Predmet Umelecké dielo je okruh udalostí, javov, predmetov reality (ale aj ľudského vedomia a kultúry), ktorý sa v diele odráža a stal sa základom autorovho rozprávania, prostriedkom konkrétnej realizácie určitej ideovej a estetický plán spisovateľa. V každom veľkom významnom umeleckom diele spravidla nevyniká len jedna téma, aj tá najdôležitejšia, ale systém vzájomne súvisiacich tém – téma.
Porozumenie literárne dielo sa stáva jasnejším, ak je jeho obsah prezentovaný ako séria akútnych životných rozporov ( problémy), stojaci pred umelcom a jeho postavami a naliehavo žiadajúci ich povolenie v deji.
takže, problém Raskolnikov v románe F. M. Dostojevského „Zločin a trest“: „Mám právo (prelievať krv) alebo nie?“, alebo inými slovami: „Som Napoleon alebo chvejúce sa stvorenie? - mení sa v rôznych aspektoch v rôznych dejových situáciách, vo vzťahoch hrdinu s inými postavami v románe. Ten sa znásobuje a zväčšuje s vývojom celej zápletky diela, premietajúcej sa do charakterov a osudov iných postáv. Takmer každý z nich prekračuje nejakú hranicu toho, čo je morálne prípustné, a tým sa dopúšťa nejakého zločinu proti ľudskosti, svedomiu, humanizmu, zabíja niečo vo svojom okolí a v sebe. Univerzálny „zločin“ a nevyhnutný „trest“, ktorý spája všetky postavy a všetky udalosti diela do pevného, nerozpustného uzla – tak sa dá čítať problematický názov románu, ktorý podľa autora obsahuje kľúčový problém ruského spoločenského života v prelomovom období 60. rokov 19. storočia .
V porovnaní s predmet, ktorý len pomenúva hlavné predmety umeleckého zobrazenia, literárne problémy naznačuje hlavné rozpory reality, prežívané, chápané a prezentované umelcom vo svojej tvorbe čitateľom. V názvoch diel autorov sú často zahrnuté najakútnejšie a naliehavé problémy našej doby. V niektorých prípadoch ide o priamu, kategoricky formulovanú otázku, nútiacu čitateľa hľadať na ňu odpoveď v obsahu diela („Kto za to môže?“, „Čo robiť?“, „Človek potrebujete veľa pôdy?“), alebo nepriama otázka („Kto potrebuje Je dobré žiť v Rusku“, „Ako sa temperovala oceľ“). V iných je problém prezentovaný v podobe názvu sociálno-filozofická antinómia („Beda vtipu“, „ Mŕtve duše", "Otcovia a synovia", "Vojna a mier", "Minulosť a myšlienky" atď.). Po tretie, je to obrazne, niekedy aj symbolicky naznačené problematická situácia epochy, v diele vykreslenej ako zhoda okolností plná upálenia sociálny problém(„Sviatok počas moru“, „V predvečer“, „Búrka“, „Útes“, „V rokline“, „Na dne“, „Zničenie“ atď.) a samotná formulácia problému musí ešte stále uhádne čitateľ v procese vnímania umeleckého diela.
Problémy literárneho diela, ktoré autori v zásade nikdy úplne nevyriešili, sú navrhnuté pre spoluúčasť čitateľov, vzbudzujú záujem o spôsoby a prostriedky ich riešenia a podporujú samostatné hľadanie odpovedí na položené otázky, už nad rámec literárny text. Spisovateľ však svojich čitateľov nielen nabáda k riešeniu problémov nastolených v jeho diele, ale ponúka na ne aj vlastné riešenia, dáva priame, niekedy deklaratívne, novinársky otvorené odpovede na ním položené otázky. Takéto autorské riešenia literárne problémy vo svojom celku tvoria mnohé umelecké idey diela, tvoriace jeho ideovú a estetickú koncepciu.
Ak problematika odhaľuje štruktúru a organizuje tematický obsah literárneho diela v súlade so zámerom autora – od r. umelecké detaily pred názvom charakterizujú myšlienky spisovateľa postoj autora k ním zobrazeným udalostiam, postavám, okolnostiam a vyjadriť svoje hodnotenie tém a problematiky diela, akoby zhŕňal umelecké rozprávanie zovšeobecňujúce súdy svetonázorového a filozofického charakteru. V skutočne umeleckom diele je problematika izolovaná od témy.
Téma, problém, myšlienka sú elementárnymi zložkami troch rôznych, hoci vzájomne prepojených, úrovní umeleckého obsahu literárneho diela. Prvý – vecno-tematický obsah diela – tvorí jeho Stavebný Materiál; druhá - problematika - organizuje tento prevažne ešte „surový“ materiál do jedinej výtvarnej a estetickej štruktúry celku; tretia - ideovo-estetická koncepcia - dotvára túto umelecky usporiadanú jednotu systémom autorových záverov a hodnotení ideologického charakteru.
Keďže dramatické dielo je určené na inscenáciu v divadle, kam prichádzajú stovky divákov, okruh životných javov, ktoré autor zvažuje (téma diela), musí byť pre diváka relevantný – inak divák z divadla odíde. Preto si dramatik vyberá námet pre hru, ktorý je determinovaný buď dobou, alebo večnými ľudskými potrebami, samozrejme predovšetkým duchovnými. To isté možno povedať o problémoch, teda o problémoch, ktoré sa týkajú autora a ktoré prináša na posúdenie čitateľa a publika.
A.N.Ostrovský sa venoval témam zo života ruskej kupeckej triedy, malých i veľkých úradníkov, mešťanov, tvorivého, predovšetkým divadelného publika - teda tých vrstiev ruskej spoločnosti, ktoré mu boli dobre známe a študovali z pozitívnej aj negatívnej perspektívy. strany. A problémy, ktoré nastolil dramatik, sa týkali aj verejných sfér:
Ako sa môže v živote presadiť mladý, šikovný, talentovaný človek, ktorý však pre chudobu a pôvod nemá silnú podporu bohatého a vplyvného príbuzného či známeho? ("Každému múdremu stačí jednoduchosť")
Kam zmizlo svedomie ruských obchodníkov? Ako sa stalo, že dcéra aj zať sú v honbe za ziskom pripravení okradnúť svojho svokra a nechať ho v dlžníckom väzení, len aby nesplatili jeho dlhy? ("Naši ľudia - budeme očíslovaní!")
Prečo matka predáva krásu svojej dcéry? ("Veno")
Čo má robiť krásne, no chudobné a nechránené dievča, aby jej láska a česť neboli zničené? ("Veno")
Ako môže človek, ktorý cíti, miluje a usiluje sa o slobodu, žiť medzi „temným kráľovstvom“ ignorantov a tyranov? („Búrka“) atď.
