami ma miejsce w lipcu 1805 roku. Powieść rozpoczyna się sceną wieczoru u druhny Scherera w Petersburgu, gdzie obecni są Bolkoński i Bezuchow; w siódmym rozdziale pierwszego tomu czytelnik trafia do domu Rostów w Moskwie, gdzie obchodzi rodzinne święto - imieniny Nataszy i hrabiny Rostowej; Spotkanie z księżniczką Marią nastąpi w rozdziale 22, który opowiada o tym, jak mieszka z ojcem w rodzinnej posiadłości Łyse Góry. Rozstanie następuje siedem lat po zakończeniu II wojny światowej.

Jeśli chodzi o księcia Andrieja, można zauważyć, że jego życie, ze wszystkimi jego trudnościami i perypetiami, toczyło się na oczach czytelników od 1805 do 1812 roku, kiedy jako dowódca pułku został śmiertelnie ranny podczas bitwy pod Borodino. Mówiąc o losach Pierre'a, trzeba powiedzieć, że było to dla niego szczególnie trudne w tym życiu: nie miał rodziny, czuł się jak nieślubny syn, książę Wasilij wepchnął go w sam środek złotej młodości, a potem w ramiona jego zimną, wyrachowaną córkę Helenę, co doprowadziło do absurdalnego małżeństwa. Ponadto Pierre stanął przed specjalnymi próbami: poczuł oddech śmierci na Polu Nowodewiczy, przeżył niewolę, gdy był głodny i bosy, zmuszony był chodzić po zamarzniętej ziemi, widział śmierć Francuzów, Rosjan i swojego przyjaciela Karataev, a na koniec – młody Petya Rostov. Do tego wszystkiego niewątpliwie dodano obserwacje zachowań górne warstwy Społeczeństwo rosyjskie po wojnie 1812 r., co utwierdziło go w przekonaniu o nieuchronności zmian w kraju i konieczności jego udziału w ich realizacji. Dlatego siedem lat po zakończeniu wojny zastajemy go przybywającego z Petersburga do rostowskiej posiadłości Góry Łyse, oczywiście po spotkaniu z ludźmi o podobnych poglądach, zaniepokojonymi losem Rosji. Zatem zrozumienie jego roli i celu, zgodnie z planem Tołstoja, zajęło mu dużo czasu. Natasha Rostova również wiele przeżyła - przejęcie i utrata Bolkońskiego, śmierć ojca, młodszy brat, trudy wojenne, ruina rodziny. Dlatego spotkanie z Pierrem po wojnie, szansa na szczęśliwe życie życie rodzinne a wzajemne duchowe zrozumienie ich jest nagrodą za cierpienie, którego doświadczyła. Księżniczka Marya również wiele przeżyła. Nikołaj Rostow, będąc oficerem wojskowym, na szczęście pozostał przy życiu, zdobył doświadczenie życiowe i moralne, choć intelektualnie niewiele się zmienił.

Jeśli chodzi o masę bohaterów, w tym Annę Pawłowną Szerer, Helenę Kuragina-Bezuchową, księcia Wasilija, nawet tacy bohaterowie jak pisarz lubili starszych Rostowów i ich krewną Maryę Dmitriewnę Akhrosimową, jest bardzo oczywiste, że w ich codziennym życiu, a nawet więcej Więc wewnętrzny świat, czyli świadomość, nic zasadniczo nie zmienia się z roku na rok. Oznacza, granice czasowe opowieści, składowych około 15 lat, wyznacza czas, który wyznacza idea powieści, czyli plan Tołstoja ukazania człowieka w procesie poszukiwań intelektualnych i moralnych, w trakcie jego kształtowania się i świadomego zdobywania „ja” ” i jego miejsce w życiu.

Scenaświadczy także o początkach powieści jako definiujących, gdyż miejscem akcji jest przede wszystkim miejsce pobytu księcia Andrieja i Mikołaja Rostowa w różnych częściach Europy i Rosji, Pierre’a – w podróżach po Rosji, w Mozhaisku, Borodino; Rostowa i Bolkonskiego w Moskwie, Petersburgu, majątkach, a także w Mytishchi, Posadzie, Jarosławiu, Woroneżu.

Oczywiście ich życie toczy się w kontakcie z wieloma ludźmi, jednak ich najbliższym otoczeniem jest rodzina. Przynależność do określonego typu rodziny i zakorzenienie w niej jest bardzo ważnym czynnikiem w kształtowaniu się jednostki jako osobowości. Najkorzystniejsze warunki pod tym względem opracowano dla księcia Andrieja i księżnej Maryi. Surowa atmosfera życia w Górach Łysych i nawyk prowadzenia wszelkiego rodzaju interesów zaszczepiły w Andrieju chęć poważnych studiów, a u księżniczki Marii potrzebę życia bogatego duchowo i moralnie. Natasza jest równie głęboko związana z rodziną Rostów, co jest korzystne dla niej i jej bliskich, ponieważ świat tej rodziny to świat miłości, szczerości, prostoty i naturalności. Oprócz rodziny te same osoby związane są z szerszym kręgiem ludzi – ze środowiskiem wojskowym, z masą Moskal i mieszkańców Petersburga, ze środowiskami prowincjonalnymi, ze światem lokalnym. Dzięki temu społeczeństwo rosyjskie 1805–1812. jest nakreślony z najwyższą kompletnością i szczegółowością, a koncepcja „encyklopedii życia rosyjskiego”, wprowadzona przez Bielińskiego, odnosi się w nie mniejszym stopniu do „Wojny i pokoju”. Jednak kompletność i zakres przedstawienia społeczeństwa nie przeszkadzają w ciągłym zwracaniu uwagi na losy głównych bohaterów, a tym samym na rozwój i zachowanie nowatorskiej idei porządkującej tekst.

Zaangażowanie w sferę uwagi wydarzeń i okoliczności 1812 roku niezwykle poszerza przestrzenne ramy narracji ze względu na ukazanie ogromnej liczby wydarzeń – spalenia Moskwy, opuszczonej przez Rosjan i wypełnionej przez Francuzów, bitew zbrojnych i związanych z nimi wojsk ruchy, ruch sztabu Kutuzowa, działania oddziałów partyzanckich itp. Jednocześnie także tutaj, tj. w odpowiednich rozdziałach tomu trzeciego i czwartego, z reguły obecność bohaterów powieści jest krótkotrwała lub szczegółowo podano (książę Andriej w rozmowie z Kutuzowem w przeddzień bitwy, potem na jednym z odcinków pola Borodino; Pierre najpierw tam samo, a potem w Moskwie i w niewoli; Mikołaj w swoim oddziale; Natasza i jej rodzina w przygotowaniach do wyjazdu z Moskwy i organizowaniu pomocy rannym, nawet piętnastoletniemu Petyi w oddziale Denisowa itp.). Jednak głównym zadaniem wielu rozdziałów jest ukazanie Rosji w tamtym momencie, który Hegel nazwałby bohaterskim stanem świata, gdyż tu decydują losy kraju, a wraz z nim losy poszczególnych ludzi. To zadanie znajduje również odzwierciedlenie w charakter upływu czasu.

Pierwsze dwa tomy opisują wydarzenia siedmiu lat (1805 – połowa 1812), kiedy to panuje równy bieg czasu, któremu bardzo często towarzyszy wskazanie daty konkretnego epizodu. Ogólnie rzecz biorąc, daty pojawiają się w narracji 95 razy, w tym 50 razy w pierwszych dwóch tomach i 45 razy w tomach trzecim i czwartym, ale liczba 50 oznacza siedem lat, a liczba 45 faktycznie odnosi się do jednego roku. Oznacza to, że w czasach ostatecznych czas zdaje się być skondensowany: w roku 1812 daty wzmiankowane są w 40 przypadkach; w 1813, 1814 i 1820 – w pięciu. Jeżeli nie jest podana data i miesiąc w roku, to bardzo często podaje się ją: następnego dnia, po tylu tygodniach, po trzech dniach itd. To nie tylko przyczynia się do poczucia autentyczności tego, co jest przedstawiane, ale także także na możliwość uwzględnienia tego, co dzieje się z bohaterami czas historyczny. Zmiana epizodów, scen i sytuacji podporządkowana jest zasadzie kroniki, przejście z jednej sytuacji do drugiej następuje na tyle organicznie i naturalnie, że nie budzi zdziwienia ani wątpliwości, a granicę przejścia bardzo często wyznacza wskazanie czasu, czy to rok, miesiąc, czy nawet data.

