Moskiewski Departament Edukacji

Biuro Edukacji Okręgu Północno-Wschodniego

GBOU Multidyscyplinarna Szkoła 1220

Korpus edukacji dodatkowej (DO nr 9)

Kierunek sztuki

Kompleksowy program edukacyjny stowarzyszenia

„Dziecięca Orkiestra Dęta im. GM Chertoka”

Wiek dzieci 7 - 18 lat

Okres realizacji - 12 lat

Nauczyciele kształcenia dodatkowego:

Doshlov Michaił Rudolfowicz - musical

lider (dyrygent)

Klasa trąbki, instrumenty perkusyjne

Klasa instrumentów dętych drewnianych:

Ilchenko Sergey Nikolaevich - klasa klarnetu, flet

Klasa instrumentów dętych blaszanych:

Kulik Alexander Olegovich – klasa puzonu, rogi

Lisunov Vladimir Vladimirovich - klasa tuby, tenora, barytonu

Moskwa 2016

Kompleksowy program edukacyjny stowarzyszenia

„Dziecięca Orkiestra Dęta im. GM Chertoka”

Wiek dzieci 7 - 18 lat

Okres realizacji - 12 lat

Notatka wyjaśniająca

Muzyka wykonywana przez orkiestrę dętą to jeden z najpopularniejszych, ukochanych gatunków. sztuka muzyczna. Orkiestry amatorskie i profesjonalne towarzyszą Rosjanom od czasów starożytnych. Dworskie, wojskowe i cywilne orkiestry dęte były nieodzownymi uczestnikami masowych imprez państwowych i publicznych. Orkiestra dęta pozostaje atrybutem do dziś chwała wojskowa, rodzaj strony w historia wojskowości, a nasze marsze wojskowe pozostają najpiękniejszymi przejawami uczuć patriotycznych Rosjan, narodu rosyjskiego: piękne w bogactwie melodii i aranżacji, piękne w szczerości i niezwykłej dumie uczuć zatopionych w architektonice całości brzmienia , piękny w stylu wykonania.

Orkiestra Dęta. GM Chertok TsRTDiU „Ostankino” to stabilny zespół, szeroko znany i popularny nie tylko w regionie Ostankino i mieście Moskwa, ale także w innych regionach Rosji i krajach sąsiednich. Orkiestra może poszczycić się swoimi wychowankami – profesjonalnymi muzykami:

Valery Berezin - doktor sztuki, profesor Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. LICZBA PI. Czajkowski.
Vadim Sharapov jest solistą Moskiewskiej Państwowej Filharmonii Akademickiej, Igor Moiseev Ensemble.
Michaił Titow - Zasłużony Działacz Kultury Federacji Rosyjskiej, wykładowca wydziału dyrygentury wojskowej Akademii Wojskowej Ministerstwa Obrony Federacji Rosyjskiej.
Sergey Mazaev - muzyk, aktor, lider i solista grupy „Kodeks moralny”.
Władimir Karpow jest artystą orkiestry prowadzonej przez G. Rozhdestvensky'ego.
Vladislav Martynov - artysta Orkiestry Teatru Bolszoj.

Nasi uczniowie z powodzeniem służą w orkiestrach wojskowych i profesjonalnych zespołach muzycznych w Moskwie.

Chociaż zadaniem stowarzyszenia nie jest przygotowanie dzieci do pójścia do muzycznych placówek oświatowych, wiele dzieci idzie na studia i wiąże swoje przyszłe życie z muzyką.

Od 1988 roku zespół nosi tytuł honorowy"przykładowy zespół dziecięcy". Jest laureatem różnych konkursów i festiwali.

Zespół zatrudnia wykwalifikowanych nauczycieli gry na instrumentach: dętych drewnianych, blaszanych, perkusji i solfeżu. Wybór instrumentu opiera się na chęci dziecka do gry na jakimkolwiek instrumencie i oczywiście na jego możliwościach fizjologicznych.

Program edukacyjny jest dostosowany do jego odbioru przez dzieci w młodszym, średnim i starszym wieku, przeznaczony na dwanaście lat nauki. Cały kurs warunkowo podzielony jest na trzy etapy. Każdy rok studiów reprezentuje pewien etap w rozwoju zdolności poznawczych i intelektualno-twórczych studentów. Jednocześnie każdy etap jest niezależnym, logicznie zakończonym etapem edukacji, wychowania i rozwoju dzieci. Wiedza, umiejętności i zdolności nabyte na pierwszym roku studiów są utrwalane na drugim, trzecim roku i dalej doskonalone w kolejnych latach.

Przy przyjmowaniu dzieci nie prowadzi się selekcji konkursowej, z każdym kandydatem do orkiestry odbywa się obowiązkowa rozmowa kwalifikacyjna, podczas której nauczyciele określają jego możliwości startowe (słuch, poczucie rytmu, oddychanie itp.) Głównym kryterium przyjęcia do zespołu jest chęć dziecka do opanowania gry na instrumencie dętym.

Znaczenie programu

Żyjemy w dobie informacji, technologii komputerowej, kiedy naturalne wykonanie muzyki zastępuje elektronika. Dziecko zostaje odizolowane od „żywego” dźwięku muzyki. O ile wcześniej orkiestry dęte można było usłyszeć w parkach, na świętach i manifestacjach, to teraz orkiestry dęte to raczej rzadkość. Zajęcia w ramach programu „Orkiestra dęta” dają dziecku możliwość spróbowania swoich sił na dowolnym instrumencie dętym, zapoznania się z dziełami światowej klasyki, poczucia się jak prawdziwy artysta.

Kolejny problem nowoczesne społeczeństwo- brak jedności ludzi. Wiele dzieci nie wie, jak się komunikować, nawiązywać przyjaźnie. Przychodząc do orkiestry, dziecko odnajduje się w przyjaznym zespole nauczycieli i uczniów. W orkiestrze starsi uczniowie zawsze po koleżeńsku pomogą początkującemu muzykowi w opanowaniu instrumentu. Wspólne występy, wyjazdy na festiwale, regularne zajęcia w orkiestrze jednoczą chłopaków na długie lata.

Cel programu:

Przyciąganie dzieci do sztuki muzycznej poprzez praktyczne muzykowanie w orkiestrze amatorskiej.

Zadania:

Edukacyjny:

1. Przyczynianie się do kształtowania i rozwijania specjalnych umiejętności i zdolności (ustawienie zadęcia, produkcja dźwięku, intonacja, poczucie rytmu).
2. Przyczynia się do zapamiętywania terminologii muzycznej.
3. Rozwój zainteresowania poznawczego grą na instrumencie muzycznym.
4. Wypracowanie warsztatu wykonawczego każdego członka orkiestry dętej, wykonywanie utworów muzycznych na dobrym poziomie amatorskim. Przygotowanie członków zespołu do wspólnych działań zespołowych.
5. Przedstaw dzieciom najlepsze przykłady świata kultura muzyczna.

Rozwój:

1. Przyczynić się do rozwoju mowy uczniów.
2. Naucz się analizować, porównywać, uogólniać, udowadniać.
3. Przyczynianie się do kształtowania i rozwijania zainteresowań poznawczych ucznia muzyką.
4. Zachęć uczniów do opanowania wszystkich rodzajów pamięci.
5. Przyczynić się do powstania i rozwoju niezależności

Edukacyjny:

1. Przyczyniają się do kształtowania i rozwoju moralnych, pracowniczych, estetycznych, patriotycznych cech jednostki.
2. Rozwijaj umiejętności pracy zespołowej.

Funkcje programu

1. Program składa się z trzech etapów:

Pierwszy etap : Wprowadzenie.

Drugi krok : Podstawowy poziom.

Trzeci krok : Wpuszczany.

1. Student ma możliwość przejścia od „narzędzia przygotowawczego” do bardziej złożonego narzędzia „pokrewnego”. Na przykład: flet prosty - klarnet - saksofon, alt - tenor - baryton - puzon, alt - trąbka, tenor - tuba, alt - róg.
2. Plan dydaktyczny i tematyczny opracowywany jest etapami. Nauczyciel samodzielnie ustala tematy na dany rok studiów.
3. O przejściu ucznia z jednego poziomu na drugi decyduje rada pedagogiczna stowarzyszenia.
4. Nauczyciele stosują jednolite metody i zasady pracy na wszystkich instrumentach dętych.
5. Dzieci posiadające umiejętności gry na instrumentach muzycznych mogą być włączane w proces edukacyjny na każdym poziomie edukacyjnym.
6. Jedną z zasad rozwoju zespołu jest rotacja (aktualizacja zespołu o nowych uczniów).
7. W skład zespołu orkiestrowego stowarzyszenia wchodzą dzieci w różnym wieku iz różnymi latami nauki, które wykazywały się dobrymi wynikami w nauce.
8. Dopuszczalna jest taka forma zajęć jak grupa o mieszanym składzie uczestników. Na nich bardziej doświadczeni uczniowie pracują razem z początkującymi. Partie orkiestrowe (zespołowe) do takich zajęć dobierane są o różnym stopniu złożoności. Pozwala to na zmianę składu grupy.

Cechy grup wiekowych

Gra na instrumentach dętych to złożona aktywność psychofizjologiczna, która wymaga szczególnego talentu muzycznego, a ponadto wymaga dobrego zdrowia i określonej budowy ciała. Praktyka pokazuje, że naukę gry na instrumentach orkiestry dętej można rozpocząć już w wieku 10-12 lat, bo co młodszy uczeń tym bardziej chętny do nauki. W tym wieku perspektywa staje się oczywista formacja fizyczna osoba. Naukę gry na instrumencie dętym można jednak rozpocząć wcześniej.

Dla dzieci w wieku 7 - 8 lat proponujemy opanowanie najprostszego instrumentu - fletu blokowego. Instrument ten nie wymaga dużego wysiłku fizycznego, student otrzymuje podstawowe umiejętności gry na instrumentach dętych, zapoznaje się z literaturą muzyczną. W tym wieku następuje przejście od gry do formy nauki proces uczenia. Na pierwszy plan wysuwa się wynik działalności edukacyjnej – ocena. Dlatego staramy się w każdy możliwy sposób zachęcać do pierwszych sukcesów dziecka (pochwały). Dodatkowo musimy liczyć się z tym, że dziecko chodzi już do szkoły, a żeby zajęcia nie męczyły zbytnio, uczymy je grać znane mu melodie. Dzieci lubią melodie z kreskówek, popularną, ludową muzykę.