A. Čechov venoval svoje hry ľuďom z iných kruhov: ruskej inteligencii, posledným „črepinám“ šľachtických rodov a ľudia umenia. Ale Čechovovi intelektuáli sa príliš hlboko zamotávajú do „večných“ otázok, čím ich zbavujú schopnosti rozhodovať sa; jeho statkári, ktorí zbožňujú čerešňový sad ako národný poklad, nerobia nič pre jeho záchranu a pripravujú sa na odchod práve vtedy, keď sa sad začne rúbať; a Čechovovi herci, umelci a spisovatelia na javisku sú úplne iní ako „hviezdy“, „idoly“, ktorým verejnosť tlieska: sú malicherní, lakomí, hádajú sa o rubeľ, hádajú sa s blízkymi, zbabelo znášajú už vyblednuté a teraz nie. vôbec láska, ale nudné a zaťažujúce spojenie... A problémy Čechovových hier sú do značnej miery spôsobené aj časom:
Bude to „zajtra“, „neskôr“, „niekedy“ tak úctivo očakávané Čechovovými hrdinami? ("Tri sestry")
Prečo? čas beží, ale človek sa nemení? ("Čajka", "Tri sestry", "Strýko Vanya")
Bude niekedy šťastný koniec tejto cesty, tých putovaní, ktoré postihnú narodeného človeka? ("Višňový sad")
Čo je vlastne šťastie, sláva, veľkosť? ("Čajka")
Prečo musí človek trpieť, aby sa oslobodil od preludov a objavil svoj vlastný talent? ("Čajka")
Prečo umenie vyžaduje od človeka také veci? hrozné obete? ("Čajka")
Dokáže sa človek dostať z rutinných koľají, do ktorých sa sám dostal? ("Tri sestry", "Višňový sad", "Čajka")
Čechovove hry priniesli do ruskej drámy nové špecifiká. javisková akcia: na javisku sa nedejú žiadne špeciálne udalosti, „dobrodružstvá“. Dokonca aj nezvyčajné udalosti (napríklad Treplevov pokus o samovraždu a samovražda v „Čajke“) sa dejú len „v zákulisí“.
Na javisku sa postavy iba rozprávajú: hádajú sa pre maličkosti, riešia vzťahy, ktoré sú už každému jasné, rozprávajú sa o nezmyselných veciach, nudia sa a diskutujú o tom, čo sa stalo „v zákulisí“. Ich dialógy sú však naplnené silnou energiou vnútorného konania: za bezvýznamnými poznámkami sa skrýva ťažkosť ľudská osamelosť, uvedomenie si vlastného nepokoja, niečoho neuskutočneného, ale veľmi dôležitého, bez čoho sa život nikdy nezlepší. Táto vlastnosť Čechovových hier umožnila považovať ich za hry vnútornej dynamiky a stala sa novým krokom vo vývoji ruskej drámy.
Mnohí si často kladú otázku: prečo sú hry „Višňový sad“ a „Čajka“ komédiami, keď vznikajú takéto problémy a zápletky sa rozvíjajú takýmto spôsobom? Nezabudnite, že ich takto nedefinovali kritici, ale samotný autor. Vráťte sa k stolu. Čo je kreatívna úloha komédia?
Presne tak, robte si srandu z neresti. Čechov si robí srandu, alebo ešte lepšie, smeje sa – jemne, ironicky, krásne i smutne – ani nie tak z nerestí, ale z nezrovnalostí, „nezrovnalostí“ v živote človeka svojej doby, či už je to statkár, spisovateľ. , lekár alebo niekto iný: skvelá herečka- chamtivý; slávny spisovateľ- slepýš; „do Moskvy, do Moskvy“ - a celý život strávime v provinčnej divočine; statkár zo šľachtickej a bohatej rodiny – a chystá sa ísť do banky ako obyčajný zamestnanec, pričom o bankovníctve nič nevie; nie sú peniaze - a zlato dávame žobrákovi darebákovi; Ideme premeniť svet - a spadneme zo schodov...
Práve tento rozpor prevažuje Čechovove hry(v skutočnosti, základný základ komiks) a robí z nich komédie v najvyššom, starodávnom zmysle slova: sú to skutočné „komédie života“.
Obdobie prelomu (koniec 19. a začiatok 20. storočia) si vyžiadalo od dramatikov venovať pozornosť novým témam a predovšetkým samotnému fenoménu „človek“. M. Gorkij v hre „Na dne“ kreslí strašný model „dna“ ľudskej spoločnosti a na javisku vytvára akúsi úkrytovú jaskyňu, ktorá v sebe akoby obsahovala celý svet súčasných medziľudských vzťahov.
Ale „dno“ pre Gorkého nie je len chudoba a nepokoj. Aj duša má „spodok“ a odhalenie hlbokých temných tajomstiev tejto duše bolo stelesnené v obrazoch baróna, Kleshcha, herca, Kostylevsa, Ashesa... Vzhľad Luky odhalený nočným útulkom nielen iluzórne možnosti iného, „lepšieho“ života, zvýraznila v nich nemožnosť odolať tej temnote, negativite, ktorá sa nahromadila v ich dušiach počas ich skutočného, skutočného života. Nikto nezmení váš život okrem vás samých - to je výsledok autorovho pozorovania postáv v dráme. A preto je Gorkého dráma „V nižších hlbinách“ definovaná žánrová príslušnosť ako sociálne a filozofické. Kľúčové problémy pre Gorkého boli:
Aká je skutočná pravda života?
Nakoľko je človek sám schopný vziať svoj osud do svojich rúk? Čo ste urobili, aby bol váš život iný, taký, aký by ste chceli?
Kto je vinný za pokus „vyskočiť z električky“ a naštartovať nový život nepodarilo?
Ako by sa mal človek vidieť dnes? súčasný autor, moment?
Ľutovať alebo stigmatizovať? - čo človeku skutočne pomáha?
Do akej miery je spoločnosť a životné prostredie zodpovedné za ľudský život? a pod.
V literárnych dielach termín „ predmet“ má dva hlavné výklady:
1)predmet– (zo starogréckeho téma – to, čo je základom) námet obrazu, tie skutočnosti a javy života, ktoré spisovateľ zachytil vo svojom diele;
2) hlavný problém pózoval v práci.
Tieto dva významy sa často spájajú do pojmu „téma“. V „Literárnom encyklopedickom slovníku“ je teda uvedená nasledujúca definícia: „Téma je okruh udalostí, ktoré tvoria životný základ eposu a dramatické diela a zároveň slúži na nastolenie filozofických, sociálnych, epických a iných ideologických problémov“ (Literárna encyklopedický slovník. Pod. vyd. Kozhevnikova V.M., Nikolaeva P.A. – M., 1987, s. 347).
Je potrebné jasne rozlišovať medzi samotnými pojmami „téma“, „problém“, „nápad“ a – čo je najdôležitejšie – „úrovne“ za nimi. umelecký obsah, aby sa zabránilo duplicite podmienok.
