Teatr ludowy to tradycyjna sztuka dramatyczna ludu. Rodzaje ludowej rozrywki i kultury zabawy są różnorodne: rytuały, okrągłe tańce, przebieranki, klaunady itp.

W historii teatru folklorystycznego zwyczajowo rozważa się przedteatralne i teatralne etapy ludowej twórczości dramatycznej.

Formy przedteatralne obejmują elementy teatralne w kalendarzu i rytuały rodzinne.

W obrzędach kalendarza pojawiają się symboliczne postacie Zapusty, Syrenki, Kupały, Jarili, Kostromy itp., odgrywając z nimi sceny, przebierając się. Wybitną rolę odgrywała magia rolnicza, działania magiczne i pieśni mające na celu promowanie dobrobytu rodziny. Na przykład w okresie zimowych świąt Bożego Narodzenia przeciągano przez wieś pług, „zasiewano” w chacie zboże itp. Wraz z utratą magicznego znaczenia obrzęd zamieniał się w zabawę.

Ceremonia zaślubin była też grą teatralną: podziałem „roli”, kolejnością „scen”, przemianą wykonawców pieśni i lamentacji w bohaterkę ceremonii (panna młoda, jej matka). Trudna gra psychologiczna polegała na zmianie stan wewnętrzny panna młoda, która w domu swoich rodziców musiała płakać i lamentować, aw domu męża przedstawiać szczęście i zadowolenie. Jednak ceremonia zaślubin nie była postrzegana przez ludzi jako przedstawienie teatralne.

W kalendarzu i obrzędach rodzinnych mumery były uczestnikami wielu scen. Przebierali się za starca, staruszkę, mężczyznę w damskim stroju i kobietę w męskim stroju, przebraną za zwierzęta, szczególnie często w niedźwiedzia i kozę. Strój mumerów, ich maski, makijaż, a także odgrywane przez nich sceny przekazywane były z pokolenia na pokolenie. W okresie Bożego Narodzenia, zapusty, Wielkanocy mummers wykonywali humorystyczne i satyryczne skecze. Niektóre z nich później połączyły się w dramaty ludowe.

Oprócz obrzędów elementy teatralne towarzyszyły występom wielu gatunków folklorystycznych: baśni, tańców okrągłych i piosenek komiksowych itp. Ważną rolę odgrywała tu mimika, gest i ruch, które zbliżone były do ​​gestu i ruchu teatralnego. Na przykład gawędziarz nie tylko opowiedział bajkę, ale w pewnym stopniu ją odegrał: zmienił głos, gestykulował, zmienił wyraz twarzy, pokazał, jak bohater bajki chodził, niósł wiadro lub torbę itp. W rzeczywistości była to gra jednego aktora.

W rzeczywistości formy teatralne ludowej twórczości dramatycznej to etap po etapie późniejszy okres, którego początek badacze przypisują XVII wieku.

Jednak na długo przedtem na Rusi istnieli komicy, muzycy, śpiewacy, tancerze, trenerzy. To są bufony. Łączyli się w wędrowne grupy i aż do połowy XVII wieku. brał udział w obrzędach i festynach ludowych. Są przysłowia o sztuce błaznów (Wszyscy będą tańczyć, ale nie jak błazen), pieśni i eposy („Vavilo i bufony”, „Gość Terentyshe”). Ich praca znalazła odzwierciedlenie w baśniach, eposach, w Różne formy teatr ludowy. w XVII wieku bufonada była zakazana specjalnymi dekretami. Przez jakiś czas bufony ukrywały się na obrzeżach Rusi.

Specyfiką teatru folklorystycznego jest brak sceny, oddzielenie wykonawców od publiczności, akcja jako forma odzwierciedlenia rzeczywistości, przemiana performera w inny zobiektywizowany obraz, orientacja estetyczna spektaklu. Spektakle były często dystrybuowane w formie pisanej, wcześniej przećwiczonej, co nie wykluczało improwizacji.

Miasta odegrały ważną rolę w powstaniu, funkcjonowaniu i rozprzestrzenianiu się wszystkich form i typów teatru ludowego. W miastach jarmarki były ulubionym czasem i miejscem widowiskowych widowisk ludowych, na które przychodziło wielu ludzi, także mieszkańców wsi. Nie tylko handlowali, ale także dobrze się bawili.

Zueva TV, Kirdan B.P. Rosyjski folklor - M., 2002

TEATR FOLKLORU. DRAMAT LUDOWY

Teatr ludowy to tradycyjna sztuka dramatyczna ludu. Rodzaje ludowej rozrywki i kultury zabawy są różnorodne: rytuały, okrągłe tańce, przebieranki, klaunady itp.

W historii teatru folklorystycznego zwyczajowo rozważa się przedteatralne i teatralne etapy ludowej twórczości dramatycznej.

Formy przedteatralne obejmują elementy teatralne w kalendarzu i rytuałach rodzinnych.

W rytuałach kalendarza - symboliczne postacie Maslenitsy, Syrenki, Kupały, Yarila, Kostromy itp., Odgrywając z nimi sceny, przebierając się. Wybitną rolę odgrywała magia rolnicza, działania magiczne i pieśni mające na celu promowanie dobrobytu rodziny. Na przykład w okresie zimowych świąt Bożego Narodzenia przeciągano przez wieś pług, „zasiewano” w chacie zboże itp. Wraz z utratą magicznego znaczenia obrzęd zamieniał się w zabawę.

Ceremonia zaślubin była też grą teatralną: podziałem „roli”, kolejnością „scen”, przemianą wykonawców pieśni i lamentacji w bohaterkę ceremonii (panna młoda, jej matka). Złożoną grą psychologiczną była zmiana stanu wewnętrznego panny młodej, która w domu rodziców musiała płakać i lamentować, aw domu męża przedstawiać szczęście i zadowolenie. Jednak ceremonia zaślubin nie była postrzegana przez ludzi jako przedstawienie teatralne.

W kalendarzu i obrzędach rodzinnych mumery były uczestnikami wielu scen. Przebierali się za starca, staruszkę, mężczyznę w damskim stroju i kobietę w męskim stroju, przebraną za zwierzęta, szczególnie często w niedźwiedzia i kozę. Strój mumerów, ich maski, makijaż, a także odgrywane przez nich sceny przekazywane były z pokolenia na pokolenie. W okresie Bożego Narodzenia, zapusty, Wielkanocy mummers wykonywali humorystyczne i satyryczne skecze. Niektóre z nich później połączyły się w dramaty ludowe.

Oprócz obrzędów elementy teatralne towarzyszyły występom wielu gatunków folklorystycznych: baśni, tańców okrągłych i piosenek komiksowych itp. Ważną rolę odgrywała tu mimika, gest, ruch – zbliżony do teatralnego gestu i ruchu. Na przykład gawędziarz nie tylko opowiedział bajkę, ale w pewnym stopniu ją odegrał: zmienił głos, gestykulował, zmienił wyraz twarzy, pokazał, jak bohater bajki chodził, niósł wiadro lub torbę itp. W rzeczywistości była to gra jednego aktora.

W rzeczywistości formy teatralne ludowej twórczości dramatycznej to etap po etapie późniejszy okres, którego początek badacze przypisują XVII wieku.

Jednak na długo przedtem na Rusi istnieli komicy, muzycy, śpiewacy, tancerze, trenerzy. To są bufony. Łączyli się w wędrowne grupy i aż do połowy XVII wieku. brał udział w obrzędach i festynach ludowych. Przysłowia składają się na sztukę błaznów (Wszyscy będą tańczyć, ale nie jak bufon), pieśni i eposy („Vavilo i błazny”, „Gość Terentyshe”). Ich twórczość znalazła odzwierciedlenie w baśniach, eposach, w różnych formach teatru ludowego. w XVII wieku bufonada była zakazana specjalnymi dekretami. Przez pewien czas bufony ukrywały się na obrzeżach Rosji.

Specyfiką teatru folklorystycznego jest brak sceny, oddzielenie wykonawców od publiczności, akcja jako forma odzwierciedlenia rzeczywistości, przemiana performera w inny zobiektywizowany obraz, orientacja estetyczna spektaklu. Spektakle były często dystrybuowane w formie pisanej, wcześniej przećwiczonej, co nie wykluczało improwizacji.

Miasta odegrały ważną rolę w powstaniu, funkcjonowaniu i rozprzestrzenianiu się wszystkich form i typów teatru ludowego. W miastach jarmarki były ulubionym czasem i miejscem widowiskowych widowisk ludowych, na które przychodziło wielu ludzi, także mieszkańców wsi. Nie tylko handlowali, ale także dobrze się bawili.

BALAGAN

Budki budowano podczas jarmarków. Budki są tymczasowymi konstrukcjami do przedstawień teatralnych, rewiowych lub cyrkowych. W Rosji są znani z połowa osiemnastego w. Bałagany lokowano najczęściej na placach targowych, w pobliżu miejsc festynów miejskich. Występowali w nich magicy, siłacze, tancerze, gimnastycy, lalkarze, chóry ludowe; wystawiano małe sztuki. Przed budką budowany był balkon (raus), z którego artyści (zwykle dwóch) lub dziadek-raeshnik zapraszali publiczność na spektakl. Dziadkowie szczekacze wypracowali własny sposób ubierania się i zwracania się do publiczności.

Występy w 1881 roku jednego z utalentowanych aktorów jarmarcznych regionu Wołgi, właściciela budki o nazwie „Teatr spirytyzmu i magii”, Ya-I. Mamonov (1851-1907), opisał F. I. Chaliapin.

„Pierwszych teatralnych oparzeń doznałem podczas silnych świątecznych mrozów, kiedy miałem osiem lat. W budce bożonarodzeniowej po raz pierwszy zobaczyłem wtedy pięknego aktora Jakowa Iwanowicza Mamonowa – znanego wówczas nad Wołgą pod nazwiskiem Jaszki jako uczciwy parotysta i klaun.

Yashka miał wspaniały wygląd, doskonale współgrający ze swoją rolą. Chociaż nie był stary, był workowaty i gruby na sposób starego człowieka. to czyniło go imponującym. Gęsty, czarny wąsik twardy jak stal i śmiesznie wściekłe oczy dopełniały obrazu, stworzonego po to, by zaszczepić w maluchach zabobonny horror. Ale strach przed Yashką był wyjątkowy - słodki. Yashka przestraszyła, ale też nieodparcie pociągała. Wszystko w nim było cudowne: jego grzmiący, szorstki, ochrypły głos, jego zuchwałe gesty i radosna duma z kpiny i kpiny z otwartej publiczności.

Hej, siostry, zbierajcie szmaty, a wy, puste głowy, chodźcie tu! - krzyczał do tłumu z drewnianego balkonu własnej drewnianej i krytej płótnem budki.

Publiczności bardzo spodobały się te błazeństwa, wygłupy i ciężkie żarty. Każdy wypad Yashki wywoływał głośny, toczący się śmiech. Wydawało się, że Yashkin jest improwizowany i odważny.

Przepychając się w stronę publiczności, na pokaz, swoich aktorów - żony, syna i towarzyszy, Jaszka uniósł w powietrze zabawnego stracha na wróble i krzyknął: - Hej, trzymaj się z daleka, na ziemię - Zabieramy Gubernatora ...

Godzinami, niestrudzenie na mrozie, Jaszka rozśmieszał niewymagający tłum i ożywiał plac salwami śmiechu. Jak zaczarowany śledziłem grę Jaszkina. Godzinami stałem bezczynnie przed budką, trzęsąc się do szpiku kości z zimna, ale nie mogłem oderwać się od upajającego spektaklu. Na mrozie para czasami lała się z Yashki, a potem wydawał mi się całkowicie cudownym stworzeniem, magikiem i czarodziejem.

Z jaką niecierpliwością i pragnieniem czekałam każdego ranka na otwarcie budki! Z jakim uwielbieniem patrzyłem na mojego idola. Ale jakież było moje zdziwienie, kiedy po wszystkich jego zawiłych sztuczkach zobaczyłem go w tawernie w Palermo, poważnego, bardzo poważnego, a nawet smutnego nad kilkoma piwami i solonymi sucharami z czarnego chleba. Dziwnie było widzieć smutnego tego niewyczerpanego wesołego faceta i żartownisia. Jeszcze wtedy nie wiedziałam, co czasem kryje się za sceniczną zabawą…

Yashka był pierwszym w moim życiu, który uderzył mnie swoją niesamowitą przytomnością umysłu. Nie wahał się robić min przed tłumem, łamać głupca, przebierając się w czapkę. Pomyślałem: „Jak to możliwe, żeby bez trudu, bez jąkania mówić tak płynnie, jakby wierszem?” Byłem też pewien, że wszyscy bardzo boją się Yashki - nawet policja! W końcu sam wojewoda przeciąga się.