W wieku 9 - 11 lat dziecko jest zapraszane do opanowania nowego instrumentu - klarnetu, kornetu, altu, tenora. Są to instrumenty tworzące orkiestrę dętą. Lekcje są coraz dłuższe. Chłopaki lubią nowy materiał - proste utwory i partie orkiestrowe.

Wiek 12-14 lat. Fizjologiczne możliwości dziecka stają się oczywiste. W tym wieku następuje przejście do bardziej złożonych instrumentów - trąbki, rogu, puzonu, tuby, saksofonu. W rozwoju psychicznym jest to trudny okres w nauce. Nastolatki wkraczają w wiek przejściowy lub wiek buntu, jak nazywają to psychologowie. Istnieje aktywne poszukiwanie swoich wartości, krytyczny stosunek do dorosłych. W tym okresie dzieci mogą chcieć rzucić szkołę, mogą pojawić się nowe zainteresowania. Tutaj przykład nauczyciela, który jest pasjonatem swojego zawodu – muzykiem, oprócz tego, że ma silny charakter i doświadczenie, potrafi silnie oddziaływać na uczniów. Tak samo ważne klimat psychologiczny w zespole z reguły chłopaki znajdują przyjaciół o wspólnych zainteresowaniach, w tym zamiłowaniu do muzyki i kontynuują naukę gry na instrumencie.

Wiek 15-18 lat. Nastolatek staje przed wyborem swojej przyszłej drogi życiowej.

Część chłopaków, którzy wybrali muzykę jako swój zawód, idzie do szkoły muzycznej, a część studiuje inne specjalności, jednocześnie uczęszczając na zajęcia, głównie na próby orkiestry ogólnej. Z reguły poważniej traktują zajęcia, pomagają początkującym i są dla nich przykładem.

Zbiorcza próba orkiestry odbywa się w niedzielę, gdyż w tym dniu dzieci mogą połączyć relaks z ulubioną rozrywką, porozumieć się z rówieśnikami.

Uzasadnienie metodologiczne

Wykwalifikowane kierownictwo nauczycieli nadaje procesowi uczenia się systematyczny, oparty na nauce charakter i przyczynia się do rozwoju aktywności twórczej, zdolności artystycznych dzieci.

Wśród metod mających na celu pobudzenie aktywności muzycznej i twórczej można wyróżnić metody bezpośrednio związane z treścią tej aktywności. Obejmują one wybór ekscytujących i wykonalnych dla dziecka kreatywne zadania, a także różnorodne formy zajęć lekcyjnych, uważne i ostrożna postawa do kreatywności dzieci, indywidualne podejście.

Zainteresowanie twórczością muzyczną w dużej mierze kształtuje się pod wpływem różnorodnych doświadczeń muzycznych, artystycznych i życiowych. W praktyce pedagogów orkiestrowych - pomoc w zapoznawaniu młodzieży z dobrą muzyką, słuchanie nagrań dźwiękowych, udział w koncertach, przedstawieniach, wystawy sztuki aby pomóc poszerzyć swoje horyzonty.

Bardzo ważne jest stworzenie przyjaznego klimatu psychologicznego w klasie. Mile widziana wzajemna pomoc i wsparcie starszych uczniów. W praktyce pracy zachęca się wszelkimi możliwymi sposobami do występów koncertowych dzieci, ich udziału w różnych formach zbiorowych amatorskich występów muzycznych oraz do samodzielnego grania muzyki.

Nauka gry na różnych instrumentach dętych jest budowana przez nauczycieli na zasadach wykonalności, siły opanowania umiejętności muzycznych i świadomości działania. Wspólne technologie i interdyscyplinarne powiązania wypracowane przez wszystkich uczestników procesu pedagogicznego pomagają skutecznie rozwiązywać problemy w nauce. Proces pedagogiczny zorganizowany jest w taki sposób, aby łączył zdobywanie teoretycznej wiedzy muzycznej i praktycznych umiejętności oraz przygotowanie do gry w orkiestrze.

Początkowa edukacja muzyczna jest ułatwiona (pierwszy rok studiów) i staje się trudniejsza w miarę gromadzenia wiedzy i wzrostu umiejętności wykonawczych, a do trzeciego roku studiów chłopcy opanowują instrument i opanowują umiejętności gry w orkiestrze. Za tym wszystkim kryje się żmudna praca nauczycieli nad stworzeniem muzyka. To dużo pracy indywidualnej i ścisła kontrola nad realizacją zadań nauczycieli.

Podczas studiowania partii orkiestrowych wybierane są etiudy i ćwiczenia. Bardzo ważne jest, aby były jasne, soczyste, korespondujące z grą na tym instrumencie muzycznym. Najczęściej na pierwszym etapie nauki, gdy ze względów fizycznych dziecku trudno jest opanować wybrany przez siebie instrument dęty, nauczyciel sugeruje, aby najpierw opanowało bardziej giętki instrument dęty blaszany – altówkę lub instrumenty dęte drewniane – to jest flet blokowy. Na altówce po 4 miesiącach dziecko potrafi grać w orkiestrze, wykonywać proste partie w marszach. Równolegle doskonali technikę gry na wybranym instrumencie.

Dla rozwoju upodobań muzycznych dzieci, ich słuchu harmonicznego w klasach specjalności jest pianino. Dzieci zbierają się w grupy różne poziomy zdolności, spostrzegawczości i przygotowania (jest to szczególnie widoczne na pierwszym roku nauki), dlatego to samo ćwiczenie jest wykonywane przez różne dzieci przez różne okresy czasu, co wpływa na przeniesienie dziecka do orkiestry.

Zajęcia indywidualne mają na celu rozwój dzieci, przygotowanie słabszych, nadrobienie zaległości, zharmonizowanie grupy jako całości.

Opis podstawowych metod i form pracy.

Studia trwają 12 lat.

Pierwszy etap edukacji.

Okres studiów wynosi 3 lata.

I rok studiów - zajęcia odbywają się indywidualnie 2 razy w tygodniu po 30-45 minut.

2, 3 rok studiów - zajęcia odbywają się indywidualnie 2 razy w tygodniu po 30-45 minut.

Od drugiego roku nauki łączymy studentów w zespół fletów blokowych. Zajęcia odbywają się w grupie 3, 4 osobowej raz w tygodniu po 45 minut.

Od III roku studiów uczniowie, którzy wykazali się dobrymi wynikami w nauce, a także dzieci, które wcześniej uczyły się gry na instrumentach dętych, mogą łączyć się w grupę i brać udział w utrwalonej próbie orkiestrowej.

Zajęcia odbywają się 2 razy w tygodniu po 2 godziny.

Drugi etap edukacji.

Okres studiów wynosi 5 lat.

Trzeci etap edukacji.

Okres studiów wynosi 4 lata.

Zajęcia odbywają się indywidualnie 2 razy w tygodniu po 30-45 minut, a także w zespołach 2 razy w tygodniu po 2 godziny.

W klasie praktykowane są różne formy uczenia się:

• sesje indywidualne
• zajęcia grup instrumentalnych
• grupa mieszana
• zajęcia z akompaniatorem
• zespoły
• próba orkiestrowa
• praca z biblioteką muzyczną
• analiza nagrań audio i wideo

Zajęcia budowane są według określonego planu:

Zajęcia wg grup instrumentów:

1. Witam, układam plan lekcji.
2. Odtwarzanie przedłużonych dźwięków, rozgrzewki.
3. Krótka przerwa w grze, rozmowa o teorii muzyki.
4. Skale i arpeggio w różnych uderzeniach.
5. Krótka przerwa w grze, rozmowa o materiale artystycznym, kompozytorach, gatunkach muzycznych, stylach, formie muzycznej.
6. Praca nad materiałem artystycznym (analiza i odtwarzanie spektakli, koncertów, zespołów).

Próba orkiestry:

1. Powitanie, opracowanie planu lekcji.
2. Ustawienie orkiestry.
3. Zabawa w ćwiczenia zbiorowe.
4. Nauka lub doskonalenie kompozycji muzycznych.
5. Czytanie nut.
6. Podsumowanie próby.

Opis podstawowych metod pracy.

• Werbalne (rozmowa, rozmowa, wyjaśnienie).
• Wizualne (nauczyciel wykonuje fragmenty utworów, partie orkiestrowe, gra w orkiestrze z uczniami).
• Praktyczne (ćwiczenia na instrumencie).
• Analityczny (obserwacja, porównanie, samokontrola, introspekcja).

Formy kontroli

• Monitorowanie. Podczas nauki z dzieckiem nauczyciel sam ustala jego poziom wyjściowy i układa konkretny plan lekcji na miesiąc, pół roku. Główne kryteria obserwacji: uwaga, pamięć muzyczna, słuch muzyczny, poczucie rytmu, samodzielność, dyscyplina.

• Wykonywanie samodzielnych zadań. Czasami nauczyciel daje uczniowi samodzielny demontaż szkicu lub gry. Pobudza to ucznia do nauki, rozwija dyscyplinę.

• Samokontrola. Po każdej próbie orkiestrowej następuje wymiana wrażeń. Sami faceci rozumieją swoje błędy. To sprawia, że ​​edukacja jest elastyczna, otwarta na wszelkie przedsięwzięcia, ciekawa i produktywna.

• Przeglądanie, analiza, porównanie materiałów wideo z różnych wykonań koncertowych.

• Zajęcia otwarte, spektakle, koncerty. Ocena publiczności, współpracowników umiejętności wykonawczych każdego muzyka i całej orkiestry jest jak najbardziej obiektywna, dlatego lider orkiestry dętej nastawia zespół na bardzo intensywną działalność koncertową. Rodzice mogą zobaczyć, jakie wyniki osiągnęło dziecko

Przewidywany wynik

Ipoziom studiów - Wstępny

• Proste koncepcje alfabetyzm muzyczny

• Podstawowe akcenty muzyczne (staccato, legato)
• Notacja dynamiki w muzyce
• Podstawowa terminologia muzyczna (notacja tempa).
• Pojęcie „instrumentu powiązanego”.
• Jak przeprowadzić profilaktykę i pielęgnację narzędzia.