Pod témou myslíme objekt umeleckej reflexie, tie životné postavy a situácie, ako aj interakcie človeka so spoločnosťou ako celkom, s prírodou, každodenným životom atď., ktoré akoby prechádzajú z reality do diela a formy objektívna stránka jeho obsahu. Predmety v tomto chápaní všetko, čo sa stalo predmetom autorovho záujmu, chápania a hodnotenia. Predmet pôsobí ako prepojenie medzi primárnou realitou a umeleckou realitou(teda zdá sa, že patrí do oboch svetov naraz: skutočného aj umeleckého).
Pri analýze témy sa pozornosť sústreďuje o spisovateľovom výbere faktov reality ako počiatočnom momente autorovej koncepcie Tvorba. Niekedy sa téme venuje až neospravedlnene veľa pozornosti, ako keby hlavnou vecou umeleckého diela bola realita, ktorá sa v ňom odráža, pričom v skutočnosti by ťažisko zmysluplnej analýzy malo ležať v úplne inej rovine: nie, že autora odrazené, A ako si to pochopil odrážal. Prehnaná pozornosť téme môže premeniť rozhovor o literatúre na rozhovor o realite, ktorá sa odráža v umeleckom diele, a to nie je vždy potrebné ani plodné. (Ak „Eugene Onegin“ alebo „Mŕtve duše“ považujeme len za ilustráciu života šľachty začiatkom XIX storočia, potom sa všetka literatúra mení na ilustráciu učebnice dejepisu. Preto sa ignoruje estetická špecifickosť diela, originalita autorovho pohľadu na skutočnosť, osobitné vecné úlohy literatúry).
Je nesprávne venovať primárnu pozornosť analýze témy, pretože, ako už bolo uvedené, ide o objektívnu stránku obsahu, a teda individualitu autora, jeho subjektívny prístup k realite nemajú možnosť prejaviť sa na celú túto úroveň obsahu. Autorova subjektivita a osobitosť v tematickej rovine sú vyjadrené len v výber životných javov, o ktorej sa, samozrejme, zatiaľ nedá vážne rozprávať umelecká originalita tohto konkrétneho diela. Aby sme to trochu zjednodušili, môžeme povedať, že téma diela je určená odpoveďou na otázku: „O čom toto dielo je? Ale z toho, že sa dielo venuje téme lásky, téme vojny atď. Nemôžete získať veľa informácií o jedinečnej originalite textu (najmä preto, že pomerne často sa na podobné témy obracia značný počet autorov).
Treba si uvedomiť, že v konkrétnom umeleckom celku je potrebné rozlišovať medzi odrazový objekt(téma) a obrazový objekt(konkrétna situácia zakreslená autorom). Uvažujme typická chyba tohto druhu. Témou komédie A.S. Gribojedovov „Beda vtipu“ sa často definuje ako „konflikt Chatského s Famusovou spoločnosťou“, zatiaľ čo toto je iba námet na obrázku. Spoločnosť Chatsky a Famusov vymyslel Griboyedov, ale tému nemožno úplne vymyslieť, ako sa uvádza, „prichádza“ do umeleckej reality zo životnej reality. Aby ste „prešli“ priamo k téme, musíte odhaliť postavy, stelesnené v postavách. Potom bude definícia témy znieť trochu inak: konflikt medzi pokrokovou, osvietenou a poddanskou, ignorantskou šľachtou v Rusku v 10. – 20. rokoch 19. storočia.
Rozdiel medzi objektom odrazu a objektom obrazu je veľmi jasne viditeľný pracuje s podmienene-fantastické snímky. Nedá sa povedať, že v bájke I.A. Témou Krylova „Vlk a baránok“ je konflikt medzi vlkom a baránkom, teda život zvierat. V bájke je táto absurdita ľahko cítiť, a preto je jej téma zvyčajne správne definovaná: ide o vzťah medzi silnými, mocnými a bezbrannými.
Pri analýze tém sa témy tradične rozlišujú špecifické historické A večný.
Špecifické historické témy- ide o postavy a okolnosti zrodené a podmienené určitou spoločensko-historickou situáciou v konkrétnej krajine; neopakujú sa po určitom čase. Ide napríklad o tému „ osobu navyše„v ruskej literatúre 19. storočia téma Veľkej vlasteneckej vojny atď. Večné témy zaznamenávať opakujúce sa momenty v dejinách rôznych národných spoločností, v živote rôzne generácie(témy priateľstva a lásky, medzigeneračných vzťahov, téma vlasti a pod.)
Často sa vyskytujú situácie, keď jedna téma organicky spája konkrétne historické a večné aspekty, rovnako dôležité pre pochopenie diela: toto sa deje napríklad v „Zločin a trest“ od F.M. Dostojevskij, „Otcovia a synovia“ od I.S. Turgenev, „Majster a Margarita“ od M.A. Bulgakov atď.
V prípadoch, keď sa analyzuje špecifický historický aspekt témy, takáto analýza by mala byť historicky čo najšpecifickejšia. Pre špecifikáciu témy je potrebné venovať pozornosť tri parametre: vlastne sociálne(trieda, skupina, sociálne hnutie), časový(v tomto prípade je žiaduce vnímať zodpovedajúcu éru aspoň v jej hlavných určujúcich trendoch) a Národný. Len presné označenie všetkých troch parametrov umožní uspokojivú analýzu konkrétnych historických tém.
Sú diela, v ktorých nie je možné vyzdvihnúť jednu, ale hneď niekoľko tém. Ich totalita je zvyčajne tzv predmet. Vedľajšie tematické línie väčšinou „fungujú“ na hlavnej, obohacujú jej zvuk a pomáhajú jej lepšie porozumieť.
Termín " problém„(z iného gréckeho problema – úloha, úloha) má v literárnej kritike význam podobný tomu, v ktorom sa používa v rôznych oblastiach vedy. Problém je teoretický alebo praktický problém, ktorý si vyžaduje riešenie a výskum.
V literárnych dielach sa nachádzajú tieto definície: „ Problémy(staroveký grécky problém – niečo vrhnuté dopredu, t. j. izolované od iných aspektov života) – toto je autorovo ideologické chápanie tých sociálne postavy ktoré v diele zobrazil. Význam toho je, že spisovateľ zdôrazňuje A zvyšuje tie vlastnosti postáv, ktoré on na základe svojho ideologického svetonázoru považuje za najvýznamnejšie“ (Úvod do literárnej kritiky. Ed. G.N. Pospelov - M., 1976, s. 77)
Na rozdiel od námetu je problematická subjektívna stránka umeleckého obsahu, preto sa v ňom maximálne prejavuje autorova individualita, originálny autorský pohľad na svet, alebo ako napísal L. N. Tolstoy, „originál morálny postoj autora k téme“ (Tolstoy L.N. Predhovor k dielam Guya de Maupassanta // Kompletné zozbierané diela. V 90 zv. T.30 - M., 1951). Počet tém, ktoré objektívna realita poskytuje spisovateľovi, je nevyhnutne obmedzený, preto to nie je pri dielach nič neobvyklé rôznych autorov napísané na rovnakú alebo podobnú tému. Neexistujú však dvaja významní spisovatelia, ktorých diela by sa vo svojej problematike úplne zhodovali.