Zatem dzieło Tołstoja nie traci cech powieści, ale zyskuje cechy epopei. Z tego powodu chronotop nie zmienia się, ale jest wzbogacany. Czas gęstnieje, koncentruje się i nasyca wydarzeniami o bezpośrednim znaczeniu historycznym. Jednak w epilogu pisarz przywraca bohaterów ze świata heroicznego do powieściowego i pokazuje, jak wygląda życie dwóch rodzin – Rostowów i Bezuchowów – siedem lat po tragicznych wydarzeniach 1812 roku. Dlatego też wyznaczając gatunek powieści całe dzieło jako powieść epicka jest w pełni uzasadnione.

Wskazany gatunek, a co za tym idzie cechy treściowe, dają podstawę do zasad obrazu, które determinują styl Tołstoja, najwyraźniej przejawia się w tym dziele. Wrażenie rozmachu, skali i kompletności odtworzonego przez pisarza obrazu świata uzyskuje się przede wszystkim dzięki dominacji reprezentacja podmiotowa i jej znaczenie funkcjonalne, czyli umiejętność jasnego, widocznego oddania wyglądu bohaterów, miejsca akcji, czy to domu, krajobrazu, pola bitwy, posiedzenia rady lub siedziby, oficjalnego przyjęcia czy wydarzenia towarzyskiego.

Cecha ta wywołuje poczucie plastyczności i przejrzystości tego, co jest przedstawiane. Jako dowód można podać wiele przykładów. Warto przywołać obrazy z życia lokalnego w Łysych Górach, Boguczarowie, Otradnoje, na majątku wujka Rostowa, sceny z Moskwy, Petersburga i życia wojskowego w różne okresy czas. Jednocześnie Tołstoj odtwarza nie tylko i nie tyle wnętrza i dekoracje domów, jak lubił to robić Gogol, ale zachowania ludzi żyjących w murach domów wiejskich lub metropolitalnych, na ulicach Moskwy i na polach bitew . Opis imienin w domu w Rostowie, przygotowania do balu Nataszy i Sonyi, sceny myśliwskie, eleganckie kolacje w domu Bolkońskich i relaksujące wakacje w domu w Rostowie są doskonałe.

Nie sposób nie zauważyć umiejętności Tołstoja w opisywaniu „scen zbiorowych”, czyli wszelkiego rodzaju balów, przyjęć, przyjęć i bitew. W takich scenach wyłaniają się charaktery bohaterów, a co najważniejsze, zostaje oddana atmosfera konkretnego kręgu czy społeczności. Warto pamiętać wieczór u Scherera, przyjęcie w Klubie Angielskim na cześć księcia Bagrationa, bal w Wilnie w dniu rozpoczęcia wojny, spotkania w kwaterze Kutuzowa, epizody bitwy pod Borodino itp. mały fragment opisu balu petersburskiego (pierwszego balu petersburskiego Nataszy), który został upamiętniony wizytą osobistości królewskiej: „Nagle wszystko zaczęło się poruszać, tłum zaczął mówić, znów się rozsunął i między nimi rozdzieliły się rzędy, przy dźwiękach grającej muzyki wszedł władca. Mistrz i gospodyni poszli za nim. Cesarz szedł szybko, kłaniając się na prawo i lewo... Muzycy grali po polsku, znanym wówczas ze skomponowanych dla niego słów. Zaczęły się te słowa: Aleksandrze, Elżbieto, zachwycacie nas. Cesarz wszedł do salonu, tłum rzucił się do drzwi; kilka twarzy o zmienionym wyrazie chodziło tam i z powrotem. Tłum ponownie uciekł przed drzwiami salonu, w którym pojawił się władca. Do pań podchodził jakiś młody mężczyzna o zdezorientowanym spojrzeniu, prosząc, aby się odsunęły. Niektóre panie, psując toalety, parły do ​​przodu. Mężczyźni zaczęli podchodzić do pań i łączyć się w polskie pary.”

Oprócz sztuki przedstawiania podmiotu, którą Tołstoj po mistrzowsku opanował, był niezrównany ukazujący wewnętrzny świat bohaterów. Za pomocą kilku pociągnięć artysta był w stanie oddać stan każdego aktor czy to starzejąca się hrabina Rostowa, młoda Nikolenka Bołkońska i wielu innych. Godne uwagi są sceny niepokoju hrabiny Rostowej o Nataszę, o Pietia, Anny Michajłownej Drubeckiej o syna, a także momenty wskazujące na strach Mikołaja Rostowa podczas jednej z bitew w Europie; oburzenie Andrieja Bołkońskiego na widok zamieszek w armii rosyjskiej w 1805 r.; Niepokój Kutuzowa o wynik bitwy pod Borodino, a tym bardziej o przebieg wydarzeń i konieczność zachowania armii podczas wypędzania Francuzów z Rosji.

Ale główną zasługą pisarza była analiza i reprodukcja subiektywnego świata powieściowych bohaterów, co wymagało szczególnej uwagi i odpowiednich metod przedstawiania. Korzystając z myśli jednego z badaczy twórczości Turgieniewa, możemy powiedzieć: „Do budowy postaci dominujących bohaterów wykorzystuje się najbardziej złożony materiał wieloskładnikowy” (Dołotowa, 1973). Można to odnieść także do bohaterów Tołstoja. Psychologiczną manierę Tołstoja charakteryzuje to, że jego psychologizm, w przeciwieństwie do Dostojewskiego, „nie rzuca się w oczy”. Może to być pośrednie, gdy stan bohatera wyraża się poprzez wygląd, gesty, maniery, mimikę i same działania, jak w epizodach odtwarzających podekscytowanie Nataszy przed balem, na balu, przed wyjaśnieniami z Bolkońskim, po wiadomości o jego obrażenia i obecność rannych w konwoju. Portrety bohaterów są wyraziste psychologicznie, na przykład portret Andrieja Bołkońskiego, kiedy po opuszczeniu Petersburga dostał się pod dowództwo Kutuzowa i poczuł się potrzebny w sprawach wojskowych: „W wyrazie jego twarzy, w jego chód, poprzednie udawanie, zmęczenie i lenistwo nie były zauważalne; wyglądał jak mężczyzna zajęty interesami, miło i interesująco. Jego twarz wyrażała więcej zadowolenia z siebie i otaczających go osób; uśmiech i spojrzenie były radośniejsze i atrakcyjniejsze.”

Psychologizm bezpośredni polega na tym, że ich stan jest przekazywany bezpośrednio, słowami samych bohaterów. Najbardziej reprezentatywny z tego punktu widzenia mowa monologowa, bardzo często adresowane do nas samych. Monologi Nikołaja Rostowa powstają w momentach szczególnego podniecenia i dlatego są bardzo emocjonalne: „Sześćset rubli, as, rzut rożny, dziewięć… nie da się odzyskać! ...A jak fajnie byłoby w domu... Jack na pe... to nie może być! I dlaczego on mi to robi?…” Natasza też: „Czy to naprawdę ja, ta dziewczynka (tak wszyscy o mnie mówili), czy odtąd jestem żoną, równą temu nieznajomemu, kochanie, inteligentna osoba, szanowany nawet przez mojego ojca? Czy to prawda?

Czy to prawda, że ​​teraz nie da się żartować z życia, teraz jestem duży, teraz odpowiadam za każdy swój czyn i słowo? Tak, o co mnie zapytał? Refleksje księcia Andrieja, które pojawiają się przy różnych okazjach, osobistych i publicznych, są z reguły spokojniejsze i logiczne: „Tak, to mili, mili ludzie, którzy ani trochę nie rozumieją skarbu, jaki mają w Nataszy; Ale dobrzy ludzie, które stanowią najlepsze tło, aby ta szczególnie poetycka, pełna życia i wdzięków dziewczyna mogła się na nim wyróżnić!” Pierre jest w różnym stopniu emocjonalny, w zależności od sytuacji i tematu swoich myśli: „Tak, jest bardzo przystojny (o Dołochowie), znam go. Byłoby dla niego szczególną radością zniesławić moje imię i śmiać się ze mnie właśnie dlatego, że dla niego pracowałem, opiekowałem się nim, pomagałem mu. Wiem, rozumiem, jaką sól to musi dodać do jego oszustwa w jego oczach, jeśli to prawda. Tak, gdyby to była prawda; ale nie wierzę, nie mam prawa i nie mogę wierzyć.” Przykładów tego rodzaju można podać wiele.