• Trzymaj narzędzie prawidłowo
• Właściwy oddech
• Wykonuj skale w jednej oktawie do jednego znaku.
• Wykonuje proste etiudy i utwory z akompaniamentem.
• Występ na scenie.

II etap edukacyjny - Podstawowy poziom.

Po ukończeniu studiów absolwenci powinni wiedzieć:

• Podstawy alfabetyzacji muzycznej
• Podstawy solfeżu
• Bardziej złożone pociągnięcia (detache, marcato), artykulacja.
• Pojęcie zasięgu instrumentu.
• Struktura głosów w orkiestrze dętej.
• O melodii i frazowaniu.
• O fakturze i organizacji barwy muzycznej.
• O tempie i agogice w muzyce.
• O kulturze dźwięku.
• O melizmatach, przednutkach i trylach.
• O twórczości rosyjskich i zagranicznych kompozytorów klasycznych.

• Graj w skale i arpeggio do 3 znaków.

• Wykonywanie etiud i utworów z akompaniatorem w szerszym zakresie.
• Zagraj proste partie na odpowiednim instrumencie.
• Przeczytaj nuty.

• Wykonuj proste partie orkiestrowe jako członek orkiestry.
• Wykonuj różne głosy w ramach grupy orkiestrowej.
• Filtruj dźwięk.
• Napisz proste dyktando 8-taktowe.

III stopień kształcenia - Zaawansowany

Po ukończeniu studiów absolwenci powinni wiedzieć:

• Teoria muzyki (poziom zaawansowany).
• O melodii i frazowaniu (poziom zaawansowany).
• O organizacji faktury i barwy muzycznej (poziom zaawansowany).
• O twórczości rosyjskich i zagranicznych kompozytorów klasycznych (poziom zaawansowany).

• Połączone uderzenia.
• Cechy gry w ruchu.

• Wykonuj skale i pasaże do 7 znaków.
• Wykonywanie etiud i sztuk teatralnych z akompaniatorem o podwyższonym stopniu skomplikowania.
• Płynnie czytać nuty.
• Wykonywać swoją partię w zespole orkiestrowym zgodnie z intencją kompozytora i wymaganiami dyrygenta.
• Graj w ruchu.

Warunki realizacji programu

Do realizacji programu wymagane jest następujące wsparcie kadrowe i metodyczne.

Nauczyciele według grup instrumentów:

• flet prosty, klarnet, saksofon
• trąbka, kornet, altówka
• puzon, tenor, baryton, róg
• instrumenty perkusyjne
• koncertmistrz (fortepian)

Wsparcie metodyczne: antologie, zbiory etiud, sztuk teatralnych, szkoły gry na instrumentach dętych i perkusyjnych.

Warunki realizacji programu

1. Pokój dźwiękoszczelny 50-100 m2, czyste, suche powietrze.
2. Dostępność niezbędnego zestawu narzędzi i powiązanego sprzętu

(piloty itp.)

1. Szafy muzyczne
2. Fortepian
3. Komputer
4. Strój dla muzyków
5. Sprzęt wideo i audio
6. Biblioteka gramofonowa i wideo

Główne dzieła orkiestry

7. Nowoczesna krajowa metodyka nauczania instrumentów dętych

Domowi nauczyciele wiatru XX wieku V.M. Błażewicz, B.A. Dikov, GA Orvid, NI Płatonow S.V. Rozanow, A.I. Usow, A.A. Fiedotow, V.N. Tsybin stworzył tzw. „psychofizjologiczną szkołę gry na instrumentach dętych”, której głównym wymogiem było świadome podejście do procesu wykonawczego. Gra na instrumentach dętych była przez nich uważana za złożony akt psychofizjologiczny, kontrolowany przez wyższą aktywność nerwową człowieka.

Metoda nauki gry na instrumentach dętych wykształciła szczególne wymagania artystyczne dla wykonawców: „przejrzystość, głębia i wyrazistość dźwięku, melodyjna kantylena, żywa emocjonalność, prostota i szczerość w wyrażaniu uczuć”.

Muzyczna awangarda, która istnieje od tamtej pory koniec XIXw wieku do ostatniej ćwierci XX wieku, spowodowały konieczność doskonalenia techniki wykonawczej XIX wieku, a także uzupełnienia metod nauczania gry na instrumentach dętych o naukę nowych, nietradycyjnych technik wykonawczych. Obejmują one:

1. Stałe (ciągłe) wyczynowe oddychanie;

2. Granie akordów (polifonia);

3. Frullato na instrumentach dętych blaszanych;

4. Tzw. „gra w kwadraty”;

5. Zmiana ćwierćtonowa;

6. Oscylacja ust;

7. Reed pizzicato na klarnet i saksofon (slap-stick);

8. Klaśnij dłonią w ustnik instrumentu dętego blaszanego;

9. Stukanie palcem w zawór lub korpus instrumentu;

10. Granie na brakującej części instrumentu;

i wiele więcej.

W okresie powojennym znacznie wzrósł poziom umiejętności wykonawczych krajowych wiatraków. Ich osiągnięcia w Zawody światowe a festiwale to jasne strony w historii światowej kultury scenicznej.

Wykonawcy grający na instrumentach dętych zaczęli coraz częściej występować na koncertach z programem solowym oraz w zespołach.

15 najlepszych muzyków dętych otrzymało tytuł „Artysty Ludowego Federacji Rosyjskiej”. Styl wykonawczy tych muzyków, utrwalony na nagraniach, wyróżnia się głębokim zrozumieniem intencji autora, jasną indywidualnością artystyczną, prostotą i szczerością w wyrażaniu uczuć.

Sukcesom tym sprzyjały znaczące osiągnięcia w zakresie nauczania instrumentów i metod dętych. W XX wieku opublikowano wiele nowej, interesującej literatury metodologicznej, opublikowano cztery zbiory artykułów i esejów „Metody nauczania instrumentów dętych” (jeden pod redakcją E.V. Nazaikinsky'ego i trzy pod redakcją Yu.A. Usova), ukazały się na sprzedaży, aw bibliotekach są inne zbiory, podręczniki i podręczniki. Książka AA Fiedotowa „Metody nauczania instrumentów dętych”, opublikowana w 1975 roku, miała i nadal ma pozytywny wpływ na kształcenie muzyków różnych pokoleń.

8. Nie rozwiązane problemy w metodach nauczania gry na instrumentach dętych.

We współczesnej metodzie nauki gry na instrumentach dętych istnieje wiele nierozwiązanych problemów:

1) Metody nauczania gry na instrumentach dętych są słabo powiązane z osiągnięciami nauka pedagogiczna i psychologia muzyczna;

2) Nowoczesna metoda nauczania gry na instrumentach dętych zachęca uczniów do rozwijania myślenia muzycznego. Tymczasem myślenie muzyczne jako proces twórczy nie było badane poziom teoretyczny i jest obecnie w trakcie studiów. Zalecenia pedagogiczne nauczycieli wiatru w tej kwestii najczęściej nie opierają się na nauce, ale opierają się tylko na osobiste doświadczenie;

3) Przy wyborze uczniów do zajęć z gry na instrumentach dętych egzaminatorzy identyfikują dane fizyczne dziecka, a także zadatki na słuch muzyczny i rytm muzyczny. Metoda wykrywania wymienionych skłonności muzycznych nie jest zbyt doskonała. Czasem eliminacje wygrywa nie najzdolniejsze dziecko, ale to, które zna już procedurę egzaminacyjną i z góry wie, co go czeka na tego typu zawodach;

4) We współczesnej metodologii nauczania gry na instrumentach dętych oddech klatkowo-brzuszny jest uznawany za najbardziej racjonalny sposób oddychania, a oddech klatką piersiową jest „anatematyzowany”. Tymczasem praktyka wykonawcza ostatnich lat pokazała, że ​​grający na instrumentach dętych może i powinien stosować wszystkie znane sposoby oddychania;

5) B instytucje edukacyjne krajach niewiele dziewcząt uczy się grać na instrumentach dętych blaszanych. Metodyka inscenizacji oddechu wykonawczego kobiet grających na rogach, trąbkach i puzonach nie została dostatecznie rozwinięta. W zespołach orkiestrowych prawie nie ma kobiet grających na tych instrumentach. Tymczasem w USA istnieje wiele kobiecych orkiestr dętych, których występy niezmiennie budzą zainteresowanie publiczności;

6) W niektórych konserwatoriach kraju studentów instrumentów dętych nie uczy się pracy redakcyjnej, nie uczy się samodzielnego komponowania kadencji do wykonywanych utworów, nie uczy się aranżowania swojego instrumentu;

7) W naszych czasach wielu krajowych muzyków dętych stara się prześcignąć się w szybkości wykonywania dowolnych kompozycji, które mają oznaczenia „allegro”, „allegretto”, „vivo”, „presto” itp. Ten trend nieuchronnie prowadzi do zniekształcenie intencji autora, do beztreściowej, „uśrednionej” gry, do utraty indywidualnej barwy. Tymczasem podane terminy wcale nie oznaczają „presto possibile” – grać ekstremalnie szybko. Czasami płynność palców i demonstracja staccato służy jako parawan, za którym muzyk stara się ukryć niższość kultury wykonawczej i słabą znajomość całego kompleksu technik wykonawczych. Zwyczaj niektórych młodych klarnecistów do jak najszybszego grania szybkiej muzyki zauważa również A.P. Barancew i V.Ya. Colina.

Profesor Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnesinykh AA Fiedotow rozmawia ze studentami Państwowego Konserwatorium w Nowosybirsku (Akademia) im. MI. Glinka słusznie zauważył, że wielu klarnecistów używa „oddechu pochylonego” tylko podczas grania kantyleny, a „zapomina” o nim grając szybką muzykę.

8) Część młodych muzyków dętych woli korzystać z takich wydań muzycznych, które zawierają najwięcej ozdobników redakcyjnych i dygresji. Zasada jest tylko jedna – im więcej, tym lepiej! Niekiedy praktyka ta służy jako próba ukrycia za pomocą efektów zewnętrznych braku głębokiego przemyślenia i kultury wykonawczej.