Inými slovami, pod problémy umelecké dielo sa v literárnej kritike zvyčajne chápe oblasť porozumenia, porozumenia pisateľom odrazenej reality. Ide o sféru, v ktorej sa prejavuje autorský koncept sveta a človeka, kde sú zachytené myšlienky a skúsenosti spisovateľa, kde sa na tému pozerá z určitého uhla. Na úrovni problémov sa čitateľovi ponúka dialóg, diskutuje sa o jednom alebo druhom systéme hodnôt, kladú sa otázky, uvádzajú sa umelecké „argumenty“ pre a proti tej či onej životnej orientácii.
Prirodzene, daná problematika vyžaduje od čitateľa zvýšenú aktivitu: ak berie tému ako samozrejmosť, potom môže a má mať k danej problematike vlastné myšlienky, súhlas či nesúhlas, úvahy a skúsenosti, vedené úvahami a skúsenosťami autora, ale nie úplne identické.
V mnohých prípadoch sa výtvory slovesného umenia stávajú multiproblémovými.
Literárni vedci navrhujú rôzne klasifikácie problémy. Najmä v práci moderného výskumníka A.B. Yesinova klasifikácia Pospelova bola objasnená a doplnená, v dôsledku čoho boli identifikované tieto typy problémov: „mytologické“, „národné“, „sociokultúrne“, „románové“ (kde sa rozlišujú „dobrodružné“ a „ideologicko-morálne“ ako podtypy), „filozofický“ “
Treba poznamenať, že problémy mnohých konkrétne diela sa často objavuje v jeho typologickom čistej forme(rozprávky od Saltykova-Ščedrina – sociokultúrne, „Poltava“ od A.S. Puškina – národné atď.). Iné typy problémov nehrajú v obsahu týchto prác významnú úlohu. Ale často existujú diela, ktoré kombinujú dva, menej často tri alebo štyri typy problémov. Ideologické, morálne a sociokultúrne otázky sú teda spojené v „Eugene Onegin“ od A.S. Puškin v drámach A.N. Ostrovský; kombinácia národnej a ideologicko-mravnej problematiky je charakteristická pre báseň A.S. Puškin "Bronzový jazdec".
Pri analýze treba mať na pamäti, že nie vždy existujú rôzne typy problémov v práci „za rovnakých podmienok“. Takže napríklad v príbehu od N.V. Gogol "Taras Bulba" spolu s moderátorom národného typu Existujú aj nové aspekty problému spojeného s Andriyho láskou k poľskej žene. Do istej miery vytvárajú zmysluplnú originalitu príbehu. Ale v celkovej umeleckej štruktúre diela tieto aspekty nepochybne zaujímajú podradné postavenie. Pomocou románového konfliktu je zdôraznená závažnosť národného konfliktu a umocnená dramatickosť tohto aspektu obsahu.
Ako tretiu štrukturálnu zložku obsahu spolu s témami a problémami volajú nápad.
Nápad– (zo starogréckej predstavy – pojem, reprezentácia) – sa zvyčajne považuje za hlavný nápad Tvorba; postoj autora k zobrazeným javom života, ich hodnotenie; « zovšeobecňujúca, emocionálna, imaginatívna myšlienka, ktorá je základom umeleckého diela“ (Literárny encyklopedický slovník. Ed. Kozhevnikov V.M., Nikolaev P.A. - M., 1987, s. 114).
Rôznorodosť formulácií je spojená so zložitosťou samotného konceptu, ktorý neumožňuje zjednodušené výklady a nepripúšťa jednoznačný výklad. Uhol pohľadu tých literárnych vedcov, ktorí sa domnievajú, že je potrebné rozprávať nielen o skutočná myšlienka(teda určitú myšlienku, ktorú chcel autor sprostredkovať čitateľom), ale aj o autorský systém hodnotenia(postoj tvorcu literárneho textu k zobrazovanému javu), autorský ideál(predstava o úrovni medziľudských vzťahov, o tom, aký by mal byť človek atď.) a pátos práca (dominantný emocionálny tón resp emocionálne rozpoloženie) (Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 1999, s. 57 - 72). Spolu s tým vedci hovoria o možnosti použiť definíciu „ideologický koncept diela“ alebo „ideologický svet“, čo znamená celý súbor myšlienok a pocitov vyjadrených v texte v obrazovej forme a odrážajúcich autorov postoj k realite. ním zobrazený.
Ak je témou oblasť odrazu reality a problematická oblasť kladenia otázok, potom ideologický svet– oblasť umeleckých rozhodnutí, ide o akési „doplnenie“ umeleckého obsahu. Je to oblasť, kde sa vyjasňuje autorov postoj k svetu a jeho individuálnym prejavom, autorova pozícia; tu sa istý hodnotový systém potvrdzuje alebo popiera, autor ho odmieta.
Prvým a najzreteľnejším prejavom postoja autora je systém autorské hodnotenia. Akýkoľvek umelecký obraz nie je mechanickou kópiou; je presiaknutý aktívnym, zaujatým a selektívnym postojom autora k tomu, čo je zobrazené. Pomerne často je systém autorského hodnotenia v literárnom diele pochopiteľný bez špeciálnej analýzy (napríklad je celkom zrejmé, že autor komédie „Minor“ D.I. Fonvizin pozitívne hodnotí postavy Pravdina, Staroduma, Milona, Sophie a negatívne – Skotinina, Prostaková, Mitrofanushka; jasne prejavil kladný postoj L. Tolstého k rodine založenej na láske a jeho negatívny postoj k vojne ako k veci „proti ľudskej prirodzenosti“ atď.)
Zároveň sa pomerne často vyskytuje komplex autorove hodnotenie tej či onej povahy. Je to spôsobené tým, že samotné postavy sú nejednoznačné, obsahujú protichodné tendencie, ktoré nemožno hodnotiť iba znamienkom plus alebo mínus. Toto sú postavy (a, prirodzene, hodnotenia postáv) Onegina a Lenského, Pečorina, Raskoľnikova a mnohých ďalších literárnych postáv.
Základom pre systém autorského hodnotenia je autorský ideál- spisovateľova predstava o najvyššej norme medziľudských vzťahov, o osobe, ktorá stelesňuje autorove sny o tom, aký by mal byť človek. Hneď treba povedať, že ideál autora je len v ojedinelých prípadoch priamo a priamo stelesnený v diele. Oveľa častejšie musí čitateľ „rekonštruovať“ ideál autora ako súčasť ideologického sveta diela, porovnávajúc pozitívne a negatívne hodnotenia, keďže nie každý kladný hrdina a tam je autorov ideál.
