Dráma (grécky Dsb?mb) je jedným z typov literatúry (spolu s textami, eposom a lyreepickým), ktorý sprostredkúva udalosti prostredníctvom dialógov postáv. Od pradávna existovala vo folklórnej alebo literárnej podobe medzi rôznymi národmi; nezávisle od seba si starí Gréci, starí Indiáni, Číňania, Japonci a Indiáni z Ameriky vytvorili svoje vlastné dramatické tradície.

V gréčtine slovo „dráma“ vyjadruje smutnú, nepríjemnú udalosť alebo situáciu človeka konkrétna osoba.

Dráma (gr.drama - akčná)

• 1) v širšom zmysle - akékoľvek dejové literárne dielo napísané hovorovou formou a bez prejavu autora; b.h. určené na predstavenie v divadle; v užšom zmysle - literárne dielo tohto druhu, ktoré sa od komédie líši vážnosťou konfliktu, hĺbkou zážitkov;
• 2) akákoľvek úžasná udalosť v živote.

Dramatické typy

Tragédia- na základe toho tragický konflikt. Hrdina sa ocitá v disharmónii so spoločnosťou, svedomím i so sebou samým. Pokusy vymaniť sa zo začarovaného kruhu vedú k smrti hrdinu. Hlavným pátosom tragédie je to, ako hlavný hrdina čelí ťažkostiam a snaží sa vysporiadať s neúspechmi. V snahe zmeniť situáciu hrdina vykonáva akcie, ktoré ešte viac zhoršujú jeho situáciu. Pri tragédii je za to, čo sa stane, zodpovedný sám hrdina. Nal je ovládaný osudom, osudom a tomu sa nedá odolať. Príklady - "Hamlet" (W. Shakespeare), "Boris Godunov" (A.S. Puškin).

Komédia- presný opak tragédie. Spočiatku to bolo považované za nízky žáner, pretože jeho hrdinovia boli predstavitelia nižšej triedy. Komédia zobrazuje také životné situácie a postavy, ktoré vyvolávajú smiech. Komédia odhaľuje negatívne javy reality a zlozvyky ľudí. Napríklad „Vládny inšpektor“ (N.V. Gogol). Komédia však nie je len o zábave divákov. V takýchto komédiách je veľa smiešnych situácií, v ktorých sa z vôle osudu ocitne kladný hrdina, v dôsledku čoho je všetkými odmietnutý a zostáva sám. Napríklad "Beda z Wit" (A. Griboyedov).

tragikomédia, dramatické alebo javiskové dielo, ktoré má črty tragédie aj komédie a je postavené podľa vlastných špecifických zákonitostí.

Takmer počas celej histórie divadelného umenia tento pojem neexistoval prísny význam. Tragikomédia bola sústavne považovaná za stredné, pomocné medzižánrové vzdelávanie. Takže späť v 19. storočí. encyklopedický slovník Brockhaus a Efron definujú tragikomédiu ako „dramatické dielo, v ktorom je tragická zápletka zobrazená v komickej forme, alebo ktoré je náhodnou zmesou tragických a komických prvkov“. Pod definíciu tragikomédie by mohli spadať napríklad aj tzv. " vysoká komédia“, venovaný vážnym spoločenským a morálnym problémom (Beda z dôvtipu A. Gribojedova) a satirická komédia, ktorá ostro kritizuje neresti spoločnosti (Krechinského svadba alebo Prípad A. Suchovo-Kobylin). Základom bola čisto formálna prítomnosť komediálnych aj tragických tém, epizód, postáv. Až v polovici 20. stor. kultúrne vedy(umelecká veda, divadelná veda, literárna kritika) vyčlenili tragikomédiu ako samostatný žáner s vlastnými štruktúrotvornými črtami. Zároveň sa začali teoretické štúdie o architektonike mladého, no veľmi rýchlo sa rozvíjajúceho žánru. činoherného žánru divadla

Spory okolo žánru tragikomédie neutíchajú ani dnes: stáročný stereotyp vnímania chaotickej kombinácie, prelínania tragického a komického je príliš silný. Kritériom testovania akejkoľvek teórie je však prax. A práve početné paradoxy či neúspechy divadelnej praxe, v ktorej sa tragikomédia tvrdošijne stavia proti zaužívaným metódam javiskového stelesnenia, nás nútia bližšie sa pozrieť na zákonitosti tohto tajomného žánru.

Napríklad len architektonikou tragikomédie sa svetovej divadelnej réžii podarilo nájsť kľúče k Čechovovej dramaturgii. Neskorý Čechov hrá („Čajka“, „Strýko Vanya“, „ Čerešňový sad““, „Ivanov“) po mnoho desaťročí zmiatol divadelných výskumníkov a odborníkov z praxe (slova „Čechovova hádanka“ sa veľmi skoro stala pravdou), čo vyvolalo početné diskusie a nemenej početné javiskové interpretácie. Neúspechy Čechovových inscenácií boli zároveň bežným javom; a vzácne úspechy boli spravidla založené na radikálnom prehodnotení celej štruktúry hry. Takže prvá inscenácia Čajka v Alexandrinskom divadle zlyhala, napriek brilantnej práci V.F. Komissarzhevskaya ako Nina; a produkcia K.S. Stanislavského v Moskovskom umeleckom divadle, napriek ohromnému úspechu publika, nevzbudil veľký súhlas samotného autora. Moskovské umelecké divadlo dôsledne obhajovalo elegickú, smutnú až tragickú intonáciu predstavenia, prekypujúcu hrou poltónov, jemnými psychologickými nuansami a filigránskym rozvíjaním psychológie postáv. Čechov zasa tvrdošijne definoval žáner svojich hier ako „komédie“.

Oveľa neskôr, až po oslobodení sa od charizmatického, uhrančivého kúzla Stanislavského predstavení, dokázali divadelní teoretici i praktici pochopiť, že Čechovove postavy sú vlastne veľmi vtipné. Všetky postavy, a nielen tie, ktoré sa tradične považovali za komické (Charlotta Ivanovna, Simeonov-Pishchik - v Čerešňovom sade, Medvedenko - v Čajke, Nataša - v Troch sestrách, Serebryakov - v Strýko Vanya “), ale aj hlavné postavy všetkých Čechovove hry: Ranevskaya, Treplev, Voinitsky atď. To ani v najmenšom neodstraňuje tragiku ich osudov, navyše: čím vtipnejšie a menšie každý hrdina vyzerá, tým je jeho tragédia hroznejšia a väčšia.

Postupne sa ukázalo, že A. Čechov sa stal zakladateľom nového žánru, v ktorom tragické a komické nielenže existujú v nerozlučnej jednote, ale sa navzájom podmieňujú a vyostrujú. Dôraz na jednu zo strán (či už komickú alebo tragickú) úplne ničí žánrovú štruktúru jeho hier, prenáša ich do úplne inej roviny.

Tieto črty tragikomédie však neboli hneď jasné. K praktickému pochopeniu princípov tragikomédie do značnej miery prispel vznik a vývoj v druhej polovici 20. storočia. nový divadelný trend – tzv. absurdné divadlo, ktoré považovalo A.P. Čechov (E. Ionesco, S. Beckett, H. Pinter, S. Mrozhek, J. Genet, F. Arrabal a ďalší).

Zdá sa, že pojem „absurdizmus“, napriek svojmu pevne obsadenému miestu v klasifikácii umeleckých smerov, nie je úplne správny – nie nadarmo ho väčšina dramatikov tohto smeru rezolútne odmietla. Tento termín odhaľuje filozofický, sémantický obsah drámy bez toho, aby ovplyvnil jej umeleckú logiku a architektoniku. Medzitým v umelecké princípy absurdné divadlo jasnejšie ako kdekoľvek inde, možno vysledovať všetky základné princípy tragikomédie.

Ak vo všetkých ostatných divadelných žánroch (komédia, tragédia, dráma) je konflikt postavený na jasne definovanom morálnom absolútnom základe, potom v tragikomédii je morálne absolútno akoby vyradené zo zátvoriek. Tu autor nielenže neodpovedá na otázku „je to dobré alebo zlé“, ale ani takúto otázku nenastoľuje. Morálne problémy vystupujú pred diváka alebo čitateľa v relativistickom svetle; Jednoducho povedané, všetko je tu relatívne, všetko je dobré aj zlé zároveň. Akákoľvek udalosť, konflikt, zápletka sa nedajú jednoznačne interpretovať; všetko, čo sa deje, je nejednoznačné a zásadne premenlivé. Humor je tu mimoriadne zaujímavý: komiks neplní sociálnu sankciu (tradičnú pre satirickú komédiu: odsúdenie, výsmech), ale sociálnu heuristickú funkciu poznania reality. Komiks je tu vyzvaný, aby odstránil problém, situáciu, postavu, podal ich nevšednou formou, dôsledne a zásadne nabúral divákovi stereotyp vnímania a nútil ho k novému, neštandardnému pohľadu. Humor v tragikomédii sa tak javí ako analytický nástroj, zdôrazňujúci až absolutizujúci jeho kognitívnu úlohu. Tragikomédia aktivizuje myslenie publika, vyvoláva uvažovanie nad rovnakým problémom z rôznych uhlov pohľadu.

V skutočne tragikomických dielach absurdného divadla, samozrejme, nemožno vystopovať len estetické myšlienky Čechova. Tu sa zložito spájajú kreatívne prepracované princípy mnohých divadelných smerov konca 19. a začiatku 20. storočia. Najmä - anglické divadlo paradox (O. Wilde, B. Shaw) - nie je náhoda, že E. Ionesco veril, že „paradoxné divadlo“ treba považovať za najpresnejšiu definíciu jeho estetického smerovania. Alebo: teória „odcudzenia“ (teda ukazovania obyčajných, známych javov v zvláštnej, nevšednej perspektíve) nemeckého dramatika a režiséra B. Brechta, ktorý kladie dôraz na sociálno-výskumnú orientáciu svojho divadla.

AT teoretické štúdium architektonika tragikomiky, neoceniteľným prínosom bol vynikajúci ruský vedec M. Bachtin. Pri skúmaní žánrov seriózneho smiechu staroveku (najmä „Sokratovský dialóg“ a „Menipská satira“) Bakhtin veľa napísal o „dialogickej povahe pravdy a ľudskom myslení o nej ... ide o testovanie myšlienky. , pravdu, a nie o testovanie určitého ľudského charakteru, individuálneho alebo sociálno-typického“ (vyzdvihol M. Bachtin).

Teoretický a praktický vývoj problematiky tragikomédie umožnil vyvodiť záver, ktorý určil jej jedinú možnosť adekvátneho javiskového stvárnenia: hlavným umeleckým prostriedkom žánru je groteska (franc. groteska, z tal. grotesco – bizarnosť), t. vedomé porušovanie foriem a proporcií života; odhalenie absurdného, ​​karikatúrneho, základu v tragických javoch; náhly posun vážneho, tragického do roviny komiky. Groteska prestupuje všetkými štrukturálnymi zložkami tragikomédie – od problémov a zobrazovaných reálií až po charaktery postáv. Lineárna logika zásadne absentuje, všetko je „posunuté“, všetko spolu nekorešponduje: hrdina – situácie; postava - akcia; cieľ - znamená; život - bytie; myšlienky - činy; atď. Tragikomické diela nie sú prístupné javiskovej interpretácii prostredníctvom tradičnej realistickej réžie a herectva. To je vlastne tajomstvo početných neúspechov Čechovových inscenácií. Postavy tragikomických hrdinov nie sú objemné a mnohostranné, ale diskrétne, zložito utkané z početných, protirečivých, no neoddeliteľných zložiek. Bez toho, aby sme si to plne uvedomovali, nie je možné pochopiť každú Čechovovu hru (povedzme v slávnej scéne z Troch sestier, keď sa sladká, útla, citlivá Oľga dosť nahnevane vysmieva hanblivej Nataši pre zelený opasok k ružovým šatám. ).

Mimoriadne zaujímavý a mimoriadne paradoxný bol vývoj tragikomédie v Rusku. Najbohatšie tradície ruského realistického divadla prakticky nepočítali s vystúpením A. Čechova – naopak, jeho hry sa objavovali akoby v rozpore s celou doterajšou históriou. Ruské divadlo sa vždy vyznačovalo výraznou a dôslednou „výchovnou“, výchovnou funkciou; morálne absolútno, ideál, bol určite prítomný, dokonca aj v tých prípadoch (satirická komédia), keď sa zdalo, že je vyňatý z hry. Čechov so svojím morálnym relativizmom a sympatiami ku všetkým hrdinom svojich diel bez výnimky zostal dlho jediným, „samostatným“ autorom – vlastne mimo divadelných tradícií a bez nasledovníkov. Čechovove motívy, ako už bolo spomenuté, najskôr prevzali a pokračovali v zahraničí „absurdisti“. Živý a rôznorodý vývoj teórie a praxe absurdného divadla bol zároveň známy väčšine divadelných postáv v Rusku v 50. – 70. rokoch 20. storočia. prevažne z počutia – sociálna situácia“ Železná opona» zasahoval do medzinárodných kultúrnych kontaktov. Zdalo by sa, že v Rusku sa vývoj tragikomédie zastavil, prakticky zamrzol a zostal len tieň spomienky na záhadný obrovský fenomén Čechova, zakladateľa nového žánru.