9) Autorzy podręczników, opisując stan współczesnej krajowej metodyki nauczania instrumentów dętych, wymieniają głównie osiągnięcia, rzadko wspominając o niedociągnięciach.

Bibliografia:

1. Starożytna estetyka muzyczna. - M.: Muzyka, 1960.

2. Berezin V. Instrumenty dęte w kulturze muzycznej klasycyzmu. - M .: Instytut Liceum Ogólnokształcącego Rosyjskiej Akademii Edukacji, 2000.

3. Burney C. Muzyczne podróże po Francji i Włoszech. - M., 1961.

4. Dikov B. Metody nauczania gry na instrumentach dętych. wyd. 2. - M.: Muzyka, 1973.

5. Kwanty I. Doświadczenie w nauczaniu gry na flecie poprzecznym // Dyrygowanie występem. - M.: Muzyka, 1975.

6. Levin S. Instrumenty dęte w historii kultury muzycznej. - L.: Muzyka, 1973.

7. Estetyka muzyczna średniowiecza i renesansu. - M.: Muzyka, 1966.

8. Usov Yu Stan metod nauczania gry na instrumentach dętych i sposoby ich dalszego doskonalenia // Problemy pedagogiki muzycznej (redaktor odpowiedzialny M.A. Smirnov). - M .: Państwo moskiewskie. konserwatorium, 1981.

9. Usov Yu Historia krajowych wykonań na instrumentach dętych. – wyd. - 2. - M.: Muzyka, 1986.

10. Usov Yu Historia wykonawstwa zagranicznego na instrumentach dętych. – wyd. 2. - M.: Muzyka, 1989.

Trzeci). Uzyskane wyniki generalnie pozwalają stwierdzić, że rozwój osobisty młodzieży jest związany z rozwojem inteligencji i struktur poznawczych. PODSUMOWANIE Niniejsza praca doktorska poświęcona jest badaniom eksperymentalnym starszych nastolatków w szkołach muzycznych i została przeprowadzona w kontekście kierunku psychologii poznawczej opracowanego przez N.I. Czuprykowa i jej współpracownicy...

... "szesnaście. Teorie te opierają się na założeniu, że świat artystyczny stworzony przez jeden naród jest niezrozumiały dla innego, że jest niedostępny ze względu na bariery psychologiczne i historyczne. Historia rozwoju kultury muzycznej Chakasji w pełni dowodzi sprzeczności tych poglądów. Nie wymyślanie czysto narodowych gatunków opery chakaskiej, baletu chakaskiego czy symfonii, ale wzbogacanie się o dobrze znane doświadczenie...

System edukacji publicznej w Nowym Urengoju; - analizować strukturę systemu oświaty w mieście, wzajemne oddziaływanie jego różnych ogniw; - ustalenie poziomu rozwoju szkolnictwa publicznego w mieście Nowy Urengoj na przełomie XX i XXI wieku. Jednocześnie niektóre pytania związane z tematem badań są jedynie postawione w pracy, ale nie są szczegółowo rozpatrywane. W naszej opinii...

Edukacja elementarna odbywała się w ramach dogmatów religijnych (rzymskokatolickich lub protestanckich). Istotnym hamulcem był klerykalizm, który, jak pisze francuski historyk pedagogiki C. Letourneau, „sparaliżował” m.in. szkołę. W szkołach nie było nawet śladu wychowania fizycznego. Dzieci były ciągle bite. Ubite wszystkie bez wyjątku. Z pamiętnika młodej nauczycielki...

Aby zdobyć profesjonalne kwalifikacje wykonawcze, każdy muzyk musi opanować umiejętności pracy na różnorodnym materiale muzycznym. Zwykle grający na instrumencie dętym ma do czynienia z dwoma rodzajami materiału muzycznego: instruktażowym, na który składają się różne ćwiczenia, gamy i etiudy; artystyczne, w tym różne utwory muzyczne: utwory z towarzyszeniem fortepianu, zespoły kameralne, utwory orkiestrowe. Praca nad materiałem muzycznym zawiera w sobie cały szereg technicznych technik rozwojowych. Po usystematyzowaniu tego zestawu technik doskonalenia technicznego gry na instrumentach dętych wśród uczniów dziecięcej szkoły muzycznej przedstawiam każdą z nich z osobna.

• Praca nad długimi dźwiękami:

Wykonywanie długich dźwięków jest jednym z najczęstszych ćwiczeń, wykonują je wszyscy muzycy, niezależnie od poziomu wyszkolenia. Z praktyki wiadomo, że długie dźwięki wykonywane są w różny sposób: w sekwencji chromatycznej, w formie arpeggio, w oktawach, interwałach itp.
Z mojego punktu widzenia najbardziej racjonalnym sposobem byłoby wykonanie trwania dźwięków, budowanych w formie pasaży. Wartość takich ćwiczeń tkwi w dwóch punktach: po pierwsze, uczeń spędza mniej czasu grając w całym zakresie instrumentu; po drugie, i to jest najważniejsze, wykonując dźwięki arpeggio, uczniowi łatwiej jest opanować kontrolować dokładność intonacji. Podczas grania długich dźwięków uczeń musi uważnie monitorować długość dźwięku, stabilność intonacji, barwę i korygować najmniejsze błędy wykonawcze.

• Praca nad skalami i pasażami:

W kształtowaniu warsztatu wykonawczego studenta bardzo dużą rolę odgrywa praca nad skalami i arpeggio. Pozwala poprawić intonację, uzyskać wyraźne kombinacje ruchów palców, rozwinąć niezbędną koordynację z ruchami ust, języka i oddechu, osiągnąć pełnię i równomierność brzmienia poszczególnych rejestrów instrumentu, opanować rytm wykonania, i utrwalić umiejętności palcowania.
Skale i arpeggio pomagają uczniom opanować gotowe próbki faktury orkiestrowej, a tym samym skrócić czas technicznego opanowania materiału muzycznego.
W praktyce na instrumentach dętych stosuje się różne rodzaje gam i pasaży. Tak więc najczęściej spotykane są skale diatoniczne (dur, moll) i chromatyczne. W formie arpeggia najczęściej stosuje się triady, dominujące akordy septymowe i zmniejszone akordy septymowe. Opanowując różne skale i arpeggio, wytrwała praca nad nimi mająca na celu ciągłe doskonalenie ich wykonania, powinna być prowadzona systematycznie, począwszy od pierwszego roku nauki na instrumencie. Zwykle zapoznanie się z nimi rozpoczyna się po trzech, czterech miesiącach zajęć, tj. po opanowaniu przez studenta podstaw inscenizacji i realizacji dźwięku.
Przed przystąpieniem do gry na gamach na instrumencie student powinien dobrze zapoznać się z zasadą budowy gam diatonicznych i ich arpeggio. Ponadto musi nauczyć się ze słuchu określać dur i moll oraz budować gamy dur i moll z dowolnej nuty. Konieczne jest rozpoczęcie nauki skal od głównych, ponieważ są one łatwiejsze do zapamiętania. Należy je studiować piąty krąg, ponieważ zasada stopniowego dodawania kluczowych znaków będzie dla uczniów najwygodniejsza i najłatwiejsza do nauczenia.
Zaleca się wykonywanie gam i pasaży bez nut, w tempie dostępnym dla każdego ucznia, w ramach opanowania zakresu. Muzycy powinni mieć świadomość, że podczas pracy nad skalami i arpeggio głównym zadaniem nie jest dążenie do szybkiego tempa, ale ciągłe doskonalenie jakości wykonania. Aby uniknąć beztroskiej, mechanicznej gry w hazard, bardzo ważne jest przyzwyczajenie uczniów do stałej kontroli słuchowej.
Praca nad skalami i pasażami powinna odbywać się regularnie. Jednak hobby do tego nie powinno odbywać się kosztem innych rodzajów zajęć (na przykład grania w szkice lub dzieła sztuki). Dlatego każdego dnia uczeń powinien pracować na jednej lub dwóch skalach z odpowiadającymi im triadami.
Kolejność ich wykonania jest również istotna w pracy nad gamami i pasażami. Najpierw wykonuje się arpeggio triady durowej w ruchu bezpośrednim (ćwierćnuty lub ósemki), w zależności od umiejętności ucznia; kolejne arpeggia. Sekwencja ta łączy skale i arpeggio w jeden kompleks i przyczynia się do rozwoju nie tylko techniki wykonawczej, ale także bardzo ważnego zmysłu harmonicznego. Rozważ najbardziej typowe wady grania gam i pasaży:
a) Występ rytmiczny
Wykonanie nierytmiczne jest jednym z bardziej charakterystycznych i często spotykanych mankamentów. Przejawia się to w tym, że poszczególni uczniowie, wykonując gamy i arpeggio, nie utrzymują do końca tempa, które przyjęli. Jednocześnie niektórzy uczniowie, zbliżając się do końca ćwiczenia, stopniowo przyspieszają tempo, podczas gdy inni wręcz przeciwnie, nieco je spowalniają. W obu przypadkach jest to wynikiem braku wrażliwości rytmicznej ucznia i słabej samokontroli słuchowej.
Oprócz arbitralnej zmiany tempa, w praktyce gry dość często zdarzają się przypadki, gdy uczniowie naruszają dokładność naprzemienności dźwięków w różnych konstrukcjach rytmicznych. Zwykle dzieje się tak, gdy używane jest niewygodne palcowanie lub gdy wykonywane są niewygodne skoki.
b) Brak równości dźwięku
Brak wyrównania dźwięku pod względem siły, wypełnienia i podbarwienia barwy jest dość powszechny. Na przykład niektóre dźwięki wystają zauważalnie, tj. brzmi głośniej, inne wręcz przeciwnie, brzmią nudno i słabo. Podobna wada częściowo zależy od cech konstrukcyjnych instrumentów duchowych, które nie mają takich samych, pełnych rejestrów. Jednak wiele tutaj zależy od samych studentów. Studenci, znając cechy swoich instrumentów, muszą korygować wady konstrukcyjne za pomocą specjalnych ćwiczeń. W szczególności głuche i słabo brzmiące dźwięki mogą zostać wzmocnione, a tym samym wyrównane w całym zakresie. Z praktyki wiadomo, że prawie każdy instrument duchowy ma takie kapryśne dźwięki, na które należy zwrócić szczególną uwagę. Powinno to obejmować również większość dźwięków górnego rejestru instrumentów duchowych, gdyż osiągnięcie pełni brzmienia wymaga specjalnych ćwiczeń. Na przykład „pchanie” nut żołądkiem, co w ten sposób zapobiega „ściśnięciu” mięśni warg.
c) Niedokładna intonacja podczas gry
Niedokładna intonacja podczas gry wiąże się z niedostatecznie rozwiniętym zmysłem harmonicznym ucznia. Przykładem tego jest niezdolność ucznia do nieznacznego podwyższenia lub obniżenia wysokości dźwięków, w zależności od ich funkcji modalnych. Na przykład nie wszyscy uczniowie rozumieją, że górny ton wprowadzający durowej i molowej harmonicznej wymaga częściowego podwyższenia, a dolny ton wprowadzający wymaga odpowiedniego obniżenia; że ton końcowy triady durowej powinien występować z tendencją wzrostową, a ton końcowy molowej – malejącej itp. Uczeń może osiągnąć taką elastyczność intonacyjną za pomocą dwóch głównych środków: użycia najbardziej racjonalnego palcowania; wykorzystanie skoordynowanych działań aparatu wargowego i oddychania. Oczywiście oba te środki powinny być ściśle związane nie tylko ze sobą, ale również ze słuchem ucznia.
Podczas gry na większości instrumentów palcowanie pomocnicze jest zwykle używane do świadomego korygowania wad intonacyjnych. Polega na podłączeniu dodatkowych otworów dźwiękowych, czyli zaworów, które pomagają nieznacznie zwiększyć lub zmniejszyć dźwięk.
d) Brak wyrazistości wykonania
Brak wyrazistości wykonania często wynika z niedoceniania gam i pasaży jako jednego ze środków rozwijania umiejętności muzycznych i plastycznych. Jednak z jakiegoś powodu uczniowie uważają, że gamy i arpeggio to tylko suche ćwiczenia techniczne, które nie pomagają w rozwoju muzykalności. Jak każdy inny rodzaj ćwiczeń, gamy i pasaże wymagają ekspresyjnego wykonania, które można osiągnąć tylko pod pewnymi warunkami.
Jednym z nich jest umiejętne posługiwanie się różnymi uderzeniami. W szczególności zaleca się granie gam i pasaży w następujących podstawowych uderzeniach:
odłączyć;
legato;
staccato;
Portamento.
Ponadto, oprócz każdego ze wskazanych pociągnięć osobno, zwykle stosuje się kombinacje kilku pociągnięć:
staccato - legato;
legato – odłączyć się itp.
Aby zwiększyć wyrazistość, wskazane jest również stosowanie różnych dynamicznych odcieni. Praktyka pokazuje, że najskuteczniejsze wyniki uzyskuje się stosując dynamikę kontrastu (np. pp i ff), a także konsekwentnie zmieniającą się dynamikę (np. pp s.p.). W tym przypadku faza crescendo przypada zwykle na ruch w górę, a faza diminuendo na ruch w dół.
Nie mniej ważna jest kompletność rytmiczna wykonania. Uczeń powinien dążyć do tego, aby dowolna skala i arpeggio dobrze pasowały do ​​określonej struktury metrorytmicznej (duole, triole, kwartole) i muszą zaczynać się i kończyć mocnym uderzeniem taktu. Właściwe oddychanie przyczyni się również do wyrazistości wykonania gam i pasaży. W szczególności nie należy zmieniać oddechu po tonie początkowym lub w trakcie konstrukcji, gdyż narusza to integralność frazy muzycznej.
Aby więc uniknąć błędów w wykonywaniu gam i pasaży, adepci gry na instrumentach dętych muszą nauczyć się stawiać sobie określone cele (dźwiękowe, techniczne itp.) Bez tego ich praca może zamienić się w proces mechaniczny, a przez to bezużyteczny .