Veľmi často (najmä v prac kritický realizmus) ideál autora je konštruovaný protirečením - je v priamom protiklade k realite zobrazenej v diele („Mŕtve duše“ a „Generálny inšpektor“ od N.V. Gogola, rozprávky od M.E. Saltykova-Shchedrina atď.).
Ďalšou zložkou ideového sveta diela je umelecký nápad- hlavná zovšeobecňujúca myšlienka alebo systém myšlienok (v druhom prípade niekedy hovoria o ideologickom zvuku, resp ideologický plán Tvorba). Niekedy je myšlienka alebo jedna z myšlienok priamo formulovaná samotným autorom v texte diela – napríklad v „Vojna a mier“ od L. Tolstého: „Niet veľkosti tam, kde nie je jednoduchosť, dobro a pravda. .“ Niekedy sa zdá, že autor „zveruje“ právo na vyjadrenie myšlienky niektorej z postáv (M. Gorkij vkladá do úst hrdinky príbehu „Starenka Izergil“ vetu: „V živote je vždy miesto pre hrdinské činy“).
Ale častejšie nie je myšlienka formulovaná v texte diela, ale preniká celou jeho štruktúrou. V tomto prípade si nápad vyžaduje analytickú prácu. Pri izolácii myšlienky je potrebné pamätať na to, že je výsledkom zovšeobecňovania, abstrakcie, a preto nevyhnutne narovnáva a trochu zjednodušuje živých a bohatých. umelecký zmysel. Ako povedal L.N Tolstého, myšlienka formulovaná kritikom je „jedna z právd, ktoré možno povedať“ (List N.N. Strachovovi z 23. a 26. apríla 1876) (Tolstoj L.N. Kompletné zborníky. V 90 zväzkoch. zväzok 62 – M., 1953, str. 268). Inými slovami, kus umenia ako celok je vždy bohatší ako racionálna myšlienka.
Spolu s myšlienkou jednej zo zložiek umelecký svet práca je pátos. V mnohých prípadoch (najmä toto sa týka lyrické diela, hoci nielen oni, ale vo všeobecnosti všetky, vyznačujúce sa vysokou a výraznou emocionálnou intenzitou), jednoducho nie je potrebné racionálne izolovať myšlienku, pretože sa prakticky rozplýva v pátose. Nie náhodou B.G. Belinsky napísal, že „básnická myšlienka nie je sylogizmus, ani dogma, ani pravidlo, je to živá vášeň, je to pátos“ (Kompletné súborné diela. V 13. sv. T.7 - M ., 1955, str. 312). teda pátos možno definovať ako vedúci emocionálny tón diela, jeho emocionálne rozpoloženie.
Zápletka a konflikt
Zápletka(z francúzštiny sujet - predmet, téma) – reťazec udalostí zobrazených v literárnom diele, teda život postáv v jeho časopriestorových premenách, v po sebe nasledujúcich situáciách a okolnostiach. Udalosti, ktoré autori vytvorili, spolu s postavami tvoria základ objektívny svet dielo a tým aj integrálny „spoj“ jeho formy.
Dej je organizačným princípom väčšiny dramatických a epických (naratívnych) diel. Významný môže byť aj v lyrickom žánri literatúry (aj keď tu je spravidla málo podrobný a mimoriadne kompaktný): „Prophet“, „Anchar“ od A.S. Puškin atď.
Dej sa spravidla dostáva do popredia v texte diela, určuje jeho konštrukciu (kompozíciu) a úplne sústreďuje pozornosť čitateľa. Nie náhodou sa v bežnej reči často stotožňuje dej s obsahom diela. V reakcii na niečiu žiadosť pripomenúť si obsah diela často prerozprávajú udalosti, ktoré sa hrdinovi stali. Takéto prerozprávanie však v žiadnom prípade nie je zverejnením obsahu, iba stručne naznačuje dej, ktorý sa týka oblasti. umelecká forma(alebo sa považuje za obsahovo-formálny prvok).
Podobne ako iné aspekty formy, aj zápletka vyjadruje ideovú a tematickú koncepciu diela: v priebehu udalostí sa stelesňuje umelecké myslenie spisovateľ. Dej má jedinečný rozsah obsahu funkcie. Po prvé, (spolu so systémom postáv) identifikuje a charakterizuje spojenie človeka s jeho prostredím, a tým jeho miesto v realite a osude, a preto zachytáva obraz sveta: spisovateľova vízia existencie ako zmysluplnej, dávajúcej potravu pre nádej, duchovné osvietenie a radosť, alebo naopak ako beznádejnej, napomáhajúcej duchovnej temnote a zúfalstvu.
Po druhé, zápletky odhaľujú a priamo obnovujú životné rozpory. Bez akýchkoľvek konflikt v životoch postáv (dlhodobých či krátkodobých) je ťažké si predstaviť dostatočne vyjadrenú zápletku. Postavy v priebehu udalostí spravidla zažívajú nespokojnosť s niečím, túžbu niečo dostať, niečo dosiahnuť, utrpieť porážky alebo vyhrať víťazstvá atď.
Po tretie, séria udalostí vytvára pole pôsobenia pre postavy, ktoré im umožňujú odhaliť sa čitateľom rôznorodým a úplným spôsobom vo svojich činoch, ako aj v ich emocionálnych a mentálnych reakciách na to, čo sa deje. Prostredníctvom zápletiek spisovatelia často reprodukujú procesy formovania postavy. Nie je náhoda, že M. Gorkij, hovoriac o zápletke ako o systéme vzťahov medzi hrdinami, o ich záľubách a záľubách, to opísal ako „dejiny rastu a organizácie tej či onej postavy“ (Rozhovor s mladými. Zbier. T.27 - M., 1953, s.215).
Zápletky sú zložené hlavne z činov postáv. Akcia- toto je prejav emócií, myšlienok a zámerov človeka v jeho činoch, pohyboch, hovorených slovách, gestách a výrazoch tváre.
Literatúra pozná rôzne typy akcií. V niektorých prípadoch je dej založený na zobrazení rozhodujúcich činov postáv, na zlomových, „uzlových“ momentoch v ich živote. Akcia je dokončená externé dynamika: v jej procese a výsledku sa akosi menia vzťahy medzi postavami, ich osobný osud či sociálne postavenie. V iných prípadoch udalosti pôsobia predovšetkým ako dôvody pre myšlienky a skúsenosti postáv. Postavy zároveň vyjadrujú svoje myšlienky a pocity správaním, slovami, gestami, mimikou, no nerobia nič, čo by do ich života vnieslo badateľné vonkajšie zmeny. A ukazuje sa, že dynamika akcie prevláda interné: v priebehu udalostí neprechádza zmenami ani tak postavenie hrdinov, ale ich psychický stav.
Zápletky s prevahou vonkajšieho pôsobenia sú založené najmä na zákruty a zákruty priebeh udalostí. Týmto pojmom sa označujú náhle a prudké posuny v osudoch postáv – najrôznejšie zvraty od šťastia k nešťastiu, od úspechu k neúspechu či opačným smerom.