A ja marzłem z nim na placu i zrobiło mi się smutno, kiedy dzień się kończył i przedstawienie się skończyło.

2. TEATR RUCHOMEJ OBRAZÓW (RAYOK)

Rajok to rodzaj przedstawienia na jarmarkach, rozpowszechniony głównie w Rosji w XVIII-XIX wieku. Swoją nazwę zawdzięcza zawartości obrazów o tematyce biblijnej i ewangelicznej (Adam i Ewa w raju itp.).

D. A. Rowiński, znany kolekcjoner i badacz rosyjskich obrazów ludowych (lubok), tak opisał rajek: „Rajek to małe, we wszystkich kierunkach arszyn, pudełko z dwoma lupami z przodu. Wewnątrz jest przewinięte z jednego lodowisko do kolejnego długiego pasa z własnoręcznie wyhodowanymi wizerunkami różnych miast, wspaniałych ludzi i wydarzeń. Widzowie „na grosz z pyska” zaglądają w kieliszki – krupier przesuwa obrazki i do każdego nowego numeru opowiada powiedzonka, często bardzo zawiły.<...>Na końcu są pokazy i taki ultra-skromny<...>które nie nadają się już do drukowania.

Podczas uroczystości raeshnik ze swoją skrzynką ustawiano zwykle na placu obok budek i karuzeli. Sam „dziadek-raeshnik” to „emerytowany pod względem sztuczek żołnierz, doświadczony, zręczny i bystry. Nosi szary kaftan obszyty czerwonym lub żółtym warkoczem, z pękami kolorowych szmat na ramionach, kapelusz-kolomenka, również ozdobiony jasnymi łachmanami.Na nogach ma łykowe trzewiki, do brody przywiązana jest lniana broda.

Wyjaśnienia i żarty tubylców były podzielone na wersy, z rymowanką (zwykle parą) na końcu wersów. Nie było regularności w liczbie i układzie sylab. Na przykład: „Ale figury undermanira to inny widok, miasto Palerma stoi, rodzina lorda spaceruje ulicami i obdarowuje biednego Talyana pieniędzmi. Ale jeśli łaska, figury undermanira mają inny wygląd. Katedra Wniebowzięcia w Moskwa stoi, biją żebraków po karku, nic nie dają"(patrz w Czytelniku). Ten ludowy wierszyk nazwano „rajem”. Używano go również w żartach dziadków-farsach, w dramatach ludowych i tak dalej.

ŚWIAT KULTURY ARTYSTYCZNEJ

UDC 398(=82) + 792.031.2 BBK Sh3(2=Rus)6 + Shch334.3(2)

VG Puszkarew

teatr folklorystyczny jako szczególna forma rozrywki w kulturze Rosji

Rozważono powstanie i specyfikę historyczną teatru ludowego jako szczególnej formy kulturowej. Analizowana jest potrzeba rozróżnienia pojęć folklor, teatr folklorystyczny, teatr ludowy. Styl teatru folklorystycznego charakteryzuje zespół środków artystycznych, które organizują akcję-spektakl,

Słowa kluczowe:

habitus, spektakl, mitologia, teatr ludowy, styl teatru ludowego, teatr ludowy, funkcje teatru ludowego, etos kultury.

Pojęcie teatru folklorystycznego określa rodzaj publicznych działań „wspólnych”1 – takich jak odgrywanie dramatów wykonawcy ludowi, spektakle kukiełkowe i rajskie, sentencje farsowych dziadków - z zachowaniem specyfiki sztuki tradycyjnej: synkretyzmu, improwizacji, werbalności, kanoniczności.

Teatr folklorystyczny jest fenomenem współczesności, szczególną formą zachowania i przekazywania dziedzictwa kultury tradycyjnej, która jest ściśle związana z obrzędami i praktykami obrzędowymi, ale różni się od nich pod wieloma względami. Artykuł poświęcony jest analizie cech spektaklu akcji w teatrze folklorystycznym oraz funkcji takiego teatru w kulturze.

W Rosji teatr jako forma sztuki pojawił się dopiero za panowania Aleksieja Michajłowicza „Najcichszy”, a słowa „teatr”, „dramat”, które są pochodzenia greckiego, jak określił krytyk teatralny V.N. Vsevolodsky-Gerngross, wszedł do języka rosyjskiego dopiero w XVIII wieku. Wśród ludu „teatr” poprzedzony był „hańbą”, a „dramat” – grą. Przez cały XVII wiek istniał termin „zabawa”, który później został zastąpiony przez „komedia”. „W XVII wieku, wraz z pogłębianiem się społeczno-ekonomicznego zróżnicowania społeczeństwa, folklor był stopniowo odrzucany przez przedstawicieli klas panujących, nowe

gusta estetyczne domagają się nowych form, a folklor traci grunt. W wyniku próżni powstałej po wycofaniu się folkloru powstają nowe gatunki. Wspaniałe reformy Piotra Wielkiego, które obaliły cały dawny patriarchalny styl życia, zmieniły także tradycyjną kulturę Rosji. „Sadząc teatr wzdłuż linii sojuszu z Europą, Piotr zmusił go do odgrywania bezpośrednio politycznej roli agitatora, panegiristy swoich reform.<...>Teatr, który założył Piotr, miał być spektaklem publicznym, tj. zasadniczo zupełnie nowy pomysł dla Rosji. Folklor w swoich obrzędowych i obrzędowych formach został zepchnięty na peryferie przestrzeń społeczna, pozostając losem zwykłych ludzi, dalekim od nowych teatralnych rozrywek.

Jednym z głównych sposobów kształtowania się rosyjskiego teatru ludowego (folkloru) był historyczny proces obumierania starożytnych (przedchrześcijańskich) mitologicznych wyobrażeń o świecie i aktywna dyfuzja kulturowa związana z wprowadzaniem innych, europejskich, kulturowych wartości z miasta do wsi. DM Bałaszow napisał: dramatyczna akcja narodził się z ludu, obrzędu. Wręcz przeciwnie, profesjonalna sztuka nie zna absolutnie żadnych form rytualnych. Ważny-

Społeczeństwo

ale jeśli mówimy o ewolucji teatru, to formowanie się teatru zawodowego New Age można postrzegać jako stopniowe uwalnianie się od rytuału. Tymczasem zmienił się też folklor. Destrukcja tradycyjnych form widowisk ludowych wiąże się niewątpliwie z dominacją obcej (jako bardziej „zaawansowanej”, nowoczesnej) kultury w miastach, a następnie na wsi.

Obrzędy i widowiska stopniowo traciły swoje rytualne funkcje magicznego połączenia człowieka ze światem przyrody i swoim własnym, jak zauważył B.N. Putiłowa, „bezpośrednio zrytualizowane formy”. Wraz z utratą funkcji rytualnej, czynność antyczna, jak pokazało życie, zachowała się w życiu ludowym w formie gry, nie pełniąc już funkcji obrzędowych, lecz estetycznych i etykietowych. Folklor stał się regulatorem tzw. etykiety i zarządzeń domowych, formalizujących i regulujących dozwolone zachowania w określonych sytuacjach i w określony czas.

Na etapie takiej przemiany rodzi się teatr ludowy (folklorystyczny). Warunkowy język spektakli nie wymagał specjalnego miejsca - swobodnie rozlokowani widzowie z konieczności stali się uczestnikami zabawy. Jak wskazał D. M. Bałaszowa, „teatr folklorystyczny jest późnym fenomenem kultury tradycyjnej<...>powstał w wyniku tych kardynalnych zmian, których doświadczyła Rosja, począwszy od czasów Piotra Wielkiego, i które dały początek profesjonalnemu teatrowi i dramaturgii ”(cyt. w ).

Narodzin teatru ludowego (folkloru) nie należy rozpatrywać wyłącznie jako rozwinięcia zabaw i spektakli w „hańbę”, „komedia”, spektakle, a później – w sztuki ustne. Zawodowy teatr dramatyczny, nowa forma sztuki w kulturze Rosji końca XVII wieku, również jest „winny” swoich narodzin.

18 wiek Więc, LM Ivleva przekonująco to uzasadnia, sugerując obecność „ język gry i zabawną formą wypowiedzi. Nie ma wątpliwości, że zapożyczenia kulturowe odegrały rolę w powstaniu zarówno teatru profesjonalnego, jak i ludowego w Rosji.

Za rok powstania pierwszego teatru ludowego (folklorystycznego) w Rosji uważa się rok 1765, kiedy to „na placu Brumberg w pobliżu Moiki<...>bezimiennych rosyjskich komików każdego dnia pod gołym niebem<...>prezentowali swoje komedie.

Taki teatr - przebranie, farsy, sceny dramatyczne, przedstawienia kukiełkowe w wykonaniu aktorów nieprofesjonalnych - istniał przez cały XIX i początek XX wieku.

Badacze obserwowali proces „wszczepiania” kultury miejskiej w wiejskie zwyczaje koniec XIXw i na początku XX wieku. Proces ten rozpoczął się znacznie wcześniej, ale ogólny mechanizm spotkania kultury miejskiej i wiejskiej jest prawdopodobnie podobny do opisanego przez V.N. Wsiewołodskiego-Gerngrossa w materiałach wyprawy folklorystycznej do guberni archangielskiej w latach dwudziestych XX wieku, oczywiście dostosowanej do charakteru teatru miejskiego, którego doświadczenie zostało przeniesione na wieś: asymilować formy burżuazyjne i proletariackie amatorskie teatru, dlatego właśnie tutaj możemy dokładnie prześledzić, w jaki sposób przenikają nowe formy, a stare są wypierane. Jak wspomniano powyżej, przez teatr rozumiemy formy rytualne i zabawowe, a więc w szczególności taniec, tańce i tańce okrągłe. Nowe formy – teatr w potocznym tego słowa znaczeniu, kino, teatr klubowy i amatorski oraz tańce miejskie przywieźli tu ludzie, którzy odwiedzali miasta w czasie wojny imperialistycznej, a także edukację polityczną i wiatrówkę.

Teatru ludowego nie należy mylić z takim zjawiskiem, jakie pojawiło się pod koniec ub

XIX wieku, który można nazwać teatrem dla ludu. W 1888 r. Powstały teatry wiejskie, które były znane w guberniach Woroneż, Sankt Petersburg, Oryol. Poczesne miejsce w ich repertuarze zajmowały sztuki A.N. Ostrovsky - „nasz jedyny dramaturg ludowy”. Nazywano go ludowym, ponieważ przedstawienia były przeznaczone dla publiczności chłopskiej, chociaż były to przedstawienia edukacyjne tworzone przez profesjonalnych aktorów i reżyserów. Idee oświeceniowe, które przybyły do ​​Rosji z Zachodu, rozpowszechniły się wśród demokratycznie nastawionych klas rządzących, inteligencji, i niewątpliwie przyczyniły się do poszukiwania sposobów przystosowania teatru dramatycznego do nowej publiczności.

Potem, w latach 80. XIX wieku, pojawiła się kwestia nazewnictwa oświatowego działalność teatralna i momentami brzmiało to ostro. „Teatry ludowe nie powinny być po prostu ludowe czy muzyczne (wg

przynajmniej w duże miasta), ale publicznie dostępne i popularne oraz noszą odpowiednie nazwy. Ich repertuar to repertuar narodowy…” . W tych słowach opozycja teatru dramatycznego, który osiągnął w tym czasie bezprecedensowy rozkwit, brzmi jak farsa „pospolitego ludu”. Jest wyraźnie niedoceniany. „Życia nie można kojarzyć ze śmiercią, a sztuka przeszłości jest w ponad trzech czwartych martwa” – przekonywał R. Rolland, opowiadając się za potrzebą „uczynienia z teatrów szkół dobrych obyczajów i przyzwoitości”, uważając teatr za „jeden z instytucje najbardziej zdolne przyczynić się do poprawy organizacji społecznej, oświecenia i doskonalenia ludzi”, zdolne do poprawy moralności.

Jednak na początku XX w. pojawili się zdecydowani zwolennicy teatru, którzy w niewyczerpanym potencjale żywiołu ludu widzieli źródło nowych środków artystycznych i sposób na odnowę kultury. Tak więc dla N.N. Jewreinowa, to teatr-spektakl, zakorzeniony w rytuale i rytuale, cieszył się prawdziwą popularnością. Napisał: „Aby dostać się do własnej koleiny, rosyjski teatr musiał się dostosowywać przez ponad sto pięćdziesiąt lat. Cóż za dziwny los dla ludu, który posiadał już doskonale rozwinięte formy swojego kalendarza, agrarnych czynności rytualnych – tych czynności, które bez najmniejszej przesady można nazwać „teatrem rytualnym”! 2.