• Praca na szkicach:

Etiudy zwykle dążą do rozwoju szeregu umiejętności technicznych, bez których nabywanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych jest nie do pomyślenia. Umiejętności te obejmują rozwój ruchomości palców i języka, opanowanie trudności palcowania, rozwój czucia metrorytmicznego, opanowanie trudności rejestrowych.
Mimo różnic w celach, które często odróżniają etiudy od siebie, wszystkie stanowią doskonały środek do gromadzenia doświadczeń wykonawczych, do studiowania typowych próbek faktury instrumentalnej. Ponadto etiudy przyczyniają się do przygotowania fizycznego ucznia na instrumencie dętym.
Jakie są cechy pracy nad etiudami?
Niektórzy studenci redukują naukę do wielokrotnego grania etiudy od początku do końca. Oczywiście taka praca nie przynosi sukcesu, nawet przy prostym zagraniu etiudy (nawet jeśli jest powtarzana), najtrudniejszych technicznie miejsc nigdy się nie uzyska.
Aby osiągnąć poprawne wykonanie etiud, trzeba umieć nad nimi pracować, tj. uczyć się tekstu muzycznego przy użyciu określonych technik metodologicznych. Przede wszystkim konieczne jest zrozumienie celu tego badania, cech jego konstrukcji, ogólnego charakteru zawartość muzyczna itp. Następnie zaleca się rozegranie go w całości w wolnym tempie, w miarę możliwości bez zatrzymywania się. Takie próbne odtworzenie pomaga w określeniu ogólnej struktury konstrukcji muzycznych oraz najtrudniejszych fragmentów etiudy, które wymagają szczególnego przestudiowania.
Po wstępnym zapoznaniu się ze szkicem i ustaleniu planu pracy nad nim uczeń musi przystąpić do dokładnego studiowania poszczególnych najtrudniejszych miejsc, dla których konieczne jest zapoznanie się ze szkicem w wolnym tempie i dokładne stosowanie się do zaleceń autora. Taka gra pozwoli uczniowi skupić się na wszystkich szczegółach wykonania.
Wyodrębnienie najtrudniejszych miejsc i staranna nad nimi praca powinna przygotować studenta do wykonania etiudy w odpowiednim tempie z realizacją wszystkich odcieni dynamicznych i agogicznych. Agogika to niewielkie odchylenia (spowolnienia, przyspieszenia) od tempa i metrum. Do grania etiudy w szybkim tempie należy podchodzić stopniowo, gdy uczeń dobrze zna tekst nutowy. Dopełnieniem pracy nad etiudą powinna być nauka na pamięć i swobodne, ekspresyjne wykonanie na pamięć. Jednocześnie nauczyciel i uczeń powinni podchodzić do studiów z taką samą surowością, jak do dzieła sztuki. Dotyczy to fraz muzycznych, niuansów, charakteru brzmienia i ogólnie interpretacji muzyki.
Dla pełnego rozwoju technicznego ucznia wskazane jest okresowe powracanie do niektórych wcześniej poznanych etiud w celu osiągnięcia większego ulepszenia w takiej czy innej formie techniki.
Należy dołożyć wszelkich starań, aby uczeń jak najszybciej nauczył się samodzielnej pracy; reprezentował zależność technik technicznych od charakteru brzmienia utworu; zrozumiał nadchodzące zadania w pracy domowej; wiedział, jak rozumieć strukturę badania, rodzaj techniki; zgromadził środki i metody pracy na różnych teksturach i potrafił je zastosować bez podpowiedzi nauczyciela.

Używane książki:
1. Tańce O. I. Nowe metody gry na flecie. Centrum naukowo-wydawnicze „Konserwatorium Moskiewskie” 2011
2. Trizno B. Flet, Moskwa. 1959
3. Yagudin Yu O rozwoju ekspresji dźwięku, Moskwa. 1971

Muzyka czyni cuda – wpływa na nastrój, dodaje sił w trudnych chwilach i korzystnie wpływa na samopoczucie i procesy myślowe. Śmiało można powiedzieć, że muzyka to nie tylko piękna, ale także sztuka terapeutyczna. Współcześni badacze aktywnie badają rolę muzyki w rozwoju i wychowaniu dziecka i troszczą się o to, aby muzyka zajęła miejsce wśród nauk obowiązkowych, tak jak to miało miejsce w okresie renesansu. Amerykański naukowiec Martin Gardner poprzez serię eksperymentów odkrył, że dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym, które uczyły się gorzej niż ich rówieśnicy, po bardziej pogłębionych zajęciach plastycznych wyrównały się w nauce, a nawet radziły sobie bardzo dobrze w matematyka.

Ponadto w Austrii przeprowadzili ciekawy eksperyment z młodszymi i starszymi uczniami, podczas którego program dokonano pewnych zmian. Zmniejszono obciążenie dzieci matematyką i językami obcymi, a godziny nauki zastąpiono lekcjami muzyki. A co byś pomyślał? Przez trzy lata dzieci, które uczyły się według programu eksperymentalnego, wykazywały się identyczną wiedzą jak ich rówieśnicy, którzy opanowali program bez zmian. Ponadto oceny z języków obcych u dzieci z klas eksperymentalnych były istotnie wyższe.

Zajęcia muzyczne pozwalają zachować równowagę w rozwoju półkul mózgowych, podczas gdy zajęcia z samych nauk ścisłych bardziej angażują tylko lewą półkulę. Najważniejsze, że samo dziecko pociąga sztuka, bo przekształcenie muzyki w przymus może skończyć się tylko obrzydzeniem dla podmiotu.

Jeśli zdecydujesz się wybrać muzykę jako hobby dla dziecka, a być może jako przyszły zawód, zastanów się wspólnie z dzieckiem, jaki instrument będzie mu najbardziej odpowiadał. Na Rambler/Family przeczytaj o tym, jak wybrać instrument dla niemowlaka i jakie są pozytywne i negatywne strony tych, którzy intensywnie zajmują się muzyką.

Fortepian

Jeśli jesteś szczęśliwym posiadaczem pianina, które wciąż jest w sprzedaży dobry stan, nie spiesz się, aby posadzić dziecko przy instrumencie. Najpierw porozmawiaj z dzieckiem o muzyce, posłuchaj różnych utworów klasycznych i współczesnych i dowiedz się, który instrument najbardziej przemawia do Twojego dziecka. Być może bardziej skłania się ku smyczkom.