Koncom 60. rokov (a opäť – prakticky „z ničoho“) však vznikol nový svetlý ruský fenomén – dramaturgia A. Vampilova („Provinčné vtipy“ – „Prípad s mezanínom“ a „Dvadsať minút s. anjel", " lov kačíc"). Pre Vampilovove hry bolo mimoriadne ťažké presadiť sa na javisko – z dôvodov najmä ideologického charakteru: absencia jasne definovaného mravného absolútna (teda hlavného znaku žánru) bola vnímaná ako nedostatok dramaturgie. Keď sa však napriek tomu podarilo inscenovať, predstavenia sa spravidla neuskutočnili, história Čechovových hier sa úplne zopakovala. Režiséri ťažko hľadali „kladné postavy“ vo Vampilovej dramaturgii, snažili sa nájsť objem a lineárnu logiku v dôsledne diskrétnych charakteroch jeho postáv. V dôsledku toho javiskové verzie zmenili Vampilovove hry takmer na nepoznanie. Ako najvýraznejšiu kuriozitu možno uviesť ako príklad neskoršie (1979) filmové spracovanie Vampilovovej hry „Lov na kačice“ – „Dovolenka v septembri“ (v inscenácii V. Melnikov): takmer najstrašnejšia postava Vampilova, Čašník. , zlý génius a alter ego hlavného hrdinu sa z vôle režiséra a performera G. Bogačeva zmenil na jeho hlavného morálneho protivníka.

Približne v tom istom čase (1967) napísal najrepertoárnejší dramatik v Rusku A. Arbuzov zvláštnu a úžasnú hru „Moja pastva pre oči“, snáď jediné zo všetkých jeho diel, ktoré sa prakticky nedostalo na javisko. Dôvod je rovnaký: „Moja pastva pre oči“ bola napísaná v žánri tragikomédie, a preto bolo mimoriadne náročné ju pochopiť. Pripomeňme si: prístup k praktickému a čiastočne teoretickému pochopeniu žánru, ktorý v tom čase mal vážne európske dejiny, zatiaľ čo pre sovietske divadlo ťažké. V skutočnosti som musel ísť „na dotyk“, znovu si osvojiť zákonitosti žánru a pochopiť ich vzorce.

Napriek tomu o desaťročie neskôr, koncom 70. rokov, väčšina najzaujímavejších komediálnych zážitkov sovietskych dramatikov padla na tragikomédiu. A možno je to prirodzené. Tragikomédia v tom čase pôsobila ako katalyzátor sociálneho myslenia, čo umožňovalo vymaniť sa z priamočiarych dogiem komunistickej ideológie a disidentov. Tento čas možno nazvať časom hľadania cesty, perspektívy; a tu prišla vhod zásadne heuristická, kognitívna funkcia tragikomédie.

Jedna za druhou sa objavovali tragikomédie ctihodných a veľmi mladých dramatikov: E. Radzinskij („Je bez lásky a smrti“), A. Smirnova („Moji drahí“), L. Petruševskaja („Kolombinin apartmán ““, „Tri dievčatá v modrom“), A. Sokolova („Faryatievove fantázie“), A. Galina („Východná tribúna“), A. Arbuzov („“ Šťastné dni nešťastný muž“, „Príbehy starého Arbatu“), M. Roshchina („Perla Zinaida“); Gr. Gorina („Till“, „Ten istý Munchausen“, „Dom, ktorý postavil Swift“); A. Chervinsky („Moje šťastie“, „Tic-tac-toe“, „Blondínka za rohom“ - posledný z nich bol natočený do filmu, ktorý úplne zničil harmonickú tragikomickú štruktúru hry a zmenil ju na obyčajný vaudeville ). Mnohé z týchto hier sú inscenované – nie vždy úspešne; mnohé sú sfilmované; niektorí majú menej šťastia. Ale prakticky každá z týchto hier bola veľmi široko diskutovaná divadelnou komunitou, aj keď väčšinou z hľadiska problémov, ale nie estetické princípyžánru. A zrejme je to aj prirodzené: v období spoločenskej a ideologickej krízy bola práve heuristická stránka tragikomédie najžiadanejšia.

Ale ďalšie obdobie – polovica 80. – 90. rokov – zatlačilo tragikomédiu do úzadia. Obdobie politickej reštrukturalizácie, spoločenských otrasov, ktoré zvrhli celok zaužívaný život Rusov, zrodil v nich tragický svetonázor. Najžiadanejšie boli melodrámy, ktoré vás zavedú do nádherného sveta fantázie a na chvíľu si oddýchnu od tvrdej reality. Ruské divadlá v tých časoch zažívali aj hlbokú hospodársku krízu.

Posledné obdobie ruských dejín vyvoláva nádeje na návrat tragikomédie do živého ruského divadelného procesu – ako jej plnohodnotného účastníka. V tomto žánri dodnes pôsobia dramaturgovia L. Petrushevskaya, A. Shipenko, N. Kolyada a mnohí ďalší. Svoju vášeň pre tento žáner demonštrujú mnohí divadelní režiséri - R. Vikťuk, S. Artsibašev, M. Zacharov, G. Kozlov, M. Levitin, E. Nyakroshyus, I. Reichelgauz, V. Fokin a ďalší, ktorých tvorivá autorita v našom divadle bezpodmienečné.

komédia masiek- druh talianskeho ľudového divadla. Herec hral spravidla v maskách, ktoré sa opakovali aj v iných predstaveniach. Herci hovorili rôznymi jazykmi a robili si srandu zo šľachticov a obchodníkov. Medzi významných autorov patrí Locatelli, Scala; vplyv tohto žánru zažil Molière.

Fraška- pojem susediaci so slovami "intermedia", "fablio". Ide o termín karneval, s použitím terminológie M. Bachtina, pôvod. Žáner má blízko ku komédii masiek. Je ťažké zistiť, kto tieto komédie napísal a odohral, ​​pretože ich autormi boli herci bez skupiny alebo dokonca dav ľudí, ktorí sa zhromaždili na námestí. Zosmiešňovali všetko a všetkých (okrem kráľa): obchodníkov, bohatých mešťanov, cirkevníkov a mníchov. Často to dostal aj hosťujúci prostý občan, ktorý sa nedokázal zorientovať v mestskom dave. Dostala to aj vtedajšia inteligencia: študenti a učitelia, ak boli podozriví, že sú leniví a vo všeobecnosti náhodne idú hľadať vedomosti. Samozrejme, že cirkevníci boli najzúrivejšími prenasledovateľmi pouličných spevákov a šašov. Tento demokratický žáner mal rád Shakespeare, Moliere, Cervantes, K. Goldoni, ktorí ho aj využili. Takéto šaškovanie a bifľovanie by sa v našej dobe dostalo na súd, ale žáner zdegeneroval, páni sa nedostavili a posledné ahoj z tej ďalekej doby vystupujú zrejme len klauni v moderných cirkusoch.

dráma- Kombinuje tragédiu a komédiu. Základy drámy - v primitívnej poézii, v ktorej sa prvky lyriky, epiky a drámy, ktoré vznikli neskôr, spojili v spojení s hudbou a mimickými pohybmi. Skôr ako u iných národov sa dráma ako zvláštny druh poézie sformovala medzi Hindmi a Grékmi.

Grécka dráma, ktorá rozvíja vážne náboženské a mytologické zápletky (tragédie) a zábavné, čerpajúce z moderného života (komédia), dosahuje vysokú dokonalosť a v 16. storočí je vzorom pre európsku drámu, ktorá dovtedy bezvýznamne spracovávala náboženské a naratívne svetské zápletky ( mystériá, školské drámy a medzihry, fastnachtspiel, sottises).

stredoveká dráma- v literárnych pamiatkach najbohatšie zastúpená a najrozvinutejšia forma dramatickej tvorivosti západoeurópskeho stredoveku je liturgická akcia a z nej vyrastajúce dramatické žánre.

Odtiaľ pochádza často sa vyskytujúca definícia stredovekej drámy ako celku, ako nástroja kresťanskej propagandy, ktorú si Cirkev vytvorila pre svoje ciele, ako symbolické vyjadrenie katolíckej dogmy. Tento koncept stredovekej (nie komickej) drámy možno nájsť nielen v starej literatúre na túto tému, ale aj v najnovších prehľadoch zhrňujúcich výskum.

Liturgické pôsobenie podľa Stammlera (článok v „Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte“, 1925 – 1926) vyrastá z „túžby všetko znova opakovať v jasných symboloch a vtláčať do veriacej masy spásonosné pravdy kresťanstva“. V skutočnosti sa však vývoj stredovekej drámy javí ako oveľa zložitejší.

Predovšetkým, dejiny liturgickej akcie nepokrývajú celú dramatickú tvorbu stredoveku. Na jednej strane zostáva taký zvláštny fenomén ako literárna dráma (Lesedrama) z 10. storočia - napodobeniny Terentia Grotsvitu z Gandersheimu, predstavujúce zaujímavý príklad asimilácie vládnucou vrstvou - aristokraticko-klerikálnou elitou - tzv. podoby rímskej komédie pre úlohy kresťanskej propagandy však nemali priamy vplyv na ďalší vývoj stredovekého divadla.

Na druhej strane, evolúcia dialogických foriem v stredovekej literatúre a vznik takých diel, ako je zdramatizovaná pastorácia „Jeu de Robin et Marion“ od „hrbáča z Arrasu“ (XIII. storočie), svedčí o „svetskej“ a dokonca „ dvorské" zdroje tvorivosti meštianskych básnických spolkov. tej doby (puy), ktorý zároveň zohral význačnú úlohu v neskoršom vývoji liturgických žánrov.

Napokon fenomény ako monologické a dialogické fablios, predstavujúce prvý krok k ich neskoršej dramatizácii („De clerico et puella“ (XIII. storočie), „Le garcon et l“ Aveugle „(XIII. storočie)), ako najnovší dizajn karnevalu hry (Fastnachtspiele ), poukazujú na koexistenciu s liturgickým dejom bifľovej akcie, odkaz „pohanského“ míma, čo malo výrazný vplyv na vnesenie komického prvku do liturgickej drámy a jej ďalší rozvoj.

Pravda, dramatická tvorba tohto typu je zastúpená len v náhodných, vzácnych a pomerne neskorých pamiatkach; ale absencia záznamu je tu celkom prirodzená, keďže bifľošská akcia slúžila najmä sociálnym skupinám, ktoré zostali mimo hraníc písomnej kultúry.

Na druhej strane niet pochýb o tom, že cirkev pre svoj úspech musela brať ohľad na „spoločenský poriadok“ týchto skupín a význam tohto „poriadku“ vzrástol s tým, ako sa liturgické úkony vzdialili od oltára. pavlač, a z verandy prešiel na námestie. Navyše, žiaden zo stredovekých stavov – a predovšetkým duchovenstvo – nepredstavoval homogénnu, tesnú komunitu hospodárskych záujmov, sociálnu skupinu: záujmy panstva, ktorého vrcholmi boli feudáli – cirkevné kniežatá (prejavom ich nacionalistických tendencií k nezávislosti je napr. Ludus de Antechristo) a nižšie vrstvy tvorili jednu z hlavných častí stredovekého lumpenproletariátu, veľmi sa rozchádzali; a ich divergencia sa zintenzívnila s rozpadom feudálnej spoločnosti, rastom miest a rozvojom obchodného kapitálu: záujmy mestského kléru boli bližšie k záujmom mestského obyvateľa-obchodníka ako tulákov-klerikov.

V tomto ohľade je to významné, napríklad ako v „pútnických básňach“ stredoveku - básňach oslavujúcich, aby prilákali pútnikov, akékoľvek miestne náboženské centrum - chvála svätýň sa často spája s chválou mesta. sám, jeho dobré cesty, jeho bohaté obchody a zdvorilí obchodníci. Nie je preto prekvapujúce, že vo vývoji liturgického pôsobenia možno konštatovať čoraz väčší odraz záujmov a nálad tretieho stavu, hlavne jeho mestskej časti, a že tento vývoj končí začiatkom bojov r. reformácia, využitie dedičstva liturgickej drámy tretím stavom ako zbrane v boji proti cirkvi.

Počiatky liturgického konania sú nesporne spojené s teatralizáciou bohoslužby na čisto kultové účely (o vplyve východných mystických akcií tu prostredníctvom kultov východných cirkví - egyptskej, sýrskej, gréckej).

Rozhodujúce sa tu stali dva body: obohatenie bohoslužby ako predstavenia vytvorením špecifických dekoračných kulís (jasle na Vianoce, rakva na Veľkú noc) a zavedenie dialogických foriem v podaní evanjeliového textu (tzv. nazývané responzóriá, rozdeľujúce spev textu medzi dva polzbory alebo kňaza a komunitu a vznikajúce v 10. storočí, trópy parafrázujúce text pri opakovaní tej istej melódie).