Konieczne jest zatrzymanie się nad samą koncepcją teatru folklorystycznego, w który czasami inwestowane są różne treści. Wraz z terminem „folklor” w nauce i literatura edukacyjna pojęcia „sztuka ludowa”, „teatr ludowy”, „teatr ludowy” są często używane jako synonimy. Taka identyfikacja pojęć nie jest do końca poprawna już w latach 70. i 80. XX wieku. istniał podział semantyczny: „przedteatralny” (określenie V.E. Gusiewa), rodzaje zabaw folklorystycznych, które eksperci nazywają teatrem ludowym, oraz spektakle dramatyczne oparte na tekście folklorystycznym – teatr ludowy.

Ważne jest, aby samo pojęcie „teatru” było dychotomiczne. To także „spektakl akcji”, tj. swego rodzaju sztuką, a jednocześnie „stowarzyszeniem twórczym”, wspólnotą, a nawet instytucją. Tak więc określenie „teatr ludowy”, określające fenomen kultury czasów nowożytnych i nowożytnych, wskazuje zarówno grupę teatralną, status zawodowy środowiska wykonawców, jak i

charakter akcji, na ogół gatunków sztuki ludowej. Teatr folklorystyczny powstał w wyniku deformacji ludowych praktyk rytualnych i ceremonialnych, ale jednocześnie jest nierozerwalnie związany z „systemem światopoglądu i idei ludowych” (N.I. Tołstoj), choć związek ten ma szczególny charakter. W przeciwieństwie do folkloru w kulturze tradycyjnej, nowoczesny teatr folklorystyczny odzwierciedla rosnące zainteresowanie współczesnej populacji miejskiej historyczną przeszłością kraju. Spektakl akcji w takim teatrze jest specjalny formularz istnienia klasycznego dziedzictwa etniczno-kulturowego, jest wynikiem badań, rekonstrukcji i ma na celu aktualizację form kultury tradycyjnej w warunkach społeczno-kulturowych naszych czasów.

Teatr ludowy XVIII-XIX w., choć nie był stricte profesjonalny, zakładał jednak swoistą profesjonalizację wykonawców, obecność dystansu między spektaklem a publicznością, jednak nie absolutnego, jak w dramacie. czy teatr operowy. Współczesny teatr folklorystyczny tworzą przede wszystkim specjaliści, którzy często łączą umiejętności wykonawcze i badawcze, dokonują rekonstrukcji opartych na materiałach archiwalnych lub źródła literackie. Taki teatrzyk kultura współczesna uzyskała odrębne funkcje edukacyjne, wprowadza bogate tradycje narodu rosyjskiego, przeciwstawia się nikczemnej kulturze masowej, przypominając człowiekowi w nowoczesnym, wysoce dynamicznym zurbanizowanym społeczeństwie o „wiecznym” kalendarzu tradycyjnej kultury.

Odzwierciedlając ludową estetykę przyjemności ze spektaklu, folklorystyczny teatr-akcja ma charakter dobitnie demonstracyjny, tj. ukierunkowane semantycznym działaniem niektórych „transformatorów” na aktywne postrzeganie przez inne „transformatory”, stwarzające możliwość dialogu; tradycyjne w swoich formach wykonawczych, atrybutach i czasie organizacji przedstawień poświęconych świętom kalendarza ludowego; zawsze improwizacja w szczegółach, prezentująca swobodną interpretację aktorów, gra sytuacyjna; cudownie niezwykła, pozytywna, afirmująca życie; odświętny w kreowaniu gamingowej rzeczywistości, sakrament narodzin sztuki „tu i teraz”.

Podobnie jak sztuka ludowa, przeniknięta we wszystkich gatunkach elementem zabawy, teatr folklorystyczny jest komunikatywny,

Społeczeństwo

reprezentujący formę i sposób „jakiegoś przekazu”, który według R. Bartha nosi znamiona mitu. Teatr-komunikacja, otwarty na twórczość, teatr-radość rytualnego przekształcania rzeczywistości śmiechu. To wydarzenie teatralne i „współistnienie”. Zawsze kojarzona z „czasem szczególnym” – świętem kalendarzowym, jarmarkiem, zabawą, podporządkowana jest tonacji i charakterowi (zgodnie z wyobrażeniami obrzędowymi, rytualnymi i estetycznymi) święta, które ustala ogólny porządek, a Akcja jest uregulowana.

W ten sposób teatr-akcja folklorystyczna łączy tradycje i innowacje, zachowując i rozwijając dziedzictwo etniczno-kulturowe, koncentrując doświadczenie przenikania się kultur.

Typowe środki wyrazistość artystyczna, które razem tworzą styl teatru folklorystycznego, wywodzą się z tradycyjnej formy organizacji i przekazywania treści semantycznych. Wskrzeszający gatunki sztuki tradycyjnej, folklorystyczny teatr akcji jest, parafrazując L.M. Ivlev, mit w treści, gra w formie.

Według B. Malinowskiego „mit pełni niezastąpioną funkcję: wyraża, podnosi i kodyfikuje przekonania; broni i narzuca zasady moralne; gwarantuje ważność ceremonii rytualnej i proponuje zasady praktycznego życia niezbędne dla ludzkiej cywilizacji; nie jest to bynajmniej fikcja pozbawiona treści, ale wręcz przeciwnie, żywa rzeczywistość, do której człowiek nieustannie się zwraca ”(cytat z). Na mitologię świadomości ludowej w sztuce tradycyjnej wskazują: ucieleśnienie rzeczywistości, zrealizowane bohaterskie czyny; odmienność od życia codziennego; obecność postaci nadprzyrodzonych; przedstawienie wydarzeń, które miały miejsce w legendarnych czasach; zjawiska „cudowności” tego świata, jako model ludzkiego zachowania. W każdym społeczeństwie ważny jest „żywy”, funkcjonujący mit, który, jak pisał M. Eliade, „daje ludziom przykłady do naśladowania i tym samym przekazuje znaczenie życie człowieka» .

Dla określenia stałych, niezmiennych cech spektaklu teatru ludowego posłużymy się pojęciem etosu kultury w znaczeniu nadanym mu przez R. Benedicta, oznaczającym niepowtarzalną konfigurację typowych elementów składających się na niepowtarzalne oblicze każdego kultura.

wycieczki. Etos ludowego teatru akcji przejawia się w następujących cechach:

Pojedyncza spacja kiedy audytorium a scena reprezentuje pojedynczą przestrzeń, która nie oddziela aktora od widowni;

Interaktywność, polegająca na stałym dialogu z widzem, aktywnie zaangażowanym w akcję;

Funkcjonalna konwencja parametrów i atrybutów czasoprzestrzennych (garnitur, rzecz), oznaczający co wzrasta do znaczenia tego słowa;

Zabawny, rytualny charakter akcji, które zanurzają idee o zniszczeniu, odrodzeniu i odnowie świata w szczególnej komicznej atmosferze (trawestujący aktorzy, ambiwalentny śmiech, pogodny stosunek do śmierci, jedność „góry” i „dół”) ;

Uogólnienie obrazów, które tworzą wielość semantyczną implicite, „kropkowo”, poprzez rzecz;

Niezwykła, niesamowicie emocjonująca nierzeczywistość, a nawet paradoksalność rozpoznawalnych, prawdziwych wydarzeń w fabule, w obrazach i zachowaniu bohaterów.

Zabawna akcja, którą jako charakterystyczną cechę dramaturgii ludowej dostrzegł także A.S. Puszkina, należy do obszaru ważnych środków artystycznych współczesnego teatru ludowego. Na tę samą cechę zwracały uwagę postacie szkolnictwa teatralnego początku XX wieku. „Doświadczenie wykazało — przekonywał W. Filippow — że na wsi rosyjskiej, z przewagą publiczności chłopskiej w teatrze, największy sukces mieć takie pomysły, które dają obraz nie zwykłego, codziennego życia, ale czegoś niezwykłego, co na przykład wyróżnia się bohaterskim lub tragicznym charakterem, lub co jest bardzo zabawne, co uderza lub wywołuje niekontrolowany śmiech.

Cechy te obecne są niemal we wszystkich przedstawieniach ludowych (skeczach, farsach, dramatach), świadczą o społecznym statusie „obyczaju” i mitologicznym charakterze postrzegania świata przez wszystkich uczestników gry-transformacji – zarówno wykonawców, jak i słuchaczy. Można powiedzieć, że etos teatru ludowego-akcji jest modelem kulturowym i semantycznym, który pozwala ocalić mitologiczne podstawy komunikacyjnej aktywności wszystkich uczestników tradycyjnej „gry-dialogu” i mitologiczny charakter światopoglądu.

Stabilność właściwości wewnętrznych jest wspierana przez stabilność zewnętrznych

Scena pożegnania panny młodej z przyjaciółmi ze spektaklu „Obrzęd rosyjskiego chłopskiego wesela”.

Wystawiony przez VN Vsevolodsky-Gerngross, Teatr Eksperymentalny (Etnograficzny), 1928. Archiwum Sankt Petersburga muzeum państwowe sztuk teatralnych i muzycznych.

formy tradycyjnych praktyk. Praktyki rytualne i ceremonialne, poprzez które realizowane są praktyczne relacje społeczeństwa z otaczającym go światem przyrody i światem sacrum, są zdeterminowane warunkami istnienia społeczeństwa oraz systemem reprodukcji dyspozycji (postaw, schematów) działania i percepcji). Teatr ludowy (folklorystyczny) zachowuje nie tylko stałość i powtarzalność elementów akcji scenicznej, zachowuje „pamięć gatunku”, ale także szczególną cielesność gry, którą można nazwać habitusem akcji-widowiska, mając na uwadze, że pojęcie to oznacza włączenie doświadczenia społecznego w sposób mówienia, chodzenia, gestykulacji. Teatr ludowy ma szczególny sposób gry - ostre, wyraźne ruchy, zamaszyste gesty, niezwykle głośne dialogi, śpiew. „Teatr ludowy ze swej natury nie toleruje niepozornego gestu, słów wypowiadanych półgłosem… tu wszystko słychać i widać z daleka”.

Habitus pełni funkcję „utajonego przekazywania znaczeń kultury”, w teatrze ludowym szczególna cielesność pełni specyficzną komunikację

funkcje pozwalające odtworzyć element gry, przekodować znaczenia, przenieść doświadczenie kultury tradycyjnej z artystów na widzów, otrzymać informację zwrotną od widza, co zapewnia wzajemne zrozumienie i społeczną jedność. Teatr-akcję można rozpatrywać nie tylko jako celowe tłumaczenie znaczeń, ale także jako przejaw naturalnego elementu gry – samej formy gry, a ściślej mówiąc słowami L.S. Wygotskiego, poczucie formy gry jest „uczuciem przepływu”, zmiany, transformacji.

Styl teatru ludowego-akcji możemy określić jako nierozerwalną jedność etosu (przesiąkniętego mitologicznym synkretyzmem obrzędu i rytualnie przekształcającym śmiechem) i habitusu (cielesność szczególnej gry i śmiechu). Teatr-akcja jest więc teatrem przedstawień, ale nie doświadczeń; jest to akcja dedykowana specjalnym okresom kalendarzowym; to sztuka zbiorowej improwizacji oparta na połączeniu „scen typu” i epizodów, które tworzą serie asocjacyjne w strukturze opowiadania. Taki teatr jest zdecydowanie warunkowy w stosowaniu środków artystycznych i wizualnych.

Istotną różnicą między teatrem ludowym (folklorystycznym) a poprzedzającymi go formami obrzędowo-dramatycznymi jest konsolidacja ról widza i aktora. Warunkowym wskaźnikiem tej separacji jest plac zabaw, zaimprowizowana scena, podium oddzielające publiczność od miejsca, w którym odbywa się przedstawienie. W ten sposób powstaje szczególna przestrzeń estetyczna, w której toczy się akcja. Jednak ta granica, w przeciwieństwie do innych form współczesnego teatru, jest ruchoma i nie do pokonania.

Teatr ludowy (folklorystyczny) w Rosji ma szereg cech charakterystycznych dla folkloru w ogóle: zbiorowość; ustny przekaz doświadczeń; zmienność, improwizacja; orientacja na kanon, a także szczególny pragmatyzm, skuteczność. Ale jednocześnie istnieją określone znaki. Dawno, dawno temu w rosyjskim teatrze ludowym wszystkie role odgrywali mężczyźni, udział kobiet w odgrywaniu przedstawień był niedozwolony; dramaturgia i performans stanowiły nierozerwalną całość; rekwizyty teatralne były warunkowe, często używano sprzętów domowych, nadając im niezwykłe funkcje; w takim teatrze nie było suflera. W pewnym sensie rosyjski teatr ludowy jest bliski

Społeczeństwo

Scena chwalenia pana młodego ze sztuki „Obrzęd rosyjskiego chłopskiego wesela”. Inscenizacja V.N. Vsevolodsky-Gerngross, Teatr Eksperymentalny, 1923. Centralne Państwowe Archiwum Dokumentów Filmowych i Fotograficznych w Petersburgu.