Jest jeszcze jeden skuteczny sposób na określenie stosunku dziecka do muzyki - zabierz go na prawdziwy koncert i zapoznaj z pracą artystów. Na szczęście cały czas pojawiają się nowe. wydarzenia muzyczne dla dzieci, które nie męczą, ale urzekają maluszka. Na przykład festiwal „Tili Mi Jazz”, który obejmuje występy muzyki dziecięcej, autorskie aranżacje piosenek z kreskówek oraz występy życzliwych i kreatywnych dorosłych wynalazców.

Jeśli potomstwo nadal chce grać na pianinie, szkolenie powinno rozpocząć się w wieku pięciu lub sześciu lat, ponieważ więcej wczesne zajęcia może zaszkodzić. Do 5 roku życia mięśnie dziecka nie są jeszcze gotowe na poważne obciążenia, dlatego ustawienie ręki, rozwijanie wytrwałości, gdy dziecko siedzi na krawędzi krzesła i ma wyprostowane plecy, jest poważne próby dla organizmu dziecka. Do 5 roku życia możesz bawić się z synem lub córką: odnajdywać dźwięki ze słuchu, uczyć się oktaw i ich barwy.

Jeśli zaczniesz uczyć się grać na pianinie w odpowiedni wiek i uważnie monitorować prawidłowe ułożenie dłoni i produkcję dźwięku, a także kontrolować prawidłowe dopasowanie za instrumentem, aby uniknąć rozwoju zgarbienia i skrzywienia kręgosłupa, Twoje dziecko będzie czerpać prawdziwą przyjemność z zajęć, jego paluszki nabiorą płynność i rozciągnięcie, jego plecy będą zawsze równe, a do wszystkiego innego dziecko rozwinie wytrwałość i zdolność doskonałego postrzegania i zapamiętywania dużej ilości informacji ze słuchu.

Skrzypce

chłopiec ze skrzypcami

Mówi się, że skrzypce rozwijają słuch lepiej niż inne instrumenty. Ale niektórzy uważają, że skrzypce rozwijają skoliozę, ponieważ instrument musi być trzymany brodą, co oznacza, że ​​szyja długi czas znajduje się w napiętej i nieznanej sytuacji. Ponadto szczypanie strun pulchnymi palcami dziecka jest dość trudne, a czasem bolesne.

Nie warto rezygnować z pomysłu nauki gry na skrzypcach. A co jeśli skrzypce są idealnym instrumentem dla Twojego dziecka? Dlaczego przegapić szansę na rozwój talentu muzycznego potomstwa? Oczywiście na początku będziesz musiał znosić nieudolne pasaże i nieprzyjemne „miauczenie”, ale już wkrótce będziesz dumny ze swojego małego muzyka.

Saksofon

Saksofon jest jednym z najbardziej romantycznych instrumentów, ponieważ jego barwa jest uważana za najbardziej przenikliwy i idealny akompaniament na miłosne randki. Uważa się, że saksofon jest instrumentem dla chłopców, ale nie jest to do końca prawdą, ponieważ aby opanować technikę gry, trzeba mieć porządne płuca i dobry słuch, a wcale nie mocne mięśnie i mocne pięści. Najbardziej popularną wersją saksofonu jest alt. Zwykle to na nim uczą się dzieci, które po ukończeniu szkoły muzycznej i wejściu na studia lub udział w zespole jazzowym wybierają inną barwę – baryton, sopran lub tenor – podział tożsamy ​​z wysokością głosu ludzkiego.

Uważa się, że gra na instrumentach dętych pomaga dziecku radzić sobie z takimi dolegliwościami jak astma czy zapalenie migdałków już na wczesnym etapie rozwoju. Dodatkowo podczas gry na saksofonie rozwija się tzw. „oddychanie brzuszne”, w którym pracują mięśnie brzucha. Takie oddychanie jest przydatne na lekcjach jogi i śpiewu. Jedyną rzeczą do rozważenia jest to, że lepiej rozpocząć naukę gry na saksofonie w wieku 10-12 lat, kiedy ciało jest uformowane, a płuca są wzmocnione.

flet prosty

Jeśli Twoja dusza, a co najważniejsze zainteresowanie Twojego dziecka leży bardziej w lekkim „trzepoczącym” dźwięku, wypróbuj flet. Najtrudniejszy moment to przyzwyczajenie się i wydobycie pierwszego dźwięku z instrumentu, ale potem wszystko pójdzie jak w zegarku. Jeśli przyszły flecista ma mniej niż 10 lat, warto dokupić do instrumentu specjalny ustnik w kształcie litery J, ponieważ prosty ustnik może powodować problemy z barkami i plecami dziecka. Kiedy maluszek opanuje podstawy wydobycia dźwięku, nie będzie mu trudno przejść na flet z prostym ustnikiem bez uszczerbku na zdrowiu.

Flet polecany jest dla dzieci, w szczególności mających problemy z układem oddechowym. Rzecz w tym, że flet wymaga głębokiego oddechu i powolnego, skrajnego wydechu - a to przecież najintensywniejsze napowietrzanie płuc, co może być korzystne przy skłonnościach do przewlekłych zapaleń oskrzeli i przeziębień, przy alergicznych zmianach dróg oddechowych , a także apatię i zły nastrój.

Gitara

Wielu chłopców, a także dziewcząt, marzy o zostaniu gwiazdami rocka i zaimponowaniu publiczności niesamowitym gitarowym solo! Być może gitara często zajmuje wiodącą pozycję przy wyborze instrumentu do nauki muzyki. I to nie przypadek, ponieważ gitara to ogromne pole do kreatywności. Twoje dziecko będzie mogło grać utwory klasyczne i ulubione piosenki, a po opanowaniu akustyki może całkowicie spróbować swoich sił jako gitarzysta rockowy (choć do tego trzeba będzie kupić gitarę elektryczną i kilka podstawowych „gadżetów” do niej ).

Kolejnym plusem gitary jest to, że łatwo jest nauczyć się na niej grać zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych Szkoła Muzyczna, oraz przez Internet (chociaż opcję online należy oczywiście pozostawić dzieciom od 12 roku życia, ale w nagłych przypadkach, gdy dziecko nie może odwiedzić nauczyciela, ta możliwość jest całkiem odpowiednia).

Naukę gry na gitarze można rozpocząć już od 5 roku życia, ponieważ zajęcia rozwijają motorykę małą.

Ogólnie rzecz biorąc, bez względu na to, jaki instrument wybierzesz, najważniejsze jest to, aby Twoje dziecko było szczęśliwe i każdego dnia ujawniało swój talent!

Biblioteka
materiały

Istleu Nurlan Kenzhegalievich

Wprowadzenie.

gazowo brzmiące ciało laba (warga)

Jak powstaje dźwięk?

Ucho do muzyki

Rozwój ucha wewnętrznego.

(ppp, pp, mp, MF, f, ff)

Znajdź materiał do dowolnej lekcji,
wskazując przedmiot (kategorię), klasę, podręcznik i temat:

możesz również wybrać rodzaj materiału:

Krótki opis dokumentu:

Istleu Nurlan Kenzhegalievich

SPOSÓB NAUKI GRY NA INSTRUMENTACH DĘTYCH.

Wprowadzenie.

Metoda nauczania gry na instrumentach dętych jest integralną częścią pedagogiki muzycznej, która uwzględnia ogólne wzorce procesu uczenia się na różnych instrumentach dętych. Rosyjska nauka pedagogiczna w dziedzinie gry na instrumentach dętych ma nie więcej niż 80 lat. Dotarła do nowych granic, przyjmując i rozwijając dalej wszystko, co najlepsze w rosyjskiej szkole gry na instrumentach dętych. Jej sukcesy znane są nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą. Kompozytor Gedicke napisał: technika gry na instrumentach dętych rozwinęła się tak bardzo, że gdyby najlepsi wykonawcy, zwłaszcza blaszanych, żyjący 50-70 lat temu, usłyszeli naszych dętych, nie uwierzyliby własnym uszom i powiedzieliby, że to niemożliwe . Należy uznać, że teoria metod nauczania gry na instrumentach dętych w ramach nauk pedagogicznych jest wśród innych metod najmłodsza. Każde pokolenie snycerzy wnosi swój wkład w tę technikę. Metoda nauczania na dowolnym instrumencie jest częścią pedagogiki. Słowo technika pochodzenia greckiego, przetłumaczone na język rosyjski, jest drogą do czegoś. Technika to zestaw metod, czyli metod wykonywania dowolnej pracy (badawczej, edukacyjnej). W wąskim tego słowa znaczeniu metodyka to sposób nauczania określonego przedmiotu oparty na analizie i uogólnieniu najlepszych nauczycieli, muzyków i wykonawców. Metodologia bada wzorce i techniki indywidualnego uczenia się. Technika przyczynia się do wykształcenia ogólnej kultury muzycznej, poszerza horyzonty wykonawców. Technika jest bliższa specjalności. Wybitnym wykonawcą i pedagogiem, który położył podwaliny pod rozwój sowieckiej metodologii, był Rozanow. Jego praca Podstawy nauczania instrumentów dętych Moskwa 1935 była pierwszą pracą opartą na podstawach naukowych. W swojej pracy sformułował zasady, które stały się głównymi w szkole metodycznej na instrumentach dętych:

1. Rozwój umiejętności technicznych uczniów powinien iść w parze z rozwojem artystycznym.

2. W procesie pracy ucznia nad utworem muzycznym konieczne jest dojście do jego świadomego przyswojenia, wtedy będzie ono silniejsze.

3. Podstawą prawidłowej oprawy powinna być znajomość anatomii i fizjologii narządów biorących udział w grze.

Główne zagadnienia metodologii sformułowane przez Rozanowa rozwinęli profesorowie Płatonow, Usow, Pusznikow, Dokszycer, G. Warwit.
Obecność solidnych podstaw teoretycznych pozwala nam wznieść nauczanie gry na różnych instrumentach muzycznych na nowy poziom jakościowy.

Podstawy psychofizjologiczne proces wykonawczy na instrumentach dętych.