Wyjątkowość psychologizmu Tołstoja polega na umiejętności łączenia i parowania myśli i nastrojów wyrażanych poprzez bezpośrednią mowę bohatera z myślami i stanami przekazywanymi w formie mowy pośredniej lub niewłaściwie bezpośredniej, opatrzonej komentarzem narratora-autora. Niewłaściwie bezpośrednia mowa jest bardziej złożona i trudna do dostrzeżenia przez czytelników, ponieważ tutaj stan psychiczny i psychiczny bohaterów jest przekazywany słowami autora, zachowując jednocześnie cechy mowy bohatera. Istnieje opinia, że ​​w „Wojnie i pokoju” na pierwszym miejscu znajdują się monologi wewnętrzne przekazywane za pomocą mowy bezpośredniej, w „Annie Kareninie” te dwie formy współistnieją” (Kozhevnikova, 1994). Porównując obie powieści, wniosek ten jest prawdopodobnie prawdziwy, ale w Wojnie i pokoju również nie brakuje przypadków użycia niewłaściwie bezpośredniej mowy. W takich przypadkach szczególnie zauważalne staje się przenikanie głosów bohatera i autora, w szczególności wprowadzenie głosu autorskiego. Oto jeden przykład: „On (książę Andriej) spojrzał na śpiewającą Nataszę i w jego duszy wydarzyło się coś nowego i szczęśliwego. Był szczęśliwy i zarazem smutny. Nie miał absolutnie powodu płakać, ale był gotowy płakać. O czym? O dawnej miłości? O małej księżniczce? O swoich rozczarowaniach? O Twoich nadziejach na przyszłość? Tak i nie".

Niezwykłą cechą sposobu bycia Tołstoja jest jego zdolność do niezauważalnego przechodzenia od przekazywania mowy bezpośredniej do mowy pośredniej, a następnie do mowy niewłaściwie kierowanej i z powrotem. Co więcej, te zmiany wydają się bardzo organiczne, a czytelnik jest zdumiony, jak Tołstoj jest w stanie zrozumieć i przekazać stan bohaterów najróżniejszych typów, w tym kobiet. „Wstyd, choć ona (księżniczka Marya) przyznała, że ​​jako pierwsza pokochała mężczyznę, który być może nigdy jej nie pokocha, pocieszała się myślą, że nikt się o tym nigdy nie dowie i że nie będzie jej to winić jeśli żyje, nie mówiąc nikomu, aby pokochała tego, którego kocha po raz pierwszy i ostatni” – takie myśli bohaterka po spotkaniu z Nikołajem Rostowem w Boguczarowie przed przybyciem Francuzów.

Wypowiedzi bohaterów w formie monologów wewnętrznych lub mowy pośredniej i niewłaściwie bezpośredniej wpisują się w to organicznie konkretna sytuacja, że w tym przypadku powstaje wrażenie przejrzystości, widzialności poszczególnych obrazów i sytuacji jako całości. Wrażenie plastyczności i malowniczości (nie w sensie piękna, ale w sensie przejrzystości) powstaje zarówno w procesie narracji, jak i opisu. Jednocześnie narrator wydaje się być nieobecny, dając samym bohaterom prawo do demonstrowania swoich myśli i działań.

Czasem jednak narrator nie chce pozostać niezauważony, narracji i opisowi bezpośrednio towarzyszy rozumowanie lub jeszcze lepiej naładowane emocjami refleksje na temat wydarzeń i okoliczności historycznych, z którymi związały się losy bohaterów (zdarza się to szczególnie często w trzeci i czwarty tom dzieła). To właśnie wydarzenia historyczne XII roku, bardzo istotne dla losów Rosji, powodują, że autor musi je jak najbardziej szczegółowo scharakteryzować i towarzyszyć im swoimi sądami, przemyśleniami na temat ich możliwych przyczyn i istniejącymi ocenami.

Tutaj oczywiście sam autor pojawia się w przebraniu lub obrazie narratora, przekazując mu swoje myśli. Świadczy o tym charakter jego przemówienia, w którym łączy się głos powieściopisarza Tołstoja, historyka Tołstoja i sędziego Tołstoja, wydając wyrok na obcych najeźdźców i udowadniając, że zwycięstwo nad Francuzami było nieuniknione i nieuniknione, a główną rolę w w tym zwycięstwie odegrało poczucie Ojczyzny, które okazało się nieodłączne zarówno od dowódcy armii, mądrego feldmarszałka Kutuzowa, jak i żołnierzy, oficerów i ludzi, którzy wstępowali do oddziałów partyzanckich i nie chcieli sprzedawać siana i inną paszę dla Francuzów i mieszkańców Moskwy, którzy ją opuścili przed wkroczeniem armii francuskiej: „Jechali, bo dla nich nie było wątpliwości: czy będzie dobrze, czy źle pod rządami Francuzów w Moskwa. Nie można było być pod kontrolą Francuzów: to było najgorsze ze wszystkiego... Zostawili każdego dla siebie, a jednocześnie miało miejsce to majestatyczne wydarzenie, które na zawsze pozostanie największą chwałą narodu rosyjskiego. ”

Jak widać, intonacja jest tu emocjonalna i patetyczna, kreowana różnymi środkami werbalnymi. Intonacja ta jest szczególnie widoczna w ocenie Kutuzowa: „Kutuzow wiedział nie umysłem i nauką, ale całą swoją rosyjską istotą, wiedział i czuł to, co czuł każdy rosyjski żołnierz, że Francuzi zostali pokonani; ale jednocześnie wraz z żołnierzami odczuł cały ciężar tej kampanii, niespotykanej pod względem szybkości i czasu”. I dalej: „Przedstawiciel narodu rosyjskiego, po zniszczeniu wroga Rosja została wyzwolona i postawiona na najwyższym szczeblu swojej chwały, osoba rosyjska jako Rosjanin nie miała nic więcej do roboty. Przedstawiciel wojny ludowej nie miał innego wyjścia, jak tylko śmierć. I umarł.” Ważne jest tu nie tyle stwierdzenie faktu, ile emocjonalna ocena autora.

Zatem zaproponowane krótka analiza Treściowo-formalne cechy „Wojny i pokoju” pozwalają zauważyć, że osobliwość dominujący styl w tym dziele dominuje przedstawienie merytoryczne, które obejmuje oprócz odtworzenia działań, czynów, opisów wnętrz, natury, wyglądu bohaterów, przeniesienie ich stanu wewnętrznego za pomocą różne rodzaje przemówienia samych bohaterów i autora-narratora. Odtworzenie wewnętrznego świata człowieka, czyli psychologizmu, który jest nieodłącznym elementem najróżniejszych dzieł Tołstoja („dialektyka duszy” według Czernyszewskiego), jest tak organiczne, że czasami staje się niezauważalne, przeplata się z narracją i świadczy o niesamowita zdolność artysty do narysowania wszystkiego, co można zobaczyć, wyobrazić sobie, wyobrazić sobie i „usłyszeć” swoim uchem wewnętrznym. Rodzi to poczucie plastyczności, czyli widzialności, przejrzystości, malowniczości czy rzeźbiarstwa przedstawianego świata, co nie wyklucza wyrazistości i emocjonalności emanującej z nastrojów samych bohaterów oraz oceny wszystkiego, co się wydarza, przez zainteresowanego autora.

Wracając do teoretycznej definicji stylu, należy jeszcze raz podkreślić, że styl - Nie jest to proste połączenie elementów formy, ale zasada ich łączenia i interakcji. Dlatego styl można dostrzec w różnych dziełach tego samego autora, a czasami w dziełach różnych autorów, przeważnie należących do tego samego okresu lub epoki. Styl nabiera wówczas cech zjawiska typologicznego. Jednocześnie w twórczości artysty podejmującego odmienną tematykę i gatunek może występować tendencja do odmiennych wariacji stylistycznych. Wynika z tego, że styl jest zjawiskiem indywidualnym, charakterystycznym z reguły dla wielkich mistrzów, dzięki czemu powstała koncepcja świetny styl. W stylu można jednak dostrzec ogólne tendencje, zdeterminowane powszechnością poszukiwań artystycznych w dziedzinie literatury na tym czy innym etapie jej rozwoju.