Scena ze spektaklu Teatru Eksperymentalnego „Obrzęd rosyjskiego chłopskiego wesela”. Inscenizacja V.N. Wsiewołodskiego-Gerngrossa. 1923, sala Dumy Miejskiej, Newski Prospekt, 33-35. Studio fotograficzne Bulla. Centralne Państwowe Archiwum Dokumentów Filmowych i Fotograficznych w Petersburgu.

teatr starożytności, ale ostro kontrastuje ze starożytną, do niedawna szeroko reprezentowaną na rosyjskiej wsi, tradycją przebrania, w jej formach „parodii” instruowania chłopaków, aby przedstawiali dziewczęta i odwrotnie.

We współczesnej kulturze folklorystyczny teatr-akcja pełni następujące funkcje społeczne. Jest to integracja lub zapewnienie połączenia rzeczywistości społeczno-kulturowej ze zjawiskami przeszłości; identyfikacji lub świadomości przez ludzi o pokrewieństwie etnicznym w istniejących tradycje kulturowe, wzmacniając tożsamość kulturową ludzi, ich duchowość i pamięć historyczna. Ważną rolę odgrywa funkcja ideowa, jaką jest kształtowanie w środowisku społeczno-kulturowym zespołu idei, które przyczyniają się do duchowego doskonalenia człowieka i społeczeństwa, odrodzenia narodowych praktyk kulturowych, które przyczyniają się do utrwalenia rodzajów i form sztuki ludowej w społeczeństwo jako niosące znaczenie dla nosicieli wartości etnokulturowych.

Teatr folklorystyczny realizuje zadania poznawcze, informuje o

bibliografia:

dynamika, przyczyny i skutki procesów historycznych. Nie sposób nie wymienić funkcji komunikacyjnej, która sprzyja wzajemnemu zrozumieniu, komunikowaniu się, wymianie informacji, doskonaleniu form przekazu tradycyjnych wartości etnokulturowych. Misją edukacyjną teatru ludowego jest kształtowanie postawy szacunku wobec przodków, przeszłości historycznej, kultury ludowej i tradycji. Jego rola estetyczna przyczynia się do kształtowania wartościującego stosunku do twórczego doświadczenia etniczno-kulturowego społeczeństwa.

Teatr ludowy to szczególne zjawisko, które powstało w kulturze rosyjskiej na styku starożytnych, pierwotnych tradycji i nowych zagranicznych zabaw dworskich. Obejmując wiele europejskich przedstawień profesjonalnego teatru i ludowej rozrywki, teatr folklorystyczny w krótkim czasie stał się nową formą sztuki w kulturze New Age. Teatr folklorystyczny nie wyczerpał swojego zasobu kulturowego. Kontynuuje swoje życie, zyskując nowe funkcje i cechy.

1. Bałaszow D.M. O ogólnej i specyficznej systematyzacji folkloru // Folklor rosyjski. Wydanie. XVII. - M.; L., 1977. - S. 24-34.

2. Bart R. Mitologie / Per., wpis. Sztuka. i komentować. SN Zenkina. - M .: Wydawnictwo Sabashnikov, 2004. - 312 s.

3. Beskin Em. Historia teatru rosyjskiego. Część 1. - M.-L.: Gosizdat, 1928. - 239 s.

4. Bourdieu P. Struktura. Nawyk. Praktyka // Journal of Sociology and Social Anthropology. Tom I. -

1998, nr 2. - Zasób internetowy. Tryb dostępu: http://soc.pu.ru/puYicatyns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Boborykin PD Teatr Ludowy. - Petersburg: typ. gaz. „Wiadomości”, 1886. - 28 s.

6. Teatr Vsevolodsky V. na Mezen (wyprawa Państwowego Instytutu Historii Sztuki) // Życie sztuki. - 1927, nr 44. - S. 6-7.

7. Wygotski L.S. Psychologia sztuki / Przedmowa. JAKIŚ. Leontiew, skomentuj. LS Wygotski, Wiacz.

Iwanowa. - M .: Sztuka, 1986. - 572 s.

8. Evreinov NN Dzieje teatru rosyjskiego od starożytności do 1917 roku. - Nowy Jork: Wydawnictwo im. Czechow, 1955. - 411 s.

9. Ivleva L.M. Przedteatralny język rosyjskiego folkloru / sob. ekspert teatralny badania LM Ivle-

wycie. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1998. - 194 s.

10. Lashchilin B. Odrodzenie teatru ludowego nad Donem // Sprawozdania skrócone Instytutu Etnografii. -1950, nr 11. - S. 31-34.

11. Lichaczow D.S. System gatunki literackie Starożytna Ruś // Literatura słowiańska. Sprawozdania delegacji sowieckiej. V Międzynarodowy Kongres Slawistów (Sofia, wrzesień 1963). - M., 1962. - S. 45-70.

12. Nekrylova A.F. Dmitrij Michajłowicz Bałaszow. Spojrzenie na teatr folklorystyczny // Ziemia rosyjska: magazyn o rosyjskiej historii i kulturze. - Zasób internetowy. Tryb dostępu: http://www.rusland.spb.ru/sl_8_3a.htm

13. Putiłow B.N. Folklor i kultura ludowa. - Petersburg: Nauka, 1994. - 239 s.

14. Rolland R. Teatr Ludowy / przeł. od ks. I. Goldenberga. - Petersburg: Wiedza, 1910. - 149 s.

15. Filippov V. Zadania teatru ludowego i jego przeszłość w Rosji. - M .: Wydawnictwo Ludowego Komisariatu Oświaty, 1918 r. - 98 s.

16. Chernyavskaya Yu.V. Etos i habitus jako formy organizacji i translacji treści semantycznych kultury etnicznej: do problemu ciągłości i rozwoju // Vesngk Brestskaga ushversggeta. Ser. humangt. i Gramatyki. - 2008, nr 2. - S. 36-41.

17. Eliade M. Aspekty mitu / Enter. Sztuka. E. Stroganowa. - M.: Projekt akademicki, 2001. - 239 s.

1 Termin V.E. Gusiew

2 Termin „teatr ceremonialny” należy do N.N. Jewreinow

SCOU SPO „Kurgan Regionalna Szkoła Kultury”

PCC „Działalność społeczno-kulturalna”

PRACA KURSU

Temat: „Teatr folklorystyczny”

Przygotowany

uczeń grupy 3 HT

Specjalizacje SKD i NXT

Ważenina I.V.

sprawdzony

Nauczyciel

Sarancewa Y.S.

Kurhan 2011

Wprowadzenie

1. Rosyjski teatr ludowy

2. Rodzaje teatru ludowego:

2.1 Błazny jako twórcy rosyjskiej sztuki ludowej

2.2. Teatr Balaganny

2.3 Teatr „Rayok”

2.4 Gry Mummersów

2.5 Teatr „Aktor na żywo”

Wniosek

Bibliografia

WPROWADZANIE

Teatr rosyjski narodził się w najgłębszej starożytności. Podstawą pojawienia się jej pierwotnych elementów była działalność produkcyjna naszych dalekich przodków Słowian. Dużą rolę w rozwoju teatru w złożonym systemie ludowej sztuki dramatycznej odgrywały liczne ceremonie, akcje rytualne i święta ludowe.

Po przejściu wielowiekowej ścieżki niezależnego rozwoju rosyjski teatr ludowy wywarł ogromny wpływ na teatr zawodowy. Można powiedzieć, że bez uwzględnienia doświadczenia teatru ludowego, bez oparcia się na nim jako na solidnym fundamencie, profesjonalny teatr rosyjski nie byłby w stanie wznieść się na wyżyny światowe w krótkim historycznym okresie swojego istnienia. Już samo to sprawia, że ​​rosyjski teatr ludowy traktuje się z wielką uwagą, że trzeba go studiować.

Elementy artystycznego pojmowania pojawiły się w epoce prymitywnego systemu komunalnego. Sztuka w tej odległej epoce była „bezpośrednio wpleciona w działalność materialną i materialną komunikację ludzi”.

Główne miejsce w sztuce prymitywny człowiek zajęty przez bestię - temat polowania, od którego pod wieloma względami zależało całe życie. W rytuałach przed rozpoczęciem polowania lub po jego pomyślnym zakończeniu były dramatyczne elementy, odtwarzające elementy łowieckie. Być może już wtedy jeden lub kilku uczestników przebranych w skóry i portretowanych zwierząt, inni byli „myśliwymi”.

Wraz z rozwojem rolnictwa pojawiają się podobne działania odtwarzające sadzenie, zbiór i przetwarzanie roślin użytkowych. Takie praktyki mają miejsce od wieków. Niektóre z nich w formie okrągłych tańców lub dziecięcych zabaw przetrwały do ​​dziś.

1. Rosyjski teatr ludowy

Rosyjski dramat ludowy i sztuka teatru ludowego w ogóle są najciekawszym i najbardziej znaczącym zjawiskiem kultury narodowej. Dramatyczne gry i przedstawienia na początku XX wieku stanowiły organiczną część święta życie ludowe czy to wiejskie zebrania, szkoły religijne, koszary żołnierskie i fabryczne czy stoiska targowe.

Dramat ludowy jest produktem naturalnym tradycja folklorystyczna. Skompresowało twórcze doświadczenie zgromadzone przez dziesiątki pokoleń najszerszych warstw społeczeństwa. W późniejszych czasach doświadczenie to zostało wzbogacone o zapożyczenia z literatury fachowej i popularnej oraz teatru demokratycznego.

Aktorzy ludowi w większości nie byli profesjonalistami, byli szczególnym rodzajem amatorów, koneserów tradycja ludowa, który przechodził z ojca na syna, z dziadka na wnuka, z pokolenia na pokolenie wiejskiej młodzieży w wieku przedpoborowym. Chłop przychodził ze służby lub z rzemiosła i przynosił do rodzinnej wsi swoją ulubioną sztukę, wyuczoną na pamięć lub zapisaną w zeszycie. Niech będzie w nim na początku tylko statystą – wojownikiem lub rabusiem, ale wszystko znał na pamięć. A teraz zbiera się już grupa młodych ludzi, którzy w ustronnym miejscu adoptują „sztuczkę”, uczą ról. A w okresie świątecznym - "premiera".

Geografia rozmieszczenia dramatu ludowego jest rozległa. Kolekcjonerzy naszych czasów znaleźli osobliwe teatralne „ośrodki” w rejonie Jarosławia i Gorkiego, rosyjskich wioskach Tatarii, na Wiatce i Kamie, na Syberii i Uralu.

Powstanie najsłynniejszych sztuk ludowych miało miejsce w dobie przemian społeczno-kulturowych w Rosji pod koniec XVIII wieku. Od tego czasu pojawiły się i są szeroko rozpowszechnione popularne nadruki i obrazki, które były dla ludzi zarówno aktualną informacją „gazetową” (reportaże o wydarzeniach militarnych, ich bohaterach), jak i źródłem wiedzy o historii, geografii, a także rozrywkowym „teatrem” z komiksowymi bohaterami – połamanym naleśnikiem Petrukha Farnosem, Ostatki.

Wydano wiele popularnych druków o tematyce religijnej - o mękach grzeszników i wyczynach świętych, o wojowniku Anice i Śmierci. Późniejsza ekstremalna popularność w popularne nadruki i otrzymane książki bajki, zapożyczone z tłumaczonych powieści i opowiadań o rabusiach – Czarnej Wronie, Fadeya Woodpecker, Churkin. Wydano ogromne edycje tanich śpiewników, w tym utwory Puszkina, Lermontowa, Żukowskiego, Batiuszkowa, Cyganowa, Kolcowa.

Na jarmarkach miejskich, a później wiejskich urządzano karuzele i budki, na których scenach wystawiano przedstawienia o tematyce baśniowej i narodowej, które stopniowo zastępowały wczesnotłumaczone sztuki. Przez dziesięciolecia spektakle sięgające dramaturgii początku XIX wieku nie opuszczały masowej sceny - „Ermak, zdobywca Syberii” P. A. Plavilshchikova, „Natalia, córka bojara” S. N. Glinki, „Dmitrij Donskoj” A. A. Ozerov , „Dwie żony” A. A. Szachowskiego, później - sztuki o Stepanie Razinie S. Lyubitsky'ego i A. Navrotsky'ego.

Przede wszystkim terminy występów ludowych były tradycyjne. Wszędzie urządzali święta i zapusty. Te dwa krótkie teatralne „sezony” zawierały bardzo bogaty program. Dawne czynności rytualne, które już na przełomie XIX i XX wieku postrzegane były jako rozrywka, a ponadto psoty, wykonywali mumerzy.