Wykonanie muzyczne jest aktywnym procesem twórczym opartym na złożonej psychofizjologicznej aktywności muzyka. Powinieneś znać to sformułowanie jako nasz ojciec. Podkreśl bezpośrednio to sformułowanie. Gracz grający na jakimkolwiek instrumencie musi skoordynować działania wielu komponentów: wzroku, słuchu, pamięci, zmysłu motorycznego, muzycznych pomysłów estetycznych i wysiłków wolicjonalnych. To też jest bardzo ważny punkt. To właśnie ta różnorodność psychofizjologicznych działań wykonywanych przez muzyka w trakcie gry decyduje o złożoności muzycznej techniki wykonawczej. Droga do przodu naukowe uzasadnienie procesu muzyczno-wykonawczego wiązało się z badaniem fizjologii wyższych części ośrodkowego układu nerwowego. Nauki wielkiego rosyjskiego fizjologa akademika I.P. Pawłowa o wyższej aktywności nerwowej, o nierozerwalne połączenie spośród wszystkich procesów życiowych doktryna kory mózgowej jako materialnej podstawy aktywności umysłowej pomogła czołowym muzykom zmienić podejście do uzasadniania techniki wykonawczej. Pedagodzy i wykonawcy zaczęli bardziej interesować się tym, jak działa mózg podczas zabawy. Zaczęli zwracać większą uwagę na świadome asymilowanie celów i celów. Podstawowe zasady pracy kory mózgowej - jest to skoordynowana aktywność człowieka realizowana poprzez złożone i subtelne procesy nerwowe nieustannie zachodzące w korowych ośrodkach mózgu. Procesy te opierają się na tworzeniu odruchu warunkowego. Wyższy aktywność nerwowa składa się z dwóch najważniejszych i fizjologicznie równoważnych procesów:

1. pobudzenie leżące u podstaw powstawania odruchów warunkowych;

2. hamowanie wewnętrzne, które zapewnia analizę zjawisk;

Oba te procesy są w ciągłej i złożonej interakcji. Wzajemnie wpływając na siebie i ostatecznie regulując całe życie człowieka.

Proces gry na instrumencie muzycznym jako jeden z rodzajów aktywność zawodowa osoba.

Nie zapominaj, że pracujesz - to jest twoja praca. Studia w szkole muzycznej są jak praca. Jest to szereg złożonych skoordynowanych funkcji: (wzrokowych, słuchowych, motorycznych, wolicjonalnych) realizowanych na podstawie odruchów warunkowych drugiego układu sygnalizacyjnego mózgu. Spróbujmy sobie wyobrazić, jak to się dzieje praktycznie w trakcie gry na instrumencie. Patrząc na znaki muzyczne, wykonawca doświadcza przede wszystkim podrażnienia w obszarze wzrokowym kory mózgowej (czyli mózgu). W rezultacie sygnały pierwotne są natychmiast przekształcane w wizualną reprezentację tekstu muzycznego. Myśląc, muzyk określa położenie nut na pięciolinii, czas trwania dźwięków, ich głośność i tak dalej. Wizualna percepcja dźwięku przez gracza jest zwykle związana z reprezentacjami słuchowymi. Wzbudzenie rozprzestrzeniania się ośrodków wzrokowych wychwytuje obszar słuchowy kory mózgowej, co pomaga muzykowi nie tylko widzieć dźwięk, ale także słyszeć, to znaczy czuć jego wysokość, głośność, barwę i tym podobne. Reprezentacje słuchowe, które powstały wewnątrz, natychmiast wywołują u muzyka odpowiednie ruchy wykonawcze niezbędne do odtworzenia tych dźwięków na instrumencie. Impulsy motoryczne są przekazywane do aparatu wykonawczego: ust, języka, oddychania, ruchu palców, słuchu. A dzięki wewnętrznemu zahamowaniu powodują niezbędne ruchy: usta, język, palce. Tak realizowany jest układ napędowy, w wyniku którego rodzi się dźwięk. Z kolei wibracje dźwiękowe powodują podrażnienie nerwu słuchowego, który dzięki możliwości nawiązania sprzężeń zwrotnych połączeń fizjologicznych jest przekazywany do kolejki słuchowej kory mózgowej i zapewnia odpowiednią percepcję wykonywanych dźwięków, tj. analiza słuchowa. Tak więc proces powstawania dźwięku na instrumentach dętych można sobie wyobrazić jako kilka połączonych ze sobą ogniw jednego łańcucha. Znak muzyczny - idea dźwięku - układ mięśniowo-szkieletowy - wykonujący ruch - realne brzmienie - analiza słuchowa. W przebiegu tej złożonej relacji odruchów warunkowych centralne miejsce zajmują doznania słuchowe i idee gracza.

Takie są psychofizjologiczne podstawy wydobywania dźwięku stosowane przy grze na dowolnym instrumencie muzycznym, jednak gra na instrumentach dętych ma jeszcze szereg specyficznych cech.

Akustyczne podstawy kształtowania dźwięku na instrumentach dętych.

W przeciwieństwie do instrumentów klawiszowych, smyczkowych i perkusyjnych, gdzie ciała stałe działają jak wibrator (dla smyczków - struny, specjalne płytki, skóra na perkusję), wszystkie instrumenty dęte należą do instrumentów zgazowo brzmiące ciało. Powodem pojawienia się tutaj dźwięku są fluktuacje słupa powietrza spowodowane specjalnymi działaniami patogenów. Specyfika tworzenia dźwięku na instrumentach dętych zależy od urządzenia instrumentów. Współczesna akustyka muzyczna dzieli wszystkie instrumenty dęte na trzy grupy: pierwsza grupa to etykieta od łacińskiego słowa laba (warga) nazywane są również gwizdami (wszystkie rodzaje piszczałek, flety, niektóre piszczałki organowe), druga grupa to trzcina, stroik lub lingual od łacińskiego słowa lingia (język) (wszystkie rodzaje klarnetów, wszystkie rodzaje obojów, fagotów, wszystkie rodzaje saksofonów i rogów basowych), trzecia grupa z ustnikiem w kształcie lejka , zwykle nazywane są blaszanymi (wszelkiego rodzaju kornety, trąbki, rogi, puzony, tuby, rogi, fanfary).

Jak powstaje dźwięk?
Na flecie, który jest instrumentem z gazowym wzbudnikiem, dźwięk powstaje w wyniku tarcia strumienia wydychanego powietrza o ostrą krawędź otworu ladium znajdującego się w główce fletu. W tym przypadku prędkość strumienia powietrza zmienia się okresowo, co powoduje występowanie drgań dźwiękowych w kanale rowka. Wszystkie instrumenty stroikowe należące do instrumentów ze stałym wzbudnikiem wydają dźwięki za pomocą wibracji specjalnych płyt stroikowych (stroików). Proces oscylacyjny na tych instrumentach jest regulowany przez działanie dwóch oddziałujących na siebie sił: translacyjnego ruchu strumienia wydychanego powietrza i siły sprężystości laski. Strumień wydychanego powietrza wygina przerzedzoną część laski na zewnątrz, a siła jej sprężystości powoduje powrót trzciny do pierwotnego położenia. Te ruchy trzciny (trzciny) zapewniają przerywane, szarpane wejście powietrza do kanału instrumentu, gdzie następuje wzajemna oscylacja słupa powietrza, w wyniku czego rodzi się dźwięk. Jeszcze większą oryginalnością jest pojawienie się dźwięku na instrumentach dętych z ustnikiem w kształcie lejka. Tutaj środkowe części ust zakryte ustnikiem działają jak stałe oscylujące wzbudniki dźwięku. Gdy tylko wydychany strumień powietrza dostanie się do wąskiej szczeliny wargowej, wargi natychmiast wibrują. Te fluktuacje, zmieniające wielkość otworu szczeliny wargowej, powodują okresowy, gwałtowny ruch powietrza do ustnika instrumentu. Efektem tego jest sukcesywna kondensacja lub rozrzedzenie powietrza w kanale instrumentu, co zapewnia pojawienie się dźwięku.

Rozważając akustyczne podstawy powstawania dźwięku, stwierdzamy jedno wspólne zjawisko: we wszystkich przypadkach przyczyną powstawania dźwięku są okresowe oscylacje słupa powietrza zawartego w instrumencie, wywołane specyficznymi ruchami różnych urządzeń i wzbudników dźwięku. Jednocześnie ruchy oscylacyjne strumienia powietrza, płyt trzcinowych lub warg są możliwe tylko wtedy, gdy różne elementy aparatu wykonawczego są skoordynowane.

Rozwój zdolności muzycznych w procesie kształcenia zawodowego muzyka.

Mimo mniej więcej równych zdolności umysłowe oraz rozwój fizyczny uczniów mamy różne efekty uczenia się. Analiza tych zjawisk wskazuje, że w przygotowaniu wykonawcy decydująca staje się zasada intuicyjna, czyli obecność wrodzonych zdolności. VM Tepłow w swojej pracy „Psychologia zdolności muzycznych” literatura muzyczna z 1947 r. Dowodzi możliwości rozwijania wszystkich zdolności muzycznych na podstawie wrodzonych skłonności. Nie ma zdolności, które nie rozwijałyby się w procesie kształcenia i szkolenia. Co mamy na myśli, gdy mówimy o zdolnościach muzycznych lub skłonnościach muzycznych? Przede wszystkim mamy na myśli muzykalność. Ta udana definicja została dokonana przez Aleksiejewa w jego metodzie nauki gry na pianinie. „Osoba muzyczna powinna być nazwana osobą, która odczuwa piękno i wyrazistość muzyki, potrafi dostrzec w dźwiękach utworu pewną treść artystyczną, a jeśli jest wykonawcą, to tę treść odtworzyć”. Muzykalność rozwija się w procesie poprawnej, przemyślanej pracy, podczas której nauczyciel jasno i wyczerpująco odsłania treść poznanych utworów, ilustrując swoje wyjaśnienia pokazem na instrumencie lub nagraniem. Kompleks pojęcia muzykalności obejmuje szereg niezbędnych elementów, a mianowicie:ucho muzyczne, pamięć muzyczna, wyczucie rytmiki muzycznej.