Prenesením vykonávania textu na účastníkov v spektakulárnom prostredí (klerikovia napodobňujúci pastierov pri jasliach alebo myrhové ženy a anjela pri rakve) vznikla najjednoduchšia forma liturgického úkonu. Ďalší vývoj dej liturgickej akcie, postupne sa rozvíjajúcej do náboženskej drámy, sa dosahuje predovšetkým zostavovaním najľahšie dramatizovaných epizód evanjelia.

Takže vo vianočnej akcii sa k epizóde uctievania pastierov pripája vystúpenie pôrodných asistentiek (podľa stredovekej tradície svedkov panenstva Panny Márie), rozhovor Márie a Jozefa, dojčenie dieťaťa, epizóda uctievania troch kráľov (pôvodne samostatne na sviatok krstu - 6. januára), obohateného o epizódy o Herodesovi, masakre detí, plač Ráchel (symbolizujúce osirelé matky) a útek do Egypta. Vo veľkonočnej akcii sa spájajú epizódy myrhových žien a anjela s epizódou behu apoštolov Petra a Jána k hrobu, epizódou Márie Magdalény, odchodmi Piláta, Židov a stráží. , a napokon so scénami zostupu do pekla a dramatizáciou samotného aktu ukrižovania.

K dramatizácii evanjeliovej zápletky sa potom pripája dramatizácia epizód Biblie, interpretovaná cirkevnou tradíciou ako akýsi prológ k evanjeliovým scénam (stvorenie sveta, povstanie Satana a pád), ako aj tzv. dramatizácia legendárneho materiálu, najmä legiend o príchode Antikrista.

Ďalší vývoj náboženskej drámy po jej odlúčení od cirkevnej služby charakterizuje čoraz realistickejšia interpretácia, rozšírenie komických a satirických prvkov, diferenciácia dramatických žánrov. Realistický výklad sa prejavuje predovšetkým v postupnom opúšťaní kultovej latinčiny, prístupnej len klerikom, a v prechode k ľudovému jazyku (v prvej polovici 12. storočia vo Francúzsku, na prelome 12.-13. storočia v Nemecku ); kultový jazyk sa obmedzuje len na cirkevné hymny uvedené do textu, pričom všetky prejavy postáv sú vedené v v rodnom jazyku: všetky etapy tohto vývoja sa odrážajú v dochovaných textoch – čisto latinských, latinských ľudových a čisto ľudových náboženských drámach.

Realistická interpretácia sa ďalej odráža v čoraz bohatšom každodennom materiáli zavedenom do dizajnu náboženského sprisahania: vo francúzskych zázrakoch 14. storočia, v nemeckom „pašií“ 15. storočia každodenná atmosféra moderného mestského obyvateľa. je svedomito prenesený na javisko vo všetkých jeho detailoch; scéna napríklad ukrižovania v nemeckých mystériách opakuje so všetkými podrobnosťami verejnú popravu z 15. storočia, sv. Jozef v starej angličtine záhady, chystá sa utiecť do Egypta, reptá na svoju manželku a opatrne nežne odloží „svoj malý nástroj“ - presný obraz Anglický remeselník.

Ak cirkev uvalila zákaz príliš voľnej interpretácie hlavných postáv evanjeliovej zápletky, potom v nej bolo ešte dosť postáv a epizód, ktoré dali miesto komickému prvku. Herodes a Pilát, Židia a strážcovia, dokonca aj pastieri, apoštoli (beh apoštolov na destiláciu pri „Svätom hrobe“) a svätý Jozef (reptanie a hašterenie s Pannou Máriou) a najmä diabol a jeho sluhovia predstavovali dostatočný materiál pre komiks; príznačne (už veľmi skoro uskutočnené) vnášanie špeciálnych komických epizód do deja, ako napr. ženy s myrhou od prefíkaného obchodníka vo veľkonočnej akcii (obľúbené v nemeckých mystériách Kramerszene). Ako sa náboženská dráma rozvíja, tieto scény, rozvíjané na spôsob fablio, nadobúdajú čoraz väčšiu špecifickú váhu, až sa napokon vyčlenia do samostatných komických hier.

Ak, ako už bolo naznačené vyššie, výskyt prvých svetských hier sa zhoduje s prvými predstaveniami básnikov tretieho stavu (Rütboeufove dialógy, „jeux“ Adama de la Galleho), potom sa ďalšia diferenciácia dramatických žánrov stredoveku zhoduje so začiatkom rozkvetu mestskej kultúry komerčného kapitálu.

Túto asimiláciu a vývoj novou triedou foriem cudzej, už umierajúcej kultúry možno pozorovať takmer vo všetkých oblastiach. literárna tvorivosť- napríklad veľkolepý rozkvet náboženských textov v tej istej dobe: v boji s priamym nepriateľom - feudálnou aristokraciou - obyvateľ mesta, kultúrne stále príliš slabý, sa ochotne uchyľuje k najpôsobivejším formám starých, v mnohých ohľadoch nepriateľský voči rytierstvu, triedna kultúra – kultúra duchovenstva.

Veľká náboženská dráma v 15. storočí sa všade stáva majetkom mestských organizácií – dielní, cechov a pod.organizácií (niekedy, ako v Paríži, vytvorených špeciálne pre divadelné inscenácie), ktoré jediné mohli – s postupným ochudobňovaním kláštorov – platiť napr. drahé výkony.

Tento prechod, ktorý konečne prináša veľkú náboženskú drámu na námestie a výkon jej úloh prenáša na mešťanov (úlohy najuctievanejších postáv - Krista, Márie - zostali pre duchovenstvo - alebo v podstate len réžiu) , predstavuje nové špecifické črty v dizajne samotnej drámy: komplikáciou dekoratívneho a scénického dizajnu je príťažlivosť k luxusu, tak typická pre prekvitajúcu kultúru obchodného kapitálu, nahromadenie nekonečného množstva detailov, ktoré niekedy pripomínajú barokové umenie, a napokon použitie hmoty; počet hercov sa zvyšuje na niekoľko stoviek a zavádzanie masových scén nám umožňuje dosiahnuť dovtedy nepoznané efekty.

Rastie aj realizmus interpretácie, témy často nadobúdajú svetský charakter („Obliehanie Orleansu“, okolo 1429, popularizácia dvorských námetov v dráme – „Zničenie Tróje“ od Jacquesa Milleta, 1450--1452 ).

Malá forma náboženskej drámy s jasným každodenným zafarbením, vytvorená už mimo kostola, v buržoáznych poetických združeniach (puy) bohatých francúzskych miest - zázrak - ustupuje v budúcnosti alegoricko-didaktickej morálke, ktorá vznikla súčasne. s tým dáva (spolu s tradičnými biblickými námetmi) väčší priestor svetským témam – praktickej morálke, pravidlám správania (napr. v „Odsúdení sviatku“ sú personifikácie nielen chorôb, ale aj liekov, až po "Bloodletting" a "Klystir"), niekedy dokonca čisto domáce scény, a zároveň sa ľahko zmenil na nástroj politickej satiry a náboženského boja.

Alegoricko-didaktický charakter majú aj iné formy svetskej drámy, ktoré sa naplno rozvinuli práve v tejto dobe a sčasti vyčnievajúce z komických prestávok liturgických drám, sčasti nadväzujú na tradíciu málo osvedčenú, no stále existujúcu. Sú to: vo Francúzsku - stovky - satirický žáner, ktorý prechádza od paródie na bohoslužbu k politickej a spoločenskej satire, a fraška - z latinského "farsa" - "vycpávka", teda medzihra vážnej drámy. - v ktorej tretí stav prvýkrát vytvára svoju každodennú a spoločenskú komédiu a ktorá pretrváva až do 17. storočia, ovplyvňujúca literárnu komédiu klasicizmu.

Paralelu k týmto žánrom (ako aj k alegorickej morálke) tvorí nemecká Fastnachtspiel, ktorá dostáva literárnu podobu od Meistersingerov 15. – 16. storočia, vrátane Hansa Sachsa.

Hranicu rozvoja stredovekej vážnej drámy v žiadnom prípade neurčil začiatok reformácie, ako je to znázornené v starých dejinách literatúry. Naopak, protestanti robia množstvo pokusov využiť aj veľkú náboženskú drámu pre svoje účely (protestantské nemecké mystériá lekára Jakoba Ruefa, anglické protestantské mystériá zostavené na príkaz Cromwella Johna Balea), kým alegoricko-didaktické malé žánre sa stávajú obľúbenou zbraňou v zapálenom boji.

Hranicu vývoja stredovekej drámy kladie asimilácia renesanciou a reformáciou foriem antickej tragédie, ktoré sa napokon umocňujú v dráme klasicizmu. Tajomstvo, ktoré podlieha zákazu zo strany nielen protestantských, ale aj katolíckych autorít, sa používa ako pedagogický nástroj v škole, zostupuje do vrstiev prosperujúceho roľníctva, kde pretrváva až do 19. storočia; vytrvalejšie sa ukazujú menšie alegoricko-didaktické žánre, ktoré majú vplyv (ako už bolo spomenuté vyššie) na tvorbu humanistov.

Francúzski dramatici, napodobňujúci gréckych, prísne dodržiavali určité ustanovenia, ktoré sa považovali za nemenné pre estetickú dôstojnosť drámy, ako sú: jednota času a miesta; trvanie epizódy zobrazenej na javisku by nemalo presiahnuť jeden deň; akcia sa musí uskutočniť na rovnakom mieste; dráma by sa mala správne rozvíjať v 3-5 dejstvách, od zápletky (zisťovanie východiskovej polohy a charakterov postáv) cez stredné peripetie (zmeny polôh a vzťahov) až po rozuzlenie (spravidla katastrofa); počet aktérov je veľmi obmedzený (zvyčajne 3 až 5); sú to výlučne najvyšší predstavitelia spoločnosti (králi, kráľovné, princovia a princezné) a ich najbližší služobníci, dôverníci, ktorí sú predstavení z javiska pre pohodlie dialógu a náznakov. To sú hlavné črty francúzskej klasickej drámy (Corneille, Racine).

Striktnosť požiadaviek klasického štýlu bola už menej rešpektovaná v komédiách (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), ktoré postupne prešli od konvenčnosti k zobrazovaniu bežného života (žáner). Shakespearova tvorba, oslobodená od klasických konvencií, otvorila dráme nové cesty. Koniec 18. a prvá polovica 19. storočia sa niesli v znamení výskytu romantických a národných drám: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

V druhej polovici 19. storočia sa v európskej dráme ujal realizmus (Dumas syn, Ogier, Sardou, Paleron, Ibsen, Suderman, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

V poslednej štvrtine 19. storočia sa pod vplyvom Ibsena a Maeterlincka začala na európskej scéne presadzovať symbolika (Hauptmann, Pshebyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmannsthal).

Dráma v Rusku je prenesená zo Západu koniec XVII storočí. Samostatná dramatická literatúra sa objavuje až koncom 18. storočia. Do prvej štvrtiny 19. storočia prevládal v činohre klasický smer, tak v tragédii, ako aj v komédii a komediálnej opere; najlepší autori: Lomonosov, Knyaznin, Ozerov; Pokus I. Lukina upriamiť pozornosť dramatikov na zobrazenie ruského života a zvykov zostal márny: všetky ich hry sú nezáživné, šteklivé a cudzie ruskej realite, okrem slávneho „Podrast“ a „Predák“ Fonvizin, „Yabeda“. „Kapnist a niektoré komédie I. A. Krylova.

Na začiatku 19. storočia sa Shakhovskoy, Khmelnitsky, Zagoskin stali imitátormi ľahkej francúzskej drámy a komédie a Dollmaker bol predstaviteľom patriotickej vlasteneckej drámy. Gribojedovova komédia Beda z Witu, neskorší Gogoľov generálny inšpektor Manželstvo, sa stali základom ruskej každodennej drámy. Po Gogolovi je aj vo vaudeville (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin) badateľná túžba priblížiť sa k životu.

Ostrovskij dal množstvo pozoruhodných historických kroník a každodenných komédií. Po ňom stála ruská dráma na pevnej zemi; najvýznamnejší dramatici: A. Suchovo-Kobylin, I.S. Turgenev, A. Potekhin, A. Palm, V. Djačenko, I. Černyšev, V. Krylov, N.Ya. Solovjov, N. Čajev, gr. A. Tolstoj, c. L. Tolstoj, D. Averkiev, P. Boborykin, princ Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tichonov, I. Shcheglov, Vl. Nemirovič-Dančenko, A. Čechov, M. Gorkij, L. Andreev a ďalší.

Vaudeville- (franc. Vaudeville> Vau de Vire - názov údolia v Normandii, kde sa začiatkom 15. storočia tento žáner divadelného umenia objavil) - typ komédie, zvyčajne jednoaktovky: zábavná hra so zábavnými intrigami a nenáročný každodenný dej v ktorej sa dramatická akcia spája s piesňami, hudbou, tancami.

