Wprowadzenie

Znaczenie badań. W ostatnich dziesięcioleciach doszło do szeregu negatywnych procesów w dziedzinie kultury i edukacji. Jednym z nich jest zanik zainteresowania grą na rosyjskich instrumentach ludowych, co przejawia się na tle dużego zainteresowania odrodzeniem i kultywowaniem tradycji kultury ludowej grupy etnicznej Rosji.
Tymczasem granie na rosyjskich instrumentach ludowych ma ogromny niezrealizowany potencjał edukacyjny. Ogólnie rzecz biorąc, w procesie nauki gry na rosyjskich instrumentach ludowych osobowość jest zanurzona w procesie kreatywności, poznawania tradycji i wartości narodu rosyjskiego; w procesie kolektywnego muzykowania aktywnie postępuje proces społecznej adaptacji dziecka do interakcji w zespole, do podporządkowania jego zainteresowań wspólnym celom.
Jednym z pośrednich czynników niepopularności rosyjskich instrumentów ludowych jest brak odpowiedniej literatury dotyczącej nauczania kolektywnego muzykowania. Do tej pory praktykujący nauczyciele są zmuszani do korzystania z metodologicznych rozwiązań, które przyniosły wielkie korzyści w swoim czasie, ale praktycznie nie biorą pod uwagę rzeczywistej sytuacji w dzisiejszej Rosji. Wśród takich prac badawczych Baklanova N.K. , Bibergana V.D. , Gleikhmana V.D. , Iljuchina A., Kargina A.S. , Tichonowa B.D. , Chunin V. .
W związku ze zmianą ogólnej strategii rozwoju wszystkich szczebli edukacji, wymagane jest głębokie przemyślenie procesu edukacyjnego niższego poziomu muzycznego – dziecięcych szkół muzycznych, szkół artystycznych – początkowo nastawionych przede wszystkim na przygotowanie dzieci do nauki w szkołach średnich wyspecjalizowane instytucje i praktycznie nie kształcące w zakresie tworzenie muzyki w domu, w tym kolektyw. Jednak badania różnych naukowców - Baniny A.A. , Imchanitsky M.I. , Ushenina V.V. , Smirnova B. , Vertkova K.A. , pozwalają wnioskować o ogromnej popularności wśród naszych przodków właśnie takiej formy gry na instrumentach ludowych, jak zbiorowe muzykowanie.
Próby ożywienia dawnej popularności są możliwe w dwóch kierunkach. Pierwszym kierunkiem jest stworzenie nowego repertuaru dla zespołów rosyjskich instrumentów ludowych, który jest odpowiedni dla większości rosyjskiego społeczeństwa. Negatywną stroną tego rodzaju działalności jest to, że stworzenie pewnego poziomu jakościowego i ilościowego bagażu repertuarowego zajmuje dość długi czas (ogólnie rzecz biorąc, ta ścieżka jest bardziej typowa dla profesjonalnych sztuk performatywnych). Drugi kierunek to badanie dziedzictwa tradycyjnego. Pomimo wymaganych wysiłków w celu zbadania i doboru niezbędnego materiału, kierunek ten jest najlepszym wyjściem z obecnej sytuacji, gdyż pozwala objąć szerszy zakres zadań charakterystycznych nie tylko dla sztuki muzycznej, ale dla całej sfery sztuki ludowej jako całość.
W związku z powyższym, przedmiot badań jest teorią i praktyką edukacji etno-artystycznej w dziecięcej szkole plastycznej.
Przedmiot badań- cechy metodologiczne wspólnego muzykowania w dziecięcej szkole plastycznej.
Cel badania- rozpoznanie metodologicznych cech kolektywnego muzykowania w dziecięcej szkole plastycznej.
Główny cele badań są :

• rozważyć kształtowanie się tradycji wspólnego muzykowania na rosyjskich instrumentach ludowych;
• określić najważniejsze momenty w kształtowaniu się współczesnego wykonawstwa orkiestrowego;
• identyfikować główne czynniki skutecznej organizacji kolektywnego muzykowania w dziecięcej szkole artystycznej;
• opracowanie modelu pedagogicznego programu wspólnego muzykowania dla dziecięcej szkoły artystycznej.

Metody badawcze: obserwacja; analiza materiałów literatury metodycznej i naukowej; projektowanie Oprogramowania.
Naukowa nowość pracy polega na rozważaniu kształtowania się tradycyjnych form zbiorowego muzykowania pod kątem ich adaptacji do współczesnych warunków funkcjonowania dziecięcych szkół muzycznych i plastycznych; określanie warunków kształtowania się nowoczesnego wykonawstwa orkiestrowego; w identyfikowaniu najważniejszych elementów udanej organizacji kolektywnego tworzenia muzyki; a także w opracowaniu modelu pedagogicznego programu wspólnego muzykowania dla dziecięcej szkoły artystycznej.
Praktyczne znaczenie badania. Materiały zawarte w tej pracy mogą być wykorzystane do opracowania różnych metodologicznych aspektów wspólnego muzykowania na rosyjskich instrumentach ludowych w dziecięcych szkołach muzycznych i artystycznych, do tworzenia programów nauczania dla klasy orkiestry i klasy zespołowej, a także do wykorzystania w zaawansowanych kursach szkoleniowych dla liderów dziecięcych lub amatorskich zespołów orkiestrowych. Opracowany przez autora model pedagogiczny został wprowadzony do procesu edukacyjnego Szkoły Sztuk Pięknych im. Engelsa.
Organizacja badania odbył się w trzech etapach:

• Studium i ogólna analiza metodologiczna i literatura pedagogiczna, opracowanie celów i zadań - 2009
• Systematyzacja uzyskanych danych, ich opracowanie - 2010 r
• Praca pisarska - 2011

Struktura badania. Praca składa się z: wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu wykorzystanych źródeł.

1 Tworzenie i rozwój tradycji
kolektywne muzykowanie w języku rosyjskim
instrumenty ludowe

1.1 Tradycje instrumentalnego muzykowania zespołowego

Wspólne granie na instrumentach muzycznych, według historyków, powstało już we wczesnych stadiach rozwoju człowieka, kiedy ludzie używali prymitywnych instrumentów, za pomocą których wydobywano dźwięki, które nie miały ani ściśle ustalonej wysokości, ani ściśle uporządkowanego rytmu. W każdym razie nie można zaprzeczyć realnemu istnieniu okresu chaotycznych form wspólnego muzykowania.
Przodkowie Rosjan, Słowianie, nie są pod tym względem wyjątkiem. Archaiczne elementy związane z muzykowaniem zespołowym naszych przodków ujawniają się podczas studiowania tradycji wykonawczej niemal każdego rosyjskiego instrumentu ludowego: grzechotek (w zespole ze śpiewem), dzwonków, rogów pasterskich, podwójnych piszczałek i zhaleiki, rogów i skrzypiec.

W ostatnim elemencie łatwo wyróżnić trzy poziomy: 1) konstrukcyjny – łączenie poszczególnych piszczałek w „zespół” w procesie „projektowania” samego instrumentu; 2) wykonanie indywidualne – łączenie w zespół instrumentalnych dźwięków piszczałek z dźwiękami wokalnymi (okrzykami) samego wykonawcy („zabawki”); 3) wykonawstwo zbiorowe, w którym naturalnie wyróżnia się dwa podpoziomy: a) łączenie gier w zespół składający się z identycznych instrumentów, b) łączenie gier w zespół składający się z różnych instrumentów.
Trudno powiedzieć, który z tych poziomów uchwycił najwcześniejszy etap „wspólnego” muzykowania. Można jedynie zauważyć, że sama natura połączenia głosu wokalnego i melodii instrumentalnej w grze tego samego wykonawcy odzwierciedla jeden z bardzo wczesnych etapów muzycznego rozwoju ludzkości. Muzycznie głos jest tutaj użyty zasadniczo nie wokalnie, ale instrumentalnie i jedynie uzupełnia brzmienie instrumentu. Głosem kuvikalnitsa pomagają sobie wykonać na prymitywnym instrumencie melodię bardziej złożoną intonacyjnie i rytmicznie.
Choć instrument w tego rodzaju „duetach” jest instrumentem wiodącym we współczesnej folklorystycznej praktyce gry na kuviklach, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby przyjąć, że w dobie opanowania takiego „duetu” instrument i głos mogłyby zamieniać się rolami.
Równolegle z wokalno-instrumentalnymi ćwiczeniami starożytnego człowieka z piszczałką trwał proces „projektowania” samego instrumentu: do jednej piszczałki dodawano kilka innych, identycznych i różnych. W epoce tej następowało stopniowe uświadamianie sobie progresywnej budowy skali dźwięków muzycznych. A wielolufowy flet był instrumentem, który tej świadomości pomagał, przyczynił się do przyspieszenia rozwoju myślenia muzycznego we wczesnych stadiach jego powstawania i rozwoju.
Epoka ta mogła jedynie poprzedzać czas, kiedy zarówno głosem, jak i instrumentem człowiek mógł już wykonywać najprostsze melodie typu kantylenowego, mógł takie melodie łączyć, czyli łączyć głos i instrument w zespół na zasadach fundamentalnie różnią się od tych, na których opiera się sztuka garnka fifka.
Rozważenie takich aspektów pozwala stwierdzić, że wspólna gra na instrumentach muzycznych istniała wśród Słowian od czasów starożytnych. Potwierdzają to także literackie i obrazowe zabytki starożytności różnych ludów słowiańskich, a także dane ich etnografii i archeologii, które pozwalają przypisać powstanie ich zespołów instrumentalnych we właściwym znaczeniu tego słowa temu okresowi społeczeństwa przedklasowego. Można sądzić, że Słowianie wschodni zbliżali się do momentu kształtowania się swojej państwowości z dostatecznie rozwiniętymi umiejętnościami muzykowania zespołowego.
Jednym z najważniejszych faktów muzycznych odzwierciedlonych w rosyjskich kronikach jest to, że instrumenty rosyjskiej tradycji folklorystycznej łączono w różnego rodzaju zespoły - zarówno w rezydencjach książęcych, jak iw sprawach wojskowych oraz w życiu ludowym. Znany jest niejeden opis, zwięźle i jednocześnie obrazowo przedstawiający potężne brzmienie muzyki wojennej przed bitwą, szturmem na twierdzę lub w innych okolicznościach. Jeden z takich opisów znajduje się w kronice pod 1220 rokiem, która opowiada o kampanii księcia Światosława przeciwko Bułgarom z Wołgi. O harmonii brzmienia „orkiestr wojskowych” w późniejszych czasach można dowiedzieć się z uwagi zagranicznego podróżnika, który opisał armię moskiewską na początku XVI wieku. Zauważając, że „Rosjanie mają wielu trębaczy, a jeśli zgodnie z „ojcowskim zwyczajem” zaczną wszyscy razem dmuchać w piszczałki, to można usłyszeć niesamowite i niezwykłe współbrzmienie”.
W rezydencjach książąt znajdowały się specjalne trupy błaznów muzyków, którzy również zajmowali się wspólnym muzykowaniem (przypomnijmy sobie słynny fresk w soborze św. Zofii w Kijowie). Podobne informacje znajdują się w późniejszych źródłach. Wiadomo na przykład, że na weselu cara Michaiła Fiodorowicza w 1626 roku grała orkiestra, w skład której wchodziło dwóch harfistów, trzech domrachi i czterech skrzypków. Jeden z rysunków Oleariusa, wykonany z natury w 1634 roku, przedstawia zespół składający się z godosznika i domrachy.
W ramach wczesnego zespołu błaznów są one zbiorczo nazywane psałterzami, fletami, trąbkami, tamburynami, a same bufony nazywane są pohukiwaniami, svirtsy, tancerzami i kpiarzami (czyli żartownisiami) - w niektórych źródłach guselnits, fajkarze i prześmiewcy - w innych. Na miniaturze Kroniki Radziwiłowa demony grają właśnie na tych instrumentach, o których wiemy ze źródeł pisanych o „demonicznych błaznach”: demony są przedstawione z harfą, różnymi instrumentami dętymi i tamburynami. Historia patericonu Kijowsko-Pieczerskiego o pokusie mnicha Isakiya nazywa tę samą kompozycję zespołu. Ta historia, umieszczona w Opowieści o minionych latach pod 1074, opowiada, jak demony, oszukawszy Izaaka, zmusiły go do tańca do ich muzyki: „A jeden z demonów, zwany Chrystusem, powiedział: harfa i graj, niech nasz Taniec Isakiy. A demony zaczęły pociągać nosem, grać na harfach i tamburynach i zaczęły bawić się z Isakią. I zmęczywszy go, zostawili go ledwo żywego i odeszli, znęcając się nad nim.
Aby obalić patriarchalną władzę w oczach ludu, Piotr I nakazał urządzić w 1715 roku błazeński ślub księcia-papieża, w którego rolę wcielił się Tajny Radca N.M. Zotow. Zachował się „Rejestr: do kogo… być w jakim stroju i z jakimi grami” opracowany przez Piotra I. Każdy uczestnik błazeńskiej maskarady miał mieć w rękach instrument muzyczny, aby symbolizować nieposłuszeństwo władz duchowych, które przez wiele wieków zabraniały gry na instrumentach muzycznych.
Wymienione w „Reestre” instrumenty tworzyły w sumie „potworną” orkiestrę, liczącą ponad 130 osób. Obejmuje: rosyjskie instrumenty ludowe - skrzypce (skrzypkowie), rogi, bałałajki, liry kołowe (grające na ryjkach), harfy żydowskie, kuvikły (piszczałki), piszczałki pojedyncze (stare łyki), piszczałki podwójne (piszczałki czarne - para piszczałek), surny , dudy, litość i / lub rogi pasterskie (rogi pasterskie), rogi (duże rogi), łyżki (łyżki z dzwoneczkami), grzechotki (grzechotki i grzechotki nowogrodzkie), bicie (drewniane bicie); instrumenty dźwiękowe i sygnałowe - patelnie, misy, bańki z groszkiem, dzwonki, rogi pocztowe i myśliwskie, wabiki (fajki przepiórcze, gwizdki dla psów), okaryny (fajki gliniane, słowiki); instrumenty wojenne (w tym zapożyczone z Europy) – flety, flety piccolo (topy z fletów, pikle), oboje, trąbki, rogi, kotły, alarmy, tulumbasy, nakry, bębny, blaszki miedziane; instrumenty nierosyjskie - cytry, nagory (garnki kiwańskie), piszczałki organowe.
Nie ulega wątpliwości, że nie jest to spis istniejących instrumentów (są one wymienione w Rejestrze w przypadkowej kolejności) i nie jest to orkiestra w pełnym tego słowa znaczeniu. Jednocześnie lista rosyjskich instrumentów ludowych mimowolnie okazała się prawie wyczerpująca, a zespołowy skład instrumentów odzwierciedlał, jak widzimy, jedną z zasad organizowania zespołów rosyjskiej tradycji folklorystycznej. Podkreślamy jednak, że interpretując instrumentalną kompozycję Reestra jako zespół, nie należy zapominać o jej przeważającym groteskowym charakterze.
Istnieją tylko pośrednie wzmianki o wykorzystaniu zespołów w życiu ludowym w kronikach i innych zabytkach. Ale znajdują też potwierdzenie, w szczególności w fakcie, że wiele zachowanych do dziś folklorystycznych form muzykowania zespołowego ma wszelkie podstawy, by wywodzić się nie tylko z czasów społeczności wschodniosłowiańskiej, ale także z epok wcześniejszych.
Specyficzny skład zespołów instrumentalnych Słowian wschodnich jest nam nieznany, znana jest jedynie zasada włączania instrumentów do zespołu: instrumenty wszystkich trzech typów - smyczkowe, dęte i perkusyjne - zostały połączone w jedną całość. Zespoły mieszane o losowym składzie łączyły grupy muzyków od 2-3 lub więcej osób do kilkudziesięciu, a nawet setek, jeśli mówimy o orkiestrach wojskowych.
Jedno z podejść do tworzenia składów dobrze ilustruje „Rejestr Piotra Wielkiego” – zgromadzenie większej liczby muzyków i bardziej zróżnicowanej kompozycji instrumentów, czyli podejście zewnętrzne, spektakularne, dążące raczej do barwno-szumowego celu niż muzyczny. Podejście muzyczne również istnieje od dłuższego czasu. Najwyraźniej przejawiało się to w małych zespołach zarówno o składzie mieszanym, jak i szczególnie jednorodnym, gdyż jest to zespół jednorodny, który aktywnie przyczynia się do zróżnicowania funkcji zespołowych poszczególnych instrumentów.
Obecnie dysponujemy jedynie pośrednimi danymi na temat składu jednorodnych zespołów używanych w przeszłości (domrishko - domra; gudochek - gudok - buzzed). Dane te nie pochodzą wcześniej niż z XVI-XVII wieku. Nie ulega jednak wątpliwości, że wyodrębnienie i rozwój funkcji głosów zespołowych w zespołach jednorodnych należy do epok wcześniejszych. Początkowo powstał nie na poziomie zespołu właściwego, ale na poziomie konstrukcyjnym i znalazł odzwierciedlenie w konstrukcji szeregu instrumentów - dud (najwcześniejsze informacje o nim pochodzą z XV wieku), podwójnej zhaleyki, podwójnego fletu, a także , częściowo w projektowaniu dźwięcznej harfy, a zwłaszcza rosyjskiego fletu Pana. W każdym z tych instrumentów łatwo dostrzec odzwierciedlenie procesu poszerzania zakresu, a jednocześnie początki funkcjonalnego wykorzystania poszczególnych odcinków tego zakresu (zarówno w powstaniu elementarnej polifonii, jak i w w warunkach stopniowej realizacji głosu solowego i towarzyszącego).
Choć brak jest danych archeologicznych potwierdzających obecność tych instrumentów (poza harfą) w epoce Słowian wschodnich, to nie ma przesłanek, które zmuszałyby je do ograniczenia ich pojawienia się do wieku XV.
Dobrze znany pomysł na kompozycję zespołów z przeszłości dają folklorystyczne formy zespołów żywej tradycji. Niektóre z nich zostały szczegółowo omówione poniżej. Chociaż tradycja żywego zespołu nie została wystarczająco zbadana, można już argumentować, że umiejętność myślenia i muzykowania w zespole muzyczno-instrumentalnym posiadają nosiciele folkloru na całym rosyjskim terytorium etnicznym.
Mieszane zespoły o dużym składzie odnotowano w Smoleńsku, Briańsku, Kursku, Biełgorodzie i wielu sąsiednich regionach. Pod względem składu instrumentów duże zespoły przypominają nieco „potworną” orkiestrę Piotra I. Na przykład zespół instrumentalny regionu Biełgorod obejmuje trzy lub cztery piszczałki dwóch odmian (zwykła piszczałka z 5-6 grające dziury i wielką piszczałkę, nisko brzmiącą i zwaną tu dwugłosowo), kilka piszczałek litościwych, zwanych rogiem, kilka fletów Pana, zwanych tu piszczałkami, oraz ostrze kosy służące jako instrument perkusyjny. Do tradycyjnego rdzenia biełgorodzkiego zespołu można dodać mandoliny, skrzypce, gitary, łyżki, grzebienie, czyli instrumenty późniejszej warstwy tej lokalna kultura, którzy przybyli z innych regionów, z innych krajów, a nawet instrumenty, które z reguły należą do tradycji pisanej (klarnet, flet itp.).
Homogeniczne i mieszane małe zespoły są znacznie szerzej rozpowszechnione w żywej tradycji niż duże zespoły. Prawie każdy instrument (wspomniany powyżej) może tworzyć zespół: znane są jednorodne zespoły kuvikl, rogów, pojedynczych zhaleykas, pojedynczych piszczałek, skrzypiec, bałałajków. Nagrano zespoły bałałajki ze skrzypcami, skrzypiec z gitarą lub z talerzami, podwójnego fletu ze skrzypcami itp., które pozostały niezbadane.
Chór Kurskich Dudareevów
Głęboka i silna tradycja gry zespołowej na instrumentach ludowych występuje w południowych i południowo-zachodnich regionach Kurskiego regionu. Podstawą dużego mieszanego zespołu Kuryan jest jednorodny zespół kugikl. Zwykle składa się (na przykład w Bolsze-Soldatsky i kilku sąsiednich regionach) z czterech kobiet: dwie grają główną melodię melodii na parze pięciolufowej (jedna z nich również fifka), dwie pozostałe dmuchają na trzy -pary lufowe (różnie strojone) rodzaj drugiego głosu towarzyszącego - akompaniament rytmiczno-harmoniczny.
Oprócz jednorodnego zespołu kugikl, mieszany zespół Kursk obejmuje: fajkę, pyzhatkę, róg (zhaleyka), skrzypce, bałałajkę, akordeon i gitarę. Ponieważ większość mieszanego zespołu Kurian składa się z instrumentów dętych, często nazywa się go chórem dudarei. Na instrumentach dętych grają zarówno kobiety (Kugikles), jak i mężczyźni (wszyscy pozostali), podczas gdy tylko mężczyźni grają na instrumentach smyczkowych.
Liczba uczestników w zespole mieszanym zwykle nie ma ograniczeń. Według obserwacji Rudnevy, dla pełnego składu chóru dudarei konieczne jest zamontowanie do nich czterech par cugicles, trzech do pięciu piszczałek, dwóch lub trzech rogów, jednej lub dwóch pyzhatki i skrzypiec lub bałałajki. Łączenie akordeonu, a zwłaszcza gitary z zespołem, nie jest typowe i zdarza się bardzo rzadko.
Instrumenty chóru dudarei są zwykle starannie dostrojone do siebie. Z reguły pyzhatka jest instrumentem, za pomocą którego reguluje się cały zespół. Zespoły są dobrze dostrojone tylko w obrębie jednej wioski. Strojenie instrumentów nawet z sąsiednich wiosek jest nieco inne. Dlatego podczas dużych festynów, obejmujących grupy wsi, nie da się formować skonsolidowanych orkiestr – każdy zespół musi grać po kolei.
Kurski zespół instrumentalny służy do akompaniowania tańcowi południowo-rosyjskiemu - tzw. karagodzie. Interesujący jest sposób rozmieszczenia muzyków w zespole – tworzą oni mały wewnętrzny krąg – tancerzy, którzy z kolei również znajdują się w kręgu, ale już na zewnątrz, utworzonym przez publiczność i odpoczywających tancerzy.
Zespołowe funkcje instrumentów w chórze dudarejewa są zróżnicowane, ale słabo. Można jednak wyróżnić dwie główne funkcje: melodyczną i „towarzyszącą”. Pierwszą wykonuje się grając parami kugikl, fujarka i róg, drugą dmuchając w pary kugikl i pyzhatka. Skrzypce służą jako instrument polifoniczny: melodia jest grana na górnej i częściowo na środkowej strunie. Środkowa struna burdonuje prawie nieprzerwanie na sub-kwartę (dźwięk g). Bourdon środkowej struny jest czasami „wyłączany”, aby odtwarzać dźwięk wcześniej, gdy jest to potrzebne do zagrania melodii, a także „włączać” dolną otwartą strunę jako „burdon przypominający”.
Podstawą zespołu Kursk jest dwugłos z elementami trójgłosu, co najwyraźniej przejawia się w partyturze jednorodnego zespołu Kugikl. Ze względu na rodzaj faktury polifonię tę należy scharakteryzować nie jako podgłosową, lecz klastrowo-heterofoniczną: a) linia wysokości dźwięków dmuchających par cugicles nie tworzy żadnego podobnego wariantu w stosunku do linii wysokości linii melodycznej para cugicles i nie może być scharakteryzowana jako półton; b) łuski wszystkich trzech odmian kugikli zespołowych nie są oddalone od siebie w przestrzeni tonowej, w wyniku czego trzy lub cztery linie tonacji częściej zachodzą na siebie, kolidują ze sobą, przecinają się, a nie rozchodzą podczas wykonywania pojedynczej linii .
Efekt brzmienia klastra jest wzmocniony przez dodanie innych instrumentów chóru dudarei do jednorodnego zespołu kugicles, ponieważ ich skale robocze powtarzają skalę kugicles.
Warto zauważyć, że rzeczywiste skale pyzhatki i skrzypiec nie są używane w całości, a jedynie w części, która pokrywa się z całkowitą skalą zespołu kugikl, czyli pięć dźwięków w kwincie od do do G i subkwarta do oni - g. Nasuwa to myśl, że zarówno skrzypce (a wcześniej róg), jak i jednorodne grupy innych instrumentów - grupa piszczałek, grupa rogów, grupa pyzhatoków - wydają się powielać jedną lub drugą część zespołu kugikalnego i, dlatego istnieje powód, aby uznać jednorodny zespół kugikl za podstawę chóru Kursk Dudareev, nie tylko pod względem funkcjonalnym, ale także genetycznym.
Typ klastra polifonicznej faktury, a także przeważająca kompozycja instrumentów dętych instrumentów chóru dudareeva nadaje wykonywanym przez niego melodiom tanecznym bardzo cierpki i jasny południowo-rosyjski smak dźwięku, na tle którego od czasu do czasu rozbrzmiewa głos wokalny - śpiew lub a dokładniej rytmicznie wykrzykując krótkie rymowanki typu ditty.