Ucho do muzyki- jest to złożone zjawisko, które obejmuje takie pojęcia, jak wysokość dźwięku (intonacja), melodyka (modalna), harmoniczna, ucho wewnętrzne. Każdą z wymienionych stron ucha muzycznego ma w treningu iw praktyce wykonawczej bardzo ważne. Bezwzględnie konieczne jest, aby wykonawca miał dobrze rozwinięty słuch względny, który umożliwia rozróżnianie proporcji dźwięków w wysokości przyjmowanych jednocześnie lub sekwencyjnie. Ta cecha jest niezwykle ważna dla muzyka orkiestrowego. W orkiestrze ceni się wykonawcę, który dobrze słucha swojego zespołu, aktywnie w nim uczestniczy, nie przeszkadzając zespołowi. Zdolność słyszenia wyimaginowanych dźwięków, zapisywania ich na papierze i operowania nimi nazywa się słuchem wewnętrznym. Ucho muzyczne rozwija się w toku działalności muzyka. Konieczne jest, aby cała praca z aparatem przebiegała z niestrudzonym monitorowaniem słuchu. Wadą uczniów jest to, że nie kontrolują gry na instrumencie ze słuchu. To jest główna wada niezależna praca studenci. Nauczyciel specjalności musi stale dbać o rozwój wszystkich składowych ucha muzycznego, a przede wszystkim ucha melodycznego wewnętrznego.

Rozwój ucha wewnętrznego.

Oprócz lekcji solfeżu i odrabiania prac domowych z tego przedmiotu, nauczyciel specjalności wymaga wykonania z pamięci znajomych wcześniej lub nowo usłyszanych pasaże muzyczne(wybór ze słuchu), transpozycja znanych melodii na inne tonacje, improwizacja, a także komponowanie muzyki, jeśli jest na to wystarczająco dużo danych. Przydatne jest nauczenie uczniów analizowania własnych lub innych działań, krytycznej ich oceny. Dlatego na koncerty trzeba chodzić nie tylko w swojej specjalności: chór, orkiestra kameralna, instrumenty dęte, odmiany, zespoły, soliści, skrzypkowie. Aby rozwinąć słuch melodyczny, konieczna jest systematyczna praca nad kantyleną (utwór wolny). Cantilena (utwór wolny) również rozwija wytrzymałość, ponieważ jest duże obciążenie ust, bierzesz dużo oddechu. Poprawiając ucho harmoniczne, warto analizować fakturę badanego utworu muzycznego, aby grać więcej w zespole, w orkiestrze. faktura po łacinie w znaczenie figuratywne urządzenie, budynek tkanina muzyczna. Dobrze rozwinięte ucho do muzyki jest warunek zasadniczy dla rozwoju pamięci muzycznej. pamięć muzyczna ta koncepcja jest syntetyczna, w tym słuchowa, wizualna, motoryczna, logiczna. Pamięć muzyczna również sprzyja rozwojowi. Dla muzyka ważne jest, aby rozwinęły się co najmniej trzy rodzaje pamięci: pierwsza słuchowa, która służy jako podstawa udana praca w każdej dziedzinie sztuki muzycznej, drugi jest logiczny, związany ze zrozumieniem treści utworu i praw rozwoju myśli muzycznej, trzeci typ, motoryczny, jest niezwykle ważny dla wykonawców instrumentalnych. Dla wielu pamięć wzrokowa odgrywa ważną rolę w procesie zapamiętywania. Pracując nad rozwojem pamięci ucznia należy pamiętać: bardzo ważny jest system zapamiętywania muzyki, uczeń musi liczyć się z tym, że muzyka płynie w czasie, stworzenie utworu jako całości jest możliwe pod warunkiem, że jego części są zachowane w pamięć. W wyniku częstego wykonywania zapamiętywanie może być celowe. Zapamiętywanie może być również celowe, gdy zapamiętywane są poszczególne fragmenty, a następnie całe dzieło jako całość. Tutaj konieczna jest znajomość formy dzieła, jego struktury harmonicznej. Podczas nauki ważna jest świadomość podobieństwa, powtarzalności poszczególnych części formy muzycznej oraz skupienie uwagi na tym, co te części różni, a co je łączy. Zapamiętywanie intencjonalne obejmuje: pamięć wzrokową, ruchową, a także bardziej złożoną wewnętrzną pamięć słuchową. Sprawdzenie poprawności poznanego utworu muzycznego: nagranie zapamiętanego utworu muzycznego bez użycia instrumentu (nut), transponowanie melodii do innej tonacji oraz możliwość rozpoczęcia gry z dowolnego miejsca. Możliwość rozpoczęcia wykonania z dowolnego miejsca świadczy o głębokiej i gruntownej znajomości muzyki utworu przez wykonawcę.

Ekspresyjne środki podczas gry na instrumentach dętych.

Zwykle do ekspresyjne środki wykonawców na instrumentach dętych obejmują następujące pojęcia: dźwięk, barwa, intonacja, uderzenia, wibrato, rytm, metrum, tempo, agogia, artykulacja, frazowanie, dynamika, niuans. Agogica to lekkie odchylenie od tempa. Wokaliści i wykonawcy instrumentów dętych odnoszą się tutaj w ten sam sposób: do wykonywania oddechu. Pianiści to: pedał, dotyk. Touché to specyficzny sposób wykonania. Stringers obejmują: uderzenia, vibrato, palcowanie, technikę palcową. Do tych środków zaliczają się także wykonawcy na instrumentach dętych: technika warg, języka, podwójne staccato, frulyato, glissando. Chociaż podwójne staccato jest techniką. A frulyato i glissando już należą do uderzeń. Wszystko to sugeruje, że nie ma jednego jasnego i odrębnego podejścia do definiowania pojęć środków wykonawczych czy środków wyrazu. Środki wykonawcze i środki wyrazu to dwie strony jednego procesu twórczego. Jako wykonawstwo zaliczamy wszystko to, co jest związane z technologiczną stroną wykonania. Strona technologiczna to stan instrumentu, ustnika, stroika; ustawienie tułowia, głowy, rąk, zadęcia; wykonanie techniki oddechowej, techniki językowej (twardy, miękki, atak pomocniczy); artykulacja to wymowa samogłosek, spółgłosek podczas gry; technika palcowa (płynność, wyrazistość, spójność); znajomość palcowania (podstawowa, pomocnicza, dodatkowa). Środki wyrazowe obejmują wszystko, co jest artystycznym rezultatem użycia wymienionych środków wykonawczych. Jednym z najważniejszych narzędzi performatywnych jest dźwięk. Ekspresyjność dźwięku jako środka wykonawczego ucieleśnienia melodii pełniej określa siłę emocjonalnego oddziaływania muzyki. Gracz musi opanować piękny dźwięk, czyli sprawić, by dźwięk instrumentu był klarowny, soczysty i zróżnicowany dynamicznie. Jednocześnie charakter brzmienia musi być nierozerwalnie związany z treścią wykonywanej muzyki. Dla wyrazistości dźwięku szczególne znaczenie ma czystość intonacji. Im drobniejsze i lepiej rozwinięte jest ucho muzyka, tym mniej błędów popełni podczas intonowania podczas gry. Umiejętności techniczne są ważnym narzędziem wykonawczym. Na umiejętności techniczne instrumentu dętego składają się różne elementy: dobrze rozwinięta wydolność oddechowa, elastyczność i ruchomość ust, ruchomość języka, szybkość i koordynacja ruchów palców. Każdy z instrumentów dętych ma swoje specjalne koncepcje najbardziej złożonych elementów techniki wykonawczej. W przypadku grupy instrumentów dętych drewnianych technika ruchu palców jest bardzo złożona. To dla grupy miedzianej jest posiadanie techniki pracy ustami. Szczególne znaczenie ma frazowanie muzyczne, które charakteryzuje umiejętność poprawnego określenia przez wykonawcę struktury utworu muzycznego.(motywy, zwroty, zdania, kropki), prawidłowo ustalać i wykonywać cezury, identyfikować i urzeczywistniać kulminacje, prawidłowo oddawać gatunkowe cechy stylistyczne muzyki. Frazowanie muzyczne, odzwierciedlające żywe tchnienie myśli muzycznej, jest środkiem wyrazu artystycznej treści utworu. Ważnym elementem frazowania muzycznego jest dynamika. Umiejętne wykorzystanie dynamicznych odcieni podczas gry znacznie ożywia wykonanie muzyczne, pozbawia je monotonii i monotonii. Podczas gry na instrumentach dętych zwykle stosuje się dwa rodzaje dynamiki: pierwszy to dynamika schodkowa lub terratowa, która obejmuje stopniowe zwiększanie lub zmniejszanie dźwięku(ppp, pp, mp, MF, f, ff) , drugi typ dynamiki nazywany jest dynamiką kontrastową, która polega na ostrym przeciwstawianiu się sile dźwięku (fortepian - sharp forte). Należy zauważyć, że odcienie dynamiczne nie są absolutne, ale względne (dla jednych forte, dla innych mezzo forte), więc muzyk ma prawo uzupełniać lub rozszerzać te odcienie. Bardzo istotnym elementem frazowania muzycznego jest agogika - jest to mało zauważalna zmiana szybkości ruchu (odchylenie od tempa). Agogiczne odcienie, umiejętnie zastosowane, ujawniają twórczy charakter wykonania muzycznego. Najbardziej złożonym i najtrudniejszym niuansem agogicznym jest sztuka grania rubato (występ wolny rytmicznie). Frazowanie muzyczne jest ściśle związane ze stosowaniem kresek. Pociągnięcia pomagają zwiększyć ekspresyjność wykonania. Różnorodne narzędzia wykonawcze można podzielić na trzy główne grupy: pierwsza grupa oznacza związana z jakością dźwięku (barwa, intonacja, wibracja), druga grupa oznacza zamówienie techniczne(płynność palcowa, technika oddychania, technika językowa), trzecia grupa to ogólna ekspresja muzyczna (frazowanie muzyczne, dynamika, agogika, uderzenia, palcowanie). Taki podział jest warunkowy, gdyż między środkami wykonawczymi w muzyce istnieje bardzo ścisły organiczny związek. Jednak ekspresyjny dźwięk służy jako wskaźnik pewnych umiejętności technicznych. Frazowanie muzyczne to jednoczesne posiadanie zarówno umiejętności dźwiękowych, jak i technicznych. charakterystyczna cecha wszystkich środków wykonawczych muzyka jest nie tylko ich ścisły związek, ale także całkowite podporządkowanie cele artystyczne, zadania artystyczne.

Zostaw swój komentarz

Zadawać pytania.