Innowator dramaturgii rosyjskiej. Co to jest radykalna innowacja?

Bezinteresowna praca, która towarzyszyła dramatopisarzowi przez całe życie, przyniosła znakomite rezultaty. To A.N. Ostrovsky swoimi dramatycznymi arcydziełami zakończył tworzenie rosyjskiego teatru narodowego, zapoczątkowanego przez Fonvizina, Gribojedowa i Gogola. Rola Ostrowskiego, czołowego pisarza, luminarza oryginalnego dramatu narodowego, została uznana przez całą postępową publiczność za jego życia. Goncharov napisał: „Ostrowski jest niewątpliwie najbardziej wielki talent we współczesnej literaturze!

Revyakin A.I.

Bieliński z dumą pisał o „Biada” Gribojedowa, „Borysie Godunowie” Puszkina, „Generalnym inspektorze” Gogola i kilku innych dziełach rosyjskiej sztuki dramatycznej, „które uhonorowałyby każdego literatura europejska».

Ale te sztuki były wyjątkiem w skrajnie ubogim repertuarze rosyjskiego teatru lat 30. i 40. XIX wieku. Scenę wypełniały puste wodewile i retoryczne melodramaty, przez większą część słabo przetłumaczone i zmienione z francuskiego. Według Belinsky'ego dowcipy tych wodewilów są „ciężkie, kalambury są wyciągnięte za uszami”; życie ukazane w melodramatach „również przypomina Społeczeństwo rosyjskie jak po arabsku. Krytyk zmuszony był w 1841 r. przyznać, że „nie mamy literatury dramatycznej” (Teatr Rosyjski w Petersburgu).

Minęło sześć lat, a II.S. Turgieniew w artykule poświęconym analizie tragedii N.V. Lalkarz „Generał porucznik Patkul”, w pełnej zgodzie z Bielińskim, potwierdził: „Wciąż nie mamy literatury dramatycznej i nie ma jeszcze dramaturgów”.

Wyrażając życzenia i marzenia postępowych widzów, miłośników teatru, Gogola, Bielińskiego i innych postaci literackich, nakłaniano dramaturgów do tworzenia oryginalnych sztuk, które prawdziwie przedstawiają rosyjskie postacie i rosyjską rzeczywistość.

Oburzony dominacją wodewilu i melodramatu w teatrze, Gogol w 1836 roku zapytał: „Gdzie jest nasze życie? Gdzie jesteśmy ze wszystkimi nowoczesnymi pasjami i dziwactwami? Prosił: „Na litość boską, daj nam rosyjskie postacie, daj nam siebie, naszych łotrów, naszych ekscentryków! Na ich scenę, do śmiechu wszystkich! (Notatki petersburskie z 1831 r.). A Belinsky zażądał: „codziennym… pożywieniem na scenę powinny być dzieła… pełne żywych zainteresowań nowoczesności”.

Dramatopisarze A.N. Ostrowski. Poprzez kreatywny sposób miał wątpliwości. Doznał częściowego wpływu słowianofilstwa (Nie wsiadaj na swoje sanie; Bieda nie jest wadą; Nie żyj jak chcesz). W niektórych jego sztukach ostatnie lata nastąpiła tendencja poprawy, która wpłynęła na zastąpienie jasnego cechy społeczne abstrakcyjno-moralizujący (Serce nie jest z kamienia; Nie z tego świata) iw wyglądzie motywy religijne(„Wojewoda”, wyd. II). Jednak mimo wszelkich wahań dramaturg pozostał w centrum swoich przekonań wychowawcą demokratycznym, przepojonym żarliwą wrogością do pańszczyzny i jej pozostałości, bojownikiem o oświecenie ludu.

Demokratyzując wątki dramatu, Ostrowski nie tylko wprowadzał do swoich sztuk ludzi pracy i potrzeb, mniej lub bardziej związanych z ludem, ale także umieszczał ich w centrum sztuk jako smakołyki. Tacy są na przykład nauczyciele Iwanow (Kac na cudzej uczcie) i Korpelow (Chleb pracy), samouk zegarmistrz Kuligin (Burza), kupiec Aristarkh (Gorące serce), księgowy Platon Zybkin (Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze), artyści Neschastlivtsev ( Les) i Kruchinina (Winny bez winy), do pewnego stopnia rozdarcie ze swoim otoczeniem - kupiec, jak Katerina Kabanova (Burza), szlachetny, jak Larisa Ogudalova (Posag), biurokratyczny, jak Żadow ( Śliwka).