W krytyce literackiej styl rozumiany jest jako jedność wszystkich elementów formę artystyczną. Oznacza to, że o stylu dzieła można mówić dopiero wtedy, gdy forma artystyczna tego dzieła osiągnęła pewną doskonałość estetyczną i stała się zdolna do oddziaływania na świadomość czytelników.

Niestety trzeba zaznaczyć, że w większości tekstów zamieszczanych na Prozerze nie ma w ogóle żadnego stylu. Prawie wszyscy tzw „proi” są pozbawione jakichkolwiek wartość estetyczna, a mówienie o wyrazistości ich formy artystycznej jest po prostu śmieszne. Teraz nikogo nie atakuję, tylko zwracam uwagę: grafomania to pierwszy i konieczny (!) etap rozwoju autora. Najpierw autor musi nauczyć się przynajmniej w jakiś sposób wyrażać na piśmie myśli kłębiące się w jego głowie. Pojawienie się stylu jest etapem znacznie późniejszym.

Artykuł ten adresowany jest do autorów, którzy osiągnęli już dobrze znany poziom umiejętności pisania: umiejętnie prowadzić narrację, mocną kompozycyjnie, potrafiącą odtworzyć detale artystyczne. Wszystko to jest początkiem stylu artystycznego i dlatego wymaga dalszego dopracowania.
Mam nadzieję, że pewne dane teoretyczne pomogą zainteresowanym autorom pracować nad swoim stylem nie instynktownie (myśl: dotykiem i w ciemności), ale świadomie i celowo.

No cóż, jeśli piszesz prozę, bo ona pisze sama – sercem, bez udziału rozumu, to nie musisz obciążać się takimi pojęciami jak styl. Nie ma w nim twojego literackiego szczęścia (emotikon)

1. Styl ruchu literackiego a indywidualny styl autora
2. Dominanty stylu
Fabuła, opisowość, psychologizm
Konwencjonalność i podobieństwo do życia
Monologizm i heteroglosja. Polifonia
Prosta i złożona kompozycja
3. Popracuj nad stylem własnej pracy
4. Subiektywność postrzegania stylu
5. Styl i oryginalność
6. Epigonizm
Literackie naśladownictwo i zapożyczenie. Stylizacja
7. Podsumowanie

Zebrałem już cały materiał, już widziałem
jaka powinna być struktura, ale nie mogłem znaleźć właściwej
ton... zacząłem szukać i szukałem, aż sobie uświadomiłem
że najbardziej wiarygodnym sposobem byłoby, w jaki mój
Babcia opowiedziała najbardziej niesamowite, najbardziej
fantastyczne rzeczy, powiedziałem im absolutnie
naturalny ton; To właśnie uważam za podstawę powieści
„Sto lat samotności” – z literackiego punktu widzenia
umiejętność. (Gabriel garcia marquez)

Na początek oddzielmy pojęcia „indywidualnego stylu autora” i „stylu ruchu literackiego”.

Styl reżyserii jest oprawą, która łączy wielu autorów.
Na przykład klasycyzm.

Z głębokim żalem dowiedziałem się z Twojego listu, w jaką słabość pogrążył się Milo. On jest zakochany w pogardliwej kobiecie, a ty, moja Zofio, jesteś zazdrosna o to stworzenie! Znam bardzo dobrych ludzi, którzy są podatni na taką słabość. Te kobiety, które wypełniają wasze darmowe maskarady, których jest coraz więcej tutaj, w Moskwie, mają szczególną sztukę łapania młodych ludzi w sieci i odwracania im głowy. Uwierz mi jednak, Sofyushko, że twoja głowa też nie jest w najlepszym stanie. Lamentujesz dzień i noc i mścisz się. Uważaj, mój przyjacielu! Jesteś nierozsądny. Cnota żony nie polega na czuwaniu nad mężem, ale na byciu współsprawcą jego losu, a cnotliwa żona musi cierpliwie znosić szaleństwo męża. Zabawy szuka w ramionach kochanki, jednak gdy miną pierwsze szaleństwa, będzie szukał w żonie dawnego przyjaciela. Przede wszystkim nie pogłębiajcie jednego zła drugim ani jednej głupoty innym, najsilniejszym. Ogień, który nie jest podsycany, szybko gaśnie sam: to pozory namiętności. Walcząc z nimi uparcie, drażnisz ich jeszcze bardziej; nie zauważaj ich, oswoją się. (Fonvizin)

Zniszcz powierniczą ignorancję monarchy! Przez trzydzieści dni słucham tylko Twoich jęków i widzę, że zawsze dręczysz się na tronie. Z jakimi problemami boryka się Dymitr? Jaki smutek zakłóca Twoją błogość? A może tron ​​już cię nie pociesza? Chociaż byłeś nieszczęśliwy, twój wiek jest teraz nowy. Niebo oddało to, co zabrał Godunow. Złoczyńca nie mógł otworzyć drzwi do Twojej trumny, Los wyrwał Cię z paszczy złej śmierci, Ale prawda wyniosła Cię na tron ​​​​twych ojców. Jakie smutki dał ci los? (Sumarokow)

Świecisz w słoneczniku pokojem i wojną, i w ten sposób pomnażasz radość swojego ludu. Z zapałem niesiemy Tobie, nasza Minerwo, radosny blask świateł. Gdyby jednak porównać to z naszą miłością, słońce wstydziłoby się przed nim w południe. (Łomonosow)

Jestem pewien, że z tych przykładów zrozumiałeś znaczenie - czym jest styl kierunkowy = jego charakterystyczne cechy.

Wiadomo, że epoka wyznacza także indywidualny styl autora, jednak dla pewnego uproszczenia w tym artykule pominiemy tzw. z wyższego, typologicznego poziomu pojęcia „stylu”, zejdźmy do najniższego – indywidualności autora.

DOMINANTA STYLU

Zawsze są w tekście dzieła momenty, w których styl „wychodzi”. Punkty te pełnią rolę swoistego „kamertonu” stylistycznego, nastrajającego czytelnika na pewną „falę estetyczną”… Styl jawi się jako „pewna płaszczyzna, na której został zidentyfikowany niepowtarzalny ślad, forma, która poprzez swoją strukturę odsłania obecność jednej siły przewodniej.” (P.V. Palievsky)

Mówimy tu o DOMINANTACH STYLU, które odgrywają rolę organizującą w pracy. Oznacza to, że wszystkie techniki i elementy muszą być im podporządkowane, dominujące.

Dominanty stylu to:
- fabuła, opisowość i psychologizm,
- konwencjonalność i podobieństwo do życia,
- monologizm i heteroglosja,
- wiersz i proza,
- nominatywność i retoryka,
- proste i typy złożone kompozycje.

Fabuła, OPIS, PSYCHOLOGIZM

Fabuła to przewaga dynamiki zdarzeń w utworze. Fabuła jest dynamiczna i niesie ze sobą znaczny ładunek treści. Elementy statyczne (elementy pozafabułowe, psychologiczne motywacje działań bohaterów) ograniczono do minimum.

Jeśli więc piszesz grę akcji (bohater ucieka przed wrogami na dachu, ślizga się po zboczu, kule świszczą w jego skroń, a tłum na dole ryczy: zabij go, Szyłow!!), to wprowadzając długi opis zachodu słońca będzie wyraźnie niepotrzebne. Nawet jeśli opisujesz bardzo piękny zachód słońca.

Inną rzeczą jest to, że jeśli twoja sprawa opiera się na OPISIE,
który charakteryzuje się przewagą momentów statycznych - szczegółowy szczegółświat zewnętrzny. Jak na przykład u Turgieniewa – całe akapity zawierają opisy lasów i pól, po których wędruje liryczny bohater.