Zespół fajek ziołowych
Zestaw składa się z trzech fajek o różnej wielkości. Różnicę w ich długości ustala się na podstawie szerokości dłoni, która działa jako miara antropomorficzna do strojenia rur zespołowych. Szerokość dłoni ma swój muzyczny odpowiednik w brzmieniu piszczałki w przybliżeniu o cały ton.
Tak więc podstawą zestawu są trzy piszczałki różnej wielkości, których budowa (jeśli jest to określone przez ton podstawowy) różni się od siebie (dla instrumentów o sąsiedniej wielkości) o cały ton.
Takie strojenie instrumentów zespołowych było legitymizowane przez tradycję i uważane za obowiązkowe. Jednak nie we wszystkim była prowadzona konsekwentnie i ściśle. Ponadto w praktyce muzykowania zespołowego można powielić każdą z trzech głównych piszczałek zespołu.
Pełnotonowość gam wchodzących w skład zespołu instrumentów świadczy nie tylko o głębokiej świadomości nosicieli tradycji struktury całotonowej, która ma miejsce w dolnej części środkowego rejestru piszczałki, ale także do pomysłowego wykorzystania właściwości tego pełnego tonu do tworzenia muzyki zespołowej. Faktem jest, że środkowa tercja skali całotonowej sol - si (akcenty czwarty i piąty), wyodrębniona za pomocą otwarty kanał, ma dokładny odpowiednik (sol - si) w całotonowych odcinkach skali piszczałkowej, dostrojony zarówno o cały ton wyżej (alikwot siódmy i dziewiąty), jak i o cały ton niżej (alikwot dziewiąty i jedenasty), ale wyodrębniony w oba przypadki z zamkniętym kanałem.
Podobnie trzy inne dźwięki sekcji całotonowej (F - la - cis), alikwoty siódmy, dziewiąty i jedenasty, wydobywane kanałem zamkniętym, również nakładają się na brzmienie piszczałek strojonych o ton wyżej i niżej , ale oczywiście z otwartym kanałem i tylko częściowo (u góry piszczałka A i cis, u dołu plik A, który w obu przypadkach nadaje czwarty i piąty alikwot).
Aby więc jednocześnie wydobyć ten sam dźwięk lub dźwięki jednego rzędu tertów, pierwsza piszczałka prowadząca zespół i dwie pozostałe, pomocnicze, muszą brzmieć w przeciwnych trybach wydobywania dźwięku. Jeśli więc pierwszy brzmi z kanałem otwartym, to dwa pozostałe, aby spełnić zadany warunek, muszą brzmieć z kanałem zamkniętym, lub odwrotnie, jeśli pierwszy - z kanałem zamkniętym, to dwa pozostałe - z kanałem zamkniętym. otwarty kanał.
Dla wszystkich czterech instrumentów wszystkie dźwięki wydobywane kanałem otwartym pokrywają się z ustawieniem „poprawnym”, a dla dwóch instrumentów środkowych również z kanałem zamkniętym. Dla dwóch skrajnych instrumentów zespołu dźwięki wydobywane kanałem zamkniętym są przeszacowane o około półtora. Tworzy to oczywiście dźwięk klasterowy podczas muzykowania zespołowego nie tylko w górnym rejestrze skali zespołowej, ale częściowo w jej środkowym rejestrze, w którym muzycy zespołowi dążą do uzyskania dźwięku harmonicznego (tertowego lub tertowego) pionu zespołu.
Zespół grający na dudach to nie tylko wspólna gra tylko ze słuchu. Powstaje pod warunkiem wizualnej kontroli graczy nad tym, co robi partner, nad tym, jak porusza się jego palec w górę iw dół. W rezultacie ustala się ogólne tempo gry zespołowej, skoordynowane są schematy rytmiczne i wysokościowe poszczególnych części. Nie ostatnią rolę odgrywa oczywiście kontrola słuchu.
Melodia zespołowa zwykle zaczyna się od piszczałki, która zajmuje centralne (przez strojenie) miejsce w zespole. Charakteryzuje się średnim, wiodącym głosem. Pozostali dwaj występują strony poboczne- głosy górne i dolne zespołu, wchodzące kolejno po prowadzącym. Każdy z głosów można powielić przez wprowadzenie do zespołu dodatkowe narzędzie.
W tradycji gry zespołowej na piszczałkach trawiastych stosowane są dwie metody: przesunięcie układu rytmicznego ruchów palców głosów prowadzonych w stosunku do wiodącej jednej, dwóch lub trzech pozycji czteropozycyjnego okresu (zasada kanon) oraz trzecie zduplikowanie głosów zespołu wzdłuż pionu harmonicznego (zasada przeciwstawienia sobie dwóch trzecich rzędów przesuniętych o cały ton).
Zespoły muzyków w trakcie gry dopasowując wizualnie do siebie prosty, monotonnie i wielokrotnie powtarzany rytm ruchów palców, na poziomie kontroli słuchowej, poszukują spontanicznie powstających eufonicznych harmonii, składających się z tych samych dźwięków dla różnych instrumentów.
Opisane uwarunkowania komponowania zespołu piszczałek sprawiają, że melodie zespołowe nabierają wyraźnego charakteru polifonicznego, na ich polifonię składają się nie tylko i nie tyle pojedyncze dźwięki czy alikwoty (dzieje się tak już przy grze solo na piszczałce ), ale z połączenia głosów instrumentalnych.
Zespół Skrzypków Smoleńskich
Jak już wspomniano, skrzypce smoleńskie są również przede wszystkim instrumentem zespołowym. Zgodnie z żywą tradycją wchodzi w relacje zespołowe z niemal każdym innym instrumentem i towarzyszy zarówno tańcowi, jak i śpiewowi. Dość często wokół skrzypiec i na ich czele pojawiają się małe składy mieszane, rozrastające się czasem do rozmiarów małej orkiestry, z reguły o przypadkowym składzie. Bardzo często w takiej orkiestrze nie ma jednego skrzypiec, ale dwa, trzy lub nawet kilka.
Zespołowe funkcje skrzypiec na terenie Smoleńska są podobne do funkcji kuvikla w chórze Kursk Dudareev. W zespole mieszanym skrzypce, podobnie jak kurski kuviklas, tworzą jednorodny, raczej stabilny zespół - duet skrzypków. Ten zespół nie tylko scala heterogeniczne zespoły, które są liczniejsze pod względem składu, ale często działa jako niezależna jednostka zespołu.
Jednolity zespół skrzypków smoleńskich ma długą tradycję. Znalazło to odzwierciedlenie w świadomym podziale funkcji grających pomiędzy członków zespołu (niekiedy uzgadniają to z góry), sposobie trzymania instrumentu, położeniu uczestników duetu podczas gry, a także w samym ich stosunku do zespołu gra.
W duecie skrzypcowym wyróżnia się dwie partie: górną i drugą. Góry to partia solowa, która pełni w utworze funkcję melodyczną. Wysiłki trzymającego górę skrzypka mają na celu wirtuozerską pomysłowość przy jednoczesnym urozmaiceniu głównego motywu. Używa głównie dwóch górnych strun, czasami podnosząc trzecią.
Druga to część akompaniująca, która jest podstawą harmoniczną melodii. Ten, który trzyma drugą, używa trzeciej struny do gry na basie, a czasem drugiej – sporadycznie. Drugi to akompaniament harmoniczny z wyraźnym i dość monotonnym rytmem, który nie pozostawia skrzypkowi pola do wariacji. W drugiej szeroko stosowane są nuty podwójne, zwłaszcza z wykorzystaniem otwartych strun - rodzaj kwarty i kwinty bourdona. To właśnie w przypadku partii sekundowej w duecie skrzypcowym system ten jest zwykle używany w niezgodzie (bas - w kwadransie na trzecią strunę).
Zdarza się, że więcej niż dwóch skrzypków łączy się w jednorodny zespół. W tym przypadku większość ma przewagę. Pomimo tego, że każdy skrzypek trzymający topy na swój sposób różnicuje melodię, duetowa podstawa zespołu pozostaje, choć faktura melodii w stosunku do tonów staje się bardziej polifoniczna, bardziej skupiona. Jeśli skrzypek trzymający górę nagle przełączy się na drugiego, to jeden z partnerów, który grał na drugim, natychmiast przełączy się na górę.
Zespół Włodzimierza Horna
Najbardziej rozwinięte formy gry zespołowej odnotowano wśród waltornistów. Wysoka kultura melodyczno-polifonicznej sztuki waltorniowej opiera się na prostym systemie instrumentacji pasterskiej.
Istnieje wiele różnych kompozycji zespołów waltorniowych. Duet składa się z dwóch małych rogów - dwójki. Pasterze często mówią też o zespole dwóch rogów – grać na dwóch rogach. Najczęstszy zespół składa się z dwóch małych i jednego basowego - trojki.
Częsty jest również kwartet waltornistów (trzy małe waltornie i jeden bas) - czwórka. Rzadziej powstaje piątka - zespół podobny do czwórki, ale z dodatkiem półbasu, którego skala jest o jedną piątą wyższa niż basu.
Skład małych zespołów, zwłaszcza dwójek i trójek, był stale podyktowany warunkami pracy, czyli liczbą pasterzy pasących trzodę (pasterz i pasterz lub pasterz i dwóch pasterzy). Rzadziej spotykane były artele pasterskie składające się z czterech lub pięciu osób.
Podział waltornistów według głosów zespołowych odbywał się za obopólną zgodą. Jednocześnie brane są pod uwagę zdolności i umiejętności gry każdego waltornisty, stopień smyczkowania w tym konkretnym składzie zespołu.
Powodzenie gry zespołowej waltornistów w dużej mierze zależy od zrozumienia przez każdego z wykonawców ich funkcji zespołowych. W tym tkwi sekret harmonii strukturalnej, kompletności i integralności melodii artelowych, która wynika z jasnych zasad i głębokiej tradycji trąbienia artelowego.
Wysoki poziom zrozumienia przez waltornistów zespołowej funkcji głosów w trąbieniu artelowym można ocenić nie tylko na podstawie muzycznego magazynu wielu wspaniałych przykładów melodii polifonicznych, ale także na podstawie wysoko rozwiniętej specjalistycznej terminologii używanej do wyznaczyć głosy zespołowe. Tak więc wiodący głos wykonujący melodię nazywa się parzystym, górny głos podrzędny to pisk, dolny głos podrzędny to gruby, a wreszcie głos dolny to bas. Piąty głos zespołu w rzadkiej piątce ma również specjalną nazwę - spod basu.
Unikalną formą zespołu rosyjskiej tradycji folklorystycznej jest chór róg. Znane są dwie odmiany takiego zespołu: kompozycja przypadkowa i stała. Od dawna gości na targowiskach wielu wsi i miast Górna Wołga odbywały się bazary pasterskie, na których pasterze, podobnie jak wozidła barek na bazarach barkowych, zawierali umowy o pracę sezonową. Podczas takich bazarów, zwanych wiosennymi pasterskimi dłutami, na krótko powstawały spontanicznie wieloosobowe składy, a nawet całe orkiestry rogowe liczące do 120 osób.
Od końca lat 70-tych XIX wieku. dowiaduje się o istnieniu chórów róg o stałym składzie ilościowym: 9-12 osób. Takie zespoły można było usłyszeć podczas festynów w Moskwie na budkach ze skuterami. Spośród stałych chórów waltorniowych chór N.V. Kondratiew (1846-1921), dziedziczny pasterz rogów ze wsi Mysznewo, powiat kowrowski, obwód włodzimierski. O sztuce tego chóru pisało wielu. Według obserwacji Smirnowa proporcja rogów wiolonczelowych i basowych zespołu trojki (dwa do jednego) jest realizowana w składzie instrumentów chóru waltorniowego: chóry waltornistów Włodzimierza składały się z reguły z 8 wiolonczelistów i waltorni 4 rogi basowe, waltorniści spoza Rekhty - z 6 rogów wysokich i 3 rogów basowych.
Tradycja stałych chórów była mocno podtrzymywana przez całą pierwszą połowę XX wieku: chóry braci Pachariewów, A. Sulimowa, I. Mutina itp. Powstanie takiej tradycji datuje się oczywiście nie na połowy lub nawet początku XIX wieku, ale znacznie wcześniej. Można przypuszczać, że przez cały XVIII wiek istniały liczne nienazwane orkiestry i chóry waltornistów (od pańszczyźnianych ku zabawie szlachty).
Tak więc tradycje kolektywnego muzykowania w Rosji mają głębokie korzenie. Początkowo wspólna gra na instrumentach muzycznych była wykorzystywana wyłącznie do celów domowych. Stopniowo rozwijając się i przekształcając w rzemiosło, a następnie w sztukę wspólnego muzykowania. Do chwili obecnej dysponujemy jednak tylko niewielką częścią informacji na temat historii muzykowania zespołowego, zwłaszcza w jego początkowych stadiach, co wynika z niedostatecznej źródła pisane. Jak pokazuje praktyka, obecnie ta forma muzykowania znajduje tylko częściowe zastosowanie w procesie kształcenia w szkołach artystycznych, muzycznych itp. w związku ze specyfiką procesu edukacyjnego.

1.2 Powstanie orkiestrowej domra-bałałajki i
występ harmonijkowo-bajanowy

Powstanie pierwszych orkiestr harmonijki chromatycznej
Pierwsze próby rozwiniętego muzykowania kolektywnego powstały wkrótce po utworzeniu z inicjatywy N.I. Projekty harmonijki chromatycznej Biełoborowa: pod koniec lat 80. XIX wieku z grupy robotników tulańskich fabryk broni i nabojów zorganizował „Orkiestrę koła miłośników gry na harmonijkach chromatycznych”. W tym celu utalentowani mistrzowie Tula L.A. Czulkow, V.I. Baranowa i A.I. Potapow wykonał instrumenty orkiestrowe, różniące się wielkością, tessiturą i charakterystyką barwy - harmonijki piccolo, prima, sekunda, altówka, wiolonczela, bas i kontrabas. Partytury napisane przez Biełoborodowa składały się z 8 części i były przeznaczone dla 8-10-osobowej orkiestry. Ale już na początku lat 90. XIX wieku liczba członków orkiestry wzrosła do 16. W programach koncertowych zespołu obok opracowań pieśni ludowych, popularnych tańców miejskich pojawiały się m.in. własne kompozycje lider .
Orkiestra harmonii chromatycznej, prowadzona w latach 1903-1920 przez Władimira Pietrowicza Hegstrema (1865-1920), ucznia N.I. Biełoborodow. Znacznie aktywowany działalność koncertowa kolektyw - jego występy odbywają się w Petersburgu, Woroneżu, Kałudze, Penzie, Sumach, Kursku. A w grudniu 1907 r. Orkiestra akordeonowa koncertowała w powszechnie uznanej świątyni sztuki muzycznej - Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego.
Już pod koniec ubiegłego - na początku obecnego wieku zaczęły pojawiać się inne orkiestry harmonijki chromatycznej. Tak więc wraz z orkiestrą V.P. Hegstrema na początku XX wieku w Tule, podobny zespół kierowany przez I.R. Trofimow. Petersburga w orkiestrze prowadzonej przez V.S. Varshavsky'ego, do diatonicznych dodano instrumenty chromatyczne, podobnych zmian dokonano w orkiestrze pod dyrekcją S.L. Kołomienski.
Ale nadal ani orkiestry N.I. Beloborodov i V.P. Hegstrem, ani inne podobne grupy w latach przedrewolucyjnych, nie cieszyły się dużą popularnością w całej Rosji. Pozostały one grupami amatorskimi, a sami liderzy nie czynili wielkich wysiłków, aby szeroko rozpropagować tę formę muzykowania w kraju.
Pojawienie się orkiestry bałałajskiej V.V. Andriejewa
Już w momencie narodzin skład orkiestry bałałajskiej nie opierał się na zasadach folklorystycznego wykonawstwa zespołowego z jego praktyką brzmienia podgłosem, brakiem ściśle określonych tessiturowych rozróżnień między instrumentami. Fundamentalną stała się zupełnie inna zasada – podział na instrumenty o różnej tessiturze w ramach tej samej rodziny z unisono powielaniem części, skrystalizowany w długim procesie formowania Orkiestra symfoniczna.
Do tej pory ugruntowała się opinia, że ​​Koło, które początkowo liczyło zaledwie osiem osób, było zespołem. Takie sądy wynikają z błędnego przekonania, że ​​zespół różni się od orkiestry liczbą uczestników. W rzeczywistości atrybut ilościowy wcale nie jest tutaj decydujący. W muzykowaniu folklorystycznym mogą spotkać się grupy liczące ponad sto osób - a jednak będą to zespoły. Tak więc znany rosyjski folklorysta B.F. Smirnow świadczy o spontanicznym pojawieniu się na terenach handlowych regionu Wołgi, obwodu włodzimierskiego i Iwanowskiego zespołów pasterzy-rogów, „kontraktujących” do pracy sezonowej, których liczba osiągnęła 120 osób. Tymczasem kilka osób może już stanowić „kręgosłup” orkiestry – ale pod pewnymi warunkami związanymi z przestrzeganiem zasad odróżniających orkiestrę od zespołu. Są dwie takie zasady. Po pierwsze: powielanie przynajmniej jednej części jest ściśle zgodne. A po drugie: funkcjonalny podział partii na grupy instrumentalne. Instrumenty dowolnej kompozycji orkiestrowej są zawsze koniecznie pogrupowane zgodnie z charakterystyką wykonywania przez nie pewnych funkcji orkiestrowych. Może to być linia melodyczna, głos basowy, chórki, akompaniament akordowy, pedał itp. Gdyby np. do wspomnianego unisono partyjnych bałałajków dodać bas i kontrabas bałałajki, np. powierzyć im funkcje basu i akordu zamiast fortepianu, to powstałby ten drugi znak.
W kompozycji instrumentalnej Andreevsky'ego obie zasady były przestrzegane niemal od samego początku kolektywu. Pięciu wykonawców zagrało unisono partię bałałajki prima, po jednym wykonawcy partie I bałałajki piccolo, altówki i basu. Nieco później dwóch muzyków zaczęło wykonywać partie każdej z odmian tessitury bałałajki; Później, gdy skład bałałajków powiększył się do 16 osób (do połowy lat 90.), orkiestra powiększyła się ze względu na liczbę instrumentów grających unisono z jedną lub drugą partią. A wraz z wprowadzeniem w 1896 roku kontrastujących barwowo domry i gusli, zespół otrzymał już oficjalnie status orkiestry.
Jednocześnie w Krużku Andriejewa zaobserwowano organiczne połączenie czysto akademickiego wykonawstwa orkiestrowego z elementami folklorystycznej praktyki bałałajskiej: grzechotanie jako podstawowy sposób gry, charakterystyczne typy akcentowania, dynamika, ruch ornamentalno-melodyczny podkreślały etniczną oryginalność dźwięczna barwa instrumentu. Ta synteza, która stała się najważniejszym czynnikiem „nowego pierwiastka w muzyce”, była solidną podstawą do realizacji znaczących zadań zawodowych i akademickich, a jednocześnie do szerokiego rozpowszechnienia orkiestr bałałajskich wśród mas.

Utworzenie wielobarwnej rosyjskiej orkiestry ludowej
Pojawienie się Andriejewa z czasem znacznie wzrosło, nowi utalentowani koledzy potencjał twórczy zespół. Nie nastąpiła jednak zauważalna odnowa brzmienia orkiestry. Potrzeba poszerzenia palety barw stawała się coraz bardziej oczywista. W celu uzupełnienia repertuaru rosyjskiej orkiestry samplami klasyki muzyczne, aby ją rozszerzyć kosztem pieśni ludowych, z ich rozwiniętym podtekstem, zaistniała pilna potrzeba bardziej uwypuklonego podkładu melodycznego.
Poszerzenie składu rosyjskiej orkiestry ludowej przeprowadzono przy pomocy odbudowy domry. W 1896 AA Martynova (siostra członka zespołu Andreev S.A. Martynov) odkryła bałałajkę Vyatka z owalne ciało, na wzór którego V.V. Andreev we współpracy z S.I. Nalimov odtworzył starożytny rosyjski instrument i wprowadził go do swojego zespołu.
Ostatecznie V.V. Andreev doszedł do całkowicie uzasadnionej opinii, że znaleziony instrument jest potomkiem starej rosyjskiej domry. Tak więc w 1896 roku miało miejsce wydarzenie o kardynalnym, fundamentalnym znaczeniu dla powstania rosyjskiej orkiestry ludowej. I chociaż kształt i projekt domry zostały określone i odtworzone w dużej mierze intuicyjnie, odkąd V.V. Andriejewa były tylko rysunkami domry, uchwyconymi w języku rosyjskim druki ludowe oraz obraz z książki Adama Oleariusa, obecnie odnalezione autentyczne obrazy starożytnych rosyjskich domrów z XVI wieku, w pełni potwierdzają głęboką intuicję Andriejewa.
VV Andriejew miał wszelkie powody, by sądzić, że jeśli w przeszłości istniały zespoły ludowych muzyków instrumentalnych, w szczególności domrystów, a następnie bałałajkarzy, to takie grupy nie tylko mogą, ale także muszą zostać wskrzeszone, aby ponownie stały się popularne. Oczywiście odrodzenie, zdaniem Andriejewa, nie powinno mieć charakteru stylizacji muzealnej i może być z powodzeniem przeprowadzone tylko wtedy, gdy jest jak najbardziej zbliżone do cech myślenia muzycznego współczesności. Pozostało jedynie ustalić konkretny skład grup orkiestry.
Wraz z utworzeniem grupy domra w związku z produkcją S.I. Nalimowa w 1896 r., małą domrę i prawie zaraz po niej domrę altową, a także rekonstrukcję przenośnej harfy szarpanej, przeprowadzoną z inicjatywy N.I. Privalov, Andreev w końcu sam zdecydował o zadaniu stworzenia wielobarwnej kompozycji instrumentalnej orkiestry; powstały nowe barwy, a co najważniejsze reliefowe podstawy melodyczne i polifoniczne repertuaru.
Nieco później, w 1908 roku, inny wybitny entuzjasta zbiorowego muzykowania na rosyjskich ludowych instrumentach szarpanych Grigorij Pawłowicz Ljubimow (1882-1934) zaprojektował wspólnie z mistrzem S.F. Wiercenie czterostrunowej domry piątego rzędu z strojem podobnym do skrzypiec. Większym sukcesem okazały się wspomniane odmiany tessitury domry. Już w powstałym wkrótce pod kierunkiem Ljubimowa kwartecie czterostrunowych domrów tenorowa domra zajmowała ważne miejsce. A w dużej orkiestrze domra, która pojawiła się w latach dwudziestych XX wieku, kierowana przez tego muzyka, kontrabasowa domra okazała się pełnoprawną grupą (takie orkiestry były szczególnie rozpowszechnione na Uralu i Ukrainie).
Należy zauważyć, że V. V. Andreev wcale nie był fundamentalnym przeciwnikiem czterostrunowej domry, jak się zwykle uważa - nawet opowiadał się za jej użyciem, ale tylko z czwartym systemem, w małych zespołach, na przykład kwartetach domra. Muzyk słusznie uważał, że może to znacznie poszerzyć zarówno zasięg zespołu, jak i możliwości techniczne samych instrumentów.
Wraz z utworzeniem głównych grup kompozycji najbliższy współpracownik Andreeva N.P. Fominowi już w 1896 roku udało się wypracować rodzaj partytury dla nowego organizmu artystycznego - wielobarwnej orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych.
Przygotowania do pierwszego publicznego występu 23 listopada 1896 roku pokazały, że „Koło Miłośników Bałałajki” należy zmienić nazwę zgodnie ze zmienioną jego istotą, ponieważ uczestniczyli w nim już profesjonalni muzycy, a nie amatorzy. Sama kompozycja instrumentalna, oprócz bałałajek, obejmowała teraz domrę i harfę. Orkiestra została nazwana Wielką Rosją, zgodnie z dominującym obszarem dystrybucji zawartych w niej instrumentów - środkowym i północnym pasem Rosji (według ówczesnej nazwy - Wielka Rosja, w przeciwieństwie na przykład z Małej Rosji, czyli z Ukrainy lub z Białorusi, które były częścią Rosji).
Należy zwrócić uwagę na stopniowe przekształcanie się orkiestry bałałajskiej w orkiestrę wielobarwną: początkowo rozbudowa składu odbywała się poprzez zwiększanie liczby bałałajków powielających jedną lub drugą partię unisono. Wraz ze zmianą nazwy kolektywu przez szereg lat trwał proces wprowadzania coraz to nowych instrumentów. Był szczególnie aktywny w pierwszych dwóch latach po utworzeniu Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej.
Tak więc w 1897 roku grupa instrumentów dętych drewnianych pojawiła się jako grupa epizodyczna - brelok do kluczy, ulepszony przez mechanikę zaworową - umożliwiło to wprowadzenie do diatonicznego pierwowzoru brakujących dźwięków skali chromatycznej. Występuje w orkiestrze i flecie. Znacząco rozwija się również grupa domra: po domra, prima i viola S.I. Nalimov wykonał bas (pierwotnie nazywany „bass domra”, zgodnie z nazwą jednego z rodzajów tessitury starożytnej rosyjskiej domry), domra piccolo („domrishko”). W 1898 r. Do orkiestry wprowadzono szarpane harfy stacjonarne, zastępując przenośne, a także grupę perkusyjną: rosyjski przodek współczesnych kotłów - nakras, a także tamburyn wprowadzony przez Andriejewa za radą M.A. Bałakiriew. W ten sposób do dziesiątej rocznicy powstania orkiestry w 1898 roku ukształtował się trzon współczesnej kompozycji: grupa bałałajków (prima, sekunda, altówka, bas i kontrabas), domra (piccolo, mała, altówka i kontrabas), perkusja instrumenty, szarpana harfa.
Jednak ta kompozycja nie została uznana przez Andriejewa i jego współpracowników za ostateczną, niewzruszoną. Eksperymenty trwały. Niektóre okazały się skuteczne i mocno zakorzenione w ludowej praktyce orkiestrowej, jak np. wprowadzenie harf stacjonarnych z systemem tłumików (tłumików smyczkowych). Sterowano nimi za pomocą jednooktawowej klawiatury (początkowo klawiszowej, później klawiszowej typu fortepianowego).
Mniej obiecujący był pomysł wprowadzenia do orkiestry innego rodzaju rosyjskich gusli – dźwięcznych, które charakteryzowały się znacznie większym dźwięcznością i srebrzystą barwą niż gusli szarpane. Pomysł ten przyszedł do Andriejewa dzięki inicjatywie utalentowanego samorodkowego muzyka Osipa Ustinowicza Smoleńskiego (1872-1920), który pod koniec XIX wieku i na początku XX wieku zorganizował z nich trio guzelów we współpracy z NI Privalov - kwartet harfy piccolo, prima, altówki i basu. Kilka lat później O.U. Smoleński tworzy liczniejszy zespół gęsi, do którego dodano zhaleyki i nazwano „ Chór ludowy Guslary Gdowa”.
Występowanie na harfie dźwięcznej w zakresie tradycji pisanej było niezwykle trudne. Dlatego „Chór Ludowy Gdov Guslars” O.U. Smoleński pozostał grupą etnograficzną opartą na tradycji słuchowej, z repertuarem ograniczonym niemal wyłącznie do opracowań rosyjskich pieśni ludowych. Próby wprowadzenia systemu muzycznego do tego typu wykonawstwa aż do lat 50. XX wieku nie powiodły się - opublikowana w 1903 r. przez N.I. Priwałowa „Szkoła gry na harfie” przez następne siedem dekad była w rzeczywistości jedyną w swoim rodzaju.
N.N., zorganizowany w 1908 r. w Petersburgu, również pozostał wyjątkowy. Sześcioosobowy zespół wokalny harfistów, którego skład wywodził się z tradycji muzycznej, a także kierowane przez niego kolejne grupy, na przykład powstały w latach 20. opierała się na grze według partytury i partii orkiestrowych.
Jeszcze mniej obiecujący był pomysł wprowadzenia do orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych starego gwizdka smyczkowego. Już na początku XX wieku stało się jasne, że każde udoskonalenie którejkolwiek z jej odmian prowadzi do powstania instrumentów smyczkowych orkiestry symfonicznej. W swojej pierwotnej formie, z ostrym, niezmiennym brzmieniem bourdona, róg nie odpowiadał estetyce akademickiego występu zespołu Andriejewskiego. Z tego samego powodu Andreev doszedł do wniosku, że niewskazane jest ciągłe używanie w orkiestrze ludowych instrumentów dętych - litości, pęku kluczy, piszczałek (fajek) i innych: ich chromatyzacja w wyniku wprowadzenia mechaniki zaworowej nieuchronnie doprowadziła do powstania „klasycznych " instrumenty dęte.