Starożytne znaczenie przebrania to magiczny wpływ słowa i zachowania na zachowanie, odnowę i wzrost żywotnych owocnych sił ludzi i zwierząt, przyrody. Wiąże się to z pojawianiem się nagich lub na wpół ubranych ludzi na zgromadzeniach, „dziobaniem” dziewcząt dźwigiem, uderzeniami stazy uciskowej, szpachelki, łykowych butów lub kija przy „sprzedaży” kwasu chlebowego, sukna, druków itp.

Małe sztuki satyryczne „Barin”, „Imaginary Master”, „Mavruh”, „Pakhomushka” sąsiadują z grami bożonarodzeniowymi i zapustowymi mummerów. Stały się „pomostem” od małych form dramatycznych do dużych. Popularność komiksowych dialogów pana i wodza, pana i służącego była tak wielka, że ​​niezmiennie pojawiały się one w wielu dramatach.

Tak więc główni bohaterowie wyrażają się w uroczystym uroczystym przemówieniu, przedstawiają się, wydają rozkazy i rozkazy. W chwilach emocjonalnego wzburzenia bohaterowie dramatu wypowiadają serdeczne, liryczne monologi (czasami zastępowane są one wykonaniem piosenki). w dialogach i sceny tłumu codzienne dźwięki mowy zdarzeń, w których wyjaśniane są relacje i rozstrzygane konflikty. Postaci komiksowe charakteryzują się żartobliwą, parodystyczną mową. Aktorzy grający role starca, służącego, lekarza-uzdrowiciela często uciekali się do improwizacji opartej na tradycyjnych folklorystycznych metodach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

Szczególną rolę w dramacie ludowym odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w krytycznych dla nich chwilach lub chór – komentator bieżących wydarzeń. Pieśni na początku i na końcu występu były obowiązkowe. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych składa się głównie z pieśni autorskich z XVIII-XIX wieku, popularnych we wszystkich warstwach społeczeństwa. Są to pieśni żołnierskie „Wyszedł biały car rosyjski”, „Malbrook wyruszył na kampanię”, „Chwała, chwała ci, bohaterze” oraz romanse „Spacerowałem wieczorem po łąkach”, „Jestem wyjazd na pustynię”, „Co zachmurzyło się, świt jasny” i wiele innych.

2. Rodzaje teatrów folklorystycznych

2.1 Błazny jako twórcy rosyjskiego teatru ludowego

Są na bazarach, na książęcych ucztach,

W grach nadają ton,

Gra na harfie, dudach, rogach,

Ludzie bawili się na jarmarkach.

Ale któż ze śmiertelników tego nie wie

Jak pieśń daje siłę zmęczonemu,

Jakże podnosząca na duchu jest muzyka!

Beztroskie plemię wesołych włóczęgów

Powstanie rosyjskiego teatru ludowego od dawna i słusznie kojarzone jest z działalnością błaznów.

Słowo „błazen” pojawiło się na Rusi w XI wieku wraz z pierwszymi tłumaczeniami tekstów greckich na język starosłowiański, dokonanymi w Bułgarii. Należy zauważyć, że do tego czasu mieliśmy już sporo słów, które były w przybliżeniu równoważne nowemu. To jest „gracz”, „leniwiec”, „śmiech”.

Wszystkie te słowa zostały użyte później, kiedy słowo „błazen” weszło w pełni w życie.

Żywy człowieczek w misternej czapce, w kaftanie i marokańskich butach śpiewa i tańczy, grając na harfie. W XIV wieku nowogrodzki mnich-skryba przedstawił bufona - muzyka ludowego, śpiewaka, tancerza - w XIV wieku. I napisał: „Buzz dużo” - „graj ​​lepiej”. Tańczyli, śpiewali wesołe piosenki, grali na harfie i domrze, na drewnianych łyżkach i tamburynach, na piszczałkach, dudach i gwizdku przypominającym skrzypce. Ludzie kochali błaznów, nazywali ich „wesołymi ludźmi”, opowiadali o nich w bajkach, układali przysłowia, powiedzenia: „Błazen cieszy się ze swoich domras”, „Wszyscy będą tańczyć, ale nie jak błazen”, „Błazen nie jest towarzyszem księdza”.

Duchowieństwo, książęta i bojarzy nie faworyzowali błaznów. Bufony bawiły ludzi. Ponadto „wesołe chłopaki” niejednokrotnie znajdowali zabawne, ostre słowo o księżach, mnichach i bojarach. Już w tamtych czasach zaczęto ścigać błaznów. Wolne życie było tylko w Nowogrodzie Wielkim i ziemi nowogrodzkiej. W tym wolnym mieście byli kochani i szanowani.

Z biegiem czasu sztuka bufonów stała się bardziej złożona i zróżnicowana. Oprócz błaznów, którzy grali, śpiewali i tańczyli, byli błazny aktorzy, akrobaci, żonglerzy, błazny z tresowanymi zwierzętami, pojawił się teatrzyk kukiełkowy.

Im bardziej zabawna była sztuka błaznów, im bardziej wyśmiewali się z książąt, urzędników, bojarów i księży, tym silniejsze stawały się prześladowania „wesołych ludzi”. Do miast, wsi i wiosek wysłano dekrety - by wypędzać błaznów, bić ich batogami, nie pozwalać ludziom patrzeć na "demoniczne gry". Sztuka ludowa błaznów w zmodyfikowanej formie żyje dziś pełnią: teatrzyki kukiełkowe, cyrk z akrobatami, żonglerami i tresowanymi zwierzętami, koncerty rozmaitości ze swoimi dobrze wycelowanymi piosenkami i piosenkami, orkiestry i zespoły rosyjskich instrumentów ludowych rozwinęły się w oddzielne duże obszary z różnorodnej wesołej sztuki błaznów.

Bufony niewiele różniły się od innych mieszkańców. Byli wśród nich drobni właściciele ziemscy, rzemieślnicy, a nawet kupcy. Ale większość osiadłych błaznów należała do najbiedniejszych warstw ludności.

Znając doskonale tradycje zabaw i obrzędów świątecznych, błazny siodłowe były nieodzownymi uczestnikami każdego rytuału i święta. To błazen był osobą, wokół której toczyły się główne wydarzenia w grze. Organizował różne imprezy świąteczne, w tym te, które stopniowo przeradzały się w skecze, a następnie w spektakle teatru ludowego.

Jeśli w XI-XVI wieku to głównie kościół walczył z bufonami, to w XVII wieku do walki z nimi aktywnie włączyło się również państwo. W 1648 r. Pojawił się potężny dekret cara, zakazujący zabaw błaznów w całym kraju i nakazujący bicie nieposłusznych batogami i zesłanie ich do „miast ukraińskich na hańbę”. Ale takie środki nie wyeliminowały błazeństwa.

Od końca XVII wieku wkroczyła Rosja nowy okres to historia. We wszystkich dziedzinach życia są znaczące zmiany. Dotknęli także kultury ludowej. Zawodowi bufonowie odchodzą do lamusa, ich sztuka zaczyna się zmieniać, przybierać nowe formy. Jednocześnie z dokumentów znika słowo „błazen”. Miejsce błazeńskich zabaw zajmują obecnie przedstawienia teatru ludowego - nowej i wyższej formy ludowej sztuki dramatycznej w stosunku do błazeństwa.

2.2 Teatr Balaganny

Teatr Balaganny – tzw. teatr dla ludu. Grał go w „budkach” - tymczasowych konstrukcjach na festynach i jarmarkach przez profesjonalnych aktorów za pieniądze. Ma te same teksty i to samo pochodzenie co teatr ludowy, ale w przeciwieństwie do niego nie ma znaczenia, staje się jego treść forma ludowa istnienie tekstu. Zamiast mitologicznego showmanu. Z nielicznymi wyjątkami, zjawiska Kultura masowa(rozrywka jest towarem). Wszystkie teksty stoiska, w takim czy innym stopniu, są autorstwa autora, bez wątpienia przeszły cenzurę. Częściowo wnikając z powrotem do wsi, do koszar i na statki, uzyskiwali czasem drugie folklorystyczne życie (same zeszyty wykonawców ludowych, z których nie korzystali).

Teatr budki pojawia się w okresie reform Piotrowych. Używany jako dyrygent ideologia państwowa. Zlikwidowany w 1918 wraz z literaturą popularną i bójkami.

W latach porewolucyjnych próbowano zmonopolizować widowisko i stworzyć „czerwoną budkę”, z tych prób powstały „zespoły propagandowe” oraz nowoczesne parady i widowiska. Kino, a później telewizja, stało się kolejną twarzą wielostronnej budki. Wiele elementów farsy „poszło” na scenę i do cyrku, do teatru. W związku z tym, co zostało powiedziane, można odnieść wrażenie, że Balagan jest czymś z konieczności podłym. Zupełnie nie. Jeśli podstawa literacka Balagana jest wysoka – wtedy Balagan jest również wysoka. Tak więc teatry Moliera i Szekspira były kabinami. Tradycja szekspirowska, jak wiecie, zginęła: w XVI-XVII wieku budki były zakazane w całej Europie. Sto lat później, na innych korzeniach, wyrósł nowoczesny teatr europejski. Nie wystarczy więc literatura wysoka, potrzebne są jeszcze odpowiednie inscenizacje: trudno wystawiać Szekspira na równi z Czechowem.

Do żartów farsowych dziadów (a wtedy należałoby zaliczyć także błazenady, komika itp.), jak również okrzyki handlowe, nie przypisywalibyśmy teatrowi ludowemu. Jeśli to teatr folklorystyczny, to zupełnie wyjątkowy – mamy przed sobą wytwór jarmarcznej, miejskiej kultury. Chociaż istnieje rozwinięty system pracy aktora z publicznością, a czasami pojawia się też tekst dramatyczny (ale nie od dilerów), nadal nie ma folklorystycznej formy jego istnienia.

2.3 Teatr Rayoka

Raek to rosyjska zabawa, raek to teatr, a sztuczny jedwab to oczywiście artysta, a im bardziej jest utalentowany, tym więcej widzów da mu swojego prosiaka, co wywołało zachwyt wśród publiczności.

„Spójrz, spójrz” - powiedział wesoło i ekspresyjnie wieśniak - „oto wielkie miasto Paryż, wjeżdżasz do niego i palisz. Znajduje się w nim duża kolumna, na której umieszczono Napoleona; aw dwunastym roku nasi żołnierze byli w użyciu, osiedlili się, aby udać się do Paryża, a Francuzi byli wzburzeni. Lub wszystko o tym samym Paryżu: „Patrz, patrz! Oto wielkie miasto Paryż; Jeśli tam pójdziesz, od razu się wypalisz.

Nasza znakomita szlachta udaje się tam nakręcać pieniądze; idzie tam z workiem pełnym złota, a stamtąd wraca bez butów i pieszo!

"Trr! - krzyczy raeshnik. - Inna rzecz! Patrz, patrz, tu siedzi turecki sułtan Selim, a obok niego jego ukochany syn, obie fajki palą i rozmawiają!

Rayshnik z łatwością mógłby wyśmiać nowoczesną modę: „A jeśli łaska, spójrz, spójrz, spójrz i spójrz na Ogród Aleksandra. Tam dziewczęta chodzą w futrach, w spódniczkach i łachmanach, w kapeluszach, zielonych podszewkach; pierdy są fałszywe, a głowy są łyse. Ostre słowo, wypowiedziane prowokacyjnie i oczywiście bez złośliwości, zostało wybaczone, nawet to: „O, patrzcie, idą obaj, facet i jego ukochana: zakładają modne suknie i myślą, że są szlachetni. Facet kupił za rubla chudy surdut i krzyczy, że jest nowy. A ukochana jest znakomita - potężna kobieta, cud urody, grubość trzech mil, nos pół pudla i jej oczy są po prostu cudem: jedno patrzy na ciebie, a drugie na Arzamasa. Zabawny!" I to jest naprawdę zabawne. Powiedzenia Raeshników stały się rodzajem satyry społecznej, jak na przykład ta o Petersburgu, gdzie zawsze mieszkało wielu obcokrajowców. „Ale miasto Sankt Petersburg” - zaczął wieśniak - „otarł boki krat. Mieszkają tam sprytni Niemcy i wszelkiego rodzaju cudzoziemcy; jedzą rosyjski chleb i patrzą na nas z ukosa; napychają sobie kieszenie i besztają nas za oszustwo”.

2.4 Gry Mummera

Mummers są ważnymi postaciami czasu Bożego Narodzenia. W święte wieczory gangi przebranej młodzieży pędzą ulicami z hałasem, gwizdami i wrzawą i urządzają świąteczne przyjęcia.

Mummery muszą się przebrać, aby nikt ich nie rozpoznał. Musi się wygłupiać, zabawiać otaczających go ludzi swoim wyglądem. Twarze zasłonięte są maskami. W dawnych czasach używano do tego szmat, smarując twarz sadzą.