Zákruty (spolu so zmysluplnou funkciou, o ktorej sa hovorilo) majú aj ďalší účel: urobiť prácu zábavnou. Zvratné udalosti v životoch hrdinov, niekedy čisto náhodné (spolu so sprievodným mlčaním o tom, čo sa stalo predtým, a veľkolepými „uznaniami“), vzbudzujú v čitateľovi zvýšený záujem o ďalší vývoj akcie, a tým aj proces čítania: chce vedieť, čo bude s hrdinom ďalej a ako to skončí.
Zameranie na zábavné eventuálne zložitosti je vlastné obidvom literatúre čisto zábavného charakteru (detektívi, väčšina z nich„ľudová“, masová literatúra) a vážna, klasická literatúra („Mladá sedliacka žena“, „Snehová búrka“ od A.S. Puškina, „Zločin a trest“ od F.M. Dostojevského atď.).
Najdôležitejšou funkciou zápletky je odhaliť rozpory v živote, tj. konflikty. Konflikty dosahujú až dôležitý aspekt epické a dramatické diela. Vlastnosti dejové konflikty determinované problémami tvorivosti spisovateľov.
V dielach s „pátosom sociality“ (V.G. Belinsky) sú konflikty rozpoznané a zobrazené ako produkt konkrétnych historických situácií. Tu sa často zdôrazňujú rozpory a strety medzi rôznymi sociálnymi skupinami, vrstvami, triedami či národmi a štátmi. Ide o „Lay of Igor's Campaign“, „Boris Godunov“ od A.S. Puškina a ďalších.
Sociálne rozpory v týchto dielach sú stelesnené priamo a otvorene, sú tu prítomné ako konflikty sú bežné. Sociálne rozpory však môžu byť v zápletkách zachytené nepriamo a nepriamo, lomené v osobných vzťahoch postáv, v konfliktoch. súkromné (« Riaditeľ stanice»A.S. Pushkin, „Otcovia a synovia“ od I.S. Turgenev).
Na formálnej úrovni by sa malo rozlišovať niekoľko typov konfliktov. Najjednoduchší je konflikt medzi jednotlivými postavami alebo skupinami postáv(„Beda vtipu“ od A.S. Gribojedova, „Agent stanice“ od A.S. Puškina atď.). Viac komplexný vzhľad konflikt je konfrontácia hrdinu a spôsobu života, jednotlivca a prostredia(spoločenské, každodenné, kultúrne a pod.) Hrdinovi tu nikto konkrétne neodporuje, nemá súpera, s ktorým by musel bojovať a poraziť, čím by sa konflikt vyriešil ( Pozoruhodný príklad diela, ktoré zobrazujú presne tento typ konfliktu, sú „Višňový sad“ od A.P. Čechova). (Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 1999, s. 144).
Vzťah medzi konfliktmi v životoch postáv a priebehom udalostí môže byť rôzny. Konflikt sa často plne stelesňuje a vyčerpáva v priebehu zobrazovaných udalostí. Vzniká, zosilňuje a rieši sa akoby pred očami čitateľov vďaka aktívnemu konaniu postáv. Toto je konflikt miestne “, uzavreté, odohrávajúce sa na pozadí bezkonfliktnej situácie.
Lokálne a prechodné konflikty sú v rámci pozemku. Spolu s nimi existujú aj iné typy konfliktov. V mnohých epických a dramatických dielach sa udalosti vyvíjajú ďalej udržateľný , neustále konfliktné pozadie . Rozpory, na ktoré autor upozorňuje, existujú pred začiatkom zobrazovaných udalostí, v ich priebehu a po ich skončení.
Stabilné konfliktné situácie sú vlastné takmer väčšine zápletiek realistická literatúra XIX – XX storočia. V tomto prípade autor zobrazuje „trvalo konfliktnú existenciu a žiadne skutočné praktické kroky, ktoré by mohli vyriešiť tento konflikt, nie sú mysliteľné. Bežne sa tento typ konfliktu môže v danom časovom období nazvať neriešiteľným“ (Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 1999, s. 145).
Okrem vyššie uvedených typov konfliktov existujú aj konflikty externé A interné (psychologické) . V prvom prípade autor zobrazuje zrážku hrdinu s vonkajšími okolnosťami (inými ľuďmi, zvieratami, prírodnými silami atď.), V druhom prípade procesy, ktoré sa vyskytujú v duši postavy, ktorá je nútená viesť „... bojovať“ sám so sebou. Vonkajšie a vnútorné konfliktyčasto kombinované.
V príbehu nie je možné vyčleniť len jednu tému, keďže sa príbeh dotýka mnohých oblastí života a vzťahov medzi človekom a svetom okolo neho (iní ľudia, on sám, príroda, Boh). Podľa toho možno identifikovať niekoľko tém.
1. Téma vzťahu medzi generáciami, „chlapec a starý muž“. Nie je to nijako zvlášť vyjadrené a nie je to ani uvedené v názve diela, no napriek tomu je významné „Vyjadruje živé spojenie generácií, kontinuitu odvahy a boja, tú húževnatú silu života, ktorá je prítomná v obraze Sám Santiago a vo všeobecnosti, ako skutočný motív, sa stavia proti fatalistickému a pesimistickému prúdu v Hemingwayovom diele. Chlapcova viera v starého muža ako najlepšieho rybára na svete ukazuje, aká hlboká je Manolinova úcta k Santiagu. S túžbou sa chlapec snaží byť dobrým pomocníkom starého muža, prinesie nejaké jedlo, potom sardinky na návnadu a určite pomôže naložiť výstroj do člna. Chlapec siahne po starcovi a postará sa o neho, v žiadnom prípade nie preto, že by bol starý a slabý, a určite nie preto,
už nie preto, že ho to ľutovalo... Jednoducho videl múdrosť starého muža a chcel sa od neho naučiť – „všetko, všetko“. Vážil si ho pre jeho obrovské životné skúsenosti.
2. Téma „starý muž a more“. Sú to dva živly, ktoré na seba narážajú každý deň, každý rok. Tieto prvky si navzájom dávajú silu. Duša, sila a dôvera v úspešný lov dávajú starému rybárovi chuť žiť. More a ryby, ktoré v ňom žijú ako zrkadlový obraz starca a jeho duše.
3. Téma lásky k prírode. Okolitý svet sa javí ako božský úplný obraz. Človek musí rešpektovať miesto, v ktorom žije, útroby planéty, ktoré ho živia. Každý, kto žije na Zemi, by si mal uvedomiť, že nie je len jej vlastníkom. A stvorenie na nej závislé.