Psychologizm i opisowość osłabiają fabułę, która w tym przypadku pełni rolę drugoplanową.
Uderzającym przykładem jest „ Martwe dusze» Gogola. W wierszu fabuła istnieje tylko po to, aby odwrócić od niej uwagę. Wiodący konflikt dzieła (sprzeczności między „martwym” a „żywym”) realizują elementy pozafabułowe, na przykład dygresje autorskie (jakby to, co autor chciałby zobaczyć) i obrazy rzeczywistości (co faktycznie jest).
Do zadania tego autora dobrano zarówno formę (opis), jak i techniki kompozycyjne (powtórzenie i intensyfikacja, intensyfikacja pojedynczych detali, wrażeń, postaci itp.). Wśród detali artystycznych wyróżnia się detale portretu, a zwłaszcza , dominuje świat materialny, w tym przypadku zwykle używane są detale - detale, które oddziałują na czytelnika przede wszystkim swoją masą.
Gogol doskonale dopasował formę swojego dzieła do zadania – a to jest wyznacznikiem dopracowanego, nienagannego stylu.

Jak możemy skorzystać z tej wiedzy?
Przede wszystkim przeanalizuj swoje rzeczy i określ, do czego jesteśmy bardziej skłonni – fabuła, psychologizm czy opisowość? A potem pielęgnuj tę szczególną cechę i nie pozwalaj sobie na rozwodnienie stylu pracy.
Uprzedzę zarzut: cóż, nie ma czystej fabuły = bez opisów i psychologicznych motywacji działań bohaterów!
Naturalnie, tak się nie dzieje. W każdym, nawet najbardziej pełnym akcji thrillerze, na pewno znajdą się zdjęcia sceny akcji. Pytanie dotyczy równowagi tych elementów. Problemem początkujących autorów jest to, że chcą w swojej pracy upchnąć całe bogactwo życia i w efekcie otrzymujemy sałatkę z warzyw, owoców i minerałów. Idea dzieła jest tyranem, którego należy przestrzegać przy wyborze formy.

KONWENCYJNOŚĆ I PODOBIEŃSTWO DO ŻYCIA

Świat dzieła sztuki odtwarza rzeczywistość w pewnej „skróconej”, warunkowej wersji<…>. Literatura bierze tylko pewne zjawiska rzeczywistości, a następnie konwencjonalnie je redukuje lub rozszerza. (Lichaczow)

W literaturze można wyróżnić dwa nurty – KONWENCJONALNOŚĆ (podkreślanie nietożsamości, a nawet przeciwieństwa pomiędzy przedstawianym a formami rzeczywistości) oraz ŻYCIE-SIMILNOŚĆ (wyrównywanie tych różnic, tworzenie iluzji tożsamości sztuki i życia).

Konwencja nie jest do końca fikcją. Na przykład wizerunek Tarasa Bulby można również nazwać konwencjonalnym. Jak wynika z tekstu, miał on wyjątkowe cechy wyglądu, do opisania których Gogol użył techniki hiperboli.

Również poprzez groteskę można podkreślić umowność tego, co się dzieje.
Groteskowy<…>pomaga w wyzwoleniu<…>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<…>możliwość zupełnie innego porządku świata. (Bachtin)
Saltykov-Szchedrin, Gogol, Kafka, Hoffmann, Brecht pracowali w stylu konwencjonalnym.

PODOBIEŃSTWO ŻYCIA to najbliższe przybliżenie działania do tego, co mogłoby „naprawdę” być.

Opcja bardzo popularna na prozerze, gdzie co drugi autor stara się przysięgać, że napisał „prawdziwą prawdę”. Należy jednak pamiętać, że dominujący styl nie jest nazywany „prawdą-prawdą-to-to-było-amen”, ale „podobieństwem do życia”.
Literatura nie jest fotograficznym odwzorowaniem rzeczywistości, co czasami w ramach ogólnej idei dzieła może wręcz zaszkodzić.
Realizm to dążenie autora do jak największego zbliżenia postaci (fikcyjnej!) i czytelnika (prawdziwego!).

MONOLOGIZM I RÓŻNICA

MONOLOGIZM zakłada jeden styl mowy dla wszystkich bohaterów dzieła, który z reguły pokrywa się ze stylem mowy narratora. Jako dominacja stylistyczna monologizm kojarzony jest z autorytarnym punktem widzenia na świat.

RÓŻNICA polega na rozwoju różnych cech manier mowy. W tym przypadku autora interesują różne opcje rozumienia działań, ponieważ różne maniery mowy wskazują na różnicę w myśleniu.

W różnych językach istnieją dwie odmiany:
- reprodukcja manier mowy różnych postaci jako wzajemnie izolowanych
- oraz przypadek, gdy maniery mowy różnych bohaterów i narratora oddziałują na siebie, „przenikają się” w określony sposób. Bachtin nazwał ten przypadek „polifonią”.

Monologizm i heteroglosja jako dominujące stylistyki całkowicie determinują wybór metody prezentacji.

Spróbuj przetestować swoje rzeczy - zobacz, jak radzisz sobie z mową bezpośrednią, czy prowadzisz dużo dialogu, czy używasz niewłaściwie bezpośredniej mowy. Na podstawie tego audytu wyciągniesz wniosek – jaki styl Cię dominuje.

WIERSZ I PROZA

W tym miejscu ograniczę się do stwierdzenia, że ​​forma mowy utworu może być prozaiczna lub poetycka. Myślę, że to stanowisko nie wymaga specjalnego komentarza.

NOMINATOWNOŚĆ I RETORYCZNOŚĆ

NOMINATOWNOŚĆ oznacza przede wszystkim nacisk na dokładność słowa artystycznego przy użyciu neutralnego słownictwa, prostych struktur syntaktycznych, braku tropów itp.

Nominatywność jest konieczna do opisowości, aby stworzyć pełne i dokładne wyobrażenie o przedmiotach i zjawiskach, bez rozpraszania się pięknem werbalnym.

Przeciwnie, w RHETORICAL nacisk kładziony jest na słowo, które przedstawia przedmiot. Mowa retoryczna obfituje w piękne, umiejętnie dobrane wyrażenia - tropy, a zwłaszcza figury retoryczne: wykrzykniki, antytezy, pytania retoryczne, anafory itp.

W moim subiektywnym odczuciu początkujący autorzy najczęściej gubią się w artystycznej mowie. Na przykład utwór zaczyna się od aktywnego, żywego dialogu, a potem nagle autor przechodzi na jednolity styl wypowiedzi, najczęściej autorytarny, który także nagle, bez powodu, zabarwia się nieuzasadnionym pięknem. W rezultacie nie ma stylu, a zatem i wartości artystycznej.

PROSTY I ZŁOŻONY SKŁAD

W najbardziej ogólnej formie istnieją dwa rodzaje kompozycji – proste i złożone.

PROSTA kompozycja sprowadza się do połączenia części dzieła w jedną całość. W tym przypadku mamy do czynienia z bezpośrednią chronologiczną sekwencją wydarzeń i jednym typem narracji przez całe dzieło.

W przypadku złożonej kompozycji kolejność kombinacji części odzwierciedla wyjątkowość zmysł artystyczny.

Na przykład autor nie zaczyna od ekspozycji, ale od jakiegoś fragmentu kulminacji, a nawet rozwiązania. Lub narracja prowadzona jest jakby w dwóch momentach - bohater „teraz” i bohater „w przeszłości” (pamięta pewne wydarzenia, które podkreślają to, co dzieje się teraz). Albo zostaje wprowadzony podwójny bohater – z zupełnie innej galaktyki – a autor bawi się porównaniem/kontrastem odcinków.

Tak naprawdę trudno znaleźć czysty typ kompozycji prostej, z reguły mamy do czynienia z kompozycjami złożonymi (w takim czy innym stopniu).

Podsumujmy wyniki pośrednie.

1. Styl to styl pisania autora.
2. Styl jest znaczącą formą dzieła.
3. Styl jest pojęciem systemowym, wszystkie elementy stylu są ze sobą powiązane. Naruszenie zasady spójności odbierane jest jako wada stylistyczna.
4. Znaczniki stylu to style dominujące (zobacz ich listę powyżej)

To najważniejsza rzecz, którą musisz wiedzieć o stylu w teorii – zanim spróbujesz przeprowadzić audyt stylu w swoich własnych pracach.
A teraz głęboko zmartwię niektórych estetów, którzy wierzą, że styl jest czymś efemerycznym, nieokreślonym i czymś, co zstąpiło z góry na nielicznych szczęśliwców (tych samych estetów) – i zstąpiło nagle, wyłącznie za sprawą Bożej Opatrzności.
Zupełnie nie. Styl to zdolność autora do konstruowania narracji. A każda umiejętność jest umiejętnością doprowadzoną do automatyzmu. Innymi słowy, styl rozwija się poprzez długi trening. Niektórzy osiągają rezultaty wcześniej, inni później. Jest sposób, aby trochę skrócić drogę do celu. Pisz nie według intuicji, ale w oparciu o już zgromadzone doświadczenie.
Spróbujmy zatem zastosować teorię w praktyce.