Rozprzestrzenianie się wielkich orkiestr rosyjskich i wzrost ich znaczenia społecznego
Fakt, że do początku XX wieku sprzedawano w Rosji ponad 200 tysięcy bałałajek i domrów, miał szczególne znaczenie dla ich wprowadzenia do kultury muzycznej rosyjskiego społeczeństwa. Masowa produkcja narzędzi doprowadziła do coraz większego obniżenia kosztów ich kosztu. Narodziła się swoista „reakcja łańcuchowa”: zgodnie z potrzebami ludności przemysł produkował bałałajki i domry w coraz większych ilościach, przyczyniając się tym samym do spadku ich ceny, a co za tym idzie wzrostu liczby muzyków-amatorów , powstawanie nowych grup tworzonych na wzór Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej.
Jeśli gra na harmonijce orkiestrowej nadal nie była szeroko rozpowszechniona w całej Rosji, to w sferze muzykowania bałałajka-domra sytuacja była inna. W czasie, jaki upłynął od pierwszego koncertu Klubu Bałałajka w 1888 r. do koncertów jubileuszowych poświęconych dziesiątej rocznicy istnienia zespołu w 1898 r., ukształtowała się zupełnie nowa gałąź wykonawstwa – sztuka gry orkiestrowej na rosyjskim ludowym szarpanym instrumenty. W przeciwieństwie do ograniczonego terytorialnie istnienia niektórych zespołów folklorystycznych (np. chórów waltorniowych), kultura ludowo-orkiestrowa stała się zjawiskiem rozprzestrzeniającym się dosłownie wszędzie. Co ważne, był to jednocześnie fenomen twórczości amatorskiej, dający szerokim masom możliwość obcowania z autentyczną sztuką.
VV Andreev wytrwale przyczyniał się do rozwoju orkiestr amatorskich. Jednym z obiecujących kierunków było organizowanie przez niego od 1891 r. kół bałałajskich w wojsku - żołnierze pod koniec służby stali się propagatorami występów bałałajko-domra. Już ta ogromna praca Andriejewa w oddziałach petersburskiego Okręgu Wojskowego, prowadzona bezpłatnie przez szereg lat, charakteryzuje go jako wybitnego muzyka-pedagoga.
Ale Andreev słusznie widział główne kierunki swojej działalności edukacyjnej w zaszczepianiu w człowieku miłości do instrumentów ludowych od dzieciństwa. Zdając sobie sprawę z wagi tego zadania, ostatnie lata W swoim życiu muzyk energicznie stara się zorganizować rozległą sieć orkiestr rosyjskich instrumentów ludowych w różnych instytucjach edukacyjnych. W 1913 r. z jego inicjatywy Ministerstwo Kolei Rosji podjęło decyzję o powołaniu rosyjskich orkiestr ludowych we wszystkich szkołach kolejowych w kraju. W 1915 r. zorganizował kursy nauczania gry na instrumentach ludowych dla nauczycieli szkół wiejskich i parafialnych – po ukończeniu tych kursów sieć zespołów orkiestr ludowych miała się znacznie rozszerzyć. Muzyk przedstawia także projekt powołania „Towarzystwa Krzewienia Gry na Instrumentach Ludowych i Śpiewu Chóralnego”, którego celem było zapoznanie nauczycieli wiejskich, uczniów gimnazjów, szkół rzemieślniczych i innych placówek oświatowych z rosyjskimi instrumentami ludowymi i śpiewem chóralnym. sztuka. Fakt, że tak wybitni rosyjscy muzycy jak F.I. Chaliapin, kompozytorzy S.M. Lapunow, N.F. Sołowow i inni.
VV Andriejew planował także utworzenie Domów Muzyki Ludowej - rodzaju ośrodków metodycznych zajmujących się pracą kulturalno-oświatową i sztuką ludową. W nich dużą wagę przywiązywano do organizacji orkiestr i zespołów rosyjskich instrumentów ludowych w jak najszerszym środowisku wiejskim.
Tym samym nowy skład instrumentalny w znacznym stopniu przyczynił się do demokratyzacji narodowej kultury muzycznej. Praktyka aktywności grupy amatorskie, a także indywidualni instrumentaliści, pokazali, że chromatyzowane instrumenty ludowe, dzięki łatwości masteringu i dużym możliwościom artystycznym, stały się potężnym narzędziem wprowadzania kultury muzycznej do mas. Sama idea orkiestry jako rodzaju organizacji brzmienia była ideą szczególnego typu. Okoliczność ta wynika przede wszystkim z faktu, że rozbieżność w złożoności technicznej partii orkiestrowych zapisanych w systemie zapisu nutowego umożliwia podział amatorów według stopnia opanowania instrumentu (np. o funkcji elementarnego akompaniamentu partii melodycznych). I to być może było i jest dziś jego najistotniejszą stroną, która pozwala rozwiązywać najpilniejsze problemy muzycznej i artystycznej edukacji licznych słuchaczy i samych wykonawców.

Podsumowanie pierwszego rozdziału
1. Jednym z najbardziej znaczących faktów muzycznych odzwierciedlonych w rosyjskich kronikach jest to, że instrumenty rosyjskiej tradycji folklorystycznej łączono w różnego rodzaju zespoły - zarówno w rezydencjach książąt, jak iw sprawach wojskowych oraz w życiu ludowym. Znany jest niejeden opis, zwięźle i jednocześnie obrazowo przedstawiający potężne brzmienie muzyki wojennej przed bitwą, szturmem na twierdzę lub w innych okolicznościach. Istnieją tylko pośrednie wzmianki o wykorzystaniu zespołów w życiu ludowym w kronikach i innych zabytkach. Ale znajdują też potwierdzenie, w szczególności w fakcie, że wiele zachowanych do dziś folklorystycznych form muzykowania zespołowego ma wszelkie podstawy, by wywodzić się nie tylko z czasów społeczności wschodniosłowiańskiej, ale także z epok wcześniejszych.
Szczególnie interesujące w aspekcie wczesne formy tworzenia muzyki zespołowej są bez wątpienia kuvikly. Etap po etapie różne epoki gry zespołowej odzwierciedlają się dosłownie na wszystkich poziomach organizacji brzmienia tego wyjątkowego instrumentu. Relacje zespołowe obejmują tutaj komponenty melodyczno-harmoniczne, melodyczno-rytmiczne i wokalno-instrumentalne.
2. Specyficzny skład zespołów instrumentalnych Słowian wschodnich jest nam nieznany, znana jest jedynie zasada włączania instrumentów do zespołu: instrumenty wszystkich trzech typów - smyczkowe, dęte i perkusyjne - zostały połączone w jedną całość. Zespoły mieszane o przypadkowym składzie łączyły grupy muzyków od 2-3 i więcej osób do kilkudziesięciu, a nawet setek, jeśli mówimy o orkiestrach wojskowych.
Homogeniczne i mieszane małe zespoły są znacznie szerzej rozpowszechnione w żywej tradycji niż duże zespoły. Prawie każdy instrument (wspomniany powyżej) może tworzyć zespół: znane są jednorodne zespoły kuvikl, rogów, pojedynczych zhaleykas, pojedynczych piszczałek, skrzypiec, bałałajków. Nagrano zespoły bałałajki ze skrzypcami, skrzypiec z gitarą lub z talerzami, podwójnego fletu ze skrzypcami itp., które pozostały niezbadane.
3. Pierwsze próby rozwiniętego kolektywnego muzykowania pojawiły się wkrótce po utworzeniu z inicjatywy N.I. Projekty harmonijki chromatycznej Biełoborowa: pod koniec lat 80. XIX wieku z grupy robotników tulańskich fabryk broni i nabojów zorganizował „Orkiestrę koła miłośników gry na harmonijkach chromatycznych”. W tym celu utalentowani mistrzowie Tula L.A. Czulkow, V.I. Baranowa i A.I. Potapow wykonał instrumenty orkiestrowe, różniące się wielkością, tessiturą i charakterystyką barwy - harmonijki piccolo, prima, sekunda, altówka, wiolonczela, bas i kontrabas. Partytury napisane przez Biełoborodowa składały się z 8 części i były przeznaczone dla 8-10-osobowej orkiestry. Ale już na początku lat 90. XIX wieku liczba członków orkiestry wzrosła do 16. Programy koncertowe orkiestry, obok opracowań pieśni ludowych i popularnych tańców miejskich, zawierały autorskie kompozycje lidera.
Fakt, że do początku XX wieku sprzedawano w Rosji ponad 200 tysięcy bałałajek i domrów, miał szczególne znaczenie dla ich wprowadzenia do kultury muzycznej rosyjskiego społeczeństwa. Masowa produkcja narzędzi doprowadziła do coraz większego obniżenia kosztów ich kosztu. Narodziła się swoista „reakcja łańcuchowa”: zgodnie z potrzebami ludności przemysł produkował bałałajki i domry w coraz większych ilościach, przyczyniając się tym samym do spadku ich ceny, a co za tym idzie wzrostu liczby muzyków-amatorów , powstawanie nowych grup tworzonych na wzór Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej.

2 Główne elementy organizacji kolektywu

2.1 Planowanie i organizacja pracy
w dziecięcym zespole muzycznym

Realne możliwości dziecięcego zespołu muzycznego (ograniczony czas nauki, dobrowolne przyuczenie, pewna płynność zespołu itp.) nie pozwalają na przekazanie uczestnikom wyczerpującej wiedzy muzycznej i teoretycznej, szerokiego i wszechstronnego zapoznania ich z całą różnorodnością twórczość większości kompozytorów. Tak, i nie jest to konieczne: ogólna edukacja muzyczna nie zapewnia szkolenia zawodowego. Ma na celu przede wszystkim nauczenie dzieci kompetentnej, ekspresyjnej gry na instrumencie muzycznym, przekazanie im podstawowej wiedzy o sztuce muzycznej, zapoznanie w miarę możliwości z twórczością najwybitniejszych kompozytorów krajowych i zagranicznych.
Oczywiste jest, że część wiedzy niezbędnej w profesjonalnej edukacji muzycznej nie jest obowiązkowa dla studiujących w szkole artystycznej w pracowni. Nie ma więc np. potrzeby przekazywania uczestnikom wiedzy o budowie polifonicznej fugi, sposobach modyfikacji jej tematu, choć znajomość elementarnych muzyka polifoniczna i informacji, ale potrzebują polifonii: opanowanie podstaw polifonii przyczynia się do rozwoju słuchu muzycznego, myślenia i pamięci.
Uczniowi potrzebny jest taki zasób wiedzy, który dawałby mu możliwość, w dostępnych mu granicach, urozmaicania muzyki, rozwijania zdolności twórczych, doskonalenia ogólnej kultury muzycznej oraz dalszego samokształcenia.
W związku z tym, że edukacja muzyczna w zespole dziecięcym oparta jest na wykonywanych dziełach plastycznych, w trakcie zajęć zachodzi konieczność nauki przede wszystkim gry na instrumentach muzycznych. Równocześnie zwraca się uwagę na opanowanie zapisu nutowego, nabycie mocnych umiejętności wykonawczych i zespołowych oraz rozwijanie umiejętności samodzielnej pracy.
Lekcje muzyki nie mogą być prowadzone w oderwaniu od jej rozumienia Składowych elementów mowa muzyczna, takie jak tryb, metrum, rytm itp. Dlatego już na początku treningu, wraz z wykonywaniem i wraz z nauką zapisu nutowego, ważne jest zapoznanie studentów z pojęciami wyjaśniającymi prawa struktury muzyka: specyficzna organizacja dźwięków (modalna, metrorytmiczna), ekspresyjne znaczenie modalne, metrorytmia, tempo, odcienie dynamiczne. Uwzględnia to oczywiście dostępność zarówno przekazywanej wiedzy, jak i wykonywanego repertuaru dla uczniów w określonym wieku, ich wykształcenie ogólne i muzyczne. Na początkowym etapie podaje się im tylko to, co podstawowe, esencjalne, charakteryzujące proces muzyczny.
Aby studenci mogli głębiej zrozumieć sztukę muzyczną, ich wiedza musi być wzbogacona o informacje o niektórych gatunkach muzycznych, o życiu i twórczości kompozytorów, o epoce, w której powstały wykonywane utwory, o cechach style muzyczne.
Identyfikacja wzorców w strukturze muzyki jest możliwa tylko dzięki znajomości struktury konstrukcji muzycznych (fraza, zdanie, kropka, forma jako całość), studenci muszą przekazać pojęcia z tego obszaru: rozumienie struktury, formy utworu muzycznego pozwoli pomagają nie tylko objąć dzieło jako całość, ale także wyraźniej określić jego intencję artystyczną.
We współczesnej nauce estetycznej i muzykologii dużą wagę przywiązuje się w szczególności do takiego problemu sztuki muzycznej, jak odbicie rzeczywistości za pomocą obrazów muzycznych, logika ich rozwoju, wzajemny wpływ. Znajomość tych zagadnień jest niezwykle ważna w edukacji muzycznej i estetycznej. Istnieje zatem potrzeba zaznajomienia studentów ze znaczeniem środków wyrazu w tworzeniu obraz muzyczny. W tym celu już na początkowym etapie kształcenia konieczne jest uwypuklenie w percepcji niektórych środków wyrazu muzycznego, dając je na podstawie wcześniej odebranych wrażeń.
Nie da się pogłębić znajomości formy muzycznej bez przekazania pewnych pojęć np. z zakresu harmonii. Tak więc, studiując rewolucje kadencji, studenci potrzebują podstawowej wiedzy o wzorcach budowania akordów, ich funkcjonalnym powiązaniu i zależności, o znaczeniu formatywnym.
Stopniowe i stopniowe studiowanie kompozycji muzycznych jest jednym z najważniejszych aspektów procesu edukacyjnego. Taka celowa działalność pedagogiczna wpisuje się w strukturę treści kształcenia jako jeden z najważniejszych jego elementów konstytutywnych.
Za rozwijającą się sztukę muzyczną w ostatnie czasy charakteryzuje się swoistym „przełamywaniem” tradycji muzycznych, aw szczególności poszukiwaniem nowych środków wyrazu. Odnowa współczesnej twórczości muzycznej znalazła wyraz w poszerzeniu magazynu modalnego, rytmicznego i intonacyjnego, w wykorzystaniu niezwykłych zestawień harmonicznych, nowo narodzonych gatunków codziennych, niektórych formach jazzu, muzyce rozrywkowej. W treściach nauczania zespołów i orkiestr dziecięcych zjawiska te powinny w pewnym stopniu znaleźć odzwierciedlenie.
Proces wykonawczy, reprodukcja muzyki jest odzwierciedleniem twórczo realizowanej percepcji. Dlatego w procesie nauki gry na instrumentach muzycznych metody kierownika zespołu są szczególnie ukierunkowane przede wszystkim na rozwój zdolności dzieci do postrzegania muzyki, pielęgnowanie ich muzycznego i artystycznego gustu. Jest to ważne, ponieważ percepcja muzyczna leży u podstaw percepcji muzycznej i estetycznej, a bez rozwinięcia tej umiejętności nie można pomyślnie przeprowadzić żadnej innej późniejszej czynności. Należy pamiętać, że umiejętność ta może być ukształtowana jedynie w wyniku ukierunkowanego, konsekwentnego kierownictwa pedagogicznego.
Wiadomo, że kunszt wykonawczy zależy od wysokiej jakości gry, co z kolei wzmacnia oddziaływanie muzyki, a co za tym idzie wzmacnia jej funkcję edukacyjną. Dlatego dla pomyślnej realizacji edukacji muzycznej w zespole dziecięcym nie można ograniczać się do miernego wykonania utworu muzycznego. Nauka gry powinna mieć na celu osiągnięcie artystycznej, ekspresyjnej wydajności: wysoka jakość wykonania jest jednym z głównych wymagań pedagogicznych. W strukturze treści szkolenia powinien zajmować wiodące miejsce, bo tylko w tym przypadku zajęcia w zespole i zajęcia sceniczne będą miały znaczenie poznawcze i edukacyjne.
Ekspresyjna gra zakłada (oprócz doskonałego przyswojenia przez ucznia specjalnej wiedzy) obecność zdolności muzycznych (czucie modalne, zdolność do reprezentacji słuchowej, czucie muzyczne i rytmiczne itp.). Pomiędzy umiejętnościami z jednej strony, a zdolnościami muzycznymi z drugiej istnieje głęboki związek i współzależność. Tak więc na przykład brak niezbędnych umiejętności wykonawczych utrudnia rozwój zdolności muzycznych. Jednocześnie słabo rozwinięte zdolności muzyczne utrudniają kształtowanie zainteresowania zajęciami. Dlatego niezwykle ważne jest rozwijanie ich jako środka aktywnego stosunku do muzyki, jako motywu motywacyjnego do zajęć. Ponadto należy wziąć pod uwagę fakt, że zdolności muzyczne muszą być rozwijane łącznie, równolegle i w ścisłych powiązaniach, ponieważ nie mogą istnieć niezależnie od siebie.
Czynnikiem determinującym kształtowanie umiejętności gry i wiodącą stroną w pracy zespołowej jest wydajność zbiorowa, grupowa i indywidualna.
Specjalne znaczenie w praktyce kolektywnego muzykowania
posiada umiejętność czytania a vista. Ta złożona forma aktywność psychiczna, która obejmuje takie operacje umysłowe, jak analiza, synteza, porównanie. Oczywiście kształtowanie u dzieci racjonalnego systemu technik, które przyczyniają się do nabywania umiejętności swobodnej orientacji w tekście muzycznym i jego szybkiego czytania, powinno być jednym z nieodzownych elementów treści kształcenia w dziecięcym zespole muzycznym.
Występ muzyczny jest niemożliwy bez kształtowania takich cech osobowości, jak aktywność, kreatywność, inicjatywa, samodzielność, celowość. Te cechy są więc absolutnie niezbędne dla członka zespołu.
Taka jest treść edukacji w dziecięcym zespole muzycznym. W zależności od wielu obiektywnych przyczyn, stanu muzycznej sztuki wykonawczej, wymagań czasowych, poziomu rozwoju ogólnego i muzycznego uczestników, stopnia przygotowania zespołu jako całości, może on ulec zmianie.
Planowanie pracy. Jednym z warunków udanej organizacji zajęć jest zaplanowanie pracy muzyczno-wychowawczej, wychowawczo-wychowawczej i twórczej zespołu. Planowanie „jutrzejszej radości”, według A.S. Makarenko, jest najważniejszą funkcją nauczyciela, wychowawcy.
Podczas pracy nad planem ważne jest, aby wziąć pod uwagę całą różnorodność nadchodzące działania zespół, cel, cele szkolenia i wychowania, przemyśleć dobór środków i metod, które należy zastosować w danym okresie szkolenia. Niewystarczająco jasne przedstawienie celów i zadań edukacyjnych zmniejszy skuteczność oddziaływań pedagogicznych.
W praktyce zbiorowego muzykowania wyróżnia się kilka rodzajów planów pracy, z których każdy ma swój własny cel - plany perspektywiczne, bieżące i kalendarzowe (kalendarzowo-tematyczne).
Plan perspektywiczny (roczny). jest opracowywany zgodnie z głównymi działaniami zespołu (orkiestry) i składa się z następujących części:

• Główne zadania zespołu na bieżący rok.
• Organizacja zajęć.
• Praca wychowawcza i twórcza.
• Praca wychowawcza i wychowawcza.
• Występy koncertowe.

W pierwszej części określono główne kierunki pracy zespołu, objętość, treść tej pracy, wyznaczono zadania na planowany okres podniesienia poziomu wykonania, edukacji uczestników, z uwzględnieniem wymagań współczesnych realiów.
W drugiej części wymieniono planowane działania:

• nabór i obsadzenie zespołu (prowadzenie w tym celu prac propagandowych w szkołach ponadgimnazjalnych, wydawanie ogłoszeń, przygotowywanie lokalnych audycji radiowych o szkole i drużynie);
• nabywanie, naprawa i produkcja instrumentów, konsolet, nabywanie niezbędnej literatury muzycznej, papieru nutowego, ołówków, organizowanie bibliotek muzycznych itp.;
• przygotowanie i odbycie zebrania członków zespołu, na którym powinien zostać dokonany wybór jego zastępcy (kierownika, akompaniatorów, bibliotekarza), uchwalony statut lub regulamin zespołu (orkiestry), omówienie planu pracy na bieżący rok, organizowanie zebrań rodziców.

Trzecia sekcja określa:

• środki mające na celu poprawę umiejętności wykonawczych członków zespołu, doskonalenie ich umiejętności technicznych, przykłady gry;
• zbiorowe, grupowe i sesje indywidualne;
• nauka notacji muzycznej, elementarnej teorii muzyki, solfeżu i literatury muzycznej;
• przeprowadzanie prób;
• repertuar proponowany do studiowania, konkretne utwory, których nauczysz się za pół roku.

W czwartej sekcji:

• zwane planowanymi działaniami, których głównym celem jest rozwój kultura moralna i estetycznych upodobań uczestników. Działania te obejmują:
• udział w pracach kulturalno-oświatowych instytucji, w której działa zespół;
• wycieczki;
• wykłady i prelekcje dotyczące zagadnień kultury zachowania, etyki i estetyki;
• obecność całego zespołu na spektaklach, koncertach, próbach innych zespołów muzycznych.

W części piątej – „Występy koncertowe” – w kolejności chronologicznej wskazane są główne propozycje występów zespołu (orkiestry):

• w skonsolidowanych koncertach poświęconych znaczącym datom;
• w koncertach-widokach;
• w szkołach ogólnokształcących i placówkach przedszkolnych;
• w kreatywnych koncertach reportażowych.

Zaproponowana struktura wieloletniego planowania rocznej pracy dziecięcego zespołu muzycznego jest przykładowa. W razie potrzeby prowadzący może podać osobne sekcje „Repertuar”, „Spotkania”, „Próba” itp. Należy pamiętać, że planowana praca powinna być konkretna, a jej objętość nie powinna być przeszacowana.
Sporządzenie planu jest niemożliwe bez zaangażowania zasobów wszystkich uczestników. Omówiony i zaakceptowany przez zespół plan staje się jego programem. Odpowiedzialność za realizację planu spoczywa wyłącznie na kierowniku. Jest zobowiązany do szczegółowego przemyślenia, jak go zrealizować, aby osiągnąć maksymalny edukacyjny, twórczy zwrot z każdego wydarzenia.
Oczywiście nawet szczegółowy plan nie jest w stanie objąć całej gamy spraw, które będą musiały zostać rozwiązane w ciągu roku. Dlatego jest to konieczne obecny plan.
W przeciwieństwie do planów długoterminowych, których realizację kontroluje administracja szkoły, planowanie bieżące nie podlega tak ścisłym regulacjom. Przygotowanie do lekcji to bardzo indywidualna sprawa. Każdy nauczyciel wychodzi z realnej potrzeby takiego planowania, opierając się na własnym doświadczeniu i stosując utarte formy samodzielnej pracy twórczej.
Planując pracę zespołu dziecięcego należy wyjść od rozliczenia dwóch (w początkowym okresie trzech) zajęć tygodniowo po co najmniej dwie godziny. Specjalne godziny zarezerwowane są dla zajęć grupowych i indywidualnych.
Wskazane jest ułożenie aktualnego planu pracy na jeden tydzień, czyli na dwa (trzy) zajęcia. Plan ten przewiduje: wymagania programowe zajęć; używany repertuar; niektóre z najważniejszych technik i metod szkolenia uczestników, wykorzystanie określonych pomocy dydaktycznych.
Pomyślna realizacja obecnego planu pomoże planowanie lekcji indywidualnych. Mogą być dwojakiego rodzaju: ogólne i szczegółowe. Szczegółowe konspekty lekcji wymagają od prowadzącego dużej ilości czasu, ale ich wartość w pracy wychowawczej jest ogromna. Określają cel lekcji, treść i schemat jej konstrukcji; jaką wiedzę należy zdobyć; metody i metodyczne techniki pracy z materiałem edukacyjno-edukacyjnym i artystycznym. Wskazany jest również czas i kolejność prowadzenia lekcji.
Pożądane jest ustalenie treści lekcji dla każdej godziny, aw razie potrzeby dla mniejszych segmentów. Możliwości planowania lekcji zależą od konkretnych zadań edukacyjnych stojących przed zespołem na tym etapie szkolenia. Jednak każda lekcja powinna być ogniwem w jednym systemie.
Planując treść zajęć, prowadzący bierze pod uwagę główne założenia dydaktyczne – systematyczne i konsekwentne uczenie się, siłę przyswajania i utrwalania zdobytych umiejętności i wiedzy. Nie wolno nam zapominać o powtarzalności omówionego materiału, o zgodności jego wcześniej zdobytej wiedzy. Na każdej lekcji podaje się tyle materiału, ile uczniowie mogą z łatwością przyswoić w wyznaczonym czasie. Do studiowania nowych zadań można przystąpić dopiero po przekonaniu prowadzącego, że uczniowie mocno utrwalili to, czego się nauczyli.
Ważny czynnik w pomyślnym prowadzeniu lekcji muzyki jest definicja materiał edukacyjny, jego wybór i wykorzystanie zgodnie z wymaganiami programu . Jest dobierany z uwzględnieniem rozwoju muzycznego, przygotowania technicznego uczestników na każdy określony okres studiów.
Sporządzanie planów pracy jest procesem twórczym, a nie formalnym. Umiejętności i doświadczenie nauczyciela przejawiają się w umiejętności dobrego planowania pracy własnej i zespołu. Musi przecież skoordynować ustawienia i wymagania programów z rzeczywistymi warunkami procesu edukacyjnego.
Sporządzone plany na dany rok i bieżące zajęcia skupiają doświadczenia z działalności zawodowej nauczyciela, dzięki czemu mogą przynieść mu wymierne korzyści w przyszłej pracy. Wskazane jest przechowywanie takich planów w archiwum osobistym wraz z innymi materiałami dydaktycznymi.
Wzrost umiejętności nauczyciela, a wraz z nim efekty uczenia się, w dużej mierze zależy od codziennej pracy twórczej, która odbywa się poza zespołem. Ważne miejsce w tej pracy zajmuje planowanie, czyli dostosowanie treści kształcenia do warunków, w jakich dzieci są nauczane.
Oprócz sporządzania planów długoterminowych i bieżących, kierownik prowadzi dziennik obecności na zajęciach, choć tę pracę można powierzyć zasobowi zespołu. W dzienniku wyróżnia się następujące rubryki: data zajęć, nazwisko i imię, frekwencja, godzina zajęć, podpis kierownika.
Do obowiązków prowadzącego należy również sporządzenie grafiku zajęć na około miesiąc (8 - 10 lekcji) według następującego schematu: termin zajęć, czas zajęć, formy organizacji i rodzaje zajęć, tematyka zajęć . Harmonogram jest zatwierdzany przez kierownictwo instytucji.
Rozliczanie zajęć, sprawdzanie i ocenianie wiedzy. Wszystkie prace niezależnego zespołu muzycznego są ściśle brane pod uwagę. Dokumentem odzwierciedlającym działalność edukacyjno-pedagogiczną jest „Dziennik Księgowości Wiedzy”. Jego składowymi są: data, treść zajęć, liczba godzin, notatki, podpis kierownika.
Rzetelne rozliczanie wykonanej pracy pozwala na identyfikację efektów pracy zespołu, ustalenie dotychczasowych osiągnięć i braków, co przyczynia się do właściwej organizacji i dalszego doskonalenia zajęć.
Uwzględnienie istniejących luk w wiedzy pozwala liderowi określić skuteczność stosowanych metod nauczania, przeprowadzić niezbędną pracę z zespołem, zorganizować zajęcia indywidualne i grupowe w celu wyeliminowania pewnych braków. Umożliwia również skupienie uwagi studentów na niwelowaniu istniejących braków w wiedzy teoretycznej, umiejętnościach praktycznych oraz dążenie do dalszych postępów w opanowaniu materiału edukacyjnego.
Integralną częścią procesu edukacyjnego jest sprawdzanie wiedzy, umiejętności i zdolności uczestników, którego prawidłowe sformułowanie w decydującym stopniu zapewnia jakość efektów uczenia się, efektywność zajęć. Sprawdzając, prowadzący ujawnia wiedzę, która będzie podstawą do opanowania nowego materiału edukacyjnego. Testowanie wiedzy pozwala liderowi obserwować proces jego kształtowania się w całym zespole, identyfikować indywidualne cechy uczniów, a członkom zespołu zobaczyć efekt ich wysiłków. Dopiero w wyniku audytu możliwe jest zidentyfikowanie i obiektywna ocena wiedzy, umiejętności i zdolności uczestników, co ma duże znaczenie wartość edukacyjna.
Lider musi pamiętać, że metodologia sprawdzania i oceniania wiedzy w amatorskich wykonaniach muzycznych ma swoją własną specyfikę. Tradycyjne formy weryfikacji (praktykowane np. w szkole) są tu nie do przyjęcia. Rozliczanie wiedzy odbywa się głównie poprzez monitorowanie osiągnięć uczestników, popełnianych błędów i pomyłek lub w trakcie studiów praktycznych i teoretycznych. Nie wyklucza to specjalnie organizowanych kontroli, jednak do takich kontroli należy podchodzić bardzo ostrożnie.
W warunkach niezależności stosuje się głównie rachunkowość ustną i praktyczną. Praktyczne rozliczanie zajmuje główne miejsce, gdyż nadrzędne znaczenie ma perfekcyjne opanowanie instrumentu, umiejętności wykonawcze i zespołowe.
W oparciu o zadania stojące przed zespołem w określonym okresie pracy, kierownik stosuje różne formy weryfikacji. Może to być np. indywidualne wykonanie przez uczestników partii solowych zespołowych, poszczególnych trudnych do wykonania miejsc, granie materiału instruktażowego itp. Preferowane jest sprawdzanie grup lub sprawdzanie kilku uczniów wykonujących część wspólną: uczestnicy czują się bardziej zrelaksowani podczas gry w otoczeniu swoich towarzyszy. Weryfikacja grupowa pozwala również liderowi zaoszczędzić ograniczony czas prób.
Wraz ze sprawdzaniem umiejętności praktycznych uczniów w trakcie zajęć ujawniana jest wiedza z zakresu umiejętności muzycznych, co odbywa się za pomocą krótkiej ankiety, która może być zarówno indywidualna, jak i frontalna. Ankieta indywidualna zajmuje dużo czasu, dlatego preferuje się ankietę frontalną, która daje ogólny obraz opanowania przez uczniów danego materiału edukacyjnego. I choć taki test nie daje pełnego obrazu siły, kompletności i głębi wiedzy, to jednak długofalowa obserwacja odpowiedzi uczniów pozwoli ostatecznie na dość obiektywną ocenę ilości przyswojonej przez każdego z nich wiedzy.
Rachunkowość i sprawdzanie wiedzy, jak wiadomo, kończy się oceną. Tymczasem w zespole dziecięcym nie trzeba wystawiać oceny w punktach. Konieczne jest uwzględnienie cech masowej edukacji muzycznej, która nie ma na celu osiągnięcia określonego poziomu wiedzy. Głównym zadaniem jest generał rozwój muzyczny uczestników, a przede wszystkim edukacji. Oceny podaje się zwykle w aprobatach, pochwałach, poprawkach, poprawkach błędów. Wysiłki i sukcesy uczniów muszą być celebrowane. Ocenianie zawsze wiąże się z samooceną ucznia, która nie zawsze jest brana pod uwagę przez nauczyciela.
Wiedza musi być również ściśle brana pod uwagę w procesie wyjaśniania i utrwalania materiału edukacyjnego.
Wstępna księgowość jest przeprowadzana podczas organizacji zespołu, a także na początku każdego roku akademickiego w celu ustalenia stopnia wykształcenia muzycznego, poziomu wiedzy.
Bieżąca rachunkowość ma ogromne znaczenie w doskonaleniu organizacji procesu edukacyjnego. Ważna jest tu nie tyle ocena wiedzy zdobytej przez studentów w wyniku zajęć, ile identyfikacja ich mocnych stron, określenie poziomu aktywności poznawczej i twórczej każdego członka zespołu.
Szczególne miejsce w pracy zespołu (orkiestry) zajmuje rozliczenie końcowe. Porównując początkową wiedzę z wynikami wykonanej pracy, prowadzący może ocenić efektywność zajęć, rozwój muzyczny uczniów, poziom przygotowania zespołu jako całości. Ostateczne rozliczenie może być przeprowadzone na koniec semestru lub roku akademickiego.
Jednym z rodzajów rozliczania organizacji pracy edukacyjnej w zespole dziecięcym są jej publiczne występy. To nie tylko prezentacja wyników codziennej pracy zespołu, ale także ostateczne sprawdzenie wszystkich jego działań. Podczas relacjonowania występów i pokazów szczególnie wyraźnie manifestują się zarówno pozytywne, jak i negatywne cechy występu zespołowego, poziom przygotowania strony organizacyjnej procesu edukacyjnego.