4. Téma posvätnosti ľudských vzťahov k moru. Starý pán nevníma more ako obchod, kde dostane všetko, čo potrebuje. More je pre neho mágia, iný svet, jedinečný svojou krásou, s vlastnými zákonmi a presvedčeniami. „V duchu vždy nazýval more la mar, ako to ľudia, ktorí ho milujú, nazývajú v španielčine. Niekedy o ňom tí, ktorí ho milujú, hovoria zle, ale vždy ako o žene, v ženskom rode. Mladší rybári<…>volajú more el mar, teda v mužského rodu. Hovoria o ňom ako o priestore, ako o rivalovi a niekedy dokonca ako o nepriateľovi.“ Iba starí ľudia sa môžu pýtať z mora a ticho ho nazývať „la mar“, Žena, očakávajte zázrak a nenechajte sa prekvapiť zlyhaniami. More je symbolom života, života samotného. Ani tu si nemožno nevšimnúť, ako Hemingway zdôrazňuje obdiv k „magickému“ moru, ukazuje rybolov ako posvätný rituál, ktorý sa musí konať podľa určitých kánonov a pravidiel (uhol vlasca, potreba ticha, čas dňa).
5. Téma ľudskej pokory Santiago si o mori myslel, že je to žena, ktorá dáva veľké almužny alebo ich odmieta, a ak si dovolí konať unáhlene alebo neláskavo, čo narobíte, taká je jej povaha.
Starec už nedokáže sám bojovať s morom, ako tí, ktorí považujú more za človeka a nepriateľa. Už nemá silu. More preto považuje za matku (materskú bohyňu, ktorá rodí a zabíja), ženu a žiada od nej. Pýcha starého muža mu nedovolí požiadať chlapca, ale iba od nej, od matky, od ženy. A to, že sa pýta, znamená, že už k nemu začala prichádzať pokora. Slovo „pokora“ sa v texte vyskytuje viackrát. Vraj si starý pán nepamätá, kedy k nemu prišla pokora. V procese boja k nemu len začala prichádzať pokora. Zmyslom textu je opis toho, ako k starcovi prišla pokora. Toto podobenstvo je o pokore staroby.
6. Téma odolnosti. Vyvíja sa dvoma smermi. Po prvé, húževnatosť starého rybára pri chytaní marlína. Starec napriek svojej veľkosti vie, že musí použiť všetky svoje, hoci aj posledné sily, aby ho porazil, porazil, chytil, vylovil. A takto
vieme, že to k nemu prichádza s veľkými ťažkosťami. A v tejto rovine sa pred nami objaví Man-Fighter.
Po druhé, húževnatosť marlina počas toho istého stretnutia. Marlin plní úlohu bojovníka prírody. Je medzi nimi úzke prepojenie, ktoré bude existovať až do úplného zániku jedného z týchto prepojení. Vzorec pre odolnosť starého muža a ryby je vyjadrený slovami „Bojujte až do samého konca“. Túto myšlienku potvrdzujú aj nasledujúce riadky príbehu: "Ryba," zavolal potichu, "Nerozlúčim sa s tebou, kým neumriem. A ona sa pravdepodobne nerozlúči so mnou," pomyslel si starý muž a začal počkaj na ráno.“ [Hemingway E. Starec a more. ]. „Buď pokojný a silný, starec,“ povedal si.
7. Téma viery. Viera je kľúčový koncept v diele „Starec a more“. Hoci v rámci rozprávania nečítal „Otče náš“ stokrát, nadobudol tú bezmocnosť, ktorá je potrebná pre vieru. Uvedomil si, že musí veriť nie sebe (pre neho bolo dôležité, aby chlapec veril v neho, v neho). Že si netreba „kupovať“ šťastie z pohanského mora, od pohanskej zlatej rybky, ale niečo iné. Bola to viera, ktorú starec získal a spolu s vierou aj pokora. Hemingwayovo podobenstvo o starcovi a mori je aj o pokore a statočnosti. Viera v Boha, viera v seba. „Panna, Matka Božia, raduj sa, milosti plná Mária, Pán s tebou. Požehnaná si medzi ženami a požehnaný je plod tvojho lona, lebo si porodila spásu našich duší. Amen“.
1. Problém ľudského šťastia. Čo je pre človeka šťastie? Potrebujete toho veľa? existuje?
2. Problém postoja k Bohu. Existuje Boh? Môže dať všetko? Dáva každému to, čo žiada?
3. Problémy víťazstva a porážky. čo je víťazstvo? Je porážka vždy zlá? Kto je nakoniec víťaz?
4. Problém smrti alebo zničenia v diele vyjadruje večný zákon: buď treba zabiť, alebo byť zabitý. Smrť je podľa Hemingwaya nevyhnutná, no ľudia aj zvieratá sa odmietajú poddať jej moci.
5. Problém ľudskej osamelosti. Dokáže jedna osoba vydržať neobmedzenú vodnú plochu? Kedy možno človeka nazvať osamelým?
Podľa slávny kritik I. Kashkina, "Hemingwayov humanizmus je neradostný stoický humanizmus, humanizmus vnútorného víťazstva za cenu neustálej porážky." Takto sa rozhoduje v táto práca univerzálne ľudské problémy: otázky ľudského šťastia, mladosti a staroby, vzťahy medzi človekom a prírodou.
Jedným z ústredných a zároveň najšpecifickejších problémov Faulknerovej tvorby je rasový, ktorý Faulkner nazval „prekliatím bielej rasy“. Hlavná vec pre pisateľa tu, samozrejme, nie je psychológia vyložených rasistov, ale múr odcudzenia, ktorý vzniká medzi obyčajnými ľuďmi oboch rás, ktorí sa úprimne snažia o vzájomné porozumenie, vzniká v dôsledku hlboko zakorenených predsudkov. v krvi a tele ľudí už od detstva. „Každé biele dieťa na juhu,“ uvádza Light v auguste, „sa narodí „ukrižované na čiernom kríži“. Román „Defiler of the Ashes“ slúži ako hlboké psychologické spracovanie tejto pozície. Tínedžer Chick Mallison prechádza strastiplnou cestou od postoja k svojej pomoci, ktorý mu kedysi bol Lucas ako „černochovi“, ktorý „musí priznať, že je čiernovlasý“, cez pokusy presvedčiť sa, že nadchádzajúci lynč Lucasa, nespravodlivo obvineného zo zabitia bieleho, jeho sa to vôbec netýka, Chicka, a vo všeobecnosti je lepšie opustiť mesto v tomto čase.