Wielu przebierało się tak, że brano ich za „obcych”: starca, staruszkę, Cygana, dżentelmena, sanitariusza. Bardzo często przebrany za niedźwiedzia, konia, kozę, byka, żurawia.

Przebraniu powinny towarzyszyć gry, zabawy i pożądane jest, aby publiczność stała się uczestnikami działań mumerów. Małe sztuki satyryczne „Barin”, „Imaginary Master”, „Mavruh”, „Pakhomushka” sąsiadują z grami bożonarodzeniowymi i zapustowymi mummerów. Były one oczywiście „pomostem” od małych form dramatycznych do dużych. Popularność komicznych dialogów pana i sołtysa, pana i służącego była tak wielka, że ​​niezmiennie pojawiały się one w przedstawieniach Łodzi, a czasem nawet cara Maksymiliana.

2.5 Teatr aktorów na żywo

Kolejnym etapem rozwoju teatru ludowego jest pojawienie się przedstawień teatru żywego aktora. Początek tego, najwyższego etapu, przypisuje się zazwyczaj pierwszym dziesięcioleciom XVIII wieku. Najbardziej znaczącym zabytkiem tego etapu jest ustny dramat ludowy „Car Maksymilian”. Grano w nią prawie w całej Rosji. Istniała w środowisku robotniczym, chłopskim, żołnierskim, raznochinskim.

W listopadzie lub grudniu, w przeddzień świąt Bożego Narodzenia i Bożego Narodzenia, przyszli aktorzy zbierali się, aby poznać tekst, ustalić inscenizacje i przygotować rekwizyty. Zwykle wszystkim kierował główny aktor, który jest osobą najbardziej doświadczoną w sprawach teatralnych. Role były zapamiętywane z głosu, a ponieważ teksty, z nielicznymi wyjątkami, nie były spisane, po drodze można było w nich wprowadzać różne zmiany.

Tamtejsze mise-en-sceny nie były już w żaden sposób utrwalane i zostały odtworzone wyłącznie z pamięci. Rekwizyty były najprostsze: za tron ​​służyło krzesło oklejone „złotym” lub „srebrnym” papierem, korona z tektury, miecz dla kata, łyk zawieszony na linie, przedstawiający kadzielnicę księdza. Kostiumy nie były trudniejsze. Tylko dla wykonawcy roli króla konieczne było zdobycie spodni w szerokie paski i przymocowanie wspaniałych epoletów do ramion. Na strojach innych uczestników duże skupienie nie płacić.

Rosyjski dramat ludowy i sztuka teatru ludowego w ogóle są najciekawszym i najbardziej znaczącym zjawiskiem kultury narodowej.

Dramatyczne zabawy i przedstawienia na początku XX wieku były nieodłączną częścią odświętnego życia ludowego, czy to na wiejskich zebraniach, w szkołach religijnych, w koszarach żołnierskich i fabrycznych, czy na jarmarkach.

I wszędzie aktorzy znajdowali wielu wdzięcznych widzów. Aktorzy ludowi w większości nie byli profesjonalistami, byli szczególnym rodzajem amatorów, znawców tradycji ludowej, przekazywanej z ojca na syna, z dziadka na wnuka, z pokolenia na pokolenie wiejskiej młodzieży w wieku przedpoborowym. Te same tradycje istniały w jednostkach wojskowych stacjonujących w prowincjonalnych rosyjskich miastach, w małych fabrykach, a nawet w więzieniach i więzieniach.

Zamiłowanie ludzi do spektakli teatralnych i siła oddziaływania spektakli były tak wielkie, że pamięć przynajmniej raz obejrzanego spektaklu została zachowana na całe życie. Nieprzypadkowo do dziś można utrwalić żywe wspomnienia widzów spektakli ludowych sprzed ponad pół wieku: opisy strojów, maniery gry, całe zapadające w pamięć sceny i dialogi, jakie wybrzmiewały w wykonaniach pieśni.

Połączenie „wysokich”, tragicznych scen z komicznymi obecne jest we wszystkich fabułach i tekstach dramatów, w tym „Cara Maksymiliana”. To połączenie ma ważne znaczenie ideowe i estetyczne. W dramatach rozgrywają się tragiczne wydarzenia – car Maksymilian rozstrzeliwuje krnąbrnego syna Adolfa, ataman zabija rycerza, oficera w pojedynku; kat, piękna jeniec, popełnia samobójstwo. Chór reaguje na te wydarzenia jak w antycznej tragedii.

Styl dramatu ludowego charakteryzuje się obecnością w nim różne warstwy lub serii stylistycznych, z których każda na swój sposób odnosi się do fabuły i systemu postaci.

Tak więc główni bohaterowie wyrażają się w uroczystym uroczystym przemówieniu, przedstawiają się, wydają rozkazy i rozkazy. W chwilach emocjonalnego wzburzenia bohaterowie dramatu wypowiadają serdeczne, liryczne monologi (czasami zastępowane są one wykonaniem piosenki).

W dialogach i scenach masowych rozbrzmiewa mowa codziennych wydarzeń, w której wyjaśniane są relacje i rozstrzygane konflikty.

Postaci komiksowe charakteryzują się żartobliwą, parodystyczną mową. Aktorzy grający role starca, służącego, lekarza-uzdrowiciela często uciekali się do improwizacji opartej na tradycyjnych folklorystycznych metodach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

Szczególną rolę w dramacie ludowym odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w krytycznych dla nich chwilach lub chór – komentator bieżących wydarzeń. Piosenki były swego rodzaju emocjonalnym i psychologicznym elementem spektaklu. Wykonywane były przeważnie we fragmentach, odsłaniających emocjonalny sens sceny lub stan postaci. Pieśni na początku i na końcu występu były obowiązkowe. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych składa się głównie z pieśni autorskich z XVIII-XIX wieku, popularnych we wszystkich warstwach społeczeństwa. Są to pieśni żołnierskie „Wyszedł biały car rosyjski”, „Malbrook wyruszył na kampanię”, „Chwała, chwała ci, bohaterze” oraz romanse „Spacerowałem wieczorem po łąkach”, „Jestem wyjazd na pustynię”, „Co zachmurzyło się, świt jasny” i wiele innych.

Wśród dramatów ludowych są wątki znane z kilku zapisów lub nawet pojedynczych wszystkie opcje. Ich tekstów (poza zeznaniami, fragmentami) brakuje zarówno w obszernych archiwach przedrewolucyjnych, jak iw materiałach ekspedycji z czasów sowieckich, które pracowały w miejscach, w których te sztuki zostały nagrane.

Jarmark rozrywkowy i festyny ​​w miastach z okazji ważnych świąt kalendarzowych (Boże Narodzenie, Zapusty, Wielkanoc, Trójca Święta itp.) lub wydarzeń o znaczeniu narodowym (koronowanie królestwa, obchody ku czci zwycięstw militarnych itp.) .P.).

Okres świetności obchodów przypada na wiek XVIII-XIX, choć niektóre rodzaje i gatunki sztuki ludowej, które były nieodzownym elementem jarmarku i miasta uroczysty plac, powstały i aktywnie istniały na długo przed wskazanymi wiekami i istnieją, często w zmienionej formie, do dziś. Taki jest teatrzyk kukiełkowy, niedźwiedzia zabawa, po części żarty kupców, wielu numery cyrkowe. Inne gatunki narodziły się na jarmarku i wymarły wraz z końcem uroczystości.

3. Współczesne tendencje Ruch folklorystyczny Rosji

Mówiąc o ruchu folklorystycznym w Rosji, my, idąc za W. E. Gusiewem, rozumiemy „folklor” jako „kulturę ludową (w różnych tomach jej typów), społecznie uwarunkowaną i historycznie rozwijającą się formę twórczej działalności ludu, „charakteryzującą się system cech specyficznych (zbiorowość procesu twórczego jako dialektyczna jedność twórczości indywidualnej i masowej, tradycjonalizm, nieustalone formy przekazu dzieł, zmienność, wieloelementowość, wielofunkcyjność) i ściśle związanych z aktywnością zawodową i życiem, zwyczaje ludu.

Jeszcze w latach 80., kiedy narodził się ruch folklorystyczny w Rosji, udało mu się skoncentrować swoją uwagę na kulturze ludowej „w różnych jej odmianach” i to już był jej alternatywny charakter w stosunku do istniejących chórów ludowych.

Minęły lata i wiele się zmieniło: chóry ludowe zaczęły naśladować, przebierając się w szyte na miarę stroje i patrząc w kierunku prawdziwej pieśni ludowej. I zespoły folklorystyczne - zdawały sobie sprawę z ważnej roli sceny w Sztuka współczesna i zaczął dążyć do doskonałości w tej dziedzinie. Obraz stał się bardziej złożony. Czasem już słychać, że chór ludowy na swój sposób uczestniczy w ruchu folklorystycznym...

Obecnie w Rosji istnieją dwa podejścia do rozwoju tradycyjnego śpiewu. Biorąc pod uwagę ich wektory, można mówić o swoistych tendencjach odśrodkowych i dośrodkowych, które determinują proces twórczych poszukiwań.

Pierwsza skierowana jest na zewnątrz: od autentycznej tradycji do jednostki, aw swej istocie do twórczości autora. Jednocześnie śpiewacy i muzycy albo podążają za utartymi stereotypami istniejącej praktyki koncertowej i scenicznej, albo tworzą własną oryginalną wersję, wykorzystując nowe techniki twórcze.

Drugi nurt jest opiekuńczy, skierowany w głąb tradycji – do rozwoju jej „języka” i praw, do ciągłości kultury ludowej w jej formach artystycznych i do maksymalnego opanowania tej drogi, która wymaga sporej wiedzy i zrozumienia istoty sprawy.

Pierwsza (tj. odśrodkowa) tendencja najwyraźniej przejawia się w działalności kolektywów, w wielu przypadkach generowanych przez istniejący w Rosji państwowy system szkolenia kadr (jego skrajnym wyrazem są chóry ludowe, zespoły pieśni i tańca oraz ich współczesne modyfikacje).

Takie grupy opanowują materiał folklorystyczny zgodnie z prawem kultura pisana: najczęściej zwracają się tylko do pieśniowo-muzycznej strony tradycji ludowej i odtwarzają jej próbki z reguły z jednego z najbardziej udanych przykładów zapisanych w notatkach lub fonogramie.

Praca wokalna nad pieśniami ludowymi w takich zespołach „folklorystycznych” prowadzona jest w ramach istniejącej szkoły, która powstała w XX wieku na podstawie zasad śpiewu akademickiego, nieco dostosowanych do „rosyjskiej specyfiki”. Choreografia, często oddzielona od wykonania śpiewu, również wykorzystuje wypracowane techniki znani choreografowie na scenie zawodowej.

Powstały idee, że zespoły folklorystyczne mogą być jedynie rodzajem „brzmiącego muzeum”, zachowującego pewien „standard” tradycyjnej pieśni lub laboratorium do badania badanej intonacji. Takie ugrupowania głoszą czystość reprodukcji tego „standardu” i brak jakichkolwiek zmian w późniejszym wykonaniu jako najwyższą cnotę twórczości.

W moskiewskim środowisku „prawie folklorystycznym” można usłyszeć oszołomione słowa „folklor jest taki elitarny…” Tak, jeśli folklor to życie „standardów” i „arcydzieł”. I tu mimowolnie przywołują się słowa wybitnego rosyjskiego folklorysty E.V. Gippiusa, który napisał w swojej „Muzyce chłopskiej Zaonezhye”** w 1927 roku: „Piosenka ludowa jest zjawiskiem, które nieustannie i spontanicznie porusza się i zmienia, prawie nieustannie ewoluuje. Utrwalenie każdego momentu tego ruchu jest rodzajem natychmiastowej fotografii, a każdej utrwalonej formy nie można uważać za coś skrystalizowanego i zamrożonego.

W innym koryfeuszu rosyjskiego folklorystyki, P. G. Bogatyrewa**, znajdujemy pogląd, że życie dzieła o tradycji pisanej (niezależnie od tego, czy jest to literatura, czy klasyki muzyczne) jest wynikiem pewnej drogi: od utworu do wykonawcy. Folklor to droga od wykonawcy do wykonawcy.

Uczniowie i kontynuatorzy idei Gippiusa i Bogatyrewa, Gusiewa i Putiłowa, Mechniecowa i Kabanowa doskonale wiedzą, że folklor to samo życie i jest w nim miejsce na dążenie do perfekcji z naciskiem na najlepsze próbki i mistrzowskie wykonanie tradycyjna pieśń i rutynowa codzienna praca nad zrozumieniem i odtwarzaniem systemowych powiązań tradycyjnej kultury w „różnym tomie jej rodzajów”, gdzie przypisuje się muzyce, choć ważną, ale nie zawsze główną rolę.