Melodráma(z gréckeho melos – melódia, pieseň a dráma – dráma). - 1. Hudobno-dramatické dielo, v ktorom je reč postáv sprevádzaná hudbou, ale postavy na rozdiel od opery nespievajú, ale hovoria. 2. Druh drámy, pre ktorú je charakteristická ostrá, zábavná intriga, prehnaný pátos a emocionálna intenzita pocitov („plazivosť“), často tendenčné moralizovanie. V Rusku bol populárny v 30. a 40. rokoch. 19. storočie (N.V. Kukoľnikov, N.A. Polevoy).

Filmové žánre

dráma

Opäť dráma! zvolala Zosia. Nasadila si klobúk a zamierila k východu. Alexander Ivanovič ju nasledoval, hoci pochopil, že nemal ísť.

Ilf a Petrov, Zlaté teľa

dráma- literárny a filmový žáner, ktorý sa objavil v osemnástom storočí a takmer okamžite získal všeobecné uznanie, je tiež veľmi populárny v modernom svete. Vyznačuje sa prevahou scén z každodenného života, blízkych bežnej realite. Od svojho vzniku koncom devätnásteho a začiatkom dvadsiateho storočia sa rýchlo stal jedným z najrozšírenejších žánrov nielen v literatúre, ale aj v kinematografii.

Trochu histórie drámy

dráma, ako ho poznáme teraz, sa skutočne objavilo v osemnástom storočí, ale ak sa na chvíľu presuniete do divadla starovekého Grécka, nájdete také žánre ako tragédia a komédia. Ak by sme tieto dva smery významovo zovšeobecnili, potom by sme dostali drámu. Neskôr, v stredovekej Európe, bola dráma považovaná nielen za divadelnú inscenáciu, ale aj za samostatný, neutrálny žáner, medzistupeň medzi tragédiou a komédiou, avšak v priebehu mnohých zmien v móde, záujmoch a iných veciach. osemnásteho storočia dráma úplne pohltí väčšinu ostatných žánrov.

Aký je hlboký význam drámy?

esencia dráma spočíva v nevyhnutnosti stretu postáv rôznych presvedčení na hranici názorov a záujmov, ktoré sa spravidla výrazne líšia. A všetko by bolo skvelé, ale niekedy môže nadmerná pýcha a sebaspravodlivosť viesť k veľmi žalostným následkom pre postavy. Medzitým, na rozdiel od tragédie, smutný koniec drámy nie je vôbec vopred určený, čo spôsobuje ďalší záujem verejnosti.

Dráma v literatúre

Dráma je v prvom rade druh literatúry (spolu s epikou a textami), ktorá je založená na nejakej akcii. Zároveň sa zdôrazňuje blízkosť drámy k eposu: tam aj tam dochádza k objektívnej reflexii reality prostredníctvom stretov záujmov postáv, boja, udalostí, akcií a iných akcií.

Ale tie udalosti, ktoré sú opísané v epose, sú rozprávané ako niečo, čo sa už stalo, v dráme sú chápané ako niečo živé, odohrávajúce sa v prítomnom čase. Netreba však robiť závery o nadradenosti jedného literárneho žánru nad druhým, všetky sú jedinečné. Dráma je na druhej strane obdarená vlastnosťami, ktoré sú pre ňu charakteristické. umeleckými prostriedkami. Dramatik sa spravidla spolieha na samotný proces konania, počas ktorého sa divák alebo čitateľ stáva živým svedkom toho, čo sa deje. Hrdinovia diela sa charakterizujú svojimi činmi, jazykom, vyvolávajú v divákovi rôzne emócie: sympatie a porozumenie alebo nenávisť a rozhorčenie, rešpekt či ľútosť.

Čo sa týka činohry v divadle, kombinuje sa tu široká škála metód: hudba, architektúra, maľba, mimika, tanec... To všetko je výsledkom koordinovaného úsilia inscenačného tímu: dramaturga, hercov, režiséra , produkční dizajnéri atď. Dráma by sa mala brať do úvahy špecifické, len jej charakteristické črty: konštrukcia zápletky, originalita postáv. Dráma je navrhnutá pre kolektívny emocionálny dopad, snaží sa zapôsobiť na diváka závažnosťou konfliktov a neustále sa zvyšujúcim napätím medzi stranami.

Dráma sa zvyčajne delí na malomeštiacku a symbolistickú.. Meshchanskaya zobrazuje život konkrétneho človeka, konflikt inscenácie zvyčajne úzko súvisí s rozpormi v rámci rodiny či jedného domu. Takéto drámy vytvorili známi domáci a zahraniční klasici: Balzac, Ostrovskij, Tolstoj, Dumas a ďalší.

Priekopníkom symbolistickej drámy je belgický dramatik M. Maeterlinck. V podstate ide o drámu založenú na filozofických učeniach, príťažlivosť k mystike, prechod do sféry iluzórnych vnemov.

V dvadsiatom storočí sa k žánru drámy pridávajú techniky takzvanej absurdnej literatúry, začína sa zobrazovať absurdná realita, činy a činy postáv sú často nelogické.

Dráma v kine

Ako je správne uvedené vyššie, od 20. storočia sa kinematografia začala vyvíjať zrýchleným tempom, doslova za dve desaťročia sa filmy stali farebnými namiesto čiernobielych, namiesto metódy „palíc a lán“ sa začala používať druhá na streľbu. Najnovšie technológie. A spolu s tým rastie potreba a obľuba filmov rôznych žánrov, medzi ktorými má osobitné miesto dráma.

Film patriaci do žánru drámy spravidla obsahuje mimoriadne životné situácie, ťažký z morálneho a psychologického hľadiska pre hrdinov, ktorého koniec je často nepredvídateľný a len zriedka ho možno predvídať bezprostredne pred rozuzlením, opäť na rozdiel od tragédie. Osobitná pozornosť sa v takýchto filmoch nevenuje vytváraniu farebných špeciálnych efektov a zábave, ale pocitom a skúsenostiam postáv. Toto je najvýznamnejší rozdiel oproti komédii: dráma je vážny žáner, ktorý má vo svojom jadre hlboký význam. Táto vážnosť priťahuje väčšinu divákov a vzbudzuje záujem a túžbu preniknúť do všetkých jemností diela (filmu), nájdu sa však aj takí, ktorí veria, že prílišná vážnosť je v kine nevhodná, čo je už v skutočnosti priveľa. života. Dráma ako filmový žáner nemá jasné vymedzenie, hranice a limity. Zahŕňa mnoho podžánrov, medzi ktoré patrí napríklad melodráma, kde je menej vážnosti a viac emócií, alebo thriller, kde vládne nával vášne a neustály psychický stres. Nie nadarmo „thriller“ v preklade z angličtiny znamená „spôsobiť úžas“ a jeho cieľom je vyvolať v divákovi pocit intenzívneho zážitku, vzrušenia. Pre milovníkov veľmi ostrých emócií a vnemov je tu ďalší podžáner drámy – „Horory“, ktorý nájdeme väčšinou len v kinematografii. Dobrý horor je film, ktorý dokáže diváka vystrašiť, vyvolať v ňom najrôznejšie emócie a obavy.

dramatický žánre - totality žánrov ktoré sa objavili a rozvíjali v rámci drámy ako literárneho druhu.

Drámy špecificky zobrazujú spravidla súkromný život človeka a jeho sociálne konflikty. Zároveň sa často kladie dôraz na univerzálne ľudské rozpory zhmotnené v správaní a konaní konkrétnych postáv. Dráma je literárne dielo, ktoré zobrazuje vážny konflikt, boj medzi hercami

Dramaturgický žáner sa formoval v polovici 19. storočia. Ide o stredný žáner medzi komédiou a tragédiou.

Druhy drámy (dramatické žánre)

• Tragédia

  Tragédia je dramatické dielo, v ktorom hlavný hrdina (a niekedy aj iné postavy - pri bočných zrážkach), vyznamenaný maximálnou silou vôle, mysle a citov k človeku, porušuje určitú všeobecne záväznú (z pohľadu autora) a nepremožiteľnú. právo; zároveň si hrdina tragédie svoju vinu buď vôbec neuvedomuje – alebo si ju neuvedomuje dlho- konať buď podľa plánov zhora (napríklad antická tragédia), alebo byť v moci oslepujúcej vášne (napríklad Shakespeare). Boj proti neporaziteľnému zákonu zahŕňa veľké utrpenie a nevyhnutne končí smrťou tragického hrdinu; boj s neodolateľným zákonom – jeho prehodnotenie v prípade nevyhnutného triumfu – v nás vyvoláva duchovné osvietenie – katarziu.

  Hrdina každého dramatického diela sa vytrvalo snaží dosiahnuť svoj cieľ: táto ašpirácia, jediná akcia, naráža na protiakciu okolia. Netreba zabúdať, že tragédia sa vyvinula z náboženského kultu; pôvodným obsahom tragédie je odpor voči osudu, jeho presvedčivým a nevyhnutným predurčeniam, ktoré nemôžu obísť ani smrteľníci, ani bohovia. Takou je napríklad stavba Oidipa od Sofokla. V kresťanskom divadle je tragická akcia bojom s Bohom; taká je napríklad Calderónova Klaňanie sa krížu. V niektorých shakespearovských tragédiách, napríklad v Juliusovi Caesarovi, ožíva dávny osud, osud, v podobe kozmických síl, ktoré sa impozantne podieľajú na dramatickom zápase. V nemeckých tragédiách sa spravidla zobrazuje porušenie Božieho zákona, nemecké tragédie sú náboženské - a náboženské na kresťanský spôsob. Taký je Schiller vo väčšine jeho tragédií (v „Lupičoch“ – Boh veľmi často preberá židovské črty, tu pôsobí vplyv Biblie), Kleist, Goebbel a i.. Kresťanský svetonázor cítiť aj v Puškinových tragických skečoch, ako napr. , napríklad v "Sviatok počas moru." "Dramatická vina" - porušenie noriem určitého spôsobu života; „tragická vina“ je porušením absolútneho zákona. Na druhej strane je možná tragédia, ktorá sa rozvíja na spoločenskej a štátnej úrovni, bez náboženského pátosu v užšom zmysle slova; hrdina tragédie môže zápasiť nie s Bohom, ale s „historickou nevyhnutnosťou“ atď.

  Hrdina sociálnej tragédie zasahuje do základných základov spoločenského života. Protest hrdinu každodennej drámy je spôsobený životnými podmienkami; v inom prostredí sa vie upokojiť. V spoločnosti, kde je žena rovnocenná s mužom, by mala Ibsenova Nora prejaviť veľký pokoj, naopak, hrdina spoločenskej tragédie – ako každej tragédie – za akýchkoľvek podmienok – rebel. Nenachádza miesto pre seba a rámec sociality. Takým je napríklad Shakespearov Coriolanus; v akomkoľvek prostredí by sa mala prejaviť jeho nezdolná arogancia. Búri sa proti nemenným požiadavkám občianstva. Neexistuje žiadna tragédia, ak hrdina nie je dostatočne silný.

  (Preto Ostrovského Búrka nie je tragédia. Kateřina je príliš slabá; sotva cíti svoj hriech, tragickú náboženskú vinu, spácha samovraždu, nie je schopná bojovať s Bohom).

  Protiakcia ostatných postáv v tragédii by mala byť tiež maximálna; všetky hlavné postavy tragédie musia byť obdarené mimoriadnou energiou a intelektuálnou bystrosťou. Tragický hrdina koná bez zlého úmyslu - to je tretí povinný znak tragédie. Oidipus, jeho vražda a incest je určená zhora; Macbeth vykonáva predpovede čarodejníc. Hrdina tragédie je vinný bez viny, odsúdený na zánik. Zároveň je človek, je schopný hlbokého utrpenia, koná napriek svojmu utrpeniu. Hrdinami tragédie sú bohato nadané povahy, ktoré sú vydané na milosť a nemilosť svojim vášňam. Témy tragédie sú mytologické. Mýtus je účinný základný princíp medziľudských vzťahov, ktorý nie je zakrytý každodennými stratifikáciami. Historické obrazy tragédia používa ako obraz ľudovej legendy, a nie ako vedecký materiál. Zaujíma ju história – legenda, nie história – veda. Pravda tragédie je pravdou vášní, nie presným realistickým zobrazením. Tragédia osvecuje naše duchovné vedomie; okrem umeleckej obraznosti má pátos filozofického prieniku. Tragédia sa nevyhnutne končí smrťou hrdinu. Jeho vášeň je namierená proti samotnému osudu a navyše nezdolná; smrť hrdinu je jediným možným výsledkom tragédie. Odvážna sila hrdinu v nás však vzbudzuje chvíle súcitu, šialenú nádej na jeho víťazstvo.

• dráma (žáner)

  dráma sa objavuje koncom 18. stor. Ide o hru s modernou každodennou témou. Rozdiel od melodrámy je v tom, že dráma sa nesnaží ľutovať. Úlohou je načrtnúť úsek moderného života so všetkými detailmi a ukázať určitú chybu, zlozvyk. Dá sa to vyriešiť komediálnym spôsobom. Dráma sa môže miešať s melodrámou.