Mnohí čitatelia (a niekedy aj kritici) však poznajú Faulknerove diela a jeho teóriu času založenú na nerozbitné spojenie minulosti, prítomnosti a budúcnosti, vyvstáva otázka: o akej budúcnosti sa vôbec môžeme baviť vo Faulknerovom svete, kde vládne na prvý pohľad prísne predurčenie, podmieňovanie všetkých ľudských činov a života samotného minulosťou, kde „môžete „Neschovávaj sa pred mŕtvymi?“ Najjasnejšie vyjadril tento názor J. P. Sartre vo svojom článku „Time in Faulkner’s The Sound and the Fury“: „Proust a Faulkner... beheaded time; vzali mu jej budúcnosť, teda rozmer slobodná voľba a činy...“ píše Sartre. Život vo Faulknerových knihách sa pohybuje „ako rastúca suma, ktorú všetci pridávame a pridávame: „A... a... potom“. Sartre prirovnáva postavu vo filme „The Sound and the Fury“ k pasažierovi v rýchlom aute sediacom dozadu: nevidí, čo je pred ním, nemá čas vidieť, čo sa deje okolo neho, na stranách cesty, jeho pohľad smeruje späť na prejdenú cestu.
Pochopenie tohto problému je nevyhnutné pre správne pochopenie Faulknerovho diela, pretože kategória času je v jeho svetonázore a estetike jednou z najdôležitejších.V najkoncentrovanejšej forme vyjadril Faulkner svoje chápanie prepojenia minulosti a prítomnosti, jeho teória času.
Pre Faulknera je hlavné ukázať všetku zložitosť, mnohorozmernosť zobrazeného života, nemožnosť zredukovať ho na jednoznačné definície. V odpovedi na otázku, prečo je Narcissa Benbow v Sartoris-- príťažlivý charakter, a v "The Sanctuary" sa javí ako zlá, Faulkner odpovedal: "...Verím, že žiadny človek nie je úplne dobrý alebo úplne zlý...". Postava Narcissy, - dodal spisovateľ, - neprešla zmenami zo „Sarthorpes“ na „Sanctuary“, je jednoducho osvetlená rôzne body vízie.
Treba dodať, že Faulknerovi rozprávači často nemajú konečné hodnotenie toho, čo sa deje, sú v centre diania a sami sa snažia pochopiť ich význam. Americký bádateľ P. Swinggart sa domnieva, že Faulknerove príbehy sa „spájajú“ s čitateľmi, pretože sa im rovnako ako čitateľ snažia porozumieť pri činnosti, ktorú opisujú.
Čitateľ literárneho diela nevyhnutne, s rôznou mierou uvedomelosti, hodnotí to, čo čítal, v etických kategóriách (dobré/zlé, dobré/zlé), čím zaujíma ten či onen hodnotový postoj vo vzťahu k prijatým informáciám. Najvšeobecnejšími hodnotovými kategóriami sú „pozitivita“ a „negativita“ konkrétneho javu, identifikované v iných hodnotových radoch (príjemný/nepríjemný, krásny/škaredý, užitočný/škodlivý atď.).
Vo filozofickej etike sa ako hlavné kategórie najviac vyčleňuje dobro a zlo všeobecné pojmy„morálne vedomie“, slúžiace na „pozitívne a negatívne hodnotenie javov reality“. Keďže sú vo vzájomnej logickej opozícii, zároveň predstavujú strany tej istej mince, patriace do jednej stupnice a v tomto zmysle môžu byť zredukované na jednu kategóriu (morálka); keď hovoríme o jednom z nich, nevyhnutne sa dotýkame druhého.
Pri morálnych hodnoteniach má človek sklon hľadať jasné definície dobra a zla, ktoré by mu dali status objektívne existujúcich javov. Zároveň je nútený buď prísť k základnej nedefinovateľnosti dobra a zla, keďže všetky možné definície by zodpovedali len špeciálnym prípadom -“ určité druhy dobro“ (teória J. Moora), alebo povýšiť určitú hodnotovú pozíciu – to, čo sa považuje za dobro – do hodnosti objektívne – to, čo je dobro (normatívna etika). Medzitým kategórie dobra a zla nie sú opisné (opisujúce akúkoľvek objektívnu vlastnosť objektu), ale normatívne, hodnotiace. Preto rozdiely vo výklade tej či onej veci ako „dobré“/„nie dobré“ vyplývajú z „rozdielov v morálnych pozíciách oponentov“.
Početné dočasné odbočky vo Faulknerových románoch sú zamerané práve na skúmanie minulosti a spôsobov, akými ovplyvňuje súčasnosť. Najkompletnejšia interakcia medzi minulosťou a súčasnosťou, ich najužšie prepojenie, je uvedené v prvej kapitole „The Sound and the Fury“, v ktorej je rozprávanie rozprávané z pohľadu Benjiho. Prítomnosť takejto nerozpustnosti časových vrstiev v Benjiho nevyvinutých, nepodliehajúcich žiadnym vonkajším vplyvom, detské vedomie by to pravdepodobne malo dokázať. Postoj Faulknerových hrdinov k ich minulosti, prijatie (či odmietnutie) času v jeho nerozlučnej jednote určuje veľa o ich osude. Neúprosná sila minulosti často vedie k vzniku tragické konflikty vo Faulknerových dielach. Quentinove pokusy uniknúť času, násilne ho zastaviť, sú neúspešné, smrť, ktorá je mu vlastná, pretože ho formácia ako človeka odcudzila svetu, v ktorom žije, ho neúnavne prenasleduje v podobe tieň, ktorého sa Quentin márne snaží zbaviť. Thomas Sutlen, skutočne tragická postava, ktorá sa titánskym úsilím snaží prerobiť a odrezať svoju minulosť, utrpí v boji s touto minulosťou krutú porážku. Ale márna je aj túžba Bayarda Sartorisa upraviť a urýchliť plynutie času.
Vo svojom prejave po prijatí nobelová cena v roku 1950 Faulkner mocne a rázne vyjadril svoje presvedčenie, že „človek nielen vydrží, ale aj zvíťazí“. Človek „je nesmrteľný... pretože,“ pokračoval spisovateľ, „má dušu, ducha schopného súcitu, obety a trpezlivosti. Spisovateľ videl silu schopnú vzdorovať zlu v „súcite, obetavosti a trpezlivosti“. Faulkner túto myšlienku opakovane rozvíjal vo svojom hovorenie na verejnosti, a čo je najdôležitejšie, bolo to stelesnené v obrazoch jeho obľúbených hrdinov: Dilsey, Gavin Stevens, Horace Benbow (ako sa objavuje v románe „The Sanctuary“), Byron Bunch, pani Powers, Lena Grove. Jednotlivé skutky dobra sú však schopné len na chvíľu priniesť osvietenie do okolitého sveta, trochu uľahčiť situáciu ľudí, ale nedokážu radikálne prerobiť svet, výkyvy, ktoré na krátky okamih spôsobujú povrch mora života rýchlo vybledne a povrch nadobudne svoju pôvodnú podobu. Nezachráni rodinu Compsonovcov a Dilseyovcov pred zničením, nedokáže pomôcť nevinne odsúdenému Goodwinovi a jeho rodine Horea Benbow a Lena Grove nedokáže zabrániť ani zverstvám, o ktorých sa v Jeffersone počas jej pobytu uvažovalo, ani najmä, ktoré tam môžu byť spáchané v budúcnosti.