Tak więc kształcenie i wychowanie muzyczne w zespole może przebiegać pomyślnie tylko wtedy, gdy realizowane są trzy ściśle ze sobą powiązane aspekty procesu edukacyjnego: kształtowanie umiejętności praktycznych (technicznych, muzycznych, zespołowych); jak najbardziej opanowanie znajomości podstaw teorii muzyki, jej praw, środków artystycznych i wyrazowych kamienie milowe rozwój sztuki muzycznej, jej główne kierunki i style; kształtowanie podatności i responsywności na muzykę, wychowanie celowości, samokontroli, woli działania, aktywności, a także innych cech osobowości i właściwości działalności pedagogicznej ważnych dla wykonania. Przyswojenie wyżej wymienionej wiedzy pozwoli uczestnikom na opanowanie całego kompleksu treści ogólnokształcącej edukacji muzycznej, da im możliwość zaangażowania się w działania artystyczne i twórcze.
Przestrzeganie powyższego jest możliwe tylko przy planowaniu i celowej organizacji procesu edukacyjnego w dziecięcym zespole muzycznym, co naszym zdaniem jest niezbędnym ogniwem do poprawy efektywności procesu uczenia się. Bez logicznego planowania i organizacji działań grupy prawie niemożliwe jest prowadzenie systematycznej pracy nad podniesieniem ogólnego poziomu muzycznego, poziomu ogólnej kultury członków zespołu muzycznego.

2.2 Wpływ polityki repertuarowej na kształcenie
proces w zespole (orkiestra)

Pytanie o to, co zagrać i włączyć do repertuaru, jest głównym i decydującym w działaniach każdego zespołu. Od umiejętnego doboru prac zależy wzrost umiejętności drużyny, perspektywy jej rozwoju, wszystko co związane z wykonywaniem zadań, czyli jak grać.
Kształtowanie się światopoglądu wykonawców, poszerzanie ich doświadczenia życiowego następuje poprzez rozumienie repertuaru, dlatego też wysoki kunszt i duchowość utworu przeznaczonego do zbiorowego wykonania jest pierwszym i podstawowa zasada w doborze repertuaru.
Szczególną ostrożność należy zachować przy rozwiązywaniu problemu repertuaru w dziecięcej orkiestrze (zespole) rosyjskich instrumentów ludowych. „Szczęśliwy czas dzieciństwa powinien dać człowiekowi niezawodne skrzydła: wykształcony umysł i wykształcone uczucie. Wszystkie przedmioty szkolne mają na celu kształtowanie umysłu. O wychowaniu uczuć - tylko kilka chwil z życia szkolnego. Stąd podwójnie zwiększone wymagania wobec dzieł sztuki, które staną się przyjaciółmi z dzieciństwa. Blask, prostota, szlachetność - to ich cechy.
Repertuar obejmuje przede wszystkim rosyjską muzykę ludową. Pieśń ludowa, będąca źródłem klasycznej kultury muzycznej, jest nieodzownym narzędziem rozwijania podstawowych umiejętności muzycznych uczniów. Bez tego ukierunkowana edukacja muzyczna jest niemożliwa. Takie walory pieśni ludowej jak klarowność układu rytmicznego, powtarzalność drobnych motywów, dwuwiersz i zmienność form czynią z niej niezwykle cenny materiał w edukacji muzycznej uczniów w różnym wieku.
Będąc głównie sztuką tak zwanych małych gatunków, rosyjska muzyka ludowa, ze swoimi muzycznymi obrazami, które nie różnią się wielką złożonością psychologiczną, jest zrozumiała i łatwa do zrozumienia. Jednocześnie muzyka ta nie cierpi na prymitywizm: elementy uproszczenia, pozbawione treści efekty zewnętrzne, prosta ilustracja są jej obce.
Po rosyjsku muzyka ludowa obrazy, zbudowane w większości na podstawie ludowych gatunków, intonacji i przyśpiewek, osiągają znaczną siłę, przekonują od strony artystycznej. Wyróżniające się pojemnością treści i wyrazistością kierunku, wywołują u wykonawców różnorodne uczucia, myśli i nastroje.
Zadaniem repertuaru jest stałe rozwijanie i doskonalenie myślenia muzyczno-figuratywnego członków kolektywu, ich aktywności twórczej, a także wzbogacanie intonacyjnego doznania słuchowego, publicznej „pamięci muzycznej”. Jest to możliwe tylko poprzez aktualizację i rozszerzenie materiału muzycznego. Ogromne środki muzyki klasycznej mogą stać się jednym z istotnych źródeł kształtowania repertuaru. Wyróżniające się głębią treści dzieła klasyków rosyjskich i zagranicznych znacznie wzbogacają gust artystyczny, zwiększają zainteresowanie i potrzeby uczniów.
Classics to sprawdzona w czasie, najlepsza szkoła do edukacji członków zespołu i słuchaczy. Przy wyborze takich utworów należy szczególnie dokładnie zbadać charakter i jakość instrumentarium. Zdarza się niestety, że po niestarannej lub niesatysfakcjonującej instrumentacji utwory tracą walory artystyczne, muzyka jest słabo rozpoznawalna ze słuchu. Dlatego też poziom instrumentacji, zgodność ze stylem i charakterem oryginału, zachowanie specyfiki jego języka i cech prowadzących głos, rytmicznych w prezentacji zbiorowej jest pierwszym warunkiem wyboru tych utworów.
Konieczność starannego doboru instrumentarium wynika również z faktu, że utwory te są dobrze znane szerokiej publiczności. Słuchacze znają je w najróżniejszych interpretacjach, wykonywanych różne zespoły i muzycy. Naturalnie, każde ich nowe wykonanie powoduje nie tylko wzrost zainteresowania słuchaczy, ale także surową surowość, „wybredność”. Dlatego takie sztuki można poddać ocenie słuchaczy tylko wtedy, gdy są one nie tylko dobrze dopracowane technicznie, ale także świadczą o oryginalnej, twórczej interpretacji.
Utwory znajdujące się w repertuarze zespołu powinny wyróżniać się intonacyjną specyfiką języka muzycznego, szczególną wizualizacją obrazów artystycznych oraz ekspresją. W dużej mierze te wymagania spełniają utwory tworzone przez kompozytorów specjalnie na zespoły rosyjskich instrumentów ludowych.
Zasady doboru repertuaru. Do pracy naukowej najlepiej wziąć lekkie sztuki, melodyjne pieśni i tańce ludowe w łatwym układzie, a także popularne sztuki napisane dla dzieci. Utwory te są grane z zainteresowaniem przez uczniów iz reguły nie nastręczają większych trudności technicznych i artystycznych.
Podczas instrumentowania utworów dla grupy początkującej małe domramy i akordeony guzikowe są instruowane, aby grały melodię (najlepiej w oktawie). Prima bałałajkom – w zależności od tego, jak muzycy opanowali instrument – ​​można powierzyć akompaniament lub melodię (brzęczenie). Ten w pewnym sensie standardowy rozkład głosów między instrumentami przyczynia się do szybkiego rozwoju słuchu melodycznego wśród uczestników, umiejętności czytania nut, ułatwia grę ręką dyrygenta.
W praktyce problem repertuaru edukacyjnego musi być rozwiązywany głównie w pierwszym okresie pracy, kiedy uczestnicy opanowują instrument, rozwijają umiejętność gry zespołowej, kiedy dochodzi do ścisłego wzajemnego zrozumienia między uczestnikami a prowadzącym. W przyszłości próby, samokształcenie, proces edukacyjny opierają się na nauce takich utworów, które będą stanowić repertuar koncertowy zespołu. Nie można jednak uznać, że repertuar edukacyjny jest grany tylko w klasie, na próbach: wiele utworów edukacyjnych wchodzi w skład repertuaru koncertowego i jest słyszanych ze sceny.
Głównym wymogiem doboru utworów muzycznych w zespole, jak już wspomniano, jest ich wartość artystyczna i estetyczna. Wynika to z faktu, że działalność twórcza w ogóle, aw szczególności funkcja edukacyjna wykonawstwa muzycznego, może być z powodzeniem realizowana tylko w procesie reprodukcji dzieł o wysokim stopniu artystycznym. Oryginalne dzieła sztuki znacznie silniej budzą emocje uczniów: treść muzyczna wzbudza zainteresowanie, wyostrza percepcję dzieci, rozbudza ich zdolności twórcze. Utwory muzyczne z wyraźną melodią przyczyniają się do pomyślnego kształtowania i rozwijania muzycznych skłonności muzyków zespołowych, stanowią doskonałą okazję do wykształcenia ich umiejętności muzycznych.
Kolejnym i zarazem bardzo istotnym wymogiem wobec wykonywanego repertuaru jest jego dostępność. Stopień wykonalności repertuaru dla zespołu i każdego z jego członków jest jednym z głównych czynników owocnego funkcjonowania zespołu dziecięcego (orkiestry), jego rozwoju oraz skuteczności artystycznego i twórczego rozwoju uczniów.
Wybrane prace muszą przede wszystkim spełniać wymogi dostępności dla percepcji. Czyli przy doborze repertuaru wiek, ogólny rozwój uczestników, zakres wiedzy i wyobrażeń o otaczającej rzeczywistości, poziom umiejętności w odbiorze muzyki, stopień wrażliwości na nią, rozumienia środków wyrazu muzycznego są brane pod uwagę.
Repertuar musi być dostępny do wykonania. Utwory muzyczne dobierane są z uwzględnieniem poziomu technicznego uczniów, umiejętności wykonawczych i orkiestrowych nabytych na tym etapie edukacji i wychowania. Każdy wykonawca zobowiązany jest do perfekcyjnego opanowania powierzonej mu partii i wykonania jej w taki sposób, aby sprawiało mu to przyjemność.
Utwory zawarte w programach wykonawczych muszą być dostępne zarówno pod względem objętości (ilości materiału muzycznego), jak i trudności fakturalnych. Ważny jest jednak wybór przede wszystkim takich utworów, które byłyby dostępne nie tylko pod względem trudności fakturalnych i technicznych, ale przede wszystkim pod względem treści. Oznacza to, że forma artystyczna utworu muzycznego (w najszerszym tego słowa znaczeniu) nie powinna być skomplikowana.
Kolejnym warunkiem prawidłowego doboru repertuaru muzycznego jest jego celowość pedagogiczna, tj. powinna przyczyniać się do rozwiązywania konkretnych zadań edukacyjnych, spełniać wymagania metodyczne na poszczególnych etapach kształcenia muzycznego uczniów.
Wykonywany repertuar powinien rozwijać umiejętności wykonawcze i umiejętności gry zespołowej, które są ze sobą ściśle powiązane. A że na tym samym materiale nie da się nabyć różnych umiejętności, w programie edukacyjnym (wykonawczym) znalazły się utwory o różnorodnym charakterze. Działa więc zasada wszechstronności. Jest to również bardzo ważne dla edukacji muzycznej i estetycznej grupy, ponieważ dzieła sztuki różniące się cechami gatunkowymi, treściowymi i stylistycznymi umożliwiają wszechstronny rozwój muzyczny uczniów.
Również zasada zainteresowania nie jest ostatnim miejscem w podstawach kształtowania repertuaru. Przy wyborze utworów muzycznych ważne jest, aby wziąć pod uwagę życzenia uczniów: rozwiązanie zadań edukacyjnych i edukacyjnych jest znacznie ułatwione, gdy wykonywana gra jest interesująca dla dzieci. Oczywiście treść utworów muzycznych powinna wyróżniać się jasnością obrazów muzycznych, być ekscytująca, ekscytująca emocjonalnie. Prowadzący musi stale podtrzymywać zainteresowanie wykonywanymi pracami, wyznaczając członkom zespołu dziecięcego nowe zadania artystyczne, wykonawcze i poznawcze.
Równie ważne w doborze repertuaru jest stopniowe komplikowanie jego komplikacji zgodnie z rozwojem muzycznym i technicznym uczniów. Nieumiejętny, niesystematyczny dobór utworów muzycznych wpływa negatywnie na rozwój muzyczny dzieci, zniechęca je, tępi zainteresowanie zajęciami.
Droga od prostych do złożonych to główna zasada wprowadzania uczniów w sztukę muzyczną. Złożoność badanych prac wzrasta stopniowo, konsekwentnie iw sposób ciągły, co ostatecznie prowadzi do zauważalnego wzrostu poziomu wykonawczego zespołu.

Tak więc problem repertuaru zawsze był fundamentalny w twórczości artystycznej. Z repertuarem związany jest nie tylko kierunek artystyczny sztuki, ale także sam styl wykonania. Repertuar jako zespół utworów wykonywanych przez dany zespół muzyczny stanowi podstawę wszystkich jego działań, przyczynia się do rozwoju aktywności twórczej uczestników, jest w ciągłym powiązaniu z różnymi formami i etapami pracy, czy to jest próba lub koncert, początek lub szczyt twórczej drogi grupy. Repertuar wpływa na cały proces edukacyjny, na jego podstawie gromadzona jest wiedza muzyczna i teoretyczna, rozwijane są umiejętności gry zespołowej, kształtuje się kierownictwo artystyczno-wykonawcze zespołu (orkiestry).
Ogólnie rzecz biorąc, każdy zespół z biegiem czasu wypracowuje określony kierunek repertuarowy, gromadzi bagaż repertuarowy, który odpowiada składowi uczniów, stylowi wykonawczemu i zadaniom twórczym. Osiągnąwszy pewne szczyty, zgromadziwszy wystarczający potencjał do nowego wzrostu umiejętności, zespół kreatywny szuka gruntu dla swojego rozwoju w bardziej złożonym repertuarze. W tym sensie repertuar musi zawsze być ukierunkowany na przyszłość, zawsze musi być w pewnym sensie przezwyciężany.

W wychowaniu zespołu dziecięcego ogromną rolę odgrywa osobowość lidera, a przede wszystkim jako nauczyciela i wychowawcy. Chęć dawania siebie dzieciom, przekonanie, że bez zamiłowania do twórczości nie można stać się prawdziwie harmonijnie rozwiniętą osobą – takie uczucia powinien mieć nauczyciel.
Ze względu na specyfikę swojego zawodu lider dziecięcego zespołu orkiestrowego kształtuje poglądy, przekonania, potrzeby, gusta, ideały dzieci i młodzieży. Powinien być nie tylko osobą dobrze wykształconą, dobrze zorientowaną w problematyce pracy wychowawczej, ale także osobowością rozwiniętą duchowo w wysoka wartość tego słowa.
Zawód nauczyciela wymaga ciągłego doskonalenia osobowości, rozwijania zainteresowań i zdolności twórczych. W związku z rozwojem społeczeństwa, jego ideologii, społeczno-ekonomicznych aspektów życia, kultury, zmieniają się ideały zawodu. Ale jednocześnie aspiracje humanistyczne i nierozerwalny związek z działalnością artystyczną i twórczą zawsze pozostają podstawą zawodu.
W organizacji procesu edukacyjnego nie można ignorować tak potężnego czynnika pedagogicznego, jak natura wychowawcy, właściwość i jakość jego osobowości. Jeden nauczyciel ma zbyt silny charakter i silną wolę, dużą aktywność społeczną. Stara się wszystko robić sam, tłumi spontaniczność dzieci, pozostawia ich niezaangażowanych i obojętnych widzów. Drugi ma miękki charakter, nie jest w stanie wymagać od uczniów elementarnego porządku. Słaba znajomość pedagogiki i psychologii, niechęć do przezwyciężania siebie, kształtowania swojego charakteru zgodnie z wymaganiami pedagogicznymi dają pole do bezpośredniego manifestowania temperamentu, okrucieństwa lub bezkompromisowości, mało wymagającej.
Pedagogika określa optymalną formę przejawiania się i rozwoju dyscypliny i demokracji w edukacji, które są realizowane przez specjalnie wyszkoloną i autorytatywną pedagogicznie osobę. Dzieci dobrowolnie podążają za nauczycielem, którego szanują. W innym przypadku relacje pedagogiczne utrzymywane na czysto formalnych podstawach, wymaganiach zewnętrznych, tracą swój pozytywny wymiar wychowawczy i oddziałują negatywnie.
Pojęcie „autorytetu” dosłownie oznacza powszechnie uznaną wartość osoby, jej wpływ na ludzi, poparcie opinii publicznej dla jej idei i działań, okazywanie jej szacunku, zaufania do niej, a nawet wiary w nią: w jej umyśle, woli, moralności , zdolność do czynienia dobra, dać wszystkie swoje siły wspólnej sprawie. Istota, specyfika i funkcje faktycznego autorytetu pedagogicznego polegają na tym, że dziesiątki i setki dziecięcych oczu, niczym zdjęcie rentgenowskie, prześwitują i ujawniają stan moralny osobowości nauczyciela. Prawdziwy wychowawca nie ma innego wyboru moralnego niż czystość, szczerość, otwartość i bezpośredniość. W przeciwnym razie nauczyciel nieuchronnie traci swój wpływ na dzieci i prawo do bycia ich wychowawcą. Istota autorytetu pedagogicznego polega na ciągłym rozwijaniu przez nauczyciela cywilnej, twórczej, ludzkiej osobowości, prawdziwej duchowości i inteligencji. Dziecko wzbudza w wychowawcy szacunek, zaufanie, usposobienie, opierając się na naturalnym założeniu wysokiej jakości jego osobowości – zaufanie to musi być uzasadnione.
Wzrost zaufania rekompensuje przede wszystkim wysoka moralność. We współczesnych warunkach, widząc wokół siebie niemoralność w różnych warstwach społecznych, nawet we własnej rodzinie i szkole, niektóre dzieci nauczyły się forsować, a nawet pogardzać prostymi normami powszechnej moralności, podczas gdy inne opanowały sztukę publicznej hipokryzji i oszustwa. W środowisku dziecięcym i młodzieżowym panował dotkliwy brak moralności. W tej skrajnej sytuacji samodoskonalenie moralne, wysokie wymagania stawiane sobie przez nauczyciela to główny sposób na wzmocnienie poczucia własnej wartości. Prędzej czy później moralna uczciwość, pewność i wytrwałość nauczyciela zwycięży w umysłach dzieci i da mu bezwarunkową przewagę pedagogiczną, prawo do stawiania uczniom wymagań moralnych.
Innym ważnym warunkiem osobowości nauczyciela jest duchowość wychowawcy, jego głębokie przekonanie obywatelskie, umiejętność otwartego omawiania z dziećmi najbardziej palących problemów, przekonywania ich i odważnego przyznania się do błędów i pomyłek.
Autorytet moralności i kultury duchowej i wartości nauczyciela musi być uzupełniony autorytetem rozwoju intelektualnego, niezależności sądów i wychowania. Dziś przepływ najróżniejszych informacji w różnych dziedzinach życia niepomiernie się zwiększył. Znaczna jej część wchodzi w ostry konflikt z panującymi stereotypami i stereotypami w świadomości i myśleniu. Stawia to wychowawcę, opiekuna duchowego dzieci i młodzieży w bardzo trudnej sytuacji. Głęboko zrozumieć świat duchowy Młodsza generacja Aby być władcą myśli, trzeba przezwyciężyć w sobie sprzeczności między ustalonymi kanonizowanymi poglądami na kulturę, sposobami jej opanowywania przez dziecko, a rzeczywistą, czasem nieujętą w żadnych ramach, sytuacją społeczno-kulturową. Najlepszym sposobem nawiązania interakcji wychowawczej, wzmocnienia autorytetu nauczyciela, będzie w tym przypadku jego tolerancja, brak kategorycznych ocen i presji na psychikę. Zaangażowanie dziecka w dialog spowoduje, że zacznie myśleć, wątpić, sięgać do źródeł informacji, dzieł sztuki i kultury, rozwijać się duchowo w kierunku samodzielnego i krytycznego stosunku do życia. W miarę dojrzewania dzieci, ich duchowe bogactwo w poglądach i przekonaniach wychowawcy i ucznia będzie formowało coraz częstsze oceny i osądy. Pozostałe nieporozumienia również spełnią swoją pozytywną rolę edukacyjną, wzmacniającą autorytet nauczyciela. Przecież istotą edukacji niekoniecznie jest osiągnięcie jednomyślności, wbijanie w umysły dzieci oficjalnych dogmatów i stereotypów. Chodzi o to, aby dziecko wykazywało samodzielność myślenia, chęć dotarcia do sedna prawdy, rozwijało w sobie samodzielność osądu, niezależność własnej osobowości. Dialog wychowawcy z dziećmi na tematy kulturowe, w którym dominuje tylko jedna siła – siła myśli, wiedzy, argumentacji, czyni autorytet naturalnym i silnym.
Skuteczna organizacja procesu pedagogicznego nie jest możliwa bez autorytetu ludzkiego przyciągania, bez życzliwości i wzajemnej sympatii między nauczycielem a dziećmi. Wzajemna atrakcyjność moralna i estetyczna jest najbardziej sprzyjającą i efektywną atmosferą pedagogicznego oddziaływania. Efekt pociągu do człowieka powstaje u nauczyciela nie tylko dzięki jego erudycji i rozwojowi intelektualnemu. Powstaje w wyniku talentu ludzkiego zainteresowania, miłości nauczyciela do drugiego człowieka. Jest to talent szacunku dla osobowości dziecka, współczucia dla jego problemów i doświadczeń, domagania się pomocy w rozwoju duchowości, inteligencji, godności i szacunku do samego siebie. Prawdziwa miłość pedagogiczna jest głęboko odczuwaną odpowiedzialnością za życie i przyszłość dzieci, stanowczym postanowieniem prowadzenia ich ku dobremu, obywatelskiemu i osobistemu szczęściu poprzez pokonywanie siebie i przeszkód zewnętrznych. Tylko kochający nauczyciel, prawdziwy wychowawca daje z siebie wszystko, aby zorganizować twórcze życie zawodowe dzieci, nauczyć je celowości, samozaparcia. Uczy ich przyjaźni, życzliwości. Doświadcza radości i satysfakcji moralnej i estetycznej z komunikowania się z dziećmi, przeżywa chwilę szczęścia, widząc sukcesy swoich wychowanków.
Autorytatywny nauczyciel zwraca się do dzieci z różnymi stronami swojej wielopłaszczyznowej osobowości: jest organizatorem, zainteresowanym obserwatorem, doradcą, demokratą, pryncypialnym, nieugiętym, wymagającym przywódcą, towarzyszem i przyjacielem.
Zdobycie i utrzymanie autorytetu przez nauczyciela jest zatem złożoną, żmudną pracą nad poprawą jego kondycji duchowej i fizycznej. Trzeba nieustannie walczyć o władzę. Jeśli nauczyciel przestaje być świadomy wydarzeń, nie dba o siebie, pogrąża się w codzienności, wchodzi na drogę poufałości i formalizmu w relacjach z dziećmi, alienuje się od dzieci, bez względu na to, jaki miał początkowo autorytet pedagogiczny, rozpada się wraz z rozpadem osobowości wychowawcy. Dlatego ważne jest, aby nauczyciel stale utrzymywał swoją „autorytatywną” formę, aby przeprowadzał duchowe moralne wznoszenie. Oznacza to, że musisz poważnie przeanalizować swoje relacje z dziećmi, krytycznie zastanowić się nad swoim zachowaniem, pokonać słabości psychiczne, głupotę, bezduszność, tanią zarozumiałość i dumę, utrzymać godność człowieka i pedagogiczny honor, aby wasze sumienia były w stanie wrażliwej reakcji. Władza nie jest celem samym w sobie ani wartością samą w sobie. Nabiera pedagogicznego znaczenia i skuteczności nie wtedy, gdy jest wykorzystywana jako potężna siła oddziaływania administracyjnego, sprzeciwu wobec dzieci i utrzymania porządku zewnętrznego. Jej wartość ujawnia się najpełniej wtedy, gdy jej duchowa moc skierowana jest na rozwój ucznia. wewnętrzny człowiek, wolna i moralna wola, talent, odpowiedzialność, autoafirmacja i twórcza manifestacja siebie.
Bezpośrednia komunikacja z dziećmi, wpływ duchowy i wartościujący na nie wymaga od szefa zwrócenia większej uwagi na doznania i stan psychiczny dzieci, kształtowanie ich cech osobistych i indywidualnych zdolności. Dziecko kształtuje się jako osoba i indywidualność, gdy nauczyciel stara się przełożyć zewnętrzne społecznie wartościowe bodźce na wewnętrzne motywy swojego zachowania, gdy sam osiąga społecznie wartościowe wyniki, wykazując się przy tym celowością, wolą i odwagą. Efekt wychowawczy jest wielki, gdy edukacja na każdym etapie rozwoju wieku przeradza się w samokształcenie, a dziecko z przedmiotu edukacji staje się jej podmiotem.