Kolektywy pierwszego typu, nie tylko chóry, ale i zespoły, mają coś wspólnego - żyją dla sceny, która jest decydującym momentem, a próbki folkloru to tylko utwory do wykonania na scenie i nic więcej. Dochodzi do przeniesienia folkloru z jednego systemu – jego żywego bytu – do scenicznego systemu artystycznego i estetycznego, a nawet zamrożonego w jego „wielkości”, co znacznie zubaża i ogranicza ideę tradycyjnego wykonania. Nawet wtedy, gdy zarówno wokal, jak i ruchy w tańcu są zorientowane na wykonanie tradycyjne i osiągane są nawet rezultaty bardzo „zbliżone do tradycji”, nie są one takie ze względu na wprowadzenie fundamentalnie jej obcych praw twórczych.

Drugi nurt (oznaczony powyżej jako dośrodkowy) jest naszym zdaniem najbardziej obiecujący dla współczesnego procesu kulturowego. Reprezentują ją w większości młodzieżowe zespoły folklorystyczne w Rosji, których poszukiwania ukierunkowane są konkretnie na ustny sposób istnienia i reprodukcję tradycji ludowej zgodnie z jej nieodłącznymi prawami. Zespoły takie nie ograniczają się tylko do form scenicznych, ale przede wszystkim dają przykłady żywego istnienia kultury, przekazują swoje doświadczenia młodszemu pokoleniu, wypełniając współczesne życie najbardziej żywotnymi elementami kultury tradycyjnej i warstwami folkloru, które są zasadniczo „niekoncertowe”, to znaczy tracą wszelkie znaczenie w nietypowych dla nich sytuacjach. Są to grupy o kierunku etniczno-kulturowym, mające na celu maksymalną niezawodność w rozwoju lokalnego stylu i „języka” tradycji.

Pocieszające jest to, że kilka wyższych instytucje edukacyjne Rosji, takich jak Konserwatorium Petersburskie, Uniwersytet Pedagogiczny w Wołogdzie, Instytut Woroneża sztuce udało się odejść od stereotypów szkolenia personelu, które rozwinęły się w czasach sowieckich, stawiając priorytety tradycyjnego kierunku w programy nauczania ich uniwersytety. Na czele tych programów stoją A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya Sysoeva - to oni w 1989 r. Brali udział w tworzeniu naszego Związku.

W ostatnich dziesięcioleciach XX wieku doświadczenie było stopniowo gromadzone, głównie przez grupy amatorskie, które później na podstawie wspólnych aspiracji twórczych połączyły się w Rosyjski Związek Folklorystyczny. Teraz możemy mówić o tym doświadczeniu jako godnym refleksji i uogólnienia.

Tam, gdzie zespół folklorystyczny opiera się na wiedzy folklorystów, etnografów, historyków, a także prowadzi własną działalność kolekcjonerską i badawczą, osiąga poważne wyniki. Obecnie Zarząd Rosyjskiego Związku Folklorystycznego ma w polu widzenia setki (!) grup z różnych regionów, dla których we wspólnej twórczości, prowadzonej zgodnie z prawami tradycji, sam proces jest ważniejszy niż sam proces zorientowany na wynik, uwzględniający stereotypy widzów. (Przypomnijmy, że gdy Unia powstawała w 1989 r., liczyła tylko 14 ugrupowań).

Pomysł „odziedziczenia kultury przodków”, który został wysunięty przez lidera i prezesa Związku Folklorystycznego A. M. Mechniecowa w latach 80., okazał się nie tylko społecznie użyteczny, ale i bardzo namiętny. Według wielu to ona częściowo otworzyła „bramy” szerokiej fali zainteresowania młodzieży ich kulturą korzeniową. Domagała się też od naukowca pewnej odwagi, bo w oczach niektórych kolegów folklorystów brzmiała niemal jak bunt.

Trzeba powiedzieć, że działania grup, które całą swoją twórczością afirmują ideę: „Jesteśmy spadkobiercami naszej kultury, tradycji naszych przodków”, oczywiście nie odzwierciedlają całej różnorodności form życia folklor w społeczeństwo tradycyjne. Ogólnie rzecz biorąc, w naszym współczesnym miejskim życiu pozostaje niewiele miejsca na codzienne brzmienie piosenki. Być może tylko formy spędzania czasu wolnego (festyny ​​ludowe, „wieczorki”), niektóre wyodrębnione istotne wydarzenia z życia rodzinnego, które wymagają określenia specyfiki chwili (np. przez część społeczeństwa (np. Boże Narodzenie, Maslenitsa czy Trinity) urzeczywistniają potrzebę wyrażenia siebie w piosence.

Uczestnicy ruchu folklorystycznego doskonale zdają sobie sprawę z tego, że wyjeżdżają praca chłopska na ziemi, a wraz z nią całe warstwy kultury ludowej, wieś praktycznie zanika… Tym ważniejsze jest zachowanie języka kultury, sposobu myślenia (wyrażonego m.in. formy muzyczne i gatunki), które nawet po stuleciach pozwolą naszym potomkom zagubić się w tym świecie i powiedzieć: „Jesteśmy narodem rosyjskim”.

Ruch amatorski pilnie potrzebuje pomocy profesjonalistów, ale jak mogą uzyskać odpowiednią ilość - w końcu tylko trzy uniwersytety kończą trzy tuziny specjalistów tego profilu rocznie - i to w całej Rosji, gdzie dziesiątki tysięcy specjalistów od kultury ludowej potrzeba!

Na początku lat 90. Zarząd Rosyjskiego Związku Folklorystycznego przeprowadził badanie socjologiczne wśród uczestników grup folklorystycznych o kierunku etnokulturowym.

Badanie to wykazało, że członkowie grup folklorystycznych wolą angażować się w tradycje swojego (lub dowolnego) regionu lub regionu; Podstawą jej działalności jest zbieranie pracy, wyjazdy na wsie do nosicieli kultury ludowej starszego pokolenia. Jednocześnie folklor muzyczny nie jest jedynym obszarem ich ekspedycyjnych zainteresowań: koniecznie badany jest kontekst tradycji – obrzędy, zwyczaje, życie, rzemiosło, strój ludowy. Wielu pracuje z dziećmi i młodzieżą.

Należy podkreślić, że członkowie zespołów folklorystycznych, deklarując swoją „niechęć” do sceny, postrzegają ją jedynie jako nieuniknioną formę, która utrwaliła się we współczesnym życiu miejskim: jednak pieśń ludowa zawsze potrzebuje słuchacza i umiejętności obcowanie z nim, oddziaływanie na subtelne i złożone struny jego duszy, wymaga wielkiej wprawy, zwłaszcza na scenie. I tutaj staje się jasne, że scena i folklor to rzeczy, które bardzo trudno połączyć.

Jednocześnie proces ich poszukiwań wykraczał daleko poza granice sztuk performatywnych. Wiele grup folklorystycznych nie nazywa się nawet zespołami. Wśród nazw własnych: „rodzinny teatr folklorystyczny”, „towarzystwo naukowo-twórcze”, „wolne partnerstwo”, „klub historyczno-etnograficzny”, „społeczność”, „młodzieżowe stowarzyszenie folklorystyczne”, „laboratorium”, „klub folklorystyczny”, itp. Większość uważa się albo za grupy codzienne, ale z potrzebą występowania na scenie, albo za sceniczne, ale nie obce przejawy grupy nieformalnej, uprawiającej codzienne śpiewanie. Żaden z zespołów, o których tu mówimy, nie nazywa się czysto domowymi ani czysto scenicznymi.

Jeśli mówimy o sposobie opanowania materiału pod względem częstotliwości wzmianek, to prawie wszyscy uczestnicy takich grup wymieniają śpiew na żywo nosiciela tradycji i fonogram jako wzór. Dalej następuje opracowanie materiału według sugestii prowadzącego i własna praca ekspedycyjno-zbiorowa, na ostatnim miejscu - zbiory muzyczne i transkrypcje, które są bardzo mało zaangażowane w pracę. Taki jest obraz zewnętrzny, uogólniony według kwestionariuszy samych uczestników zespołów folklorystycznych.

Obserwując życie zespołów folklorystycznych na przestrzeni lat i opierając się na wynikach badań, można zauważyć, że opanowanie języka kultury jest tym, co fascynuje tych ludzi, czy zdają sobie z tego sprawę, czy nie. Chcąc utożsamić się z grupą autentycznych wykonawców, amatorski zespół folklorystyczny zaczyna nosić cechy tego rodzaju zespołów. Podobnie wśród zespołów amatorskich istnieją grupy otwarte i zamknięte, a nawet zamknięte, z jednym błyskotliwym liderem i kilkoma, o różnych typach relacji (autorytarnych i demokratycznych), a osobowość lidera nie zawsze pokrywa się z przewodnictwo w śpiewie. Dlatego grupy folklorystyczne tego kierunku są tak różnorodne.

Opanowanie języka tradycji wiąże się z zadaniami wielopoziomowymi. Ponieważ pieśń ludowa nie jest postrzegana przez zespoły folklorystyczne jedynie jako zjawisko estetyczne i stylistyczne, w procesie wspólnej twórczości na pierwszy plan wysuwają się czynniki komunikacyjne lub grupotwórcze, a mianowicie:

1. Identyfikacja własnego świata wewnętrznego z życiem i przejawami określonej tradycji oraz z autentycznymi mistrzami, którzy są jej nosicielami. Mechanizm „wstępnej cenzury grupy” włącza się w odniesieniu do własnego występu (wyrażenie P. G. Bogatyrewa) i jest to jeden z głównych czynników pracy grupy.

2. W procesie wypracowywania wspólnego „języka” tzw. mała grupa”, w którym najwyraźniej zgromadzona wiedza i umiejętności zawsze były zachowywane i przekazywane. Jednocześnie każdy uczestnik otrzymuje możliwość ujawnienia się, odnalezienia swojego miejsca w żywym organizmie, jakim jest mała grupa (zespół).

Ponieważ ciągłość tradycji jest proklamowana jako credo twórcze tych grup, wszelka praca, w tym wokalna, zamienia się w proces nieustannych osobistych poszukiwań i opanowania tradycji przez każdą jednostkę, połączonych ze wspólną pracą w grupie. Idea ciągłości tradycji niejako „restartuje” proces twórczy dający początek tradycji pieśniowej w obrębie danej grupy. Niezbędnym elementem tej pracy są osobiste kontakty z wykonawcami ludowymi oraz materiał utrwalony w nagraniach dźwiękowych. Dawniej wykonawca pieśni ludowej, a obecnie jest nie tylko kustoszem, ale i „odnowicielem” tradycji. We wspólnej twórczości zbiorowe doświadczenie łączy się z treścią własnego wewnętrznego świata każdego uczestnika.

Wymaga poważnej pracy nad rozwojem tradycji ostrożna postawa do dialektalnej intonacji i artykulacji, bez których żaden z zespołów folklorystycznych nie może się dzisiaj obejść. Jednocześnie oczywiste jest, że opanowanie etnodialektów materiału muzycznego odbywa się łatwiej i naturalniej tam, gdzie członkowie grupy są zaangażowani w jedną lokalną tradycję, a nawet lepiej niż w ich rodzimym regionie: mniej barier pokonać. Kierownikowi zespołu wystarczy tylko pomóc wejść w system realizacji dźwiękowej, a obecność folklorysty-konsultanta pozwala zapewnić tekstową autentyczność i wyznaczyć granice zmienności. Połączenie folklorysty i chórmistrza w jednej osobie - to, wydawałoby się, idealny lider, jakiego potrzebuje taki zespół. Ale kilka tego typu przykładów pokazuje, że nie zawsze to wystarcza do jak najlepszego ujawnienia twórczego tego rodzaju grupy: ważny jest sam kierunek poszukiwań, piosenka musi znaleźć miejsce w naszym życiu.

Poszukiwanie nowoczesnych pozascenicznych form istnienia tradycji, zachowanie jej żywej istoty, jej swoboda proceduralna, elastyczne i różnorodne funkcjonowanie w niej gatunków pieśni w różnych zespołach wykonawczych – do tego powinien dążyć zespół folklorystyczny . Pieśni śpiewa się przecież dla radości i to właśnie pieśń jako zjawisko kulturowe i historyczne może na tej podstawie zjednoczyć tysiące i setki tysięcy ludzi.

To, co powstało w minionych epokach, nabiera dziś nowego, istotnego dla nas brzmienia. Przeszłość i przyszłość kultury są zawsze obecne w naszej teraźniejszości. Stary język bierze górę nowe życie kiedy pojawia się nowy dźwięk znaczenia, w ten sposób realizowana jest ciągłość. Zespoły ludowe Ci, którzy jako swoje zadanie ogłosili ciągłość kultury swoich przodków, mają szansę włączyć się w żywy proces twórczy i osiągnąć mistrzostwo na tej drodze. To jest klucz do samozachowania tradycyjnej kultury, jej ochrony przed zabójczymi i obcymi wpływami sprowadzanymi z zewnątrz, jej zdolności do twórczego przetwarzania i asymilacji wszystkiego, co jest żywotne. I w tym sensie uczestnicy młodzieżowego ruchu folklorystycznego tworzą dzisiejszą kulturę, w której zapisane jest zarówno doświadczenie ich przodków, jak i jej przyszły dobrobyt.