• kriminálna dráma
• existenciálna dráma
• dráma vo veršoch
• 
  Melodráma

  sa objavil vo Francúzsku. Melodráma je hra, ktorá priamo oslovuje emócie publika, vyvoláva súcit, strach a nenávisť voči Ypres. Nešťastie je zvyčajne spôsobené vonkajšími príčinami: prírodnými katastrofami, náhlou smrťou, darebákmi konajúcimi zo sebeckých pohnútok. V tragédii je taký darebák rozpoltený: pochybuje a trpí. V melodráme je človek celistvý a zapojený do jediného emocionálneho výbuchu. Zápletky sú prevzaté zo života obyčajných ľudí, koniec je spravidla prosperujúci.

  Melodráma je dráma, ktorá neuchváti ani tak vážnosťou dramatického zápasu a detailným vykreslením života, v ktorom sa tento zápas vyvíja, ako skôr akútnosťou scénických situácií. Vyhrotenosť scénických situácií vzniká jednak v dôsledku zložitých a spektakulárnych okolností (dramatický uzol), v ktorých sa melodráma odohráva, jednak v dôsledku vynaliezavosti a vynaliezavosti jej postáv. Hrdinov melodrámy umiestnia do izolovanej väzenskej cely, zašijú do vreca a hodia do vody (A. Dumas) a napriek tomu unikajú. Niekedy ich zachráni šťastná náhoda; autori melodrám, usilujúci sa o stále nové a nové efekty, takéto náhodné zvraty v osude svojich hrdinov niekedy veľmi zneužívajú. Hlavná zaujímavosť melodrámy je teda čisto rozprávková. Tento záujem sa v melodrámach často zvyšuje náhlymi „poznaniami“ (Aristotelov termín); mnohí hrdinovia melodrámy dlhodobo vystupujú pod falošným menom, medzi blízkymi príbuznými, ktorí si to už dávno neuvedomujú, sa vedie dramatický boj a pod.. Vzhľadom na povrchné zobrazenie každodennosti sa melodráma rozvíja pod znak „tragickej viny“ (pozri „Tragédia“) . Melodráma má však ďaleko od tragédie, nie je v nej duchovné prehĺbenie; charakteristiky melodrámy sú útržkovejšie ako v akomkoľvek inom dramatickom diele. V melodráme sú často darebáci, vznešení dobrodruhovia, bezmocne sa dotýkajúce postavy („Dve siroty“) atď.

• hierodráma
• tajomstvo
• Komédia

  Komédia sa vyvinula z rituálneho kultu, ktorý mal vážny a slávnostný charakter. Grécke slovoκω?μος rovnakého koreňa so slovom κω?μη - dedina. Preto treba predpokladať, že tieto veselé pesničky – veselohry – sa v obci objavili. Grécki spisovatelia majú totiž indície, že počiatky tohto druhu diel, nazývaných mímy (μι?μος, napodobňovanie), vznikli na dedinách. Etymologický význam tohto slova už naznačuje zdroj, z ktorého bol získaný obsah pre mémy. Ak si tragédia požičala svoj obsah z rozprávok o Dionýzovi, bohoch a hrdinoch, tj. zo sveta fantázie, potom mím prevzal tento obsah z každodenného života. Mémy sa spievali počas slávností venovaných určitému ročnému obdobiu a spojených so sejbou, zberom, zberom hrozna atď.

  Všetky tieto každodenné piesne boli improvizáciami hravého satirického obsahu, s charakterom témy dňa. Tie isté diharické piesne, t.j. s dvoma spevákmi, boli Rimanom známe pod názvom atellan a festan. Obsah týchto piesní bol premenlivý, no napriek tejto premenlivosti nadobudli určitú formu a tvorili niečo celkom, čo bolo niekedy súčasťou gréckej tetralógie pozostávajúcej z troch tragédií o jednom hrdinovi (Aischylova Oresteia pozostávala z tragédií „ Agamemnon“, Choephors, Eumenides) a štvrtá satirická hra. Viac-menej definitívnu podobu v VI. BC V V storočí. pred Kristom sa podľa Aristotela preslávil komik Chionides, od ktorého sa zachovali len názvy niektorých hier. Aristofanes je taký. pokračovateľom tohto typu kreativity. Aj keď Aristofanes vo svojich komédiách zosmiešňuje Euripida, svojho súčasníka, svoje komédie stavia podľa rovnakého plánu, aký rozvinul Euripides vo svojich tragédiách a ani vonkajšia výstavba komédií sa nelíši od tragédie. V IV storočí. BC Menander sa dostáva do popredia medzi Grékmi. . O Plautovi sme už hovorili, keďže jeho komédie napodobňujú komédie Menandera. K tomu ešte dodajme, že v Plautusovi hrá dôležitú úlohu milostný vzťah. V komédiách Plautus a Terrence chýba refrén; u Aristofana to bolo dôležitejšie ako v tragédii Euripida a jeho predchodcov. Chorus v ich parabázach, t.j. odchýlky od vývoja deja, obrátil sa na divákov, aby interpretovali a pochopili význam dialógov postáv. Ďalším spisovateľom po Plautovi bol Terence. Rovnako ako Plautus napodobňuje Menandra a ďalšieho gréckeho spisovateľa Apollodora. Terencove komédie neboli určené pre masy, ale pre vybranú aristokratickú spoločnosť, preto v ňom nie je taká obscénnosť a hrubosť, akú nájdeme u Plauta v hojnosti. Komédie Terence sú pozoruhodné svojim moralizátorským charakterom. Ak sú v Plautovi otcovia oklamaní svojimi synmi, potom v Terentiusovi sú vodcami rodinný život. Zvedené dievčatá Terentiusa sa na rozdiel od Plauta vydávajú za svojich zvodcov. V pseudoklasickej komédii prichádza moralizujúci prvok (nectnosť sa trestá, cnosť víťazí) od Terentia. Okrem toho sa komédie tohto komika vyznačujú väčšou dôkladnosťou pri zobrazovaní postáv ako tie Plauta a Menandera, ako aj eleganciou štýlu. Počas renesancie v Taliansku sa vyvinul špeciálny druh komédie:

  COMMEDIA DELL'ARTE all'improvviso - komédia, ktorú hrajú profesionálni talianski herci nie podľa písaného textu, ale podľa scenára (taliansky scenár alebo soggetto), ktorý načrtáva iba míľniky v obsahu deja, pričom necháva samotného herca, aby si obliekol rolu do tých slov, ktoré povedia mu jeho javiskové skúsenosti, takt, vynaliezavosť, inšpirácia či vzdelanie. Tento druh hry prekvital v Taliansku okolo polovice 16. storočia. Je ťažké striktne rozlišovať medzi improvizovanou komédiou a literárnou komédiou (sostenuta erudita): oba žánre boli v nepochybnej interakcii a líšili sa najmä výkonom; písaná komédia sa niekedy zmenila na scenár a naopak, literárna komédia bola napísaná podľa scenára; Medzi týmito dvoma postavami sú jasné podobnosti. No v improvizovanej ešte viac ako v písanej zamrzli na vyhranené, ustálené typy. Takí sú chamtiví, zamilovaní a vždy oklamaní Pantalone; Dr. Gratiano, niekedy právnik, niekedy lekár, vedec, pedant, ktorý vymýšľa neuveriteľné etymológie slov (ako pedant od pede ante, keďže učiteľ núti študentov ísť dopredu); kapitán, hrdina v slovách a zbabelec v skutkoch, presvedčený o svojej neodolateľnosti pre každú ženu; okrem toho dva druhy sluhov (zanni): jeden je bystrý a prefíkaný, majster všetkých druhov intríg (Pedrolino, Brighella, Scapino), druhý je hlúpy Harlekýn alebo ešte hlúpejší Medzetin, predstavitelia nedobrovoľnej komédie. Trochu mimo všetkých týchto komických figúrok stoja milenci (innamorati). Každý z hercov si pre seba vybral nejakú rolu a často jej zostal verný celý život; vďaka tomu sa vžil do svojej roly a dosiahol v nej dokonalosť, zanechal v nej odtlačok svojej osobnosti. To zabránilo maskám, aby nakoniec zamrzli v nehybnosti. Dobrí herci mali veľkú zásobu vlastných alebo požičaných concetti, ktoré mali na zreteli, aby podľa okolností a inšpirácie použili jedno alebo druhé v správnom momente. Milenci mali nachystané koncetti prosieb, žiarlivosti, výčitiek, vytržení atď.; sa veľa naučili od Petrarcu. V každom súbore bolo asi 10-12 hercov, a teda rovnaký počet rolí v každom scenári. Rôzne kombinácie týchto takmer nezmenených prvkov vytvárajú rôznorodé zápletky. Intrigy sa zvyčajne scvrkávajú na skutočnosť, že rodičia z chamtivosti alebo rivality bránia mladým ľuďom milovať, ale prvý Zannt je na strane mládeže a držiac všetky vlákna intríg v rukách odstraňuje prekážky. do manželstva. Forma je takmer bez výnimky trojaktová. Scéna v C.d. arte, ako v literárnej taliančine a starorímskej komédii, zobrazuje námestie s dvoma alebo troma domčekmi postáv s výhľadom naň a na tomto úžasnom námestí bez všetkých rozhovorov okoloidúcich sa konajú stretnutia.. V komédii masiek nie je nič hľadať bohatú psychológiu vášní, vo svojom podmienenom svete nemá miesto pre skutočný odraz života. Jeho výhoda je v pohybe. Akcia sa rozvíja ľahko a rýchlo, bez zdĺhavosti, pomocou obvyklých podmienených metód odpočúvania, obliekania, nepoznania sa v tme atď. Presne to Molière prevzal od Talianov. Na prvého pripadá čas najvyššieho rozkvetu komédie masiek polovice XVII v.

  V 19. storočí sa komédia postáv stala čoraz dôležitejšou.

  KOMÉDIA. Komédia zobrazuje dramatický boj, ktorý vyvoláva smiech, vyvoláva v nás negatívny postoj k ašpiráciám, vášňam postáv či metódam ich boja. Rozbor komédie je spojený s rozborom povahy smiechu. Podľa Bergsona je všetko vtipné ľudský prejav ktorý svojou zotrvačnosťou odporuje spoločenským požiadavkám. Smiešna je u živého človeka zotrvačnosť stroja, automatizmus; lebo život vyžaduje „napätie“ a „elasticitu“. Ďalší znak vtipu: "Zobrazený zlozvyk by nemal veľmi zraniť naše city, pretože smiech je nezlučiteľný s emocionálnym vzrušením." Bergson poukazuje na nasledujúce momenty komediálneho „automatizmu“, ktorý spôsobuje smiech: 1) smiech „zaobchádzanie s ľuďmi ako s bábkami“; 2) zábavná mechanizácia života, ktorá sa odráža v opakovaných javiskových polohách; 3) automatizmus hercov slepo nasledujúcich svoj nápad je smiešny. Bergson však stráca zo zreteľa skutočnosť, že každé dramatické dielo, komédie aj tragédie, je tvorené jedinou integrálnou túžbou hlavnej postavy (alebo osoby vedúcej intrigy) – a že táto túžba vo svojej nepretržitej činnosti nadobúda charakter automatizmu. V tragédii nájdeme aj znaky, ktoré Bergson naznačil. Nielen Figaro zaobchádza s ľuďmi ako s bábkami, ale aj s Iagom; táto výzva však nie je vtipná, ale desivá. Ak použijeme Bergsonov jazyk, „napätie“ zbavené „elasticity“, flexibility môže byť tragické; silná vášeň nie je „elastická“. Pri definovaní znakov komédie je potrebné poznamenať, že vnímanie vtipného je premenlivé; To, čo jedného vzrušuje, môže druhého rozosmiať. Potom: je pomerne veľa hier, kde sa striedajú dramatické (tragické) scény a repliky s komediálnymi. Takými sú napríklad Beda z vtipu, niektoré Ostrovského hry a pod. Tento štýl nie je určený cieľmi, ku ktorým smerujú protichodné, bojujúce ašpirácie postáv: lakomstvo môže byť zobrazené v komediálnych a tragických pojmoch („Lakomec“ od Moliéra a „ Mizerný rytier» Puškin). Don Quijote je smiešny, napriek vznešenosti svojich túžob. Dramatický zápas je zábavný, keď nevyvoláva súcit. Inými slovami, komediálne postavy by nemali trpieť natoľko, aby sme sa tým pohoršovali. Bergson správne poukazuje na nezlučiteľnosť smiechu s emocionálnym vzrušením. Comic wrestling by nemal byť násilný, komédia v čistom štýle by nemala mať desivé scénické situácie. Len čo hrdina komédie začne trpieť, komédia sa zmení na drámu. Keďže naša schopnosť súcitu súvisí s našimi záľubami a nechuťami, môžeme stanoviť nasledujúce relatívne pravidlo: čím je hrdina komédie nechutnejší, tým viac môže trpieť bez toho, aby v nás vzbudil súcit, bez toho, aby opustil komediálny plán. Samotná povaha hrdinov komédie nie je náchylná na utrpenie. Komediálny hrdina sa vyznačuje buď extrémnou vynaliezavosťou, rýchlou vynaliezavosťou, ktorá ho zachráni v najnejednoznačnejších situáciách - ako napríklad Figaro - alebo zvieracou hlúposťou, ktorá ho zachráni pred príliš ostrým vedomím svojej pozície (napríklad Kaliban ). Táto kategória komediálnych postáv zahŕňa všetkých hrdinov každodennej satiry. Ďalším znakom komédie je, že komediálny boj je vedený prostriedkami, ktoré sú trápne, smiešne alebo ponižujúce – alebo sú smiešne aj ponižujúce. Komediálny wrestling sa vyznačuje: chybným hodnotením situácie, nešikovným rozpoznaním osôb a faktov, čo vedie k neuveriteľným a zdĺhavým bludom (napríklad Khlestakov je mylne považovaný za audítora), bezmocným, dokonca tvrdohlavým odporom; nešikovná prefíkanosť, nedosiahnutie cieľa - navyše bez akejkoľvek svedomitosti, prostriedkov drobného podvodu, lichotenia, úplatku (napríklad taktika úradníkov v „inšpektorovi“); boj je žalostný, absurdný, ponižujúci, bifľošský (a nie krutý) – taký je čistý typ komediálneho boja. Silný efekt vytvára zmiešaná poznámka, keď ju prednesie vtipný ksicht.