PRACUJ NAD STYLEM

SCENA PIERWSZA.

Podkreśl dominujące cechy stylu, które są dla Ciebie nieodłączne. Tylko w tekstach grafomańskich jest wszystko – intryga, opisowość i psychologizm. W teraźniejszości teksty literackie priorytet w jednej rzeczy.

Jako ilustracja.

Powieści Dostojewskiego.
Dominantami stylistycznymi są w nich psychologizm i heteroglosja w postaci polifonii.
Naturalnie wśród detali artystycznych te wewnętrzne przeważają nad zewnętrznymi, a same detale zewnętrzne są w jakiś sposób psychologizowane - albo stają się emocjonalnym wrażeniem bohatera (topór, krew, krzyż itp.), albo odzwierciedlają zmiany w świecie wewnętrznym (detale portretu).
Praktycznie nie ma opisowości jako takiej. Zasadniczo nie używa się szczegółów, ale pojedyncze szczegóły-symbole, które w dużym stopniu można psychologizować.
Fabuła nie słabnie, jak można by się spodziewać, wręcz przeciwnie, zawsze jest szybka i pełna napięcia, pełna zwrotów akcji. Ale w żadnej powieści fabuła nie ma samowystarczalnego znaczenia, sprawdza się w przypadku heteroglosji i psychologizmu: ostre, skrajne sytuacje, które pojawiają się co jakiś czas w trakcie fabuły, mają przede wszystkim prowokować emocje ideowe i emocjonalne. reakcji bohaterów, stymulując ich aktywność ideologiczną i językową.
W powieściach bezpośrednia mowa bohaterów, zarówno zewnętrzna, jak i wewnętrzna, zajmuje niespotykanie duże miejsce. Zasada polifonii realizuje się także w naturze narracji: słowo narratora jest równie proaktywne i intensywne jak słowo bohatera i jest tak samo „otwarte” na cudzą mowę, czego przejawem może być przede wszystkim aktywne użycie taka forma narracyjna jak mowa pośrednia.

L. Tołstoj „Wojna i pokój”.
Główną zasadą stylistyczną jest kontrast, wyraźna i ostra opozycja, zasygnalizowana już w tytule. Kontrast jest zasadą organizującą kompozycję, świat przedstawiony i forma mowy. Kompozycyjnie zasada ta ucieleśnia się w ciągłym parowaniu obrazów, w opozycji do wojny i pokoju, Rosjan i Francuzów, Nataszy i Sonyi, Nataszy i Heleny, Platon Karatajew i Tichon Szczerbaty, Kutuzow i Napoleon, Pierre i Andriej, Moskwa i St. Petersburg, byt naturalny i sztuczny, byt zewnętrzny i wewnętrzny itp.
W dziedzinie psychologizmu regularność stylistyczna ucieleśnia się w postaci ciągłej wewnętrznej walki, kontrastującego połączenia w świadomości bohatera przeciwstawnych wrażeń życiowych, w opozycji świadomości i podświadomości.
W dziedzinie reprezentacji tematu zasada stylu przejawia się w jasnych, wyraźnie określonych portretach, podkreślających wiodącą cechę, w niespójności wygląd i ruchy emocjonalne, w kontrastujących pejzażach (na przykład dwa opisy dębu) itp.
Formy mowy podlegają również zasadzie kontrastu: albo w mowie bohaterów łączą się różne warstwy stylistyczne (na przykład mowa Pierre'a, Nataszy i częściowo księcia Andrieja charakteryzuje się połączeniem wzniosłości i potocznego słownictwo), czy przeciwstawiane są sobie różne sposoby mówienia (język rosyjski i francuski, kontrastowa „gadająca maszyna” w salonie Scherera, prosta i naturalna mowa Pierre’a itp.); mowa narratora jest wyraźnie oddzielona od mowy bohaterów.

ETAP DRUGI

Decydując się na „ulubione” dominujące, prześledź ich „życie” w jednym ze swoich tekstów.

Pamiętaj, że styl nie jest elementem (=nie jest umiejscowiony w konkretnym miejscu, jak detal artystyczny). Styl, jak mówią, jest rozproszony w całej konstrukcji. A jeśli widzisz, że utwór „od początku” Twojej opowieści charakteryzuje się pewnymi dominującymi dominującymi, a utwór „od końca” charakteryzuje się zupełnie innymi, to jest to powód do poważnej refleksji nad integralnością Twojego utworu .

Styl jest zasadą porządkującą, każdy, nawet najmniejszy fragment tekstu (tzw. punkt tekstowy) musi nosić piętno całości.

ETAP TRZECI

Jeśli widzisz, że coś jest nie tak z Twoim stylem (nie potrafisz zidentyfikować dominujących elementów, skaczą i nie mieszczą się w dłoniach), to musisz pilnie nad tym popracować.

Przede wszystkim ustal: jakie są cele KONKRETNE TREŚCI Twojej pracy?
Ponieważ odpowiedź na to pytanie jest jasno wyrażona! - wszystko zostanie ułożone na swoim miejscu. I dominujący styl))

SUBIEKTYWNOŚĆ OCENY STYLU

Który styl jest najlepszy? - Ale żaden. Nie ma takiego uniwersalnego stylu, który chciałby każdy razem i każdy indywidualnie.

Każdy styl może powodować kontrowersje estetyczne, to znaczy, czy ci się to podoba, czy nie. Faktem jest, że o ocenie stylu decyduje przede wszystkim świadomość czytelnika. A nasi czytelnicy są bardzo różni - wiekiem, wychowaniem, zgromadzonymi doświadczeniami estetycznymi itp. W związku z tym pojawiają się indywidualne preferencje - niektórzy lubią gładko i spokojnie, inni wolą chaos zamiast muzyki.
Na poziomie pierwotnej percepcji jest to normalne. Ale jeśli autor chce zostać Autorem (tak jak w przypadku wielkie litery), to trzeba zdać sobie sprawę, że istnieją kryteria obiektywne, a mianowicie: integralność stylistyczna dzieła.
I nie można się z tym kłócić.

STYL I ORYGINALNOŚĆ

W koncepcji stylu artystycznego integralną cechą jest oryginalność = odmienność od innych stylów.

Idealnie byłoby, gdyby styl indywidualnego pisarza był łatwo rozpoznawalny w jakimkolwiek dziele lub nawet fragmencie, a rozpoznanie to powinno nastąpić na poziomie pierwotnej percepcji.
Już w pierwszym akapicie Twój czytelnik powinien Cię rozpoznać – po ogólnym tonie, np. emocjonalnym.
Nie mówimy oczywiście o żadnych szablonowych rozwiązaniach. Tak, dominujący styl jest w zasadzie stały i powtarzalny (w tym konkretna praca), ale wewnątrz twórcze życie autor może się zmienić – w przeciwnym razie skąd będziemy wiedzieć, że rozwinęliśmy się jako autorzy?

Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na taką kategorię stylu, jak ORYGINALNOŚĆ.
Nie każdą oryginalność można nazwać stylem. Hegel pisał o tym wiele, to on wyróżnił „sposób” jako „nie prawdziwą oryginalność (osiągniętą jedynie w stylu jako synteza tego, co obiektywne i subiektywne), ale pustą i powierzchowną oryginalność” (c)
Są pisarze, którzy są oryginalni w formie i manierze, i tacy, których kieruje jedynie potrzeba bycia innym niż wszyscy.
Zatem utwór napisany bez ani jednego znaku interpunkcyjnego lub z „drabinką” nie jest jeszcze oryginałem.

Taki jest los wszystkich silnych i energicznych talentów
prowadzić długą linię naśladowców.
JA. Saltykov-Szchedrin

EPIGONITY - (od greckiego epigonos - urodzony później), w sztuce nietwórcze, mechaniczne przywiązanie do tradycyjnych technik artystycznych dowolnego kierunku i stylu; jego popularne obrazy, motywy i zwroty stylistyczne służą jako nośniki rzekomo „gotowej” poezji lub artyzmu.

Epigonizm nigdy nie osiąga poziomu artystycznego oryginału i nie wprowadza nowych wartości do historii literatury.