Wniosek

Znaczenie rosyjskiego teatru ludowego doceniono dopiero w czasach sowieckich. Zgromadzone i przestudiowane dotychczas materiały świadczą o ciągłości i dostatecznej intensywności procesu kształtowania się sztuki teatralnej w Rosji, która podążała własną, oryginalną drogą.

Rosyjski teatr ludowy to zjawisko wyjątkowe. Jest to bez wątpienia jeden z genialnych przykładów świata Sztuka ludowa. Już w stosunkowo wczesnych stadiach jej powstawania wykazywał dojrzałość ideową, umiejętność odzwierciedlenia najbardziej ostrych i aktualnych konfliktów swoich czasów. Najlepsze aspekty teatru ludowego zostały wchłonięte i rozwinięte przez rosyjski teatr zawodowy.

teatr ludowy dramat błazeński

Bibliografia

1. Asejew. B.N. „Teatr na przełomie XIX i XX wieku” – Moskwa „Oświecenie”, 1976

2. Belkina. A. A. „Początki teatru rosyjskiego” - Moskwa „Oświecenie”, 1957

3. Winogradow. mniam „Teatr Mały” - Petersburg „Bud” 1989

4. Gotarda. E.L. „Teatry ludowe” - Petersburg „Oświecenie” 2001

5. Pas ruchu. AZ „Teatr XVIII wieku” - Moskwa 1998

6. Wzorowy. AG „Teatr aktora” - Jekaterynburg: „ Niebieski ptak» 1992

7. Prozorow. TA „Teatr na Rusi” – Moskwa 1998

8. Rostocki. IB „Sztuka błazna” - Moskwa 2002

9. Chamutowski. JAKIŚ. „Historia Teatru Dramatycznego” – Petersburg „Drofa” 2001

10. Czadowa. komputer. Teatr Lalek” – Jekaterynburg: „Niebieski ptak” 1993

Podobne dokumenty

Studium cech powstania i powstania teatru rosyjskiego. Bufony to pierwsi przedstawiciele teatru zawodowego. Powstanie dramatu szkolnego i przedstawień szkolno-kościelnych. Teatr epoki sentymentalizmu. nowoczesne grupy teatralne.

prezentacja, dodano 20.11.2013


Oryginalność teatru ludowego „Pietruszki” jako forma widowiskowego folkloru miejskiego w Rosji. Oryginalność artystyczna i ekspresyjne elementy spektakli teatru ludowego „Pietruszki”. Główne elementy artystyczne i wyraziste wizerunku „Pietruszki”.

test, dodano 20.12.2010


Oryginalność teatru ludowego „Pietruszki” jako forma widowiskowego folkloru miejskiego w Rosji. Oryginalność i wyrazistość artystyczna, podstawa treściowa i fabularna, społeczna i estetyczna istota pietruszkowych przedstawień teatru ludowego.

praca semestralna, dodano 18.05.2008


Buffoons jako pierwsi starożytni rosyjscy aktorzy wędrowni. Teatr Jarmarku Ludowego, teatr lalek-szopka. Przedstawienie szkolne „Zmartwychwstanie”. Cechy muzykalności teatru ukraińskiego. Działalność teatrów fortecznych w drugiej połowie XVIII wieku.

prezentacja, dodano 11.03.2013


Geneza teatru rosyjskiego. Pierwsze dowody bufonów. Powstanie rosyjskiej oryginalnej sztuki bufonów. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwa zespoły. rosyjski teatr okresie poradzieckim. Historia Teatru Małego.

prezentacja, dodano 12.09.2012


Istota podstawowych pojęć i terminów, przedteatralne formy twórczości dramatycznej. Ludowy teatr lalek, jego rodzaje, formy i postacie. Rozwój dramaturgii ludowej we współczesnych formach teatru profesjonalnego i amatorskiego.

praca kontrolna, dodano 09.03.2009


Teatry miasta Omsk. Omsk teatr akademicki dramat. Teatr Muzyczny. Teatr dla dzieci i młodzieży Teatr aktora, lalki, maski „Arlekin”. Kameralna „Piąty Teatr”. Teatr Dramatu i Komedii „Galerka”. Studio teatralne Ljubowa Ermołajewa. Teatr Liceum.

streszczenie, dodano 28.07.2008


Ogólna koncepcja o festiwalu. Rodzaje i klasyfikacja świąt. Współczesne zasady świata ruch festiwalowy. koncepcja artystyczna festiwale. Regulamin organizacji festynu regionalnego. Projektowanie festiwalu folklorystycznego „Rodniki”.

praca semestralna, dodano 06.07.2013


Teatr jako sztuka i zjawisko społeczno-psychologiczne. Mechanizmy dialogu artystycznego w teatrze. Psychologizm w systemie K.S. Stanisławski. „Teatr warunkowy” niedz. Meyerholda. Epicki teatr dla widza B. Brechta. A. Artaud i jego „Teatr okrucieństwa”.

praca dyplomowa, dodano 16.02.2011


Cele i zadania teatru barokowego, jego cechy: realizm kostiumów i scenografii, głos i gest jako główne elementy gry aktorskiej, stosowanie alegorii w sztukach teatralnych. Naturalność jako uosobienie dzikości i wulgarności w epoce baroku.

TEATR LUDZI- Teatr tworzony bezpośrednio przez samych ludzi, istniejący wśród szerokich mas w formach organicznie spokrewnionych z ustnymi Sztuka ludowa. W procesie historycznym rozwój sztuki. kultura ludu, podstawowa zasada, z której wyrosła cała późniejsza historia prof. teatr. pozew, jest Nar. teatr. kreacja.

Teatr ludowy to tradycyjna sztuka dramatyczna ludu. Rodzaje ludowej rozrywki i kultury zabawy są różnorodne: rytuały, okrągłe tańce, przebieranki, klaunady itp. W historii teatru folklorystycznego zwyczajowo rozważa się przedteatralne i majestatyczne etapy ludowej twórczości dramatycznej. Formy przedteatralne obejmują elementy teatralne w kalendarzu i rytuałach rodzinnych. W rytuałach kalendarza - symboliczne postacie Maslenitsy, Syrenki, Kupały, Yarila, Kostromy itp., Odgrywając z nimi sceny, przebierając się. Wybitną rolę odgrywała magia rolnicza, działania magiczne i pieśni mające na celu promowanie dobrobytu rodziny. Na przykład w okresie zimowych świąt Bożego Narodzenia przeciągano przez wieś pług, „zasiewano” w chacie zbożem itp. Wraz z utratą magicznego znaczenia rytuał zamienił się w zabawę. Ceremonia ślubna również reprezentowała; gra teatralna: kolejność „roli”, sekwencja „scen”, przemiana wykonawców pieśni i lamentacji w bohaterkę obrzędu (panna młoda, jej matka). Złożoną grą psychologiczną była zmiana stanu wewnętrznego panny młodej, która w domu rodziców musiała płakać i lamentować, aw domu męża oznaczać szczęście i zadowolenie. Jednak ceremonia zaślubin nie była postrzegana przez ludzi jako przedstawienie teatralne. W kalendarzu i obrzędach rodzinnych mumery były uczestnikami wielu scen. Przebierali się za starca, staruszkę, mężczyznę w damskim stroju i kobietę w męskim stroju, przebraną za zwierzęta, szczególnie często w niedźwiedzia i kozę. Strój mumerów, ich maski, makijaż, a także odgrywane przez nich sceny przekazywane były z pokolenia na pokolenie. W okresie Bożego Narodzenia, zapusty, Wielkanocy mummers wykonywali humorystyczne i satyryczne skecze. Niektóre z nich później połączyły się w dramaty ludowe.

budka- tymczasowy drewniany budynek dla teatru i występy cyrkowe, który stał się powszechny na targach i uroczystościach. Często także tymczasowy lekki budynek dla handlu na jarmarkach, aby pomieścić pracowników w okresie letnim. W sensie przenośnym - działania, zjawiska podobne do przedstawienia farsowego (błazeńskie, grubiańskie). Budki znane są od XVIII wieku.

szopka- ludowy teatr lalek, czyli dwupiętrowa drewniana skrzynia, przypominająca scenę. Teatr szopkowy wkroczył do Rosji na przełomie XVII i XVIII wieku z Polski przez Ukrainę i Białoruś. Nazwa związana jest z oryginalnym przedstawieniem scen z życia Jezusa Chrystusa w jaskini, gdzie ukrywał się przed królem Herodem.

Dla Ukraińców, Białorusinów i Rosjan pomysł podzielono na dwie części: religijną i domową. Z czasem część religijna została zredukowana i nabrała lokalnego kolorytu, a repertuar poszerzył się, a szopka przekształciła się w teatr ludowy.

W przeciwieństwie do „teatru Pietruszki” lalki są sterowane od dołu

Teatr Narodzenia Było to duże pudło, wewnątrz którego znajdowała się scena, zazwyczaj dwupoziomowa. Na górnej scenie pokazywany był kult nowonarodzonego Dzieciątka Jezus, na dolnej – epizody z Herodem, po którego śmierci nastąpiła codzienna część przedstawienia. Drewniane lalki mocowane były od dołu do drutu, za pomocą którego szopkarz przesuwał je wzdłuż szczelin w podłodze. Główną scenerią na scenie jest żłobek z dzieckiem. Na tylnej ścianie znajdowały się postacie sprawiedliwego Józefa z długą brodą i Najświętszej Marii Panny. Sceny z narodzinami Chrystusa były tradycyjnie rozgrywane na górnym poziomie. Właściciel legowiska zwykle recytował tekst różnymi głosami i prowadził kukiełki. Chłopcy z chóru śpiewali kolędy. A jeśli muzyk był obecny, towarzyszył śpiewowi i tańcowi muzyką. Lalkarze i towarzyszący im muzycy oraz chór wędrowali od domu do domu lub wystawiali przedstawienia w miejscach zgromadzeń publicznych - na targowiskach.

W rzeczywistości dwupoziomowe pudełko 1x1,5m, lalki poruszały się po poziomach.

Teatr Pietruszka- Parawan pietruszkowy składał się z trzech ramek spiętych zszywkami i pokrytych perkalem. Została położona bezpośrednio na ziemi i ukryła lalkarza. Lira korbowa zgromadziła publiczność, a za ekranem aktor zaczął komunikować się z publicznością za pomocą sygnału dźwiękowego (gwizdka). Później, ze śmiechem i repryzą, wybiegł sam, w czerwonej czapce iz długim nosem. Katarzyna czasami stawała się partnerem Pietruszki: z powodu piszczałki mowa nie zawsze była zrozumiała, a on powtarzał frazy Pietruszki, prowadził dialog. Komedia z Pietruszką rozgrywała się na jarmarkach i na straganach.

W Rosji tylko mężczyźni „prowadzili” Pietruszkę. Aby głos był głośniejszy i piskliwy (było to konieczne zarówno ze względu na słyszalność podczas występów targowych, jak i ze względu na szczególny charakter postaci), stosowano specjalny dźwięk wprowadzany do krtani. Przemówienie Pietruszki miało być „przeszywające” i bardzo szybkie.

W przeciwieństwie do szopki parawan nie jest pudełkiem, ale oknem z „zasłoną”. A osoba, która kontrolowała lalkę w Teatrze Pietruszka, mogła pokazać się publiczności i porozmawiać z własną lalką.

Rajok- teatr ludowy, składający się z małego pudełka z dwoma lupami z przodu. W jego wnętrzu przestawiane są obrazki lub pasek papieru z wyhodowanymi w domu zdjęciami różnych miast, wielkich ludzi i wydarzeń przewijany jest z jednego lodowiska na drugie. Rayoshnik porusza obrazkami i opowiada powiedzonka i dowcipy dla każdej nowej historii.

Najwyższym przejawem teatru ludowego jest dramat ludowy. Pierwsze dramaty ludowe powstały w XVI-XVII wieku. Ich formacja pochodziła z proste kształty do bardziej złożonych. Najbardziej znane i rozpowszechnione dramaty ludowe to „Łódź” i „Car Maksymilian”. Grano również popularne domowe dramaty satyryczne („Barin”, „Imaginary master”, „Mavrukh”, „Pakhomushka” itp.), Grane obok gier bożonarodzeniowych i maslenicy. Oparte są na dramatycznych scenach odgrywanych przez mumerów.

Niektóre dramaty ludowe miały charakter historyczny. Jednym z nich jest „Jak Francuz zajął Moskwę”.