  Sila Shakespeara v podaní Falstaffa je práve v kombinácii: vtipný vtipkár. Komédia sa neposúva do hĺbky, no život bez smrti a utrpenia si nepredstavujeme; preto komédia podľa jemnej Bergsonovej poznámky pôsobí neskutočným dojmom. Okrem toho potrebuje presvedčivé každodenné zafarbenie, najmä dobre vyvinutú charakteristiku jazyka. Komediálna fikcia sa tiež takpovediac vyznačuje bohatým každodenným vývojom: objavujú sa tu konkrétne detaily legendy, takpovediac zo života mytologických bytostí (napríklad výjavy Kalibána v Shakespearovej Búrke). Komediálne postavy však nie sú typy ako každodenné dramatické typy. Keďže komédia v čistom štýle sa vyznačuje nešikovnými a ponižujúcimi bojmi, jej postavy nie sú typy, ale karikatúry, a čím sú karikatúrnejšie, tým je komédia jasnejšia. Smiech je nepriateľský voči slzám (Boileau). Treba tiež dodať, že výsledok komediálneho boja vzhľadom na jeho nenásilnosť nie je podstatný. Komediálne víťazstvo vulgárnosti, nízkosti, hlúposti – keďže sme sa víťazom vysmievali – sa nás trochu dotýka. Porážka Chatského alebo Neschastvittseva v nás nespôsobuje horkosť; smiech sám o sebe je pre nás zadosťučinením. Preto je v komédii prijateľné aj náhodné rozuzlenie – aspoň zásahom polície. Ale tam, kde niekomu hrozí porážka skutočným utrpením (napríklad Figaro a jeho milovaná), je takýto koniec, samozrejme, neprijateľný. Aké bezvýznamné je rozuzlenie v komédii samo osebe, je zrejmé z toho, že existujú komédie, kde sa dá vopred predvídať. Takých je nespočetné množstvo komédií, v ktorých milencom bránia vydať sa ich krutí a smiešni príbuzní; tu je rozuzlenie manželstva vopred určené. V komédii sme unesení procesom výsmechu; záujem však stúpa, ak je rozuzlenie ťažko predvídateľné. Rozuzlenie je pozitívne, šťastné.

  Rozlíšiť:
  1) satira, komédia vysokého štýlu zameraná proti nerestiam, ktoré sú pre spoločnosť najnebezpečnejšie,
  2) každodenná komédia, zosmiešňujúca charakteristické nedostatky určitej spoločnosti,
  3) situačná komédia, zábavná scénickými situáciami, bez vážneho spoločenského významu.

• Vaudeville

  Vaudeville sa komediálne nazýva dramatický stret (pozri komédia). Ak v komédii dramatický boj nemá byť násilný, potom to platí ešte viac pre vaudeville. Zvyčajne sa tu zobrazuje komediálne porušenie nejakej veľmi bezvýznamnej spoločenskej normy, napríklad normy pohostinnosti, dobrých susedských vzťahov a pod. Kvôli bezvýznamnosti porušenej normy prichádza vaudeville zvyčajne k prudkej krátkej kolízii - niekedy na jednu scénu.

  História vaudeville. Etymológia tohto slova (vaux-de-Vire, Vir Valley) naznačuje počiatočný pôvod tohto typu dramatickej tvorivosti (mesto Vire sa nachádza v Normandii); neskôr bolo toto slovo interpretované cez skreslenie voix de ville - dedinský hlas. Vaudeville sa začali chápať ako také diela, v ktorých sú fenomény života definované z pohľadu naivných dedinských pohľadov. Ľahká povaha obsahu je charakteristickým znakom vaudeville. Tvorcom vaudevillu, ktorý tieto diela charakterizuje z hľadiska jeho obsahu, bol francúzsky básnik XV storočia Le Goux, ktorý bol neskôr zmiešaný s ďalším básnikom Olivierom Basselinom. Le Goux vydal zbierku básní Vaux de vire nouveaux. Tieto ľahké humorné piesne v duchu Le Goux a Basselin sa stali majetkom širokých mestských más v Paríži vďaka tomu, že ich spievali potulní speváci na Pont Neuf. V 18. storočí začali Lesage, Fuselier a Dorneval napodobňovať tieto vaudevillové piesne skladať hry podobného obsahu. Text vaudevillov sprevádzala hudba od začiatku druhej polovice 18. storočia. Hudobné prevedenie vaudevillov bolo uľahčené tým, že celý text bol písaný vo veršoch (Ablesimov Melník). Ale čoskoro, počas samotného predstavenia vaudeville, začali umelci robiť zmeny v texte v prozaickej podobe - improvizácie na aktuálne témy dňa. To umožnilo aj samotným autorom striedať verše a prózy. Odvtedy sa vaudeville začal rozvetvovať na dva typy: vlastný vaudeville a operetu. Vo vaudeville prevláda hovorený jazyk, v operete zasa spev. Opereta sa však svojim obsahom začala líšiť od vaudevillu. Po tejto diferenciácii vaudevillu zostáva najskôr hravé zobrazenie života mestskej triedy vo všeobecnosti a potom strednej a drobnej byrokracie.
• Fraška

  fraška sa zvyčajne nazýva komédia, v ktorej hrdina porušuje sociálne a fyzické normy verejný život. V Aristofanovej Lysistrate sa teda hrdinka snaží prinútiť mužov ukončiť vojnu tým, že povzbudí ženy, aby im odopreli milovanie. Argan (Molierov Imaginárny chorý) teda obetuje záujmy svojej rodiny záujmom svojho imaginárneho chorého žalúdka. Oblasťou frašky je predovšetkým erotika a trávenie. Z toho vyplýva na jednej strane extrémne nebezpečenstvo pre frašku – upadnúť do mastnej vulgárnosti, na druhej strane extrémna ostrosť frašky, ktorá priamo zasahuje naše životne dôležité orgány. V spojení s fyzickými prvkami frašky sa prirodzene vyznačuje množstvom navonok účinných pohybov, kolízií, objatí a bitiek. Fraška je svojou povahou periférna, výstredná – je to výstredná komédia.

  História frašky. Frašky sa vyvinuli z domácich scén uvádzaných ako samostatné medzihry do stredovekých hier náboženského či moralistického charakteru. Frašky si zachovali tradíciu komických predstavení z grécko-rímskeho javiska a postupne sa vyvinuli do komédie nového veku, prežili ako zvláštny druh ľahkej komédie. Účinkujúci frašky v minulosti boli zvyčajne amatéri.

Dramaturgia má oproti eposu svoje výhody. Nie je tu žiadny autorský komentár. Táto konštrukcia dáva ilúziu objektivity. Reakcia diváka je vždy emotívnejšia ako reakcia čitateľa. Akcia je kontinuálna, tempo vnímania je diktované výkonom. Hlavný vplyv dramatického druhu je emocionálny. Od staroveku existuje koncept katerzia - akési "očistenie" od strachu a súcitu.

Znakom dramatického druhu vo všeobecnosti je konflikt To, na ktorom je akcia postavená. Možno ju definovať ako „opačne smerovanú ľudskú vôľu“. V dráme sa cieľ nikdy nedosiahne pokojne. Prekážky môžu byť materiálne aj psychologické. Konflikt závisí nielen od vôle dramatika, ale aj od spoločenskej reality.

Koniec 19. storočia – európsky nová dráma . Predstavitelia: Matherlinck, Hauptmann, Čechov. Ich inováciou je, že v hrách je eliminovaný vonkajší konflikt. Stále však pretrváva konfliktný stav.

Dráma znamená „akciu“, sled udalostí zobrazených v závislosti od činov postáv. Akcia je akákoľvek zmena na scéne, vr. a psychologické. Akcia súvisiaca s konfliktom

Slová v dráme nie sú ako epické, tu sú súčasťou akcie, obrazom akcií. Slovo má tendenciu stať sa činom. Performatívne - zvláštny druh výpovede, v ktorej sa slovo zhoduje so skutkom. („Vyhlasujem vojnu“, „preklínam“). Slovo v divadle smeruje vždy k niekomu = replika. Oboje je reakciou na niečí prejav. Nepretržitý dialóg vytvára efekt reality.

V dráme, na rozdiel od eposu, nie je možné sprostredkovať myšlienky a pocity postáv v mene autora. Dozvedáme sa o nich len z monológov a dialógov, prípadne z autocharakteristiky, či z vlastností iných postáv.

V 20. storočí má dráma tendenciu približovať sa k eposu. AT" epické divadlo» Bertolt Brecht v závere hry - priame hodnotenie: moment, keď si herci dajú dole masky. Herec teda nesplýva s hrdinom. Divák by sa tu nemal vcítiť do hrdinu (ako v klasickej dráme), ale premýšľať.

Epos sa od drámy líši zápletkou, prácou s hrdinami; epika inklinuje k monológu, dráma - k dialógu.

Článok V.E. Khalizeva:

Dramatické diela, podobne ako tie epické, obnovujú sled udalostí, činy ľudí a ich vzťahy. Dramatik podlieha „zákonu rozvíjania akcie“, no v dráme chýba naratívny a opisný obraz. (s výnimkou ojedinelých prípadov, keď je v dráme prológ).

Autorská reč je pomocná a epizodická. Zoznam aktérov, niekedy so stručnými charakteristikami; určenie času a miesta konania; popis scénického nastavenia; poznámky. Toto všetko tvorí vedľajší text dramatického diela. Hlavný text je reťazec výpovedí postáv, pozostávajúci z replík a monológov => obmedzený súbor vizuálne prostriedky v porovnaní s epickým.

Čas akcie v dráme sa musí zmestiť do prísnych limitov javiskového času. Reťaz dialógov a monológov dáva ilúziu súčasnej doby. „Všetky naratívne formy,“ napísal Schiller, „prenášajú prítomnosť do minulosti, všetky dramatické formy robia minulosť prítomnou.

Účelom drámy je podľa Puškina „pôsobiť na množstvo, zamestnať jeho zvedavosť“ a za týmto účelom zachytiť „pravdu vášní“: „Dráma sa zrodila na námestí a predstavovala zábavu ľudí<…>ľudia žiadajú silné pocity<…>smiech, ľútosť a hrôza sú tri struny našej predstavivosti otrasené dramatickým umením.

Dramatický žáner je spojený so sférou smiechu obzvlášť úzkymi väzbami, pretože divadlo sa posilňuje a rozvíja v rámci masové slávnosti v atmosfére hry a zábavy.

Dráma tiahne smerom k navonok veľkolepej prezentácii toho, čo je zobrazené. Jej obraznosť sa spravidla ukazuje ako hyperbolická, chytľavá, divadelne jasná (napríklad Tolstoj vyčítal Shakespearovi?).

V 19. a 20. storočí, keď v literatúre prevládala túžba po svetskej autenticite, sa konvencie, ktoré sú dráme, stali menej živými. Pri počiatkoch tohto fenoménu stojí takzvaná „filistínska dráma“, ktorej tvorcami boli Diderot a Lessing. Diela najväčších ruských dramatikov 19. - 20. storočia. - Ostrovsky, Gorky, Čechov - sa vyznačujú spoľahlivosťou obnovených foriem života. A predsa je v ich tvorbe zachovaná psychologická a verbálna hyperbola.

Najdôležitejšiu úlohu v dramatickej tvorbe zohrávajú konvencie rečového sebaodhaľovania postáv, dialógov a monológov. Podmienené repliky "na stranu" , ktoré akoby pre iné postavy, ktoré nie sú na javisku, ale sú pre diváka jasne počuteľné, ako aj monológy vyslovené postavami v samote, ktoré sú čisto javiskovou technikou na vyvedenie vnútornej reči. Reč v dramatickom diele sa často podobá na reč umeleckú, lyrickú alebo oratorickú. Preto má čiastočne pravdu Hegel, ktorý drámu považuje za syntézu epického začiatku (udalosti) a lyriky (výraz reči).