2.4 Pedagogiczny model organizowania kolektywu
odtwarzanie muzyki w dziecięcej szkole artystycznej
Model oparty jest na programie kursu „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych” dla dziecięcej szkoły artystycznej.
Sekcja organizacyjna i metodyczna.
Cel szkolenie muzyczne w zespole rosyjskich instrumentów ludowych - przekazanie uczestnikom wiedzy, rozwijanie umiejętności, które przyczyniają się do edukacji artystycznej, kształtowania ich twórczych impulsów, poglądów estetycznych i ideałów.
Opierając się na ogólnym celu masowej edukacji muzycznej, lider otrzymuje następujące wykształcenie zadania:

• rozwijają zdolności muzyczne uczniów, pomagają podnosić poziom wiedzy i umiejętności ucznia;
• poszerzyć swoje ogólne horyzonty artystyczne;
• rozbudzać chęć udziału w twórczości artystycznej, być aktywnym promotorem kultury muzycznej;
• doskonalenie umiejętności artystycznych i technicznych uczniów.

Wymagania co do stopnia opanowania treści kursu:
W wyniku studiowania kursu „Zespół rosyjskich instrumentów ludowych” studenci powinni wiedzieć:

• organizacja działalności zespołu;
• podstawy akompaniamentu instrumentalnego;
• zasady doboru repertuaru;
• podstawowe zasady prób;
• taktyka układania programu koncertowego.

Być w stanie:

• analizować badaną pracę;
• czytać z kartki;
• wykonanie oprzyrządowania i aranżacji dla zespołu;
• praca nad repertuarem artystycznym;
• analizować uwarunkowania organizacyjne i metodyczne prowadzenia koncertu.

Masz pomysł na temat:

• prawidłowe strojenie instrumentu muzycznego;
• podstawowe umiejętności gry zespołowej.

Program kursu „Zespół rosyjskich instrumentów ludowych” jest przeznaczony na 1 rok i jest wprowadzany na trzecim roku studiów. Tok studiów obejmuje zajęcia praktyczne i teoretyczne.
Pod koniec roku zespół występuje z programem koncertowym.

TREŚCI KURSU
Temat 1. Wprowadzenie
Planowanie zespołu. Planowanie pracy muzyczno-wychowawczej, wychowawczej i edukacyjno-twórczej zespołu. Cele i cele szkolenia. Główne zadania zespołu na bieżący rok: kierunki pracy zespołu, zakres, treść.
Organizacja zajęć - planowane działania: nabór zespołu, wybór środka, uchwalenie statutu lub regulaminu zespołu.
Praca wychowawcza i twórcza: zajęcia doskonalące warsztat wykonawczy członków zespołu; doskonalenie umiejętności technicznych; lekcje zbiorowe, grupowe i indywidualne; przeprowadzanie prób; repertuar edukacyjny i koncertowy.
Praca edukacyjno-wychowawcza: udział w przedstawieniach koncertowych; wycieczki; wykłady i prelekcje dotyczące zagadnień kultury zachowania, etyki i estetyki; udział zespołu w przedstawieniach, koncertach, próbach innych zespołów muzycznych; praca aktywa zespołu z zespołem.
Występy koncertowe: Proponowane występy zespołowe.
Literatura:7 , 16 , 22 , 39 , 78 .

Temat 2. Początkowy etap szkolenia w zespole
Rosyjskie instrumenty ludowe
Treść zajęć. Kształcenie i edukacja muzyczna w zespole zespołowym. Kształtowanie umiejętności praktycznych (technicznych, muzycznych, zespołowych). Występ zbiorowy (zespół), grupowy i indywidualny.
Sprawdzenie zdolności muzycznych (czucie modalne, zdolność do reprezentacji słuchowej, czucie muzyczne i rytmiczne itp.).
Podział uczniów według instrumentu.
Rozliczanie zajęć, sprawdzanie i ocenianie wiedzy. Wsparcie materialne zespołu. Zasady przechowywania instrumentów muzycznych.
Literatura:16 , 22 , 39 , 49 .

Temat 3. Kształcenie umiejętności artystycznych i technicznych
Studenci z internatem. Umiejętność prawidłowego ustawienia narzędzi.
Badanie utworów prostych 2. i 3. formy częściowej w wolnym lub umiarkowanym tempie.
Badanie utworów, które są akompaniamentem prostych piosenek, romansów. Badanie utworów z poszczególnymi elementami faktury polifonicznej.
Ćwiczenie techniki przenoszenia schematu melodycznego w zespole z jednego głosu na drugi. Ćwiczenie techniki łącznego wykonywania uderzeń głównych, synkopy i fermatu.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Temat 4. Kształcenie umiejętności artystycznych i technicznych
(kontynuacja)
Rozwój myślenia zespołowego: zasady elementarnej analizy badanego utworu (melodia, harmonia, półtony, rytm metra itp.); wypracowanie stałej kontroli słuchowej nad czystością intonacji swojej partii; nabycie początkowych umiejętności gry zespołowej.
Połączenie zajęć z poszczególnych głosów, grup oraz całego składu zespołu.
Ćwiczenie niuansów „forte” i „fortepian” na materiale dydaktyczno-technicznym. Umiejętności wykonania utworu w tempie wolnym i umiarkowanym.
Literatura:6 , 34 , 39 , 58 , 73 .

Temat 5. Repertuar muzyczny i artystyczny -
podstawa procesu edukacyjnego
kwestia repertuaru. Wysoka artystyczność i duchowość utworu muzycznego jest podstawową zasadą przy doborze repertuaru. Rosyjska muzyka ludowa to sztuka małych gatunków. Pieśń ludowa. Dwuwierszowość i zmienność form. intonacje i śpiewy. Klasyczny. Oryginalne utwory na zespoły rosyjskich instrumentów ludowych.
Zasady doboru repertuaru. Wartość artystyczna i estetyczna prac. Dostępność dla percepcji, dla wykonania. Repertuar edukacyjny i koncertowy.
Literatura:13 , 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Temat 6. Praca próbna
Próba jest głównym ogniwem całej pracy edukacyjnej, organizacyjnej, edukacyjnej i edukacyjnej.
Plan prób. Konfigurowanie narzędzi. Prowadzenie próby: granie gam i ćwiczenia, czytanie a vista, praca nad repertuarem.
Zasady prób zespołu. dyscyplina zespołowa. Dokładne wykonanie wszystkich instrukcji w notatkach. Czystość budynku. Klarowność, monotonia ataku dźwięku, jednoczesne ustanie dźwięku.
Literatura:7 , 16 , 39 , 43 , 49 , 59 , 73 .

Temat 7. Praca nad repertuarem artystycznym
Praca nad repertuarem artystycznym. Ujawnienie treści spektaklu, charakteru jego głównych wątków. Forma pracy. Przewidywane trudności, sposoby ich przezwyciężenia. Cel nauki gry. Słuchanie nagranego utworu. Wstępne zagranie utworu w wykonaniu całego zespołu. Pracuj nad pracą w częściach.
Utwory koncertowe dużej formy. Praca nad niuansami, frazowaniem, tempem, agogiką. Utwory małej formy (marsz, śpiew, taniec).
Literatura:14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Temat 8. Doskonalenie wcześniej wyuczonych i opanowanie
nowe zasady badania stron, charakterystyczne dla
zespół instrumentów ludowych
Praca nad głosami, grupami i składem całego zespołu. Praca nad rozwojem myślenia zespołowego: łączenie funkcji zespołowych, wykonywanie elementów fakturalnych przez określone grupy zespołowe, rozumienie roli partii zespołowej i tworzenie słuchowego wyobrażenia o rzeczywistym brzmieniu materiału muzycznego.
Dobór repertuaru o bardziej rozbudowanej bazie melodycznej, o bardziej złożonej strukturze rytmicznej, w metrum zmiennym, z szybszym zapisem tempa niż w wcześniej badanych utworach.
Doskonalenie umiejętności gry zespołowej, wypracowanie techniki przenoszenia figuracji harmonicznej, nauka i ćwiczenie nowych uderzeń, frazowania poszczególnych grup i zespołu jako całości, niuanse „fortissimo” i „pianissimo”; włączenie utworów o fakturze polifonicznej; rozwijanie umiejętności czytania nut.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Temat 9. Cechy akompaniamentu instrumentalnego
Akompaniament. Specyfika pracy z wokalistą, chórem.
Wprowadzenia, umiejętność gry pojazdami o różnej tonacji. Znajomość analizy formy, stylu, dynamiki, agogiki utworu jako podstawa do rozwijania rozumienia zadań akompaniatora.
Charakter akompaniamentu podczas odgrywania ról, wstępów itp.
Rozwój ucha wewnętrznego poprzez transpozycję i czytanie a vista różnych prac.
Rozwój aktywności słuchowej, czucia melodycznego i harmonicznego, rozwój technik fakturalno-harmonicznych.
Drugorzędna rola zespołu w akompaniamencie instrumentalisty i śpiewaka.
Literatura:59 , 78 .

Temat 10. Podstawowe zasady instrumentacji i aranżacji
Podstawowe zasady aranżacji i instrumentacji.
Cechy instrumentacji utworów wokalno-instrumentalnych na zespół rosyjskich instrumentów ludowych.
Melodia, harmonia, pedał, bas, tekstura. Dystrybucja funkcji według grup zespołów. Specyfika grup zespołowych.
Cechy opracowań na różne typy zespołów.
Przetwarzanie i transkrypcja.
Literatura:39 , 49 , 59 .

Temat 11. Doskonalenie i rozwój wśród uczestników
walory artystyczne i wykonawcze
Kontynuacja zajęć w grupach w celu ustalenia większej jednolitości uderzeń, palcowania i sposobu wydobywania dźwięku na tym samym typie instrumentów, w celu zintensyfikowania wielopłaszczyznowej pracy nad osiągnięciem różnorodnych umiejętności gry zespołowej. Wypracowywanie niuansów przejściowych: od „piano” do „forte”, od „pianissimo” do „fortissimo”, od „forte” do „fortepian” i od „fortissimo” do „pianissimo”. Stopniowe i nagłe zmiany.
Włączenie do repertuaru zespołu utworów wymagających głębszej znajomości teoretycznych podstaw muzyki. Dalszy rozwój myślenia zespołowego, poszukiwanie działań artystycznych i ekspresyjnych członków zespołu.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Temat 12. Przygotowanie i prowadzenie występów koncertowych
Wykonanie koncertowe jest jakościowym wskaźnikiem całej pracy organizacyjnej, edukacyjnej, twórczej i wychowawczej. Zasady organizacyjne koncertowego wykonawstwa zespołu.
Analiza uwarunkowań organizacyjnych i metodycznych koncertu.
Stan emocjonalny i psychiczny członków zespołu. Skandaliczne podniecenie. Identyfikacja najbardziej wrażliwych miejsc w zabawie.
Taktyka układania programu koncertowego. Rozliczenie celu i miejsca wykonania - koncert, wieczór galowy, świętowanie; poziom przygotowania muzycznego – wiek słuchaczy, zawód, doświadczenie muzyczne.
Literatura: 16, 34, 38, 39, 56, 59, 78.

Lista przykładowych pytań i zadań kontrolnych
do samodzielnej pracy

• Wypisz podstawowe zasady przechowywania narzędzi.
• Jakie są zasady strojenia instrumentów (bałałajka, domra).
• Przeanalizuj badaną pracę (forma, melodia, intonacja, tonacja itp.).
• Jakie są główne zasady doboru repertuaru.
• Jaki jest plan powtórek?
• Wymień zasady wspólnego muzykowania.
• Wymień zasady pracy nad repertuarem artystycznym.
• Jakie są podstawy akompaniamentu instrumentalnego.
• Opisz specyfikę pracy z wokalistą, chórem.
• Wypisz zasady czytania nut.
• Jaka jest rola zespołu w akompaniamencie instrumentalisty i śpiewaka?
• Wymień główne funkcje zespołu.
• Jakie są szczególne cechy grup zespołowych?
• Wymień podstawowe zasady aranżacji i instrumentacji.
• Wymień zasady organizacyjne wykonania koncertu.
• Wymień zasady tworzenia programu koncertu.

Przybliżony repertuar zespołu Rosjan
instrumenty ludowe

• A ja na łące. Russ. nar. utwór muzyczny. arr. A. Kornetowa. (2)
• Andriejew V. Motyl. Walc. (13)
• Brahms I. Walc. (3)
• Budashkin N. Poza odległymi obrzeżami. Śl. G. Akułowa. (7)
• Bułachow P. Moje dzwony. Śl. AK Tołstoj. (6)
• Na polu była brzoza. R. N. P. arr. Y. Naimushina. (1)
• Gavrilin I. Lis i bóbr. Narzędzie W. Smirnowa. (2)
• Handel GF Fughetta. (12)
• Glinka M. Nie ćwierkaj słowiku. Ukr. nar. utwór muzyczny. (cztery)
• Deszczowy. Ukraiński taniec ludowy. (13)
• Jordan M. Jest. (3)
• Jak łąka. Russ. nar. utwór muzyczny. arr. A. Zwieriewa. (10)
• Kamarinskaja. Rosyjska piosenka ludowa. arr. V.Chunin. (1)
• Londonov P. Chastushka. (8)
• Zabawka Nesterov A. Vyatka. Narzędzie A. Hirsza. (dziewięć)
• Ostrovsky A. Zmęczone zabawki śpią. Śl. Z. Pietrowa. (1)
• Czy pójdę, czy wyjdę. R. N. P. arr. P. Grachev. (cztery)
• Polianka. taniec uralski. arr. V. Konowa. (10)
• Jarzębina. Rosyjska piosenka ludowa. arr. A. Nowikowa, instr. G. Andryushenkova. (cztery)
• Smirnov V. Niedźwiedź tańczy. (1)
• Sołowjow Y. Marsh. (13)
• Tamaryna I. Multloto. (10)
• Śpiewasz w ogrodzie, słowiku. Russ. nar. utwór muzyczny. arr. V. Konowa. (jedenaście)
• Flis B. Kołysanka. Narzędzie D. Gołubiewa. (3)
• Czajkowski P. Dwa utwory z „Albumu dziecięcego” - Poranna refleksja. Starofrancuska pieśń/instrumentacja autorstwa A. Hirscha.(10)
• Czastuszka. Rosyjska melodia ludowa. (13)
• Shainsky V. Proszę nie narzekać. Śl. M. Lwowski. Na chór dziecięcy i orkiestrę. Narzędzie V. Gleikhman. (10)
• Shalov A. Wesoły perkusista. Narzędzie V. Konowa. (dziewięć)
• Shirokov A. Liryczny okrągły taniec. (6)
• Shirokov A. Mała uwertura powitalna. (10)
• Szostakowicz D. Walc-żart. Narzędzie G. Andryushenkova. (cztery)
• Schumann R. Święty Mikołaj. Narzędzie W. Smirnowa. (1)

Zbiory repertuarowe

• Gra dziecięcy zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Wydanie 1 - punktacja / kom. W. Smirnow. - M.: Muzyka, 1983 - 112 s.
• Gra dziecięcy zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Wydanie. 2 - punkt / kom. W. Smirnow. - M.: Muzyka, 1984 - 80 s.
• Klubowy Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych. Wydanie. 3 - wynik. / M.: Muzyka, 1980 - 98 s.
• Lekkie utwory na dziecięcy zespół rosyjskich instrumentów ludowych - partytura. / Komp. A. Komarow. - L.: Muzyka, 1978 - 159 s.
• Początkowa orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych. Kwestia 3 - punktacja. / Komp. G. Nawtikow. - M.: Muzyka, 1976 - 112 s.
• Początkowa orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych. Wydanie. 4 - wynik. / Komp. I. Oblikin. - M.: Muzyka, 1977 - 63 s.
• Początkujący zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Wydanie. 10 - wynik. / Opracował V. Wiktorow. - M.: Muzyka, 1980 - 88 s.
• Utwory dla początkujących zespołów rosyjskich instrumentów ludowych. Wydanie. 10. - wynik. - M.: Muzyka, 1979. - 64 s.

9.-11 Repertuar szkolnego zespołu rosyjskich instrumentów ludowych. /komp. A. Hirsza. - Wydanie. 1. L., 1988; Wydanie. 2. 1989; Wydanie. 3. 1990.
12. Lektor dla zespołu szkolnego. Utwory kompozytorów zagranicznych. Wydanie. 1 - punktacja / kom. S. Stamera. - M.: Muzyka, 1991. - 157 s.
13. Chunin V. Współczesna rosyjska orkiestra ludowa. - M.: Muzyka, 1981. - 96 s.

Metodyczna praca z zespołem rosyjskich instrumentów ludowych jest procesem złożonym i wieloaspektowym. Wiąże się to z realizacją szeroko zakrojonego programu działań organizacyjnych, pedagogicznych, menedżerskich, artystycznych i wykonawczych. Każdy z kierunków w praktyce ma swoją wewnętrzną logikę, własne prawa i zasady. Bez ich wiedzy, krytycznej analizy niemożliwe jest skuteczne organizowanie nie tylko działań artystycznych i twórczych, edukacyjnych, prób edukacyjnych, ale także zapewnienie całości procesu pedagogicznego.
Praca w zespole rosyjskich instrumentów ludowych musi spełniać szereg wymagań pedagogicznych, od których zależy użyteczność nauczania i kształcenia studentów. Główne z nich to:

• Podporządkowanie treści kształcenia, wszelkiego rodzaju twórczości muzycznej i wychowawczej, środki pedagogiczne i metody w jednym celu - aktywna edukacja muzyczna i estetyczna członków zespołu, ich rozwój artystyczny. Wymaga to odpowiedniego przygotowania kierownika zespołu, który musi jasno rozumieć cele i zadania masowej edukacji muzycznej, posiadać niezbędną wiedzę ogólną pedagogiczną i specjalistyczną, znać treść materiałów edukacyjnych, różne metody, formy i środki nauczania.
• Współzależność wychowania i zadań wychowawczych, ustanowienie pełnej jedności, nierozerwalny związek edukacji muzycznej i wychowania w procesie nauki gry na instrumentach muzycznych. Ułatwia to umiejętne i celowe ujawnienie treści materiałów edukacyjnych, specjalnie ukierunkowana działalność pedagogiczna, która zapewnia szkolenie edukacyjne w trakcie lekcji muzyki.
• Zgodność z logiką konstruowania procesu edukacyjnego, która implikuje integralny system w konstrukcji kursu i treści kształcenia muzycznego, co determinuje kolejność części przedmiotu, konsekwentne przekazywanie materiału teoretycznego i muzycznego, co zapewnia tworzenie spójnego systemu wiedzy.
• Silne oparcie metodyki lekcji muzyki na systemie zasad dydaktycznych, konsekwentne ich wdrażanie w realny proces edukacyjny. Podstawą twórczego zastosowania ogólnych zasad dydaktyki jest umiejętność prowadzącego organizowanie ich z określonymi metodami i technikami wychowania muzycznego.
• Ścisłe uwzględnienie psychologicznych wzorców lekcji muzyki, co zakłada w szczególności znajomość cech płciowych i wiekowych dzieci, ich poziomu wyszkolenia muzycznego i stopnia rozwoju, a także funkcjonowania zespołu jako całości. Stan procesu edukacyjnego oraz inne czynniki wymagają zróżnicowania i indywidualizacji kształcenia. Szczególną wagę przywiązuje się do aktywizacji uwagi i zainteresowania.
• Zapewnienie ugruntowanej i ugruntowanej strony organizacyjnej pracy wychowawczej zespołu, wykorzystanie zagadnień organizacyjnych do celów edukacyjnych.

Praca nad utworem muzycznym
Wymieńmy niektóre postanowienia metodologiczne, które są niezbędne do pracy z zespołem nad dowolnym dziełem:

• Repertuar powinien zawierać wyłącznie utwory artystycznie wartościowe.
• Zanim przystąpisz do pracy nad dziełem, opowiedz nam o jego treści, historii powstania i autorze.
• Jasno sformułuj postawione zadania artystyczne i techniczne i usilnie domagaj się ich realizacji.
• Połącz praktyczne zadania z rozmową.
• Konsekwentnie rozpowszechniaj przećwiczony repertuar. Pierwsza godzina próby to praca nad bardziej złożonymi utworami, które wymagają szczególnej uwagi i wysiłku. Stopniowo, wraz z pojawieniem się zmęczenia, uwaga spada, więc druga połowa próby jest mniej produktywna.
• W razie potrzeby dokonaj zmian redakcyjnych w prezentacji partii zespołu.
• Znajdź swoje sposoby komunikowania się z wykonawcami.

Podczas próby nie należy przerywać występu zespołu z powodu przypadkowych błędów poszczególnych wykonawców. Spróbuj zwrócić uwagę wykonawcy gestem lub słowem i popraw błąd bez przerywania gry zespołowej. Częste przerwy niepotrzebnie męczą i irytują wykonawców oraz prowadzą do utraty twórczego zainteresowania ćwiczonym utworem.
Wytrwale dążyć do realizacji wyznaczonych zadań artystycznych. Zachęcaj do wszelkich przejawów inicjatywy twórczej, zmierzającej do poprawy brzmienia utworu.
Proponowane zapisy teoretyczne opierają się więc na praktyce, doświadczeniu najlepszych zespołów zawodowych i amatorskich, recenzjach specjalistów i wybitnych mistrzów kultury i sztuki. Wybrana ścieżka jest naszym zdaniem optymalna, wynika z obecnego poziomu rozwoju problematyki pracy pedagogicznej w grupach zespołowych.
Tylko organiczna stała kombinacja w pracy szefa nowego, zaproponowana przez teorię, oparta na praktyce i testowaniu na niej teoretycznych wniosków i założeń, jest najskuteczniejszym sposobem dynamicznego doskonalenia metodologii pracy z zespołem rosyjskich instrumentów ludowych .

Podsumowanie drugiego rozdziału
1. Repertuar jako zespół utworów wykonywanych przez ten lub inny zespół orkiestrowy stanowi podstawę wszystkich jego działań, przyczynia się do rozwoju twórczości uczestników, pozostaje w ciągłym powiązaniu z różnymi formami i etapami pracy orkiestry, czy to próba, czy koncert, początek lub szczyt twórczej drogi grupy. Repertuar wpływa na cały proces edukacyjny, na jego podstawie gromadzona jest wiedza muzyczna i teoretyczna, rozwijane są umiejętności gry zespołowej, kształtuje się kierownictwo artystyczne i wykonawcze orkiestry. Repertuar orkiestry obejmuje przede wszystkim rosyjską muzykę ludową. Pieśń ludowa, będąca źródłem klasycznej kultury muzycznej, jest nieodzownym narzędziem rozwijania podstawowych umiejętności muzycznych uczniów. Bez tego ukierunkowana edukacja muzyczna jest niemożliwa. Takie walory pieśni ludowej jak klarowność układu rytmicznego, powtarzalność drobnych motywów, dwuwiersz i zmienność form czynią z niej niezwykle cenny materiał w edukacji muzycznej uczniów w różnym wieku.
2. Wykonywany repertuar powinien rozwijać umiejętności wykonawcze i umiejętności gry zespołowej, które są ze sobą ściśle powiązane. A że na tym samym materiale nie da się nabyć różnych umiejętności, w programie edukacyjnym (wykonawczym) znalazły się utwory o różnorodnym charakterze. Działa więc zasada wszechstronności. Jest to również bardzo ważne dla edukacji muzycznej i estetycznej grupy, ponieważ dzieła sztuki różniące się cechami gatunkowymi, treściowymi i stylistycznymi umożliwiają wszechstronny rozwój muzyczny uczniów.
3. W wychowaniu zespołu dziecięcego ogromną rolę odgrywa osobowość lidera, a przede wszystkim jako nauczyciela i wychowawcy. Chęć dawania siebie dzieciom, przekonanie, że bez zamiłowania do twórczości nie można stać się prawdziwie harmonijnie rozwiniętą osobą – takie uczucia powinien mieć nauczyciel.
Obecnie w środowisku dziecięcym i młodzieżowym występuje dotkliwy brak moralności. W tej skrajnej sytuacji samodoskonalenie moralne, wysokie wymagania stawiane sobie przez nauczyciela to główny sposób na wzmocnienie poczucia własnej wartości. Prędzej czy później moralna uczciwość, pewność i wytrwałość nauczyciela zwycięży w umysłach dzieci i da mu bezwarunkową przewagę pedagogiczną, prawo do stawiania uczniom wymagań moralnych.
Innym ważnym warunkiem osobowości nauczyciela jest duchowość wychowawcy, jego głębokie przekonanie obywatelskie, umiejętność otwartego omawiania z dziećmi najbardziej palących problemów, przekonywania ich i odważnego przyznania się do błędów i pomyłek. Autorytet moralności i kultury duchowej i wartości nauczyciela musi być uzupełniony autorytetem rozwoju intelektualnego, niezależności sądów i wychowania. Skuteczna organizacja procesu pedagogicznego jest niemożliwa bez autorytetu ludzkiej atrakcyjności, bez życzliwości i wzajemnej sympatii. Wzajemna atrakcyjność moralna i estetyczna jest najbardziej sprzyjającą i efektywną atmosferą pedagogicznego oddziaływania. Efekt pociągu do człowieka powstaje u nauczyciela nie tylko dzięki jego erudycji i rozwojowi intelektualnemu. Powstaje w wyniku talentu ludzkiego zainteresowania, miłości nauczyciela do drugiego człowieka.

Wniosek

Zbiorowe muzykowanie jest jedną z najskuteczniejszych form edukacji i szkolenia dzieci zajmujących się grą na różnych instrumentach muzycznych.
Właściwa konstrukcja procesu edukacyjnego pozwala rozwiązać szereg problemów - jest to przede wszystkim kształcenie różnych cech muzycznych, a także kształtowanie cech osobistych. Ze względu na duży bagaż tradycji ludowych zgromadzony przez rosyjskie narzędzia ludowe zakres takich zadań rozszerza się do poziomu zadania strategicznego, co pozwala nie tylko kształtować cechy osoby na podstawie okoliczności, ale czynić to z uwzględnieniem uwzględnić tradycje i idee rosyjskiej grupy etnicznej.
Tymczasem, jak już zauważono, rozwiązanie postawionych zadań jest niemożliwe bez analizy czynników pomyślnego kształtowania się i rozwoju tradycji wspólnego muzykowania na rosyjskich instrumentach ludowych w przeszłości, gdyż dziś możemy stwierdzić bardzo niski poziom popularności instrumentów ludowych. Jak wynika z przeprowadzonej w pierwszym rozdziale analizy, wśród koniecznych warunków popularności rosyjskich narzędzi ludowych znalazły się takie cechy, jak: względna taniość narzędzi, ich początkowo aktywne wykorzystywanie w różnych sferach życia (łowiectwo, działania wojenne, różne formy czasu wolnego), a także ciągły rozwój i doskonalenie zarówno samych instrumentów, jak i form muzykowania w powiązaniu z ewolucją formy muzyczne i zasady. Istnieją tylko pośrednie wzmianki o wykorzystaniu zespołów w życiu ludowym w kronikach i innych zabytkach. Ale znajdują też potwierdzenie, w szczególności w fakcie, że wiele zachowanych do dziś folklorystycznych form muzykowania zespołowego ma wszelkie podstawy, by wywodzić się nie tylko z czasów społeczności wschodniosłowiańskiej, ale także z epok wcześniejszych.
Specyficzny skład zespołów instrumentalnych Słowian wschodnich jest nam nieznany, znana jest jedynie zasada włączania instrumentów do zespołu: instrumenty wszystkich trzech typów - smyczkowe, dęte i perkusyjne - zostały połączone w jedną całość. Zespoły mieszane o przypadkowym składzie łączyły grupy muzyków od 2-3 i więcej osób do kilkudziesięciu, a nawet setek, jeśli mówimy o orkiestrach wojskowych. Jednak małe zespoły jednorodne i mieszane są znacznie bardziej rozpowszechnione w żywej tradycji niż duże zespoły. W wielu miejscach niektóre jednorodne zespoły rozwinęły się w stabilną tradycję, na przykład duet skrzypków smoleńskich, kurski zespół kuvikl, małe zespoły rogów Włodzimierza itp., Z których wiele pozostało niezbadanych.
Pierwsze próby przywrócenia rozwiniętego zbiorowego muzykowania pojawiły się wkrótce po utworzeniu z inicjatywy N.I. Biełoborodowa projekty harmonijki chromatycznej: do końca lat 80. XIX wieku zorganizował „Orkiestrę koła miłośników gry na harmonijce chromatycznej”. W tym celu wykonano instrumenty orkiestrowe, różniące się wielkością, charakterystyką tessitury i barwy - harmonijki piccolo, prima, sekunda, altówka, wiolonczela, bas i kontrabas. Dalsze próby rozwoju zbiorowego wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych związane są z działalnością V.V. Andreev i jego współpracownicy, koledzy z Wielkiej Rosyjskiej Orkiestry.
Dzisiaj możemy ogólnie mówić o obecnym wyglądzie rosyjskich instrumentów ludowych, w większości stały się one instrumentami akademickimi ze wszystkimi ich nieodłącznymi cechami: niezmiennością projektu, ustalonymi szkołami wykonawczymi, co jednak nie czyni ich potencjał pedagogiczny mniejszy.
Jednym z niezbędnych warunków pomyślnego procesu edukacyjnego jest prowadzenie właściwej polityki repertuarowej, która pozwala zapoznać ucznia z kulturą narodu rosyjskiego, kształtować jego cechy osobiste. Repertuar orkiestry powinien obejmować przede wszystkim rosyjską muzykę ludową. Pieśń ludowa, będąca źródłem klasycznej kultury muzycznej, jest nieodzownym narzędziem rozwijania podstawowych umiejętności muzycznych uczniów. Takie walory pieśni ludowej jak klarowność układu rytmicznego, powtarzalność drobnych motywów, dwuwiersz i zmienność form czynią z niej niezwykle cenny materiał w edukacji muzycznej uczniów w różnym wieku.
Warunkiem koniecznym jest zachowanie zainteresowania dziecka sztuką muzyczną, grą na instrumentach ludowych (co jest dziś praktycznie niemożliwe bez zastosowania synkretycznych form poznawania materiału). Potwierdza to duże ogólne zainteresowanie sztuką ludową z punktu widzenia twórczości rekreacyjnej. Tej właśnie okoliczności powinien sprostać proces edukacyjny dziecięcej szkoły artystycznej.
W związku z tym pojawia się bardzo ważny problem. Proces wychowawczy powinien być prowadzony przez nauczyciela cieszącego się dużym autorytetem wśród członków orkiestry, potrafiącego słuchać, rozwiązywać problemy różnych szczebli, posiadającego wysokie walory duchowe i zawodowe, a przede wszystkim posiadającego talent pociągania pedagogicznego, wynikający z zainteresowania osobowością dziecka. Obecnie w środowisku dziecięcym i młodzieżowym występuje dotkliwy brak moralności. W tej sytuacji prędzej czy później moralna uczciwość, pewność i wytrwałość nauczyciela muszą zwyciężyć w umysłach dzieci i dać mu bezwarunkową przewagę pedagogiczną, prawo do stawiania uczniom wymagań moralnych. Nie mniej ważna jest duchowość wychowawcy, jego umiejętność otwartego omawiania najpilniejszych problemów z dziećmi, przyznania się do swoich błędów i pomyłek. Autorytet moralności i kultury duchowej i wartości nauczyciela musi być uzupełniony autorytetem rozwoju intelektualnego, niezależności sądów i wychowania.
To właśnie przestrzeganie wszystkich powyższych warunków budowania procesu edukacyjnego pozwala najskuteczniej rozwiązywać problemy upowszechniania zbiorowego muzykowania, w szczególności w dziecięcych szkołach artystycznych, które dziś ze względu na brak jasno i głęboko przemyślanej strategii rozwoju i metod nauczania odpowiadających realnym warunkom i wymaganiom współczesności.
Na podstawie materiałów pracy opracowaliśmy model pedagogiczny organizacji zbiorowego muzykowania w dziecięcej szkole plastycznej. Model ten został oparty na programie kursu „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych”. Celem tego kursu jest rozwój gustu artystycznego, kształtowanie motywów twórczych, poglądów estetycznych i ideałów dzieci. Skuteczność kursu została potwierdzona w praktyce: kurs „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych” został przetestowany w dziecięcej szkole artystycznej w Engels.

Lista wykorzystanych źródeł

• Abdulin, E.B. Teoria i praktyka edukacji muzycznej w szkołach ponadgimnazjalnych: Poradnik nauczyciela / E.B. Abdulin. - M.: Oświecenie, 1983 - 112 s.
• Avksentiev, V. Orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych / V. Avksentiev. - M., 1962. - 142 s.
• Aktualne problemy pedagogiki muzycznej: Sob. Pracuje. - Wydanie. 62 - M.: MGIK, 1982. - 160 s.
• Aliev, Yu.B. Podręcznik szkolnego nauczyciela-muzyka / Yu.B. Alijew. - M.: Humanityzm. wyd. centrum Vlados, 2000. - 336 s.
• Apraksina, O.A. Metody edukacji muzycznej w szkole: podręcznik / O.A. Apraksina. - M.: Oświecenie, 1983. - 306 s.
• Bakłanowa, N.K. Metody pracy z zespołem amatorskim / N.K. Bakłanowa. - M.: MGIK, 1980. - 89 s.
• Bakłanowa, N.K. Umiejętności zawodowe pracownika kultury: podręcznik. zasiłek / N.K. Bakłanowa. - M.: MGIK, 1994. - 120 s.
• Bakłanowa, N.K. Psychologiczne podstawy umiejętności zawodowych / N.K. Bakłanowa. - M., 1991. - 53 s.
• Banin, AA Esej o historii studiów nad rosyjską kulturą instrumentalną i muzyczną o tradycji niepisanej / Banin A.A. // Folklor muzyczny. Wydanie. 3. - M., 1986. - S. 42-53.
• Banin, AA Rosyjska muzyka instrumentalna tradycji ludowej / A.A. Banina. - M., 1997. - 247 s.
• Belkin, AA Rosyjskie bufony / A.A. Belkina. - M., 1975. - 136 s.
• Bibergan, V.D. Perspektywy rozwoju w amatorskiej orkiestrze rosyjskich instrumentów ludowych / V.D. Bibergan. - M., 1967. - 130 s.
• Bibergan, V.D. Tradycje muzykowania ludowego w amatorskiej orkiestrze rosyjskich instrumentów ludowych / V.D. Bibergan. - M., 1999. - 260 s.
• Indeks bibliograficzny repertuaru zalecanego dla amatorskich zespołów muzycznych. - M.: Muzyka, 1984. - 29 s.
• Bolshakov, A. Organizacja i kierownictwo orkiestry instrumentów ludowych / A. Bolshakov. - Kijów: sow. kompozytor, 1969. - 66 s.
• Wiertkow, K.A. Rosyjskie ludowe instrumenty muzyczne / K.A. Wiertkow. - L., 1975. - 289 s.
• Psychologia rozwojowa i pedagogiczna / wyd. AV Pietrowski. - M.: Oświecenie, 1979. - 288 s.
• Zagadnienia pedagogiki muzycznej i kultury wykonawczej w przygotowaniu nauczyciela muzyki: Międzyuczelniany. sob. naukowy Pracuje. - Vladimir: VGPI, 1988. - 100 s.
• Zagadnienia pedagogiki muzycznej i wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych: Uch. zasiłek, cz. 2 / wyd. wiceprezes Saranina. - Tambow: TGIK, 1991. - 136 s.
• Herberstein, S. Notatki o sprawach moskiewskich / S. Herberstein. - Petersburg, 1908. - 228 s.
• Gleikhman, V.D. Organizacja pracy początkującej amatorskiej orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych / V.D. Gleichmana. - M.: MGIK, 1976. - 53 s.
• Golikow, I.I. Dodatki do akt Piotra Wielkiego. T.10. / I.I. Golikow. - M., 1992. - 115 s.
• Goshovsky, V.L. U początków muzyki ludowej Słowian / V.L. Goszowski. - M., 1970. - 142 s.
• Grekhnev, V.S. Kultura komunikacji pedagogicznej / V.S. Grechniew. - M.: Oświecenie, 1990. - 142 s.
• Dmitrieva, L.G. Metody edukacji muzycznej w szkole: podręcznik. zasiłek / L.G. Dmitrieva, N.M. Czernojwanienko. - M.: wyd. Centrum „Akademia”, 1998. -240s.
• Iwanow-Radkiewicz, A. O wychowaniu dyrygenta / A. Iwanow-Radkiewicz. - M., 1973. - 120 s.
• Ilyina, E.K. O problemie artyzmu w działalności nauczyciela muzyki / Ilyina E.K. // Edukacja muzyczna w szkole, cz. 17. / Komp. O. Apraksina. - 94 str.
• Iljuchin, A. Orkiestra Instrumentów Ludowych / A. Iljuchin. - M., 1988. - 66 s.
• Imkhanitsky, M. Nowe trendy we współczesnej muzyce na rosyjską orkiestrę ludową. Podręcznik / M. Imchanitsky. - M., 2000. - 321s.
• Imkhanitsky, M. Oświeceniowe idee V.V. Andreeva: historia i współczesność / Imkhanitsky M. // Folklor: problemy zachowania, badania i propagandy. Streszczenia Ogólnounijnej Konferencji Naukowo-Praktycznej. - M., 1988. - S. 68-81.
• Imkhanitsky, M. U początków rosyjskiej ludowej kultury orkiestrowej / M. Imkhanitsky. - M., 1987. - 108 s.
• Imchanitsky, MI Historia wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych: Uch. zasiłek / MI Imchanicki. - M.: Wydawnictwo RAM im. Gnesinykh, 2002. - 351 s.
• Ionov, V.I. Orkiestra Rosyjskich Instrumentów Ludowych w procesie edukacyjnym szkół średnich. / Ionov V.I. // Pierwsze czytania delicjanowskie. - Tambow: TSU im. GR Derzhavina, 1997. - S. 54-55.
• Kazaczkow, SA Od lekcji do koncertu / S.A. Kazachkow. - Kazań: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1990. - 343 s.
• Kan-Kalik, VA Nauczyciel o komunikacji pedagogicznej / V.A. Cannes-Kalik. - M .: Wiedza, 1967. - 248 s.
• Kapisznikow, NA Chwila muzyczna: Opowieści o szkolnej orkiestrze instrumentów ludowych: Książka dla nauczyciela: Z doświadczenia zawodowego / N.A. Kapisznikow. - M.: Oświecenie, 1991. - 176 s.
• Kargin, A.S. Praca pedagogiczna w amatorskim zespole artystycznym: Uch. zasiłek / A.S. Kargin. - M.: Oświecenie, 1984. - 224 s.
• Kargin, A.S. Praca z amatorską orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych / A.S. Kargin. - M.: Muzyka, 1982. - 159 s.
• Kiryushina, T.V. Tradycyjna rosyjska muzyka instrumentalna / T.V. Kiriuszyn. - M., 1989. - 292 s.
• Korotow, V.M. Ogólna metodologia procesu edukacyjnego / V.M. Korotow. - M.: Oświecenie, 1983. - 158 s.
• Koshelev, A.S. Tradycja zespołów bałałajskich w obwodzie biełgorodzkim / Koshelev A.S. // Problemy stylu w muzyce ludowej. - M., 1986. - S. 37-52.
• Krasnosielski, A.A. Tradycje oraz podstawy organizacyjno-pedagogiczne pracy dziecięcej orkiestry instrumentów ludowych w klubie. / Krasnoselsky, A.A. // Rola instytucji klubowych w rozwoju twórczości muzycznej. - L.: LGIK im. NK Krupskaya, 1982. - S. 55-64.
• Kushner, G. O pracy z orkiestrą na pierwszym roku studiów. Wskazówki dla liderów amatorskich orkiestr instrumentów ludowych / G. Kushner. - M., 1985. - 210 s.
• Lagutin A. Podstawy pedagogiki szkoły muzycznej: Uch. zasiłek / A. Łagutin. - M.: Muzyka, 1985. - 143 s.
• Lipchenko, V. Przebieg gry w orkiestrze instrumentów ludowych. Korzyść. Wydanie. 1, 2 / W. Lipczenko. - Kijów, 1975, 1977.
• Lichaczow, B.T. Teoria edukacji estetycznej uczniów / B.T. Lichaczow. - M.: Oświecenie, 1985. - 76 s.
• Maksimov, E. Zespoły i orkiestry harmonijkowe / E. Maksimov. - 3. wyd. - M., 1979. - 229 s.
• Maksimow, E.I. Zespoły i orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych / E. Maksimov. - M., 1984. - 174 s.
• Medved, E.I. Edukacja estetyczna uczniów w systemie dokształcania: Uch. zasiłek / E.I. Niedźwiedź. - M.: Centrum Nauk Humanistycznych. oświetlony. "RON", 2002. - 48 s.
• Munsh, Sh. Jestem dyrygentem / Sh. Munsh. - M., 1982. - 247 s.
• Naumenko, S.I. Kształtowanie muzykalności u młodszych uczniów // Pytania psychologii / S.I. Naumenko. - M., 1987. - nr 4. - S. 72-76.
• Niemow, R.S. Psychologia: Uch. zasiłek / R.S. Niemow. - Książę. 2: Psychologia wychowawcza. - M.: Humanityzm. wyd. centrum Vlados, 2001. - 68 s.
• Nestora. Opowieść o minionych latach. Za. BA Romanowa. Część 1. / Nestor. - M.-L., 1950. - 139 s.
• Novikova, L.I. Pedagogika zespołu dziecięcego / Novikova L.I. // Pedagogika: Uch. zasiłek / wyd. Yu.K. Babansky- M .: Edukacja, 1988. - S. 260-271.
• Orkiestra Rosyjskich Instrumentów Ludowych w Szkole Muzycznej im. - M.: Muzyka, 1971. - 38 s.
• Orkiestra Rosyjskich Instrumentów Ludowych i Problemy Kształcenia Dyrygenta: Sob. tr. (międzyuczelniany). Wydanie. 85 / GMPI im. Gnesins, odpowiedzialny. wyd. MI. Imchanitsky i V.V. Czistyakow. Komp. VM Zinowjew. - M., 1986. - 156 s.
• Pedagogika: Uch. zasiłek / komp. VA Slastenin, I.F. Isajew, A.I. Miszczenko. - 4 wyd. - M.: Prasa szkolna, 2002. - 512 s.
• Pozdniakow, A.B. Praca dyrygenta z orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych / A.B. Pozdniakow. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1964. - 32 s.
• Pozdniakow, A.B. Rosyjska orkiestra ludowa i jej rola w edukacji estetycznej młodzieży / A.B. Pozdniakow. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1975. - 20 s.
• Polonov, V. Amatorska orkiestra instrumentów ludowych / V. Polonov. - M., 1954. - 71 s.
• Polska, a. Cechy gatunku orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych i drogi jej rozwoju / Polshina A. // Sztuka ludowa: zagadnienia amatorskiej działalności muzycznej i folkloru. M.: MGIK, 1974. - 117-133 s.
• Proshko, N. Metodyczne zalecenia dla orkiestr i zespołów instrumentów ludowych / N. Proshko. - Mińsk, 1972. - 46 s.
• Rechmensky, N. Masowe muzyczne instrumenty ludowe / N. Rechmensky. - M., 1963. - 326 s.
• Rola muzyki w edukacji estetycznej dzieci i młodzieży: Sob. artykuły / Komp. i wyd. A. Gotsdinera. - L.: Muzyka, 1980. - 104 s.
• Rola orkiestr instrumentów ludowych w komunikacji międzyetnicznej. sob. Obrady RAM im. Gnesins, nie 153. / Czerwona komp. M. Imchanitsky. - M., 1999.
• Rudneva, A.V. Czołgi Kursk i Karagody / A.V. Rudniew. - M., 1975. - 184s.
• Segal, A. Organizacja i początkowy okres pracy z amatorską orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych. Przewodnik metodyczny / A. Segal. - Swierdłowsk, 1965. - 168 s.
• Smirnov, B. Sztuka graczy Władimira Horna. wyd. 2. / B. Smirnow. - M., 1965. - 198 s.
• Sugonyaeva, E.E. Lekcje muzyki z dziećmi: Met. podręcznik dla nauczycieli szkół muzycznych / E.E. Sugoniajew. - Rostów nad Donem: Phoenix, 2002. - 176s.
• Tepłow, B.M. Psychologia zdolności muzycznych // Problemy różnic indywidualnych. / BM Tepłow - M., 1961. - S. 216-440.
• Tichonow, B.D. Organizacja procesu kształcenia w amatorskiej orkiestrze instrumentów ludowych / B.D. Tichonow. - M.: MGIK, 1988. - 68 s.
• Tichonow, B.D. Podstawy metodyki zajęć w amatorskim zespole rosyjskich instrumentów ludowych / B.D. Tichonow. - M.: MGIK, 1978. - 51s.
• Tichonow, B.D. Amatorski występ ludowo-instrumentalny w szkole / Tichonow B.D. // Z dziejów edukacji muzycznej / Comp. O. Apraksina. - M.: Muzyka, 1990. - S. 147-151.
• Ushenin, V. Zespół ludowo-instrumentalny nad Donem: historia i współczesność / V. Ushenin. - Rostów nad Donem, 2001. - 183 s.
• Khalabuzar, P.V. Masowa edukacja muzyczna i zadania dziecięcych szkół muzycznych / Khalabuzar P.V. // Rola muzyki w edukacji estetycznej dzieci i młodzieży: Sob. artykuły. - L.: Muzyka, 1980. - S. 85-93.
• Chunin, V. Nowoczesna rosyjska orkiestra ludowa / V. Chunin. - M.: Muzyka, 1981. - 96 s.
• Shakhmatov, N. Aranżacja utworów muzycznych na różne zespoły rosyjskich instrumentów ludowych / N. Shakhmatov. - L.: ŁGIK, 1983. - 87 s.

Próby generalne orkiestry są jedną z głównych form pracy wychowawczej i twórczej kolektywu. Rozmieszczenie wykonawców jest ważne dla pomyślnej pracy zespołu. Krzesła i konsole do muzyki są ustawione w taki sposób, aby dyrygent mógł dobrze widzieć każdego z członków orkiestry i być dla nich widocznym.
Próba rozpoczyna się starannym strojeniem instrumentów, wykonywanym zawsze na tym samym instrumencie (bajan lub obój). Czas trwania prób wynosi od dwóch do trzech godzin, po każdych 45-50 minutach pracy następuje przerwa.

Tempo próby jest ważne. Zaleca się unikanie zbędnych przerw, które tłumią i męczą orkiestrę oraz prowadzą do utraty twórczego zainteresowania utworem. Przerwa w trakcie próby zawsze musi być uzasadniona. Po zatrzymaniu orkiestry i odczekaniu ciszy dyrygent zwraca się do wykonawców, unikając słownych wyjaśnień, mówiąc: w prostym języku i dość energiczny.
Analiza utworów trudnych, opracowanie skomplikowanych technicznie fragmentów odbywa się zwykle w pierwszej połowie prób. Lepiej zakończyć lekcję powtórzeniem gotowego materiału, utworów szczególnie lubianych przez orkiestrę. Przygotowanie utworu, od pierwszej znajomości do publicznego wykonania, to złożony i jednolity proces twórczy, którego wszystkie etapy są ze sobą ściśle powiązane.
Dyrygent rozpoczyna pracę na długo przed rozpoczęciem prób. Najpierw szczegółowo i dogłębnie studiuje partyturę utworu, a zakres opracowywanej problematyki jest bardzo szeroki. Jest to studium biografii twórczej kompozytora, czasu, w którym tworzył oraz historii powstania tego dzieła, tradycji wykonawczej.

Niezwykle ważne jest, aby ogarnąć ją w całości już przy pierwszym zapoznaniu się z utworem: czytając partyturę przy fortepianie lub intonując ją w myślach. Jednocześnie powstaje ogólne pojęcie o głównych obrazach muzycznych, strukturze i dramaturgii rozwoju materiału. Ponadto potrzebna jest holistyczna analiza teoretyczna najważniejszych elementów języka muzycznego, harmonii, melodii, tempa, rytmu metra, dynamiki i frazowania. Na podstawie wszechstronnego studium i starannego teoretycznego zrozumienia partytury dyrygent stopniowo opracowuje koncepcję planu występu.
Po przestudiowaniu wszystkich szczegółów partytury dyrygent ponownie przystępuje do omówienia utworu jako całości, ale na nowym, wyższym poziomie, łącząc wszystkie szczegóły w jedną harmonijną prezentację. Dopiero po ustaleniu jasnego planu artystycznego, po ustaleniu określonego planu wykonawczego, można przystąpić do prób z orkiestrą.
Przed rozpoczęciem próby dyrygent musi sprawdzić dostępność wszystkich części, porównać je z partyturą, wyjaśnić prawidłowe rozmieszczenie cyfrowych punktów orientacyjnych i dynamiki. Konieczne jest przemyślenie akcentów dla każdej partii orkiestry i doprecyzowanie ich we wszystkich głosach bez wyjątku, zidentyfikowanie wszystkich trudności technicznych i nakreślenie sposobów ich pokonania, biorąc pod uwagę poziom wykonawczy muzyków. Czasami w częściach dochodzi do złożonej prezentacji poszczególnych pasaży, niewygodnych dla wykonawców skoków, zbyt wysokiej tessitury itp. W takim przypadku konieczna jest redakcja redakcyjna. Oczywiście taka edycja musi być wykonana bardzo ostrożnie, w żadnym wypadku nie naruszając intencji autora.

Doświadczenie pokazuje, że owocna praca na próbie jest niemożliwa bez dobrze przemyślanego planu. Efektem samodzielnego przygotowania dyrygenta powinny być: ustalona interpretacja utworu, poprawione partie, klarowny plan prób. Ogólnie plan pracy próbnej nad utworem sprowadza się do następujących etapów: zagranie całości utworu (jeśli pozwala na to poziom techniczny orkiestry), praca nad szczegółami, ostateczne wykończenie utworu. Sekwencja tych etapów, podobnie jak w przedpróbnej pracy dyrygenta nad partyturą, wynika z zasady – od ogółu do szczegółu, po czym następuje powrót do ogółu.

Podczas grania utworu dyrygent ma możliwość zwrócenia uwagi wykonawców na trudne epizody orkiestrowe, zapoznania orkiestry w ogólnych zarysach z koncepcją wykonawczą. Podczas odtwarzania przydatne jest wywoływanie numerów, co pomaga orkiestrze w poruszaniu się po ich partiach. Jeśli praca jest spokojna w ruchu, to można ją czytać w tempie wyznaczonym przez autora. Ze skomplikowanymi technicznie utworami należy zapoznać się w zwolnionym tempie, aby orkiestratorzy mogli lepiej zrozumieć poszczególne szczegóły utworu. Jednocześnie należy od samego początku wskazywać na wszelkie przejawy fałszywej intonacji, zniekształceń tekst muzyczny. Dyrygent, który dobrze zna partyturę, nie umknie ani jednej pomyłce, która znajdzie się w nutach lub zdarzy się przypadkowo z winy orkiestratora. Nie tak trudno jest usłyszeć fałsz, trudniej określić, który to instrument. Im wyraźniej dyrygent wyobraża sobie wszystkie głosy partytury, tym szybciej to ustali, a co za tym idzie, mniej czasu straci na eliminację błędów.

Jeśli w utworze występują trudności orkiestrowe, warto rozpocząć od nich próbę, prosząc poszczególne grupy o wykonanie trudnej części, a następnie udzielić niezbędnych instrukcji. Jeśli fragment się nie sprawdza, należy go naszkicować do indywidualnego przestudiowania. Na próbie generalnej konieczne jest, aby cały zespół był zajęty, a nie pracował przez długi czas tylko z jedną grupą. Dyrygent musi jasno wyobrazić sobie, co można osiągnąć na tym etapie pracy, a co zostanie wykonane dopiero po pewnym czasie.

Już od pierwszych prób uwaga dyrygenta powinna być konsekwentnie kierowana z odbioru strony technicznej wykonania na stronę artystyczną. Wszystkie trudności techniczne można pokonać szybciej, jeśli wykonawca zrozumie, po co cel artystyczny musi je pokonać. Praca próbna powinna go przekonać, że rozwiązanie problemów technicznych nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do żywego i wyrazistego wcielenia treści utworu.
Staranna praca na próbie powinna dotyczyć wszystkich środków wyrazu. Dynamiczne odcienie są jednym ze środków wyrazu, który pomaga ujawnić muzyczny obraz utworu. Dyrygent na podstawie wnikliwej analizy utworu z uwzględnieniem wymogów stylu odnajduje właściwe niuanse wynikające z treści muzyki. Równocześnie istotne jest wyznaczenie kulminacji głównej, do której dąży cała dotychczasowa rozbudowa, oraz kulminacji wtórnych, podkreślających momenty dynamicznego napięcia w poszczególnych częściach i epizodach.

Na przykład w przypadku orkiestry dobrze znaną trudnością jest wykonanie długich wzlotów i upadków w dźwięczności. Orkiestratorzy chętnie grają crescendo, które zwykle osiąga szczyt za wcześnie, aw diminuendo za wcześnie przechodzi w pianissimo. Aby tego uniknąć, na przykład przy crescendo, możesz zastosować dobrze znaną technikę: zacznij narastanie od cichszego dźwięku, a następnie osiąga się jego stopniowe wzmacnianie. Należy pamiętać, że charakter i stopień siły każdego niuansu wynikają ze specyfiki stylu dzieła. Pożądane jest, aby wszelkie zmiany niuansów znalazły odzwierciedlenie w geście dyrygenta. Amplituda i intensywność gestu musi być dostosowana, jasna i zrozumiała dla członków orkiestry już na pierwszych próbach.
Dyrygent jest zobowiązany do wcześniejszego szczegółowego przemyślenia całej frazowania utworu, aby na próbie rozszyfrować wykonawcom strukturę frazy muzycznej. Nawet doświadczeni muzycy różnie odczuwają muzykę, a zadaniem dyrygenta jest zjednoczenie różnych osobowości, podporządkowanie ich jednej idei.
Podczas próbnej pracy nad frazowaniem można zastosować różne metody jego przyswajania. Nie wystarczy jeden gest. Bardzo przydatne jest ustne analizowanie frazy poprzez określenie jej punktów zakotwiczenia. Dość często trzeba solfeżować. Aby to zrobić, nie trzeba mieć ustalonego i pięknego głosu, ale trzeba śpiewać wyraźnie, czysto, ekspresyjnie. Orkiestratorzy zapewnią elastyczne brzmienie orkiestry tylko wtedy, gdy wspólne rozumienie frazy będzie przez wszystkich realizowane.