Tak więc za innowacyjną historią N.M. Karamzin” Biedna Lisa„po nim nastąpił strumień dzieł podobnych do niej, niewiele różniących się od siebie („Biedna Masza”, „Historia niefortunnej Margarity” itp.).
Po „Więźniu Kaukazu” Puszkina – „Więźniu Kirgiskim”, „Więźniu Kałmuckim”, „Więźniu Moskiewskim”.
Podążanie za „Gorkym” - „Zbuntowany”, „Jasny”, „Zimny”, „Głodny” itp.
Zdarza się też, że pisarz, który dał się później wyraźnie poznać, zbyt często ucieka się do samopowtórzenia, stając się epigonem samego siebie (takiej tendencji naszym zdaniem nie uniknął tak genialny poeta jak A.A. Wozniesienski). Według A.A. Feta, dla poezji „nie ma nic bardziej zabójczego niż powtórzenie, a zwłaszcza samo powtórzenie”. (c) V.E. Khalizev Teoria literatury.

Epigonizm nie jest literackim naśladownictwem ani zapożyczeniem.

IMITACJA jest szczególnym rodzajem oddziaływania literackiego i zawsze oznacza świadome przylgnięcie do innych dzieł literackich.

Naśladownictwo literackie jako zjawisko jest nieuniknione i w twórczości każdego autora jest taki okres. Naśladownictwo to moim zdaniem bardzo skuteczny sposób nauki – trzeba tylko mądrze wybrać przedmiot do naśladowania.
Wczesne teksty Lermontowa czasami prawie kopiują wiersze Puszkina. „Stara maniera” Turgieniewa w wyraźnie studencki sposób odtwarza styl Puszkina, Lermontowa i Gogola.

„Naśladujesz Tołstoja” – stwierdził Rudolphi.
Zdenerwowałem się.
- Który dokładnie Tołstoj? - Zapytałam. - Było ich wielu... Czy był to słynny pisarz Aleksiej Konstantynowicz, czy Piotr Andriejewicz, który schwytał carewicza Aleksieja za granicą, czy może Iwan Iwanowicz, numizmatyk, czy Lew Nikołajcz?
- Gdzie się uczyłeś? (Bułhakow. Powieść teatralna)

Dominuje naśladownictwo wspólne cechy podobieństwa do wzorca literackiego, w POŻYCZENIU – poszczególne elementy cudzego (podstawa fabuły, sytuacja, fragment tekstu czy pojedyncze wyrażenia) włączane są w zasadniczo samodzielne dzieło.

Szczególnym rodzajem imitacji jest STYLIZACJA.

Są to jednak tematy na osobne artykuły – aczkolwiek powiązane z tematyką stylu. Ale potem, po... (c)))

Styl Praca literacka składa się z:
- zespół tematów i motywów,
- obrazy i metody ich konstrukcji,
- rozwiązania fabularne i kompozycyjne.

Styl to nie tylko zbiór różnych technik, ale także ich wewnętrzne połączenie.

© Prawa autorskie: Konkurs praw autorskich -K2, 2014
Certyfikat publikacji nr 214062000096

Dyskusja tutaj

Styl fabularny

Styl artystyczny- funkcjonalny styl mowy stosowany w fikcji. W tym stylu oddziałuje na wyobraźnię i uczucia czytelnika, przekazuje myśli i uczucia autora, wykorzystuje całe bogactwo słownictwa, możliwości różnych stylów, charakteryzuje się obrazowością i emocjonalnością mowy.

W dziele sztuki słowo nie tylko niesie ze sobą pewną informację, ale służy także estetycznemu oddziaływaniu na czytelnika za pomocą artystycznych obrazów. Im jaśniejszy i bardziej prawdziwy obraz, tym silniejszy jego wpływ na czytelnika.

W swoich utworach pisarze posługują się, gdy zajdzie taka potrzeba, nie tylko słowami i formami języka literackiego, ale także przestarzałymi dialektami i słowami potocznymi.

Udogodnienia ekspresja artystyczna różnorodne i liczne. Są to tropy: porównania, personifikacja, alegoria, metafora, metonimia, synekdocha itp. Oraz figury stylistyczne: epitet, hiperbola, litotes, anafora, epifora, gradacja, paralelizm, pytanie retoryczne, milczenie itp.

Fikcję charakteryzuje konkretna, figuratywna reprezentacja życia, w przeciwieństwie do abstrakcyjnego, obiektywnego, logiczno-pojęciowego odzwierciedlenia rzeczywistości w mowie naukowej. Dzieło sztuki charakteryzuje się odbiorem zmysłowym i odtworzeniem rzeczywistości, autor stara się przede wszystkim oddać swoją twórczość. osobiste doświadczenie, Twoje zrozumienie lub zrozumienie konkretnego zjawiska. Ale w tekście literackim widzimy nie tylko świat pisarza, ale także pisarza w tym świecie: jego upodobania, potępienia, podziw, odrzucenie i tym podobne. Wiąże się z tym emocjonalność i ekspresja, metafora i znacząca różnorodność artystycznego stylu wypowiedzi.

Podstawą artystycznego stylu wypowiedzi jest literacki język rosyjski. Słowo w tym stylu funkcjonalnym pełni funkcję mianownikowo-figuratywną. Liczba słów stanowiących podstawę tego stylu obejmuje przede wszystkim przenośne środki rosyjskiego języka literackiego, a także słowa, które realizują swoje znaczenie w kontekście. To są słowa szeroki zakres konsumpcja. Wysoce specjalistyczne słowa używane są w niewielkim stopniu, jedynie po to, by stworzyć artystyczny autentyczność w opisie pewnych aspektów życia.

W styl artystyczny W mowie szeroko stosowana jest polisemia słowa, która otwiera dodatkowe znaczenia i odcienie znaczeniowe, a także synonimia na wszystkich poziomach językowych, co pozwala podkreślić najsubtelniejsze odcienie znaczeń. Wyjaśnia to fakt, że autor stara się wykorzystać całe bogactwo języka, stworzyć swój własny, niepowtarzalny język i styl, stworzyć jasny, wyrazisty, figuratywny tekst. Autorka posługuje się nie tylko słownictwem skodyfikowanego języka literackiego, ale także różnorodnymi środkami figuratywnymi, począwszy od mowy potocznej i potocznej.

W tekście literackim na pierwszy plan wysuwa się emocjonalność i wyrazistość obrazu. Wiele słów, które w mowie naukowej pełnią funkcję jasno określonych pojęć abstrakcyjnych, w mowie gazetowej i dziennikarskiej – jako pojęcia społecznie uogólnione, w mowie artystycznej niesie ze sobą konkretne idee zmysłowe. W ten sposób style funkcjonalnie się uzupełniają. Na przykład przymiotnik wiodący w mowie naukowej realizuje swoje bezpośrednie znaczenie(ruda ołowiu, kula ołowiana), a w fikcji stanowi wyrazistą metaforę (chmury ołowiu, noc ołowiu, fale ołowiu). Dlatego w mowie artystycznej ważną rolę odgrywają frazy, które tworzą rodzaj przedstawienia figuratywnego.

Mowa artystyczna, zwłaszcza poetycka, charakteryzuje się inwersją, tj. zmiana zwykłej kolejności słów w zdaniu w celu uwydatnienia semantycznego znaczenia słowa lub nadania całemu zdaniu specjalnego kolorytu stylistycznego. Przykładem inwersji jest słynny wers z wiersza A. Achmatowej „Nadal widzę Pawłowska jako pagórkowaty…”. Opcje kolejności słów autora są zróżnicowane, podporządkowane plan ogólny. Ale wszystkie te odchylenia w tekście służą prawu artystycznej konieczności.

6. Arystoteles o sześciu cechach „dobrej mowy”

Terminy „retoryka” (gr. Retorike), „oratorium” (łac. orator, orare – mówić), „oratorium” (przestarzałe, starosłowiańskie), „elokwencja” (ros.) są synonimami.

Retoryka - specjalna nauka o prawach „wymyślania, porządkowania i wyrażania myśli w mowie”. Jej współczesną interpretacją jest teoria komunikacji perswazyjnej.