Dráma má v umení akoby dva životy: divadelný a literárny. No nie vždy bolo dramatické dielo čitateľskou verejnosťou vnímané. Emancipácia drámy z javiska sa uskutočňovala postupne, niekoľko storočí a skončila pomerne nedávno: v 18. - 19. storočí. Celosvetovo významné ukážky drámy (od staroveku po 18. storočie) v čase svojho vzniku prakticky neboli uznávané ako literárne diela: existovali len ako súčasť múzických umení. Ani Shakespeare, ani Molière neboli súčasníkmi vnímaní ako spisovatelia. „Objav“ Shakespeara ako veľkého dramatického básnika v 18. storočí zohral rozhodujúcu úlohu v určení drámy nielen pre inscenáciu, ale aj pre čítanie. V 19. storočí boli literárne prednosti hry niekedy nadradené hodnotám javiska. Rozšírila sa takzvaná Lesedrama (čítanie drámy). Takými sú Goetheho Faust, Byronove dramatické diela, Puškinove malé tragédie. Drámy vytvorené na čítanie sú často potenciálne javiskové drámy.

Vytvorenie predstavenia na základe dramatického diela je spojené s jeho tvorivými prednosťami: herci vytvárajú intonačne-plastické kresby vykonávané úlohy, výtvarník navrhuje scénický priestor, režisér rozvíja mizanscény. V tomto smere sa koncept hry trochu mení, často sa konkretizuje a zovšeobecňuje: javisková inscenácia vnáša do drámy nové sémantické odtiene. Zásada verného čítania literatúry je zároveň pre divadlo prvoradá. Režisér a herci sú vyzvaní, aby inscenované dielo sprostredkovali divákovi s maximálnou možnou úplnosťou. Vernosť scénického čítania prebieha tam, kde herci hlboko pochopia literárne dielo v jeho hlavnom obsahu, žánri, štýlové vlastnosti a zosúladiť to ako ľudia svojej doby s ich vlastnými názormi a vkusom.

V klasickej estetike 18. – 19. storočia, najmä u Hegela, Belinského, sa dráma (najmä tragédia) považuje za vyššia forma literárna tvorivosť: ako „koruna poézie“. Celý rad epoch sa skutočne vtlačil hlavne do dramatického umenia. Aischylos a Sofokles v období otrokárskej demokracie, Molière, Corneille a Racine v čase klasicizmu.

Do 18. storočia dráma nielenže úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou reprodukcie života v priestore a čase. Príčiny:

A hoci sa v 19. - 20. storočí do popredia dostáva spoločensko-psychologický román - žáner epickej literatúry, dramatická tvorba má dodnes čestné miesto.

Hlavnými žánrovými formami sú komédia, tragédia a v skutočnosti
dráma.

Od staroveku do druhej polovice 18. storočia existovalo
len dva dramatické žánre – komédia a tragédia. Po 18
storočia sa objavuje civilná (malomeštiacka) dráma. t.j. objavil sa
už žáner drámy. Dráma je literárny žáner aj žáner.
V 19. storočí komédia a tragédia ako antické žánre zomierajú. dráma
s prvkami komédie - komédia, s prvkami tragédie -
tragédia. Dráma s prvkami drámy – melodráma.
Historicky najvýznamnejšie boli dva dramatické
žáner: komédia a tragédia.
ragedia (doslova - "kozia pieseň") - žáner založený na
nezmieriteľný konflikt, ktorý je spravidla nevyhnutný
charakter. Tragédia sa však najčastejšie končí smrťou hrdinov
smrť hrdinov sama o sebe ešte nie je určujúca
tragédia. Nie každá tragédia sa končí smrťou (napr.
Oidipus Rex od Sofokla). Na druhej strane smrť hrdinov môže
byť v dráme a dokonca aj v komédii.
Vývoj žánru tragédie prebiehal nerovnomerne. Rozkvitla tragédia
Staroveké Grécko a bolo považované za najvyššiu formu umenia. Aristoteles
napísal, že je to tragédia, ktorá umožňuje dosiahnuť katarziu -
ušľachtilé čistenie prostredníctvom šoku a empatie. Potom
žáner tragédie na dlhú dobu stráca svoju pozíciu.
V ére prichádza nový rozkvet Neskorá renesancia, kde
W. Shakespeare bol najvýraznejším majstrom tragédie. V ére klasicizmu je tragédia opäť uznávaná ako najvyšší žáner,
najvyšší, vyžadujúci vlastný kánon, vrátane
štýl. Potom opäť príde úpadok, tragédia v klasike
forma ustupuje do úzadia, ustupuje dramatickosti, hoci mnohé
drámy prevzali tragický pátos a s určitými výhradami
možno považovať za tragédie modernej doby (napríklad „Búrka“
A. N. Ostrovského, „Sila temnoty“ od L. N. Tolstého a ďalších).
Pokusy štylizovať „klasickú“ tragédiu do vážnej
neviedlo k úspechu. Pravda, to sa nedá povedať o kine,
kde v mnohých prípadoch tragický kánon dáva vznik pravému
majstrovské diela. Ale to už presahuje rámec literatúry.
omedia (lit. „pieseň na sviatok Dionýza“) – charakter
humorný alebo satirický prístup
realitou, s konkrétnym konfliktom. V komédii
konflikt nie je nezmieriteľný a najčastejšie
úspešne vyriešené. Prvok humoru vám umožňuje vyhladiť
protirečenia. Aristoteles definoval komédiu ako „imitáciu
horší ľudia, ale nie v celej svojej skazenosti, ale smiešnym spôsobom.
S modernými očami je táto definícia trochu naivná;
nie nevyhnutne u „najhorších“ ľudí. Často sa komédia nenosí
odhaľujúci charakter.
Rovnako ako tragédia, aj komédia má svoje muchy. Narodený v
V starovekom Grécku bol veľmi populárny v staroveku
takmer úplne zabudnuté. Komédia dostala nový zrod v r
Renesancia, potom klasicizmus. Na rozdiel od tragédie,
komédia je dnes veľmi populárna.
Rozlišujte komédiu polôh a komédiu postáv. Rozdiel
sa týka zdroja komiksu – v prvom prípade vtipného a
smiešne situácie, v ktorých sa postavy nachádzajú (klas
model - chyby, nesprávne rozpoznanie, zámena s dvojčatami atď.), v druhom - samotné postavy sú smiešne a absurdné. Často tieto dva typy
komédie sú syntetizované napríklad v N. V. Gogoľovi Generálny inšpektor, kde
situácia neuznania zdôrazňuje komickosť postáv.
Moderná komédia má svoje vlastné žánrové modifikácie,
napríklad fraška (zámerná, vypointovaná komédia s
akcentácia komických prvkov) a vaudeville (ľahký žáner,
zvyčajne s nenáročnou, vtipnou zápletkou).
Žáner komédie našiel svoje stelesnenie vo filme,
Pojem „komediálny film“ je známy. Všimnime si, že
povedzme, žáner „filmová tragédia“ by znel zvláštne. Toto je len
potvrdzuje skutočnosť, že klasická tragédia dnes
vkročil do tieňa.
Pravda, história ukazuje, že takéto výkyvy boli
opakovane a v určitom okamihu sa tragédia môže vrátiť
pozície dnes stratené.
Dráma ako literárny žáner sa veľmi rozšírila
neskôr - iba v literatúre XVIII-XIX storočia, ktorá sa postupne nahrádza
tragédia. Dráma sa vyznačuje ostrým konfliktom, ale to
menej bezpodmienečné a globálne ako tragický konflikt. Ako
v centre drámy sú spravidla súkromné ​​problémy postoja človeka
a spoločnosti. Dráma sa ukázala ako veľmi v súlade s érou realizmu, takže
čo umožnilo väčšiu živosť. ako dramatická zápletka
zvyčajne bližšie k realite „tu a teraz“ ako zápletka
tragický.
V ruskej literatúre príklady drám vytvoril A. N. Ostrovskij,
A. P. Čechov, A. M. Gorkij a ďalší významní spisovatelia.
Za dvesto rokov svojho vývoja však dráma ovládla iné
ďaleko od realistických spôsobov zobrazovania
V skutočnosti je dnes veľa možností pre drámu.
možné symbolistická dráma(spravidla sa jej výskyt spája s menom M. Maeterlincka), absurdná dráma (svetlá
ktorého predstaviteľom bol napr. F. Dürrenmatt) atď.
Dráma je dnes popredným divadelným žánrom.
repertoár, v tomto súťaží s komédiou.
V modernej vedeckej literatúre teda termín
„dráma“ má dva významy. Nie je to veľmi dobré, ale je. AT
prvým významom drámy je druh literatúry, je v
opozícia voči textom a epike. V užšom zmysle je dráma
žáner v rámci rodu, opozíciou k nemu je tragédia a komédia.

Dramatická literatúra sa vyznačuje vhodnosťou pre javiskovú interpretáciu. Jeho hlavnou črtou je účel pre divadelné predstavenie. Z toho vyplýva nemožnosť úplnej izolácie v štúdiu dramatického diela od štúdia podmienok jeho divadelnej realizácie, ako aj neustála závislosť jeho foriem od foriem javiskovej tvorby.

Inscenáciu predstavenia tvorí hra hercov a scénické prostredie (výzdoba), ktoré ich obklopuje. Hra umelcov je zložená z prejavov a pohybov.

Reč na javisku delíme na monológ a dialóg. Monológ je prejav herca v neprítomnosti iných postáv, t.j. prejav nie je adresovaný nikomu. Rozvinutý a súvislý prejav sa však v javiskovej praxi nazýva aj monológ, aj keď je vyslovený v prítomnosti iných osôb a je niekomu adresovaný. Takéto monológy obsahujú duchovné výlevy, rozprávania, sentimentálne kázne atď.

Dialóg je slovná výmena názorov medzi dvoma hráčmi. Obsah dialógu – otázky a odpovede, spory a pod. Zatiaľ čo obrátený monológ (t. j. prednesený v prítomnosti iných postáv) je vždy do istej miery odvrátený od osobnosti poslucháča a zvyčajne nie je adresovaný jednému, ale viacerým poslucháčom, dialóg odkazuje na priamu kolíziu dvoch účastníkov rozhovoru.

Pojem dialógu sa rozširuje na prehovory troch alebo viacerých osôb, čo je typické pre novú drámu. V starej dráme sa pestoval predovšetkým čistý dialóg – rozhovor presne dvoch osôb.

Samostatné krátke prejavy účastníkov dialógu, ktoré tvoria dialóg, sa nazývajú repliky. Rozvinutá replika už hraničí s monológom, keďže neprerušovaná reč už predpokladá pasívneho poslucháča, iba poslucháča, a štruktúra reči sa približuje monológu, t.j. taký, v ktorom sa téma reči rozvíja nezávisle a nie krížením motívov, ktoré predkladajú účastníci dialógu, účastníci dialógu.

Prejavy sú sprevádzané hrou, t.j. pohyby. Akýkoľvek prejav reči sprevádza mimika, t.j. slávna hra tvárových svalov, v súlade s emocionálnym obsahom hovoreného slova. Mimiku sprevádzajú gestá tváre, t.j. pohyby rúk, hlavy, celého tela, v súlade s rovnakými emocionálnymi momentmi reči.

Tento výrazný výraz tváre môže byť niekedy ekvivalentom (náhradou) reči. Určité pohyby hlavy a rúk teda môžu bez slov vyjadrovať potvrdenie, negáciu, súhlas, nesúhlas, emocionálne pohyby atď. Na jednom výraze tváre (pantomíma) možno postaviť celé javiskové predstavenie. V kinematografii je mimika základom tematickej kompozície v takzvaných „psychologických drámach“.

Ale spolu s takýmito expresívnymi pohybmi môže výkon umelcov reprodukovať každodenné činy. Postava na javisku je, pije, bojuje, zabíja, umiera, kradne atď. Tu už nemáme expresívnu, ale tematickú hru a každý takýto javiskový akt je už samostatným motívom, votkaným do deja javiskového predstavenia spolu s rečami postáv.

Predstavenie je doplnené o kulisy, rekvizity, rekvizity, t.j. mŕtve javy zúčastňujúce sa akcií. Svoju úlohu tu môžu zohrať veci (rekvizity v presnom zmysle slova), zariadenie izieb, nábytok, jednotlivé predmety potrebné pre hru (zbrane a pod.) a pod. Spolu s týmito objektmi sa do predstavenia vnášajú aj takzvané „efekty“ – vizuálne efekty, napríklad svetelné: úsvit, rozsvietenie a zhasnutie lampy, východ slnka, mesačný svit atď.; sluchové efekty: hrom, zvuk dažďa, hovory, výstrely, akýkoľvek hluk vo všeobecnosti, hra na nástroje atď. Možno si predstaviť aj čuchové efekty, ktoré sa však v divadelnej praxi využívajú veľmi zriedkavo, ako napríklad pálenie kadidla pri zobrazovaní bohoslužby a pod.