Osiągnięcie dobrego zespołu wykonawczego jest jednym z najtrudniejszych zadań w pracy z orkiestrą. Powszechnie wiadomo, że wspólne wykonanie wymaga przede wszystkim jednakowego zrozumienia intencji artystycznej dzieła – zarówno pod względem treści i cech stylistycznych, jak i we wszystkim, co dotyczy tempa, dynamiki, uderzeń.
W oparciu o fakturę utworu dyrygent musi pomóc członkom orkiestry jasno wyobrazić sobie rolę i znaczenie ich roli w każdym odcinku. Często początkujący orkiestratorzy starają się jak najodważniej zagrać swoją partię, niepotrzebnie ją wystawiając, nie dbając o to, jak wpłynie to na ogólny dźwięk. Z drugiej strony często zdarzają się przypadki nieśmiałego działania z powodu fałszywego strachu. Aby przezwyciężyć te braki, konieczne jest, aby członkowie orkiestry jasno zrozumieli rolę swojej partii w całej fakturze orkiestrowej partytury. Dość częstym błędem jest przeładowanie brzmienia planu „drugorzędnego”, związane z utratą równowagi między głosami prowadzącymi i towarzyszącymi. Nie da się jednak pogodzić z prymitywnym rozumieniem perspektywy dźwiękowej, które sprowadza się do tego, że pierwszy plan należy grać głośno, a drugi cicho. Brzmienie obu planów jest zawsze ze sobą połączone, a nadmierna różnica w sile dźwięczności jest niepożądana. Balans dźwięku powinien być kontrolowany nie tylko przez dyrygenta, ale także przez samych wykonawców.

W osiąganiu zespołu wydajności niezwykle ważna jest poprawność i dokładność uderzeń. W doborze uderzeń dyrygent czasami wydaje się mieć swobodę: nie wszystkie uderzenia są wskazane w partyturach. A gra różnymi uderzeniami, zwłaszcza na instrumentach strunowych, wypacza charakter pisarstwa muzycznego. Ponieważ lider orkiestry ludowej musi opanować podstawowe instrumenty, warto samemu lub wspólnie z akompaniatorami zespołu wypróbować kilka uderzeń, znaleźć najwłaściwsze i zaproponować orkiestrę. W okres początkowy przydatne jest, aby przewodnik pracował partiami, osiągając ten sam skok. Zanotowane w partiach uderzenia są zwykle w zasięgu najzwyklejszego wykonawcy orkiestry do wykonania, a zadaniem dyrygenta jest uparcie dążenie do wyrazistości uderzenia.

W praktyce dyrygent musi nieustannie zmagać się z bardzo częstym mankamentem wykonawczym: zmiany dynamiki skłaniają niedoświadczonych wykonawców do odbiegania od tempa. Kiedy dźwięk rośnie, z reguły tempo przyspiesza, kiedy spada, zwalnia. Te same bezprawne naruszenia tempa można zaobserwować przy naprzemiennych frazach, które różnią się znacznie charakterem muzyki i fakturą. Dyrygent musi stale wprowadzać w orkiestrze odpowiednią dyscyplinę rytmiczną. W pracy próbnej dużą uwagę należy zwrócić na jakość dźwięku, ponieważ często niedoświadczeni orkiestratorzy nie wiedzą, jak się kontrolować. Dyrygent musi uważnie monitorować dobrą produkcję dźwięku, która zależy od prawidłowego kąta kostki w stosunku do struny. (Na przykład w grupie domra może pojawić się nieprzyjemny „otwarty” dźwięk.) Dość często pojawia się również dźwięk niskiej jakości z powodu słabego dociśnięcia struny do progu. Niektórzy muzycy orkiestry, którzy grają złe tremolo, z trudem poruszają się ze struny na strunę w miejscach kantylenowych, a zadaniem dyrygenta jest nauczenie orkiestry odróżniania dźwięku dobrego od złego.
Pracując w zespole wykonawczym, należy pamiętać, że jeśli instrument prowadzący melodię jest słabo słyszalny, nie należy zmuszać go do gry na siłę. Doprowadzi to również do słabej jakości dźwięku. Lepiej jest podkreślić pożądaną barwę instrumentalną, wyciszając instrumenty, które nakładają się na głos solowy.

Czasami zdarza się, że orkiestratorzy nie od razu rozumieją polecenia dyrygenta lub nie mogą spełnić jego wymagań ze względu na złożoność techniczną. Następnie dyrygent, przypominając sobie wykonanie zadania, musi powtórzyć frazę muzyczną tyle razy, ile to konieczne. W przeciwnym razie muzycy odniosą wrażenie, że dyrygent nie reaguje na fakt, że jakość wykonania pozostała taka sama. Jeżeli jednak trudności nie da się pokonać i konieczne jest samodzielne przestudiowanie partii, dyrygent po udzieleniu odpowiednich wskazówek kontynuuje pracę nad kolejną częścią utworu. Nie ma potrzeby przerywania występu z powodu drobnych przypadkowych błędów poszczególnych wykonawców. Gestem lub słowem można zwrócić uwagę* wykonawcy i poprawić błąd bez przerywania gry całej orkiestry,
W praktyce prób są chwile, kiedy nawet jeśli występują niedociągnięcia w przedstawieniu, nie zaleca się uciekania się do przystanków. Takie sytuacje pojawiają się na przykład wtedy, gdy wykonawcy są już zmęczeni. Dyrygent musi wyczuć stan orkiestry i jak w takich przypadkach grać więcej muzyki: dać członkom zespołu możliwość cieszenia się muzyką, albo wręcz przeciwnie, czasem warto zatrzymać grę i zabawić orkiestrę z żartem, ciekawa historia o muzyce, kompozytorze itp.
Próba „powinna być tak skonstruowana, aby wszystkie grupy orkiestry brały udział w pracy bez długich przerw, tak aby każdy wykonawca był w każdej chwili gotowy do przyłączenia się. zniechęcić pozostałych uczestników.

Po przeanalizowaniu sztuki, starannej pracy nad szczegółami rozpoczyna się ostatni etap. Polega na szlifowaniu i łączeniu poszczególnych detali w jedną całość, doprowadzeniu kompozycji do ostatecznego tempa, wypracowaniu niezbędnej swobody i swobody wykonawczej. Powodzenie prób w dużej mierze zależy od umiejętności komunikowania się dyrygenta z zespołem. Praca z orkiestrą wymaga przestrzegania zasad, wytrwałości, dokładności i cierpliwości. Zachowanie dyrygenta na próbach powinno być przykładem dla wykonawców - trzeba być bystrym, zorganizowanym, opanowanym. Nie powinien okazywać irytacji, denerwować się, gdy w orkiestrze od dłuższego czasu coś nie wychodzi, a ponadto obrażać próżność uczestników. Szef zespołu musi być zawsze poprawny, wymagający na próbach i prosty, ludzki w komunikacji poza godzinami lekcyjnymi. W tym miejscu wypada przytoczyć słowa słynnego dyrygenta Bruno Waltera, który mówił o tej ważnej stronie wyglądu dyrygenta: „. Sam dyrygent nie tworzy muzyki, robi to przy pomocy innych, którymi musi umieć kierować gestem, słowem i wpływem swojej osobowości. Wynik zależy wyłącznie od jego zdolności do przewodzenia ludziom. Tutaj decydującą rolę odgrywa wrodzony talent - rozmawiamy o zdolności do dochodzenia swojej woli, o wpływie swojej indywidualności – i tę cechę należy rozwijać nieustanną pracą, korzystając z codziennego doświadczenia. Osoba bez autorytetu, pozbawiona dynamicznych aspiracji wolicjonalnych, nie może zająć silnej pozycji, nawet jeśli ją posiada talent muzyczny, umiejętności i wiedzy. Z wielką wprawą będzie mógł wyrazić siebie, swoje uczucia na fortepianie, na skrzypcach, ale nigdy nie zamieni orkiestry w instrument, który jest mu posłuszny.

Z KOMPILERA
Znany jest wysoki dorobek zawodowy i artystyczny gry na rosyjskich instrumentach ludowych.
W ostatnim czasie umiejętności wykonawcze profesjonalnych zespołów orkiestrowych wzrosły wyjątkowo wysoko, wśród których Orkiestra Rosyjskich Instrumentów Ludowych Ogólnounijnego Radia i Telewizji, prowadzona przez Artystę Ludowego RFSRR W. Fedosejewa, osiągnęła szczególnie dobre wyniki. Przyznanie V. Fedoseevowi Nagrody Państwowej RFSRR im. M. I. Glinki Najlepszym sposobemświadczy o powszechnym uznaniu wybitnych dokonań tego zespołu, cieszącego się popularnością nie tylko wśród profesjonalnych muzyków, ale także wśród najszerszej publiczności amatorskiej.

Uznanie i sławę w naszym kraju i daleko poza jego granicami przyniosły umiejętności wykonawcze naszych akordeonistów, którzy od wielu lat z rzędu zajmują honorowe miejsca na międzynarodowych konkursach i z powodzeniem koncertują w Europie i Azji, Australii, Ameryce i Afryce. kontynent.
Radzieccy bałałajkowie są bardzo popularni, przekonująco demonstrując ogromne możliwości artystyczne i wirtuozowskie tego instrumentu. Wykonywanie czynności Laureat Nagrody Państwowej, Artysta Ludowy RFSRR P. Necheporenko podniósł znaczenie bałałajki do wysoce profesjonalnego poziomu akademickiego.
Inne rosyjskie instrumenty ludowe nadal się rozwijają. Coraz bardziej zauważalne są artystyczne możliwości domry jako instrumentu solowego. Pojawiło się wielu interesujących młodych solistów domrystów. Położono początek odrodzenia i rozwoju zawodowego psałterza dźwięcznego. Owocna działalność na scenie koncertowej laureata Ogólnorosyjska konkurencja guslyar V. Tikhov, który z powodzeniem ukończył konserwatorium w Leningradzie, przekonuje o wielkiej obietnicy tego instrumentu.
Wszystkie te sukcesy są zasługą rozwoju szkolnictwa muzycznego, doskonalenia nauczania, napływu świeżych sił i utalentowanej młodej kadry do praktyki wykonawczej i pedagogicznej.
Jednak mimo to dzisiaj niestety nadal nie możemy powiedzieć, że kształcenie młodych muzyków w szerokich rzeszach, na wszystkich poziomach, jest już na wystarczającym poziomie artystycznym, wykonawczym i organizacyjnym.

Rozważając perspektywy rozwoju szkolnictwa zawodowego, nie sposób nie odnieść się przede wszystkim do jego genezy, do stanu szkolnictwa w występy amatorskie, w szkołach muzycznych i na uczelniach. Poważny niepokój budzi zauważalny spadek zainteresowania melomanów zajęciami w amatorskich zespołach muzycznych. Doświadczenie w dziedzinie wykonawstwa amatorskiego pozwala stwierdzić, że ukształtowane przed laty metody i formy organizacyjne działalności zespołów orkiestrowych nie odpowiadają już podwyższonemu poziomowi rozwoju estetycznego szerokich rzesz melomanów, ich potrzebom artystycznym.

W latach pięćdziesiątych amatorskie zespoły muzyczne były prawie jedynym kanałem zdobywania podstawowej edukacji muzycznej. W kolejnych latach, gdy rozpoczął się intensywny rozwój sieci dziecięcych i wieczorowych szkół muzycznych, zespoły amatorskie zaczęły przekazywać swoje funkcje profesjonalnym instytucjom muzycznym. W tych warunkach amatorskie grupy artystyczne najwyraźniej musiały się przeorientować w kierunku przyciągania już do pewnego stopnia wykwalifikowanych wykonawców do swojego środowiska. A do tego oczywiście niezbędne jest aktywne propagowanie ich dorobku artystycznego, pogłębianie zawodowych podstaw wykonawstwa, rozwijanie i doskonalenie warsztatu wykonawczego każdego członka orkiestry.
Szczególnie ważny jest dla nas stan amatorskich przedstawień dziecięcych w domach kultury, domach i pałacach pionierów, klubach i różnych środowiskach. Poziom tej pracy determinuje przyszłość wykonywania zawodu i bezpośrednio wpływa na jego przyszłość.
Osiągnięcia pozaszkolnych placówek dziecięcych w edukacji estetycznej młodszego pokolenia są powszechnie znane, ale i w tej pracy pojawiają się poważne problemy. Nie rozwiązane problemy. W szczególności niepokój budzi niewystarczająco zadowalający ogólny poziom nauczania oraz brak poważnej pracy nad podnoszeniem kwalifikacji nauczycieli i prowadzących dziecięce zespoły muzyczne.

Charakterystyczne jest, że ze środków otrzymanych od studentów placówki klubowe z reguły nie przewidują żadnych wydatków na pomoc metodyczną dla swoich nauczycieli i praktycznie nie wykazują z tego tytułu żadnej troski. Sytuację pogarsza fakt, że środki metodologiczne, cyklicznie odbywające się w macierzystych organizacjach – pałacach pionierów i amatorskich domach sztuki – opierają się wyłącznie na zasadzie wolontariatu i nie uczestniczą w nich nauczyciele o niskich kwalifikacjach.
Muzyczne amatorskie występy dzieci w swojej masie znacznie przewyższają kontyngent uczniów szkół muzycznych i przyciągają znaczną liczbę uzdolnionych dzieci. Poziom pracy z tym najlepsza część Na szczególną uwagę zasługują uczestnicy występów amatorskich, gdyż struktura organizacyjna w tym zakresie niestety nie zapewnia niezbędnych warunków do normalnego rozwoju młodych muzyków. Nawet w przypadkach, gdy utalentowane dzieci uczą się pod okiem utalentowanych i doświadczeni nauczyciele, wyniki są często znacznie niższe niż to możliwe. Powodem tego jest nie tylko o połowę krótszy czas trwania lekcji na specjalności w porównaniu ze szkołą muzyczną, ale także brak takich dyscyplin jak solfeż czy literatura muzyczna. Naturalnie w takiej sytuacji nawet najbardziej obiecujący młodzi muzycy nie są wystarczająco przygotowani do podjęcia nauki w szkole muzycznej i tracą szansę na zdobycie profesjonalnego wykształcenia.

Dziecięce szkoły muzyczne borykają się dziś z poważnymi problemami organizacyjnymi i metodologicznymi. Ich działalność w chwili obecnej wyznaczają zadania ogólnokształcącej edukacji muzycznej i solidnego przygotowania zawodowego dzieci szczególnie uzdolnionych, obiecujących dalszą naukę w szkole muzycznej. Współczesna szkoła muzyczna wciąż niedostatecznie radzi sobie z rozwiązaniem tych zadań w zakresie wykonawstwa na instrumentach ludowych. W przypadku muzykowania amatorskiego studenci nie nabywają niezbędnych umiejętności czytania z kartki, gry ze słuchu i umiejętności akompaniowania. Zawodowo studentom z reguły brakuje swobody technicznej, sensowności i wyrazistości wykonania.
Skrócony (w porównaniu z pianistami i skrzypkami) okres nauki w szkole muzycznej negatywnie wpływa na przygotowanie uczniów. Bardziej celowe byłoby przyjmowanie dzieci na wydział instrumentów ludowych w wieku ośmiu lat i rozpoczęcie zajęć w tej specjalności po wstępnym ogólnokształcącym wykształceniu muzycznym, o ile wystarczy rozwój fizyczny student. Działania te pomogłyby zlikwidować lukę w wykształceniu muzycznym i teoretycznym, jaka powstaje pod koniec szkoły muzycznej między pianistami i skrzypkami z jednej strony a studentami ludowych i orkiestrowych instrumentów dętych z drugiej. Opóźnienie tego ostatniego okazuje się na tyle znaczące, że w średnich i wyższych uczelniach muzycznych nauka dyscyplin teoretycznych prowadzona jest już według lekkiego programu, co stwarza mylne wrażenie, że istnieje jakaś zgubna nieuchronność ograniczonego rozwoju wykonawców na instrumentach ludowych i dętych.

Pilny jest również problem selekcji studentów i metodologii przeprowadzania egzaminów wstępnych. Charakterystyczne jest, że obecnie do szkół muzycznych trafiają nie tylko te dzieci, które mają najzdolniejsze zdolności, ale także te, które przypadkowo usłyszały i zainteresowały się jakimkolwiek instrumentem lub, co gorsza, które wbrew woli zostały wysłane na naukę przez rodziców. Brak elementarnego związku ze szkołami ogólnokształcącymi i przedszkolami, bierne oczekiwanie zamiast aktywnego poszukiwania talentów pozbawia obecnie szkołę muzyczną wielu błyskotliwych talentów.
Niemałe straty ponoszą ci, którzy wciąż przychodzą na egzaminy do szkoły muzycznej: przez prymitywny system sprawdzania danych muzycznych i pośpiech w jego realizacji. Ale całkiem możliwe jest wyeliminowanie lub przynajmniej zmniejszenie liczby błędów podczas przyjmowania, na przykład poprzez zorganizowanie zajęć z kandydatami w ostatnim, praktycznie nieakademickim miesiącu, specjalnie zaprojektowanym dla praca metodyczna nauczyciele dziecięcych szkół muzycznych.
Kolektywy nauczycieli i dyrektorów szkół muzycznych okazują się biernymi obserwatorami w sprawach szczególnego ukierunkowania kandydatów, w regulowaniu rekrutacji. Wybór takiego lub innego instrumentu jest najczęściej oparty na przypadkowych, pod wpływem mody pomysłach aplikantów, bez uwzględnienia ich możliwości i indywidualnych cech. W rezultacie następuje „fluksowe” formowanie kontyngentu – zdecydowana większość dzieci uczy się gry na fortepianie i akordeonie.
Napływ do klasy fortepianu wynika najprawdopodobniej z niewiedzy rodziców, którzy nie wyobrażają sobie, że udana nauka gry na tym instrumencie jest możliwa tylko przy wybitnych zdolnościach, wymaga systematycznej, wieloletniej ciężkiej pracy. Niewiele osób wie, że fortepian, w sensie domowego muzykowania, nie jest tak dostępny, jak wiele innych instrumentów.

Obecnie atrakcyjny wygląd i walory brzmieniowe akordeonu cieszą się dużym zainteresowaniem niewtajemniczonych rodziców. W strumieniu akordeonistów rozpoczynających naukę w szkole muzycznej znaczące miejsce zajmują zdolne, obiecujące zawodowo dzieci, dla których ograniczone możliwości wykonawcze akordeonu stają się wówczas przeszkodą na drodze do profesjonalnej sztuki.
Jednym z najważniejszych współczesnych zadań jest rozwijanie inicjatywy i zainteresowania nauczycieli szkół muzycznych zachęceniem uczniów do ludowych instrumentów smyczkowych. Tworzenie tych klas we wszystkich szkołach muzycznych to nie tylko zawodowy, ale i obywatelski, patriotyczny obowiązek nauczycieli.
Wśród wielu problemów wymienionych i nie wymienionych, najpilniejszy jest problem edukacji pedagogów, doskonalenia nauczycieli szkół muzycznych.
Jak wiecie, to tutaj bardzo młodzi, niedoświadczeni absolwenci szkół rozpoczynają swoją drogę pedagogiczną. Część z nich, prawdopodobnie mniejsza, trafia do wydziałów korespondencyjnych uczelni i tym samym kontynuuje naukę. Druga, większa część, zadowala się wiedzą zdobytą w szkole muzycznej. Przez 5-6 lat, podczas gdy młodzi specjaliści nabywają elementarne doświadczenie pedagogiczne, znajdują się praktycznie bez wsparcia i pomocy.
Istniejący system pracy metodycznej ma nadal często charakter przypadkowy, powierzchowny i nie obejmuje nauczycieli najbardziej potrzebujących pomocy. „Doświadczenie” od czasu do czasu wymieniane jest przez niedoświadczonych nauczycieli, często niedojrzałe, błędne sądy wnoszone są na mównicę, najzdolniejsi, autorytatywni specjaliści są słabo przyciągani.

Dla dalszego doskonalenia edukacji konieczne jest również zwiększenie odpowiedzialności nauczycieli szkół muzycznych. W związku z tym wskazane jest na przykład przeprowadzanie egzaminów i koncertów edukacyjnych nie według kursów, ale według klas, kiedy wszyscy uczniowie jednego lub drugiego nauczyciela są przedstawiani na przesłuchanie. Tutaj bardziej uwydatniają się zalety lub wady metody, a także błędy w kalkulacjach nauczyciela, jakość kształcenia, a co za tym idzie, większa odpowiedzialność za wyniki zarówno ucznia, jak i nauczyciela.
Silniejszym środkiem poprawy efektywności pracy mogłaby być certyfikacja społeczno-zawodowa nauczyciela, w ramach której nauczyciel po pewnym czasie nie tylko pokazuje poziom przygotowania swojej klasy, ale także składa sprawozdania ze swojej działalności metodycznej i społecznej.
Patronat szkoły przez jednego z autorytatywnych nauczycieli szkoły, który okresowo byłby obecny na lekcjach, udzielał pomocy metodycznej młodym nauczycielom, brał udział w dyskusjach egzaminacyjnych, koncertach szkoleniowych itp., mógłby również poprawić stan szkoły muzyczne, bezpośrednio zainteresowane poprawą jakości własnego kontyngentu, powstały, jak wiadomo, prawie w całości kosztem absolwentów dziecięcych szkół muzycznych.
Wrażenia osób wstępujących do Konserwatorium Leningradzkiego, wieloletnie obserwacje rozwoju młodych muzyków wskazują na występowanie znacznych niedociągnięć w nauczaniu na specjalnym instrumencie, w szkoleniu muzyczno-teoretycznym oraz w ogólnym rozwoju uczniów w wielu szkołach muzycznych nie tylko w Federacji Rosyjskiej, ale także w innych republikach.

W dziedzinie technologii produkcji dźwięku przytłaczająca większość wchodzących do konserwatorium charakteryzuje się chaotycznym działaniem wykonawczym, czasem brakiem elementarnej uporządkowania ruchów gry. Zbyt wielu uczniów i studentów jest w tym zakresie pozostawionych samym sobie i nie zwraca uwagi na ułożenie palców i dłoni, na ich „postawę wykonawczą” w każdej nowej sytuacji palcowania, nie kontroluje charakteru ruchów i stan aparatu mięśniowego. Stąd ograniczony rozwój techniczny, sztywność, napięcie aparatu wykonawczego. Poważne twierdzenia można również wysunąć w odniesieniu do rozwoju umiejętności artykulacji, sensowności i obrazowości wykonania.
Na przykład w trakcie studiów na uniwersytecie często ujawnia się brak odpowiedniej kultury uderzenia: ucho wykonawcy okazuje się nieprzygotowane do podania mniej więcej tej samej kombinacji dźwięków w ramach jednej techniki – legato, non legato, staccato. Wielu wnioskodawców jest słabo zorientowanych w kwestiach formy utworu muzycznego, nie odczuwa naturalnego rozczłonkowania struktury, nie posiada umiejętności poprawnej jej wymowy i uogólnienia. Często spotyka się również prymitywne rozwinięcie przedstawień figuratywnych wykonawcy, ograniczone posiadanie umiejętności rzetelnego oddania cech charakterystycznych i stylistycznych utworu, co prowadzi do monotonii brzmienia, formalnego odwzorowania dynamiki, a często do stylistycznego fałszu. Można się tylko zdziwić, gdy w utworze wyuczonym i wykonanym już na egzaminie końcowym w szkole wykonawca nie potrafi jednoznacznie wskazać ani głównych, ani cząstkowych kulminacji, nie wyobraża sobie charakterystycznych i stylistycznych cech utworu. bawić się.

Jednak największy niepokój. powoduje bardzo ograniczone perspektywy wielu kandydatów, słaby rozwój ogólny, czasami brak minimum ogólnych informacji kulturowych niezbędnych dla specjalisty z wykształceniem średnim. Na kolokwium podczas egzaminów wstępnych okazuje się, że znaczna część uczniów szkoły nie wykazuje należytego zainteresowania życiem koncertowym w swoim mieście, nie chodzi na koncerty i spektakle, mało słucha muzyki, nie czyta beletrystyki. Najwyraźniej nadszedł czas, kiedy nauczyciel specjalności musi w pełni zrozumieć miarę swojej odpowiedzialności nie tylko za jakość kształcenia zawodowego, ale także za kształcenie ucznia, kształtowanie jego horyzontów i przekonań ideowych.
Taki jest rzeczywisty stan rzeczy w szkolnictwie muzycznym I i II stopnia, który nie tylko znacząco wpływa na kształtowanie się kontyngentu studentów uczelni wyższych, ale współcześnie determinuje jego poziom jakościowy.
W związku z tym przed uniwersytetami stoją szczególnie złożone i odpowiedzialne zadania szkolenia naprawdę wysoko wykwalifikowanych specjalistów, spełniających współczesne wymagania.
Próbą zwrócenia uwagi środowisk pedagogicznych, młodzieży szkolnej i studentów wyższych uczelni na problemy kształtowania wysokiego profesjonalizmu wykonawczego, kształcenia głęboko wykształconych muzyków, jest proponowany zbiór artykułów przygotowany w Katedrze Instrumentów Ludowych Leningradzkiego Uniwersytetu im. Konserwatorium.

W strukturze zbioru można wyróżnić trzy kierunki - artykuły związane z metodologią nauczania domry, bałałajki i akordeonu guzikowego („Specyficzne cechy wydobywania dźwięku na domrze” profesora nadzwyczajnego Shitenkova I. I. („Oznaczenie uderzeń bałałajki” autorstwa docenta Szałowa A. B. i „Metodologiczne podstawy rozwoju umiejętności wykonawczych bajanisty” autora tych wersów); poświęcone specyficznym problemom wykonawczym („Niektóre cechy interpretacji utworów J. S. Bacha na akordeonie guzikowym” autorstwa nauczyciel szkoły muzycznej w Konserwatorium Leningradzkim Igonin V. A. i „O cechach wykonania dzieł A. Repnikowa” starszy nauczyciel Matyushkov D. A.) oraz artykuły mające na celu rozwiązywanie problemów szerokie wykształcenie wykonawców na instrumentach ludowych („Temat instrumentacji w procesie przygotowania zawodowego wykonawców” Borysowa S. V., kierownika katedry instrumentów ludowych pietrozawodskiego oddziału Konserwatorium Leningradzkiego oraz „Klasa orkiestrowa jako środek kształcenia wykonawcy muzyk, nauczyciel, dyrygent” starszego nauczyciela Preobrażeńskiego G. N.) .

C. Borysow. Tematyka instrumentacji w procesie doskonalenia zawodowego wykonawców

Pobierz instrukcję

Instytucja samorządu miejskiego

dodatkowa edukacja

szkoła plastyczna dla dzieci

Z. bagan

"Ensemble – efektowna forma praca Z studenci"

opracowanie metodyczne-uogólnienie doświadczeń nauczycieli Dziecięcej Szkoły Artystycznej w klasie instrumentów ludowych i dętych

Metodysta: Gordichuk O.I.

s.Bagan 2015

Cały proces nauki gry na instrumentach w szkole artystycznej, czy to akordeon guzikowy i akordeon, skrzypce, trąbka czy gitara,ściśle związany z pracą zespołową. I wreszciedekady zainteresowanie tym rodzajem muzykowania wzrosło jeszcze bardziej.Rola zespołu w procesie edukacyjnym, jako podmiotu, jest szczególnie duża.sprzyjający wszechstronny rozwój muzyk.

Gra w zespole „Nauczyciel-uczeń” pomaga dziecku już na początkulekcje, aby poczuć się jak równy muzyk, nawet występująckilka dźwięków. Materiałem mogą być piosenki dla dzieci, muzyka dobajki, programy telewizyjne. Wraz ze stopniowym obejmowaniem skali,wprowadzanie coraz to nowych rytmów, komplikowanie faktury, dalejrozwój aparatu ruchowego, wrażeń wzrokowych i słuchowych,umiejętność czytania a vista.

Kreatywność zespołowa poszerza możliwości wykonawczemuzyków, umożliwiając wykonywanie skomplikowanych utworów, tematówposzerzając tym samym i wzbogacając muzyczne horyzonty wykonawcy.Podwyższony stan emocjonalny wywołany wspólną zabawą,wzbogaca muzyka i przyczynia się do jego rozwoju jako artysty solowegowykonawca.

W naszym Dziecięcym Przedszkolu Plastycznym powstały i stabilnie funkcjonują kreatywne zespoły: - Zespół instrumentów dętych (kierowany przez Yur S.V.), zespół wokalny nauczycieli i uczniów „Silver Rain” (kierowany przez Astapenko E.F.), skonsolidowany zespół nauczycieli i uczniów „Zabava” (kierowany przez Kumbraleva S.I.), zespół instrumentów ludowych ( lider Prikhotko R.V.) Regularnie i aktywnie uczestniczą w koncertach szkolnych i okręgowych, promując w ten sposób sztukę muzyczną w regionie Bagan, ich występy cieszą się niesłabnącym powodzeniem wśród publiczności.

Zbiorowe muzykowanie umożliwia realizację nawetnajsłabszego ucznia, stwarza możliwość jego aktywnego udziału w zajęciachdziałalność koncertowa.

W nowoczesnych warunkach szkoła muzyczna jest jedną z nichgłówne podstawy szerokiego rozpowszechniania kultury muzycznej. Celszkoły powszechnej edukacji muzycznej – uczynić z muzyki własność nietylko uzdolnionych dzieci, które wybrały to jako swój zawód, ale także wszystkich tych, którzy się w nim uczą.

Wielu uczniów przez wszystkie lata nauki z powodu brakuumiejętności gry, niezbędnych danych lub zdolności roboczej nie mająMożliwości występowania jako soliści w szkolnych koncertach. nie rzadkie iinne przypadki, w których ogólny rozwój uczniów jest przed nimimożliwości wykonawcze. To nie satysfakcjonuje uczniów, aw swoimz kolei prowadzi do utraty zainteresowania zajęciami. Gra w zespołachorkiestra zrównuje uczniów o różnym stopniu zaawansowaniawykonawców i niezależnie od stopnia trudności partii umożliwiawystępy na najważniejszych koncertach, pobudzając tym samymprocesu edukacyjnego, przyczyniając się do sukcesu w klasie.

To w zespole instrumentalista zaczyna się czućmuzyk, który tworzy muzykę kolektywnie.

Każdy rodzaj twórczości ma swoją specyfikę, cechy i technikę.Podstawy techniki muzyka-zespołu są już określone przeznazwą gatunku i są umiejętnością wspólnej zabawy.

Praca zespołowa pozwala uczniom działać jako aktywni indywidualni wykonawcy, a jednocześnie uczyć się słuchać i szanować innych.

Zespół jest wspólną pracą zbiorową, w której wszyscyidee i plany artystyczne są realizowane wspólnym wysiłkiemwzmacniacz. Rozważając ważne problemy techniki zespołowej, możnawarunkowo rozróżnij dwa jego główne elementy: - dźwięk synchroniczny irównowaga dynamiczna.

Synchroniczność tworzenia muzyki zespołowej zakłada istnienie jednegorozumienie i czucie przez partnerów tempa, pulsu rytmicznego,takie samo wykonanie uderzeń i technik gry. Pod synchronizacjąrozumie się zbieżność najmniejszych czasów trwania (dźwięków i przerw).Synchroniczność jest pierwszym technicznym wymogiem wspólnej gry. Potrzebowaćrazem, aby wziąć i razem, aby usunąć dźwięk, razem, aby wstrzymać. Synchronicznośćwykonanie jest łatwiejsze w przypadku brzmienia (akord),znajduje się na dolnym takcie taktu. Trudniej jest wspólnie wykonać synkopę na początku utworu, utarte frazy i tak dalej.

Jedność tempa jest szczególnie widoczna w pauzach lub długich dźwiękach.W takich przypadkach może dojść do przyspieszenia tempa.

Umiejętne wykorzystanie dynamiki pomaga ujawnić ogólny charaktermuzyki, jej treści emocjonalnej oraz ukazać cechy formPracuje. Bardzo ważne jest nauczenie wspólnego wykonywania dynamikiodcienie. Dla wielu początkujących członków zespołu dużetrudność polega na określeniu gradacji własnego dźwięku wzespół. Niektórzy chcą grać głośniej niż wszyscy, inni na odwrót„Chowaj się za plecami”. Dlatego konieczna jest świadoma edukacjakreatywne podejście do biznesu, zrozumienie roli każdej ze stron w tympraca.

Praca ze studentami w zespole lub orkiestrze daje szereg możliwościwymagania edukacyjne i organizacyjne. To przedprzede wszystkim - kształtowanie poczucia odpowiedzialności za zespół: regularneobecność na zajęciach, dokładne przybycie na lekcję, przygotowanie pracymiejsca. Trzeba zaszczepić dzieciom to, co przeszkadza brak dyscypliny proces twórczy, świadczy o braku szacunku dla swoich towarzyszy, dla sprawy. Przykładem dyscyplinującej i świadomej postawy powinien być sam nauczyciel. Osobisty autorytet lidera odgrywa ogromną rolę.

Rozpocznij zajęcia zespołowe z uczniami ze średniądane muzyczne powinny pochodzić z utworów dostępnych dla dzieci. Uczeń wykazuje zainteresowanie zajęciami tylko wtedy, gdy nie czuje się u siebiebezradności, ale cieszy się z efektów swojej pracy.Zadaniem nauczyciela jest właściwy dobór takich zabaw. Lepiej nauczyć się kilku łatwych utworów i zagrać je na wysokim poziomie artystycznym,niż nie zagrać jednego trudnego.

Dużą wagę należy przywiązywać do doboru członków zespołu.Należy wziąć pod uwagę chęć uczniów do zabawy z jednym lub drugim partnerem.Należy wziąć pod uwagę bliskość gustów muzycznych uczestników, ich zainteresowania,poziom rozwoju i stopień własności instrumentu. Występy solowe dottesty i egzaminy są stresującą sytuacją dla wielu dzieci, a kiedyW zabawie zespołowej dziecko mniej się martwi, czując „ramię przyjaciela”. To samoczłonkowie zespołu grają jaśniej, na koncercie, ponieważ są pasjonatamiobraz i emocjonalna zawartość muzyki.

Koncert, występ - jest twórczym wynikiem każdegozespół. Celem lidera powinno być przygotowaniezespół do wykonania, zachowanie na scenie, zrównoważony rozwójuwaga, jasność i przemyślanie działań. Uczestnicy potrzebująjasno wiedzieć, kto wchodzi na scenę, z której strony i za kim. Muszę uważaćaby każdy wychodził aktywnie na zewnątrz z prawidłową postawą,obserwował przerwę w ruchu, szedł pewnym, jednolitym tempem, znał swojemiejsce na scenie, pięknie stała lub siedziała, pięknie trzymała przy wychodzeniunarzędzie. Nie mniej skomplikowane Organizowanie czasu- zejście ze sceny.Wygląd jest ważnygłośnik.

Gra w zespole daje młodemu muzykowi szansętwórczej komunikacji z szerokimi rzeszami słuchaczy. Gra zespołowajest nie tylko jedną z ważnych form rozwoju zawodowegoumiejętności wykonawców. To też buduje charakter, zaszczepia w dzieciachpoczucie kolektywizmu, koleżeństwa, zaangażowania w wielką sprawę,propagowanie kultury muzycznej.

Rozwój wydajności zespołowej przyczynia się do dalszego rozwojurosnąca popularność nie tylko gitary, ale i akordeonu guzikowego - ulubionych instrumentów naszychludzi, ale także mniej powszechne i trudniejsze do nauczenia się, takie jak: trąbka, akordeon, altówka itp.

Załącznik:„Zespoły MKU TO DSHI s.Bagan”

Zespół nauczycieli i uczniów „Zabava”.

Zespół Bayana

Skonsolidowany Zespół Katedry Instrumentów Ludowych

Zespół Dęty

Program koła „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych” Okres realizacji 3 lata
Notatka wyjaśniająca

Odtwarzanie lekcji muzyki duża rola jak w kształtowaniu kultury duchowej, cechy moralne osobowości oraz w artystycznym i estetycznym rozwoju młodego pokolenia. Historia gry na instrumentach muzycznych sięga najdawniejszych okresów formowania się i rozwoju kultura ludzka jako główny składnik sfery duchowej człowieka.
Przyczynia się do tego badanie różnych rodzajów sztuki muzycznej

• rozumienia i postrzegania przez dzieci otaczającej rzeczywistości. Na obecnym etapie nie do przecenienia jest znaczenie i wartość edukacji muzycznej młodego pokolenia. Kultura muzyczna jest jednym z najważniejszych aspektów tej koncepcji kulturalna osoba. Treść programu ma na celu rozwijanie motywacji jednostki do samopoznania i kreatywności, zapoznanie studentów z wartościami kultury światowej.

Program zawiera cechy zaawansowanej szkoły wykonawstwa zespołowego. Zaproponowano szczegółowe wymagania stawiane studentom na każdym roku studiów oraz przybliżoną listę utworów muzycznych zalecanych do pokazania w ciągu roku akademickiego na sprawdzianach.

Sztuka jest niezbędną częścią ludzkiego życia. Sztuka jest jego duszą. „Problem duchowości jest bardzo dotkliwy w naszym społeczeństwie” – nieustannie powtarzamy i szukamy sposobów rozwiązania tego problemu we właściwym wychowaniu Osoby na samym początku jej drogi, w dzieciństwie. Zadaniem nauczycieli muzyki jest rozbudzenie w naszych dzieciach zainteresowania sobą, swoimi możliwościami, zdolnościami. Wyjaśnij im, że to, co najciekawsze, kryje się w nich samych, uczyń aktywność twórczą potrzebą, a sztukę naturalną, niezbędną częścią życia.

Edukacja muzyczna dzieci powinna być ukierunkowana przede wszystkim na rozwijanie wrażliwości na język muzyki, umiejętności reagowania emocjonalnego, a także na aktywizację zdolności słuchowych i potrzeb słuchania muzyki. Ważne jest, aby zniewolić dziecko muzyką, rozwijać jego artystyczny światopogląd, niezależnie od tego, czy zostanie zawodowym muzykiem, czy tylko melomanem.

Zespół jest rodzajem zbiorowego muzykowania, które było praktykowane przez cały czas, przy każdej okazji i na każdym poziomie gry na instrumencie. Niemal wszyscy wybitni kompozytorzy tworzyli w tym gatunku. Pisali zarówno do domowego muzykowania, jak i do intensywnej nauki i występów koncertowych.

Instrumentalne wykonawstwo muzyki ludowej zajmuje jedno z czołowych miejsc w systemie rozwoju muzycznego i estetycznego.

Zbiorowość jest podstawą ludowego wykonawstwa instrumentalnego. „Jeśli chodzi o kwestię przyciągnięcia mas na jak najszerszą skalę do czynnego udziału w sztuce, jasne jest, że ze wszystkich innych rodzajów (sztuki) najbardziej odpowiednich do tego celu jest właśnie kolektywne zajęcie się muzyką na .... instrumenty ludowe” – powiedział rosyjski kompozytor bałałajski, pierwszy twórca i lider Wielkiej Rosyjskiej Orkiestry W. W. Andriejew.

Duety, tria, kwartety rosyjskich instrumentów ludowych zyskały szeroką dystrybucję i popularność w profesjonalnej sztuce w muzycznych instytucjach edukacyjnych. Zespoły zawsze cieszyły się niesłabnącym powodzeniem wśród publiczności dzięki swoim szerokim możliwościom artystycznym, ekspresyjnym i technicznym. Naszym zadaniem jest wykorzystać tę popularność do pozyskania większej liczby studentów, do wychowania ich w dobrym guście muzycznym metodą kolektywnego występu w zespole.

Na końcu programu znajduje się lista referencji, które można wykorzystać w działaniach praktycznych.

Nowość, trafność, celowość pedagogiczna.

Rozwijana i aktualizowana jest metodyka nauczania muzyki. Stare programy zawierają cenny materiał, ale wymagają już uzupełnienia repertuarowego i bardziej szczegółowego opracowania formacji zespołu z punktu widzenia nowych warunków pracy.

Opracowując ten program, programy Ministerstwa Kultury „Klasa zespołu instrumentów ludowych. Klasa orkiestrowa”, M., 1979 i „Instrument muzyczny”, M., 1988, aby zapewnić rozwiązania problemów indywidualnego, zróżnicowanego podejścia do uczenia się.

Cel programu.

Stworzenie warunków do rozwoju zdolności muzycznych ucznia poprzez opanowanie gry na instrumencie, rozwijanie umiejętności gry zespołowej, zaszczepienie w dzieciach miłości do muzyki, grania na muzyce, praktyczne zastosowanie wiedzy i umiejętności w dalszej działalności życiowej, wzmacnianie zdrowia psychicznego i fizycznego, stawanie się osoba kreatywna w nauce gry na instrumencie.

Cele programu.

Ten program pozwala rozwiązać następujące zadania:
Edukacyjny .
1. Kształtowanie umiejętności zbiorowego muzykowania twórczego: - pulsacja wewnątrzpłatowa;

Możliwość usłyszenia dźwięku swojej partii;

Możliwość usłyszenia części partnera;

Możliwość usłyszenia brzmienia zespołu jako całości;

Umiejętność osiągnięcia identyczności wykonania wszystkich elementów tkanki muzycznej (uderzenia, realizacja dźwięku, dynamika);

Umiejętność grania synchronicznie, w tym samym tempie, stale odczuwając ogólność ruchu;

Zdolność do pracy na rzecz jedności obraz artystyczny prace w trakcie wspólnego wykonywania.

2. Opanowanie umiejętności samodzielnej analizy nowych utworów.

3. Kształtowanie stabilnych pomysłów muzycznych.

Rozwój:

umiejętność gry w zespole;

Opracuj zestaw umiejętności wykonywania i słuchania;

Poszerzać horyzonty muzyczne uczniów;

Rozwijanie gustu i erudycji muzycznej, zachowania scenicznego i umiejętności aktorskich dzieci i młodzieży;

Promowanie rozwoju twórczego myślenia u uczniów.

Edukacyjny:

Edukacja o wysoce artystycznym guście muzycznym;

Kształcenie woli twórczej i wychowawczej, chęci osiągania celów, chęci pokonywania trudności;

Budzenie chęci samodoskonalenia;

Wychowanie patriotyzmu, umiłowania kultury narodowej;

Zrozumienie i szacunek dla kultury i tradycji narodów świata;

Podnoszenie jasnej idei moralności;

Wzbudzenie poczucia własnej wartości i szacunku do drugiej osoby.

W klasie nauczyciel używa zróżnicowane podejście uczyć się. Pozwala to na jak największy rozwój uczniów o każdym poziomie zdolności muzycznych, a nauczycielowi ocenę postępów ucznia pod kątem jego osobistych osiągnięć.

Program przeznaczony jest na trzy lata nauki dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych i jest zalecany dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych. wiek szkolny. Każdy rok studiów - 76 godzin, 2 godziny tygodniowo. Program przyczynia się do kształtowania najprostszych umiejętności wspólnego muzykowania, a także gry zespołowej.

W programie szeroko stosowane są powiązania interdyscyplinarne: wiedza zdobyta na lekcjach solfeżu i literatury muzycznej, wykorzystywana na lekcjach specjalności i zespołu, stanowi teoretyczną podstawę opanowania nowych umiejętności i zdolności.

Jednocześnie program ten pozwala rozwiązać szereg powiązanych ze sobą problemów, z jakimi spotykają się uczniowie i nauczyciele w procesie uczenia się.

To wzrost zainteresowania uczniów – dzieci lubią się komunikować i robić coś razem, kształtowanie poczucia kolektywizmu, odpowiedzialności. Pomaga także kształtować indywidualność artystyczną ucznia, ujawnia jego inklinacje twórcze.

Gra w zespole pozwala znacznie poszerzyć repertuar i formy jego studiowania. Domra, bałałajka to instrumenty o ograniczonym zasięgu, a na początkowych etapach nauki wielu uczniów doświadcza również czysto fizycznych trudności podczas wykonywania nut podwójnych, akordów. Ponadto adaptacja ucznia do instrumentu często pozbawia dzieło głębi i bogactwa. Układ utworów na 2-3 instrumenty czyni je łatwiejszymi i bardziej przystępnymi. Studenci mają możliwość szerszego poznania kultury muzycznej, a utwory brzmią żywsze i bogatsze. Zwiększają się możliwości techniczne i twórcze, wzbogaca się dynamiczna i barwna kolorystyka dzieła. Granie staje się o wiele ciekawsze, a efekt jest bardziej żywy niż przy występie solowym.

Tworzenie muzyki zespołowej częściowo pomaga rozwiązać problem tremy. Wiele dzieci, nawet przy bardzo dobrym przygotowaniu w klasie, gubi się na scenie. Ich występ brzmi niewyraźnie, a czasem po prostu nieudany. Wyjście na scenę w zespole pozwala poczuć wsparcie kolegów lub nauczyciela i rozładowuje nadmierną nerwowość przed występem. Jest to szczególnie dobrze praktykowane na początkowym etapie, kiedy studentom proponuje się partie unisono lub z niewielkimi różnicami, a także partie o tym samym schemacie rytmicznym.

Zajęcia w zespole są przygotowaniem studenta do gry w orkiestrze. Doświadczony bandleader zawsze odczuwa różnicę w komunikacji z członkami orkiestry, którzy mają lub nie mają doświadczenia w grze zespołowej. Z reguły pierwsi z nich mają pewną elastyczność tempa i rytmu, dobrze czują swoją rolę w grupie i szybko dostrzegają życzenia dyrygenta.

Intonacja rosyjskiej piosenki, śpiewanej przez akordeon guzikowy, domrę, bałałajkę, brzmiąca z głębi serca w rosyjskim zespole, nie może nie dotknąć najgłębszych stron ludzka dusza. Mają wielką moc, która pomaga w wychowaniu, rozwoju twórczym, dostrzeganiu piękna młodych muzyków.

najistotniejsze cechy tego programu.

Program zakłada rozwiązywanie zadań edukacyjnych, wychowawczych i rozwojowych z uwzględnieniem wieku i indywidualnych cech rozwoju ucznia.

Działalność nauczyciela opiera się na następujących zasadach:

Dostępność zajęć;

Uważne podejście do osobowości ucznia, zachęcanie go do kreatywności;

Zapewnienie możliwości wyrażania siebie, samoregulacji, inicjatywy;

Dostępność rozumienia i wykonywania muzyki różnych stylów i gatunków;

Wszechstronny rozwój ucznia z uwzględnieniem jego indywidualnych cech.

Warunki realizacji programu.

Kluczem do udanej działalności twórczej nauczyciela są zapewnione mu warunki do pracy i sprzyjająca atmosfera twórcza kadra nauczycielska. zajęcia powinny odbywać się w przestronnej, ciepłej, dobrze oświetlonej i wentylowanej sali o dobrej akustyce, wyposażonej w niezbędny sprzęt do odsłuchu i oglądania nagrań z występów uczniów, znani wykonawcy i kolektywów. Kształcenie smaku estetycznego jest nierozerwalnie związane z jakością wykonania dźwięku na instrumencie, którą zapewnia obecność instrumentów koncertowych. Instrumenty powinny być przykryte, co jest wygodne w transporcie na koncertach plenerowych. Nauczyciel może posługiwać się instrumentami perkusyjnymi: trójkątami, grzechotkami, łyżkami, metalofonem, tamburynem itp. Kształcenie uczniów ostrożna postawa do mienia klasowego (instrumenty, konsolety, statywy, literatura muzyczna itp.), należy pomyśleć o urządzeniach do przechowywania i przechowywania instrumentów (na stojakach, półkach, stołach, w szafie itp.), uwzględniając pewien stopień wilgotności powietrza w pomieszczeniu.

Organizacja działalności zespołu jest sprawą twórczą. Powodzenie procesów twórczych i edukacyjnych zależy od wyszkolenia i wiedzy lidera jako organizatora, nauczyciela, a także od umiejętności refrakcji ogólnych zapisów metodyki w indywidualnej pracy twórczej.

Na próbie konieczne jest stworzenie radosnej, miłej atmosfery, która zapewni studentom komfort psychiczny, wiarę we własne możliwości i możliwości.

Uczniowie mają różne zdolności muzyczne i zdolności fizyczne. Pierwszą rzeczą, od której rozpoczyna się praca zespołu, jest wybór członków kolektywu, którzy są równi pod względem wykształcenia muzycznego i umiejętności instrumentalnych. Biorąc pod uwagę możliwości muzyczne i techniczne uczniów, zostają oni podzieleni na części i zajęci miejsca w zespole.

Każdy członek zespołu musi być umieszczony w taki sposób, aby mógł słyszeć i widzieć członków zespołu (zwykle półkolem). Rozmieszczenie muzyków zespołowych powinno być stałe, niezmienne w zależności od sali, w której mają ćwiczyć i występować – wręcz przeciwnie, lokalizacja zespołu zależy od tego, jaką salę wybrać na próby i jak wyposażyć scenę wydajność. Dystans między wykonawcami powinien zapewniać spójne, integralne brzmienie, a jednocześnie swobodę ruchów gry każdego członka zespołu.

Jednym z zadań nauczyciela podczas próby jest osiągnięcie maksymalnych efektów przy minimalnym nakładzie energii i czasu uczniów. Dlatego bardzo ważne jest tempo próby, podczas próby zawsze powinna brzmieć muzyka, przerywana tylko na wyraźne i dobrze sformułowane uwagi nauczyciela do niektórych wykonawców.

Rola gracza zespołowego musi być ujęta kompetentnie i dokładnie, aby uniknąć nieścisłości podczas występu. Wszystkie uderzenia, najdrobniejsze niuanse, palcowanie trzeba odłożyć na imprezę. Należy wziąć pod uwagę, że jeśli struny mają otwarte struny, dźwięk nie zanika od razu, dlatego poprzez odpowiednie ułożenie palcowania, prowadzący pomoże uniknąć niechcianych momentów nakładania jednej harmonii na drugą. Ważnym czynnikiem rozwoju wykonawstwa zespołowego jest repertuar. Jest to ludowa muzyka pieśni i tańca, aranżacje muzyki klasycznej, autorskie kompozycje. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie nurtami popu i folkloru, rozszerzyła się praktyka akompaniamentu.

Przy doborze repertuaru dla zespołu dziecięcego nauczyciel powinien kierować się zasadą stopniowości i sekwencyjności szkolenia, przestrzegając dydaktycznych zasad dostępności. Niedopuszczalne jest umieszczanie w repertuarze utworów, które przekraczają muzyczne możliwości wykonawcze (artystyczne i techniczne) uczniów i nie odpowiadają ich cechom wiekowym. Praca członków zespołu nad takimi utworami staje się przeszkodą w ich rozwoju muzycznym i nie daje pozytywnych rezultatów. Przy wyborze repertuaru kierownik musi kierować się nie tylko programami nauczania, własnym gustem i pragnieniami, ale także brać pod uwagę cały szereg uwarunkowań i czynników: repertuar musi odpowiadać poziomowi wykonawczemu wykonawcy zespołowego, być interesujący dla uczestników i słuchaczy oraz być na tyle różnorodna, aby móc brać udział w różnych koncertach.

Ważne jest, aby zespół miał w swoim repertuarze utwory, które można wykorzystać dla różnych odbiorców, na różnych imprezach. Każdy koncert wymaga utworów o odpowiednim charakterze i treści, którymi można by rozpocząć i zakończyć występ, wywołać u słuchaczy określony stan emocjonalny.

Doświadczenie i doświadczenie nauczyciela nie powinno prowadzić raz na zawsze do wszystkich znalezionych dogmatów i do wszystkich jednakowo stosowanych dogmatów, do szablonu w nauczaniu. System, który obejmuje podstawowe zasady i główne zadania szkolenia, musi być niewzruszony. Metodologia określająca sposoby praktycznego rozwiązania tych problemów może być różna. Dialektyka przejawia się w umiejętności znalezienia najlepszej ścieżki i tempa rozwoju dla zespołu studentów. praca pedagogiczna. Nauczyciel powinien być nie tylko dobrym muzykiem i wykonawcą, ale także dobrym wrażliwym obserwatorem i znawcą duszy dziecka.

Oczekiwane rezultaty i sposoby mierzenia ich skuteczności.

W procesie uczenia się student musi poznać znaczenie terminu "zespół" - jako spójne, harmonijne wykonanie utworu przez wszystkich muzyków, podporządkowanie wspólnemu projektowi artystycznemu.

Student musi umieć:

Stosować w zespole praktyczne umiejętności gry na instrumencie nabyte na lekcji indywidualnej;

Usłyszeć i zrozumieć utwór muzyczny - temat główny, echa, wariacje w wykonaniu pozostałych członków zespołu;

Wykonaj swoją rolę, kierując się ideą i interpretacją pracy;

Formularze podsumowujące realizację kształcenia dodatkowegoprogram.

Formy kontroli przyswajania materiału edukacyjnego:

Lekcje kontrolne;

Występ koncertowy;

W ciągu roku akademickiego nauczyciel musi przygotować ze studentem 3-4 prace różniące się rodzajem, formą, treścią figuratywną i plastyczną. Student musi znać na pamięć swoje partie, aby móc wystąpić na koncercie.

1. Jakość wykonania utworów muzycznych:

Dokładność tekstu;
- frazowanie;
- metrorytm;
- intonacja.
2. Dane dotyczące wydajności:
- zdolności psychofizyczne;
- zdolności muzyczne;
- Różnorodność walorów wykonawczych (kultura wykonawcza, zachowanie na scenie, poczucie wolności).
3. Posiadanie umiejętności gry w zespole:
- synchroniczność brzmienia partii zespołowych;
- jedność interpretacji artystycznego obrazu utworu muzycznego.
4. Sensowne wykonanie.

Przy doborze repertuaru nauczyciel powinien kierować się zasadą stopniowości i kolejności treningu.

Program przewiduje naukę zróżnicowanego repertuaru zespołowego: są to autorskie składy gitarowe; transkrypcje dzieł kompozytorów różnych stylów i epok (od klasycznej muzyki zachodnioeuropejskiej i rosyjskiej po utwory współczesnych autorów, aranżacje pieśni i tańców ludowych).

Zgodnie z programem nauczania nauczyciel ma możliwość indywidualnego zaangażowania się w zespół z uczniami. Uczniowie opracowują swoje partie z nauczycielem, grają z nim, a dopiero potem nauczyciel tworzy różnego rodzaju zespoły (od duetu do kwartetu), często z udziałem innych specjalności w zespole (flet, skrzypce, akordeon, wokal, fortepian itp.).

Plan tematyczny I roku studiów.

Plan tematyczny II roku studiów.