Arystoteles zdefiniował retorykę jako umiejętność odnalezienia możliwych przekonań na dowolny temat, jako sztukę perswazji wykorzystującą to, co możliwe i prawdopodobne w przypadkach, gdy rzeczywista pewność jest niewystarczająca. Zadaniem retoryki nie jest przekonywanie, ale znajdowanie sposobów przekonywania w każdym konkretnym przypadku.

Oratorium rozumiane jest jako wysoki stopień opanowania wystąpień publicznych, cecha jakościowa oratorium i umiejętne posługiwanie się słowami.

Elokwencja w słowniku żywego języka wielkorosyjskiego V. Dahla definiowana jest jako elokwencja, nauka oraz umiejętność mówienia i pisania elokwentnie, przekonująco i ujmująco.

Corax, który w V w. p.n.e. otworzył szkołę elokwencji w Syrokuzie i napisał pierwszy podręcznik retoryki, definiując elokwencję w następujący sposób: elokwencja jest służebnicą perswazji. Porównując powyższe pojęcia „retoryki”, „oratorium”, „elokwencji” stwierdzamy, że łączy je idea perswazji.

Estetyka i wyrażanie siebie mówcy w kaplica, umiejętność i umiejętność przemawiania urzekająco związana z elokwencją, a także naukowe prawa retoryki, wszystkie służą jednemu celowi - przekonywaniu. A te trzy pojęcia „retoryka”, „oratorium” i „elokwencja” wyróżniają się różnymi akcentami, które podkreślają ich treść.

W oratorium podkreśla się estetykę i autoekspresję autora, w elokwencji - umiejętność i umiejętność przemawiania w sposób urzekający, a w retoryce - naukowy charakter zasad i praw.

Retoryka jako nauka i dyscyplina akademicka istnieją od tysięcy lat. W inny czas umieszczano w nim różne treści. Ona także była brana pod uwagę specjalny gatunek literatury oraz jako opanowanie każdego rodzaju mowy (ustnej i pisanej) oraz jako nauka i sztuka mowy ustnej.

Retoryka, jako sztuka dobrego mówienia, potrzebowała estetycznego rozumienia świata, wyobrażenia o tym, co wdzięczne i niezgrabne, piękne i brzydkie, piękne i brzydkie. U początków retoryki stał aktor, tancerz, piosenkarz, zachwycający i przekonujący swoją sztuką.

Jednocześnie retoryka opierała się na racjonalnej wiedzy, na różnicy między realnym a nierzeczywistym, realnym a wyobrażonym, prawdziwym a fałszywym. W tworzeniu retoryki uczestniczyli logik, filozof i naukowiec. W samym powstaniu retoryki istniała trzecia zasada, która łączyła oba rodzaje wiedzy: estetyczną i naukową. To był początek etyki.

Zatem retoryka była trójjedyna. Była to sztuka perswazji słowami, nauka o sztuce perswazji słowami i proces perswazji oparty na zasadach moralnych.

Już w starożytności w retoryce wyłoniły się dwa główne kierunki. Pierwszy, wywodzący się od Arystotelesa, łączył retorykę z logiką i proponował, aby za dobrą mowę uznać przekonującą, skuteczną mowę. Jednocześnie skuteczność sprowadzała się także do perswazji, do zdolności mowy do zdobycia uznania (zgody, sympatii, sympatii) słuchaczy, zmuszenia ich do określonego działania. Arystoteles zdefiniował retorykę jako „zdolność znajdowania możliwych sposobów perswazji na dowolny temat”.

Drugi kierunek powstał także w starożytnej Grecji. Do jej założycieli zalicza się Sokrates i inni retorycy. Jej przedstawiciele za dobrą uważali bogato zdobioną, wspaniałą mowę, zbudowaną według kanonów estetycznych. Perswazja nadal miała znaczenie, ale nie była jedynym i głównym kryterium oceny wypowiedzi. Dlatego kierunek retoryki wywodzący się od Arystotelesa można nazwać „logicznym”, a od Sokratesa – literackim.

Doktryna kultury mowy powstała w starożytnej Grecji w ramach retoryki jako doktryny o zaletach i wadach mowy. Traktaty retoryczne podawały wskazówki, czym powinna być mowa i czego należy w niej unikać. Prace te zawierały zalecenia dotyczące ich przestrzegania poprawność, czystość, jasność, dokładność, logikę i wyrazistość mowy, a także porady, jak to osiągnąć. Ponadto Arystoteles nawoływał także, aby nie zapominać o adresacie mowy: „Mowa składa się z trzech elementów: samego mówiącego, przedmiotu, o którym mówi, oraz osoby, do której się zwraca, i która w istocie jest ostateczną osobą. cel wszystkiego.” Tym samym Arystoteles i inni retorycy zwrócili uwagę czytelników na fakt, że wyżyny retoryczne i sztukę mówienia można osiągnąć jedynie w oparciu o opanowanie podstaw umiejętności mówienia.

(Symbol - z greckiego Symbolon - znak konwencjonalny)

1. Centralne miejsce zajmuje symbol*
2. Przeważa pragnienie wyższego ideału
3. Obraz poetycki ma za zadanie wyrazić istotę zjawiska
4. Charakterystyczne odbicie świata w dwóch płaszczyznach: realnej i mistycznej
5. Wyrafinowanie i muzykalność wiersza

Założycielem był D. S. Mereżkowski, który w 1892 r. wygłosił wykład „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej” (artykuł opublikowany w 1893 r.) Symboliści dzielą się na starszych ((V. Bryusov, K. Balmont, D. Mereżkowski, 3. Gippius, F. Sołogub zadebiutowali w latach 90. XIX w.) i młodsi (A. Blok, A. Bieły, Wiacz. Iwanow i inni zadebiutowali w latach 90. XIX w.)

Ameizm

(Z greckiego „acme” - punkt, najwyższy punkt). Ruch literacki akmeizmu powstał na początku lat 1910-tych i był genetycznie związany z symboliką. (N. Gumilow, A. Achmatowa, S. Gorodecki, O. Mandelstam, M. Zenkiewicz i W. Narbut.) Wpływ na formację miał opublikowany w 1910 r. artykuł M. Kuźmina „O pięknej przejrzystości”. W artykule programowym z 1913 r. „Dziedzictwo akmeizmu i symbolizmu” N. Gumilow nazwał symbolizm „ godny ojciec„, ale podkreślił, że nowe pokolenie wykształciło „odważnie zdecydowane i jasne spojrzenie na życie”

1. Skoncentruj się na poezji klasycznej XIX wieku
2. Akceptacja świata ziemskiego w jego różnorodności i widocznej konkretności
3. Obiektywizm i klarowność obrazów, precyzja detali
4. W rytmie akmeiści posługiwali się dolnikiem (Dolnik jest pogwałceniem tradycji
regularne naprzemienne sylaby akcentowane i nieakcentowane. Linie pokrywają się pod względem liczby akcentów, ale sylaby akcentowane i nieakcentowane są swobodnie rozmieszczone w linii.), co przybliża wiersz do żywej mowy potocznej

Futuryzm

Futuryzm - od łac. futurum, przyszłość. Genetycznie futuryzm literacki jest ściśle związany z awangardowymi grupami artystów lat 1910. - przede wszystkim z grupami „Jack of Diamonds”, „ ogon osła", "Młoda Unia". W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował artykuł „Manifest futuryzmu”. W 1912 r. rosyjscy futuryści: W. Majakowski, A. Kruchenich, W. Chlebnikow stworzyli manifest „Policzek w obliczu gustu publicznego”: „Puszkin jest bardziej niezrozumiały niż hieroglify”. Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.

1. Bunt, anarchiczny światopogląd
2. Odrzucenie tradycji kulturowych
3. Eksperymenty z zakresu rytmu i rymowania, figuratywnego układu zwrotek i wersów
4. Aktywne tworzenie słów

Imagizm

z łac. imago – obraz Ruch literacki w poezji rosyjskiej XX wieku, którego przedstawiciele twierdzili, że celem twórczości jest tworzenie obrazu. Podstawy środki wyrazu Imagiści - metafory, często metaforyczne łańcuchy porównujące różne elementy dwóch obrazów - bezpośrednich i figuratywnych. Imagizm powstał w 1918 roku, kiedy w Moskwie powstał „Zakon Imagistów”. Twórcami „Zakonu” byli Anatolij Mariengof, Wadim Szerszeniewicz i Siergiej Jesienin, który wcześniej należał do grupy nowych poetów chłopskich