Ofiary arbitralności i przemocy portretowali także dawni dramatopisarze, ale to właśnie w sztukach Ostrowskiego ofiary te wyrażają niezadowolenie z istniejących podziałów społecznych, świadomie lub bezpośrednio, spontanicznie, protestują przeciwko nim, bronią własnych godność człowieka.

Nie widząc innego wyjścia, chroniąc swoją ludzką godność, nie godząc się z otaczającym ją codziennym despotyzmem, Katerina idzie na śmierć (Burza). Broniąc swojej dziewczęcej woli, Parasza krzyczy do macochy: „Wszystko, zabierz mi wszystko, ale nie zrezygnuję z mojej woli… Pójdę za nią na nóż!” (Ciepłe serce). Na obraźliwe słowa kupca Baraboszewy: „Cóż, jakim jesteś człowiekiem na tym świecie?” księgowy Platon Zybkin, który pracuje w jej firmie, śmiało mówi: „Nie jestem gorszy od ciebie” i skazuje syna na podłość i uważa go za łajdaka (Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze). Biedny Meluzow, który czeka na posadę nauczyciela, nie kryje wrogości wobec wykastrowanego moralnie biurokraty Bakina, zarzucając mu korumpowanie ludzi. Odmawiając stoczenia z nim pojedynku, oświadcza: „Będę wykonywał swoją robotę do końca. A jeśli przestanę uczyć, przestanę wierzyć w zdolność do ulepszania ludzi lub tchórzliwie pogrążę się w bezczynności i zrezygnuję ze wszystkiego, to kup mi broń, powiem dziękuję ”(Talenty i fani). Ostrovsky maluje ofiary społecznej i domowej oraz - szerzej - publicznej samowolki z głęboką, otwartą sympatią; wyraźnie podziwia ich protest przeciwko panującej niesprawiedliwości. A jednocześnie są satyrycznie piętnowani przez władców ówczesnego życia – zubożałą ekonomicznie i moralnie szlachtę (Wykształcony; Dość prostoty dla każdego mędrca; Las; Wilki i owce), drapieżno-egoistyczną burżuazję handlową i przemysłową, która zastępuje ją (Nasi ludzie – osiedlimy się; Burza z piorunami; Gorące serca; Posag) i biurokracja pogrążona w defraudacji i przekupstwie (Dochodowe miejsce; Bogate panny młode; Winni bez winy).

JAKIŚ. Ostrovsky jest innowatorem dramatu nie tylko pod względem tematyki i treści demokratycznych, ale także formy. Przełamując tradycyjne wizualne formy dramaturgii, tworzy, zgodnie z trafną definicją Dobrolubowa, „sztuki życia”. Głęboka żywotność dramatów Ostrowskiego, ich wierność rzeczywistości odbija się w całej ich strukturze, ale przede wszystkim w ekspresji mowy. aktorzy.

Dramaturg bardzo wcześnie wykazywał wzmożone zainteresowanie żywym słowem. SV Maksimow wspomina: „Umiłował swoją ojczystą mowę aż do uwielbienia i nic nie mogło go bardziej uszczęśliwić niż przekazanie nowego słowa lub wyrażenia, którego nie słyszał, w którym został pociągnięty nowe zamówienieżywe obrazy lub za którymi ukrywał się nieznany cykl nowych idei” („A. N. Ostrovsky we wspomnieniach współczesnych”. M., 1966).

Ostrowski wymyślił słownik żywego języka rosyjskiego, do którego od 1856 roku zbierał słowa z pomocą przyjaciół i członków rodziny. K. V. Zagorski wspomina: „Kiedy dzieci i Maria Wasiliewna poszły na spacer i wracając powiedziały mu jakieś słowo lub zdanie usłyszane w mieście, natychmiast je zapisał”. Słownik wymyślony przez Ostrowskiego nie został ukończony, ale Praca na pełen etat nad nim wzbogaciły go nieocenione możliwości twórcze.