Literárne dielo upravené na takýto spôsob reprodukcie je dramatickým dielom.

Text dramatického diela je rozdelený na dve časti – na prejavy postáv, ktoré sú uvedené v úplnom znení, ako majú byť prednesené, a poznámky, ktoré dávajú režisérovi predstavenia – režisérovi pokyny, aké javiskové prostriedky by mali použiť pri realizácii predstavenia.

V poznámkach treba rozlišovať medzi náznakmi scenérie a zariadenia a hravými poznámkami naznačujúcimi činy, gestá a mimiku jednotlivých postáv.

Text prejavov je jedinou slovesnou a výtvarnou časťou dramatického diela. Poznámky majú služobnú úlohu pri komunikovaní umeleckého zámeru hercom a režisérovi, a preto sú zvyčajne podané jednoduchým, bežným prozaickým jazykom. V ojedinelých prípadoch vidíme využitie umeleckého štýlu v poznámkach s cieľom zvýšiť emocionálnu presvedčivosť smerov.

Dielo napísané formou rečí postáv a poznámok je dielom „dramatickej formy“. To platí aj pre tie diela, ktoré sa uchyľujú k tejto forme bez ohľadu na javiskovú interpretáciu („Nebožská komédia“, fragmenty z „Cigánov“).

Treba povedať, že vo všeobecnosti dramatická forma ešte nenaznačuje možnosť javiskovej interpretácie. K dramatickej forme sa pristupuje veľmi často bez ohľadu na predstavenie; na druhej strane takmer každé dramatické dielo určené pre javisko tlačí autor na čítanie. Ale podmienky čítania a podmienky predstavenia sú úplne iné. Pri čítaní nedostávame žiadne ďalšie usmernenie od herectva, režisérskeho výkladu a konkretizácie deja okrem veľmi nedokonalých a úbohých poznámok.

Na druhej strane pri čítaní očami dramatického textu nie sme viazaní tempom predstavenia, ktoré určuje väčšie či menšie napätie vo vývoji deja.

Tento rozdiel medzi čítaním a performanciou vo všeobecnosti predurčuje podstatný rozdiel medzi textom určeným na javisko a textom určeným na hranie. Z toho je zrejmé, prečo sa u skúsených dramatikov-spisovateľov bežne stretávame s faktom existencie špeciálnej scény a špeciálneho literárneho vydania. Javisková verzia sa zvyčajne odlišuje skratkami a niekedy aj špeciálnym rozložením slovesného materiálu. Scénický strih je kolízia literatúry s javiskom, autora s režisérom. Riaditelia zvyčajne zavádzajú niekoľko zmien literárny text v prospech predstavenia.

K histórii a teórii divadla patrí štúdium javiskových verzií, ich špecifickej konštrukcie a pod. Javiskové prvky nás tu zaujímajú len do tej miery, nakoľko určujú štruktúru dramatického textu.

Záujmy scény si vyžadujú pitvu materiálu. vo veľkých častiach dramatické dielo sú akty (alebo činy). Akt je časť vykonávaná na javisku nepretržite, v nepretržitom prepojení medzi prejavmi a hraním. Akty sú od seba oddelené prestávkami v predstavení – prestávkami.

Rozdelenie na akty je výsledkom rôznych príčin. Po prvé, akt je jednotkou aplikovanou na psychologickú hranicu neúnavnej pozornosti diváka. Túto podmienku približne spĺňa akt trvajúci cca 30-40 minút. Potom - technická nevyhnutnosť prestávky v predstavení na zmenu kulisy, obliekanie umelcov si vyžaduje prestávku, ktorá určuje artikuláciu. Spolu s týmito mechanickými dôvodmi sú tu úvahy o tematickom poradí. Každý akt dáva nejaký hotový tematický celok diela, má vnútornú tematickú izoláciu.

Treba si uvedomiť, že niekedy je v priebehu predstavenia potrebná zmena kulisy (spustenie opony) v rámci aktu. Tieto časti sa nazývajú „obrázky“ alebo „scény“. Medzi „obrazmi“ a „aktom“ neexistuje presná, zásadná hranica a rozdiel medzi nimi je čisto technický (prestávka medzi obrázkami je zvyčajne krátka a diváci neopúšťajú miesta).

V rámci aktu dochádza k rozdeleniu podľa výstupov a odchodov postáv. Časť aktu, keď sa postavy na javisku nemenia, sa nazýva fenomén (niekedy „scéna“. Druhý pojem má dvojaký význam, niekedy sa zhoduje s pojmom „jav“, inokedy s pojmom „obraz“. Keďže toto slovo má navyše svoj vlastný nezávislý význam, je lepšie sa mu v týchto konkrétnych aplikáciách vyhnúť).

Fenomény sa priamo delia na repliky.

Zvláštnosťou dejového vývoja dramatického diela je, že dej sa odohráva pred publikom, t.j. Najzásadnejšie momenty deja sa rozvíjajú s úplnou úplnosťou a v ich vývoji je autor obmedzený miestom a časom. Obe sa približne zhodujú s miestom a dejom predstavenia, t.j. predpokladá sa, že postavy v rámci aktu alebo obrazu nepresahujú oblasť, rovnakú plochu scény a akcia zaberie toľko času, koľko zaberie vykonanie aktu.

Iba prestávky poskytujú možnosť zmeniť miesto a navrhnúť prechod na neurčitý čas. Zároveň by sa takmer všetko malo diať pred očami diváka a čo najmenej by sa malo v prejavoch hlásiť o dianí mimo scény. Všetky tieto pravidlá sú približné, t.j. možno predpokladať, že podmienená plocha javiska je oveľa širšia, než v skutočnosti je, čas predstavenia sa nemusí presne zhodovať s časom plynúcim v zápletke (nebude teda nič zvláštne, ak hodiny na javisku odbíjajú hodiny každý štvrťhodina), presne toľko vedia povedať len postavy na javisku. Všetky tieto odchýlky od dramatického princípu („javiskové konvencie“) sú však limitované divadelnou tradíciou a pri zbytočnom porušení ilúzie môžu zničiť divadelný efekt.

Téma zápletky sa navyše rozvíja takmer výlučne v prejavoch, a preto je tu zavedený zložitý systém dramatickej motivácie dialógu, aby sa odôvodnila ilúzia, že takýto dialóg je na javisku potrebný.

Dramatická textúra úplne vylučuje možnosť abstraktného rozprávania, čo výrazne zužuje okruh tém rozvíjaných v dráme a uvádzaným motívom dáva špecifický charakter (každý motív by mal byť predmetom rozhovoru).

Obmedzený čas predstavenia (2-3 hodiny) neumožňuje zaviesť dlhé reťazce udalostí: vtesnaním do veľkého počtu po sebe idúcich udalostí by autor „znižoval“ tempo predstavenia a zabránil každej udalosti od vývoja s viac-menej prirodzenou pomalosťou. Na druhej strane, jediná dejová línia by spomalila tempo a oslabila záujem.

Aby sa scéna naplnila akciou, zavádza sa paralelné alebo niekoľko paralelných dejových nití, alebo inými slovami, niekoľko paralelných intríg. Pokiaľ sa v rámci jedného dejového vlákna „pripravujú“ ďalšie zvraty, akcia je plná udalostí z inej línie intríg. Dramatická textúra sa tak namiesto dôsledného rozvíjania motívov často uchyľuje k paralelnému vedeniu komplexnej zápletky.

Prítomnosť živých osôb na javisku s ich prejavmi nás núti venovať pozornosť ich individuálnej úlohe. Pre dramatickej literatúry charakteristická je starosť o konkretizáciu duchovného obrazu hrdinu, „nasadenie charakteru“. V tradícii herectvo 19. storočie táto "typickosť", t.j. dôsledná motivácia prejavov a činov postavy nejakou výraznou a výraznou postavou sa považovala za znak, ktorý zabezpečuje úspech hry na javisku.

Všetko, čo je povedané, je spravodlivé, zrozumiteľné vo vzťahu k zďaleka nie všetkým dramatickým dielam. Vo všeobecnosti platí, že rozvoj dramatickej techniky musí ísť ruka v ruke s rozvojom javiskového štýlu.

V súčasnosti prežívame pre dramatickú literatúru ťažkú ​​krízu dramatického umenia. Divadelné techniky sa rýchlo nahrádzajú. Réžia napreduje a prináša revolúciu v inscenačnom systéme. Prešli sme obdobím nadšenia z inscenácií „na látke“, „deštrukcie rampy“, teraz je cítiť vášeň pre konštruktivizmus kulís a excentrickosť hry (namiesto nie tak dávno zastaraného lyrického recitatívu Maeterlinckov štýl). Dramaturgia ale režisérovi nestíha. Nie je to tak dávno, čo Ibsen, Čechov, Maeterlinck išli ruka v ruke s reformou javiska, režisér len ťažko stíhal držať krok s autorom. Teraz autor zaostával za režisérom. Máme novú scénu a nemáme novú dramaturgiu.

Klasifikáciou dramatických žánrov by sa dalo najskôr rozdeliť diela na verše a prózu, ale v dráme nie je táto vlastnosť rozhodujúca. Metódy kompozície sú približne rovnaké pre veršovanú aj prozaickú drámu, keďže rytmická forma reči ovplyvňuje iba štruktúru jednotlivých replík, zriedkavo dialógu a má malý vplyv na dej a štruktúru deja - s výnimkou toho, že ovplyvňuje tempo výkonu. Treba rátať s tým, že z veršovanej drámy sa vyvinula moderná dráma a k jednote kompozičnej textúry prispel postupný prechod od verša k prozaickým formám.

V počiatočnom momente modernej drámy (XVII. storočie - francúzsky klasicizmus) bola dráma rozdelená na tragédiu a komédiu. Charakteristickými znakmi tragédie boli historických hrdinov(hlavne hrdinovia Grécka a Ríma, najmä hrdinovia Trójska vojna), "vysoké" témy, "tragické" (t. j. nešťastné - zvyčajne smrť hrdinov) rozuzlenie. Charakteristickým znakom textúry bola výhoda monológu, ktorý vo veršovanej reči vytváral osobitný štýl divadelného prednesu. Úplne absentovala hra v širšom zmysle slova.

Proti tragédii stála komédia, ktorá si vybrala súčasná téma, "nízke" (t.j. vzrušujúci smiech) epizódy, šťastné rozuzlenie (typicky - svadba). V komédii prevládal dialóg, a preto bola dôležitá celková nálada hry, „tímová práca“ súboru a nielen vysoké kvality jednotlivých interpretov ako v tragédii. Komédia mala navyše bohaté herné plátno, ktoré si vyžadovalo veľký pohyb postavy.

V XVIII storočí. počet žánrov sa zvyšuje. Spolu s prísnymi divadelnými žánrami sa presadzujú aj nižšie, „férové“ žánre: talianska bifľošská komédia, vaudeville, paródia atď. Tieto žánre sú pôvodom modernej frašky; groteska, operety, miniatúry. Komédia sa rozpadá, vyčleňuje zo seba „drámu“, t.j. hra s modernou každodennou tematikou, no bez špecifickej „komiky“ situácie („malomeštiacka tragédia“ či „slzivá komédia“). Koncom storočia malo na textúru tragédie vplyv zoznámenie sa so shakespearovskou dramaturgiou.

Romantizmus začiatkom XIX v. vnáša do tragédie techniky vyvinuté v komédii (prítomnosť hry, väčšia zložitosť postáv, prevaha dialógu, voľnejší verš, ktorý si vyžadoval zníženú recitáciu), obracia sa k štúdiu a napodobňovaniu Shakespeara a španielskeho divadla, ničí kánon tragédie, ktorý hlásal tri divadelné jednoty (jednota miesta, t. j. nemennosť scenérie, jednota času – alebo pravidlo 24 hodín – vyžadujúce, aby čas zápletky nepresiahlo jeden deň a jednota konania je veľmi prázdnym pravidlom, ktoré si každý autor vyložil po svojom).

Dráma v 19. storočí rozhodujúcim spôsobom nahrádza ostatné žánre a harmonizuje s vývojom psychologického a každodenného románu. Dedičom tragédie sú historické kroniky(ako „Trilógia“ od Alexeja Tolstého alebo Ostrovského kroniky). Na začiatku storočia bola melodráma veľmi populárna (ako Ducangeho stále obnovená hra „30 rokov alebo život hráča“). V 70. a 80. rokoch sa robili pokusy o vytvorenie špeciálneho žánru dramatických rozprávok alebo extravagancií - situačných hier (pozri Ostrovského Snehulienku).

Vo všeobecnosti pre XIX storočie. charakterizuje zmes dramatických žánrov a búranie pevných hraníc medzi nimi. Paralelne s tým dochádza k pomalému, ale trvalému poklesu javiskovej techniky. Až teraz sa zdá, že stojíme na prahu nového rozkvetu javiskového umenia, lebo umelecký záujem o divadlo stúpa.

Tomaševskij B.V. Teória literatúry. Poetika - M., 1999