Będąc głębokim znawcą żywego języka rosyjskiego, dramaturg wykorzystał wszystkie swoje środki - leksykalne, morfologiczne, fonetyczne, frazeologiczne, składniowe - do zobrazowania typowej społecznie, a jednocześnie indywidualnej istoty postaci.

Wierność wypowiedzi jest emblematyczną pieczęcią dramaturgii Ostrowskiego. 17 kwietnia 1871, zawiadamiając artystę F.A. Burdin o ukończeniu komedii „Nie wszystko jest zapusty dla kota”, zauważył: „… ta rzecz jest napisana dla koneserów, najważniejsze jest tutaj moskiewskie życie i język handlowy, doprowadzony do sedna”.

Ale będąc, według B.N. Almazow, „matematycznie poprawny”, język bohaterów sztuk Ostrowskiego nigdy nie stał się naturalistyczny. Oryginalność wypowiedzi Postaci dramatów twórcy Burzy i Posagu są wynikiem głębokiej, umiejętnej generalizacji, aw niektórych przypadkach różnego stopnia stylizacji. Jego umiejętności mowy są wirtuozowskie. Mówi to słowami cara Berendeya: „Jestem miły dla gry umysłu i słowa” (Śnieguroczka).

Ożywiając rozwój akcji na scenie, Ostrovsky czasami posługuje się oryginalnym, niecodziennym słowem i ekspresją swoich postaci, ale jednocześnie zawsze determinuje ich charaktery, ich pozycję w społeczeństwie. Na przykład Lipochka Bolshova, wyrzucając matce, że odmówiła poślubienia narzeczonego, mówi: Dlaczego nie niezrównana impreza? Dlaczego nie kapidon? Co znalazłeś w nim łatwowiernego? (Własnych ludzi - policzmy). Swat Krasavina, mówiąc o miłosne afery Balzaminowa, mówi; „Idzie pod oknami, a ona urzeka go z drugiego piętra” (świąteczny sen - przed obiadem). Te frazy są spektakularne, sceniczne, ale dla Lipochki i Krasaviny są organiczne, ignoranckie, a przy tym chcące pokazać swoje wykształcenie.

głęboka wiedza Ostrowskiego, jego mistrzowskie użycie zostało uznane przez całą postępową publiczność od samego początku jego kariery. Więc, NA Niekrasow w artykule o dramacie „Nie żyj tak, jak chcesz” napisał: „Nie mówmy o wierności języka, rosyjski magazyn, zarówno w życiu, jak iw mowie, jest przekazywany panu Ostrowskiemu bardziej niż do żadnego z współczesnych pisarzy; posiada go spokojnie i całkowicie, a ze wszystkich jego twarzy prawdziwie tchnie rosyjski duch. NA. Dobrolyubov, podsumowując poprzedzające go wypowiedzi krytyki, powiedział: „... wszyscy zauważyli (choć nie wszyscy dali jej należytą sprawiedliwość) dokładność i lojalność język miejscowy w komediach Ostrowskiego” ( ciemne królestwo). JEST. Turgieniew nazwał język „Koźmy Minina” wzorowym, znakomitym. czego „jeszcze nie napisaliśmy”. Odnośnie Wojewody zauważył: „Nikt przed nim nie napisał tak wspaniałego, smacznego, czystego języka rosyjskiego!” W 1893 roku, po obejrzeniu sztuki „Gorące serce” w Teatr Aleksandryński, LICZBA PI. Czajkowski powiedział z podziwem: „A u Ostrowskiego każde słowo jest na wagę złota!” L.N. Tołstoj docenił „doskonałą znajomość języka bohaterów” dramatopisarza. M. Gorky widział w nim „znawcę” i „czarownika języka”.

Od samego początku swojej twórczej drogi Ostrovsky działał nie jako wąski robotnik domowy, ale jako twórca typy społeczne głębokie i szerokie uogólnienie, czyniąc z dramaturgii i teatru szkołę moralności publicznej. W związku z wydaniem swojej pierwszej dużej sztuki „Nasi ludzie - osiedlimy się” Ostrowski napisał: „Chciałem, aby publiczność napiętnowała występek w imieniu Podkhalyuzina w taki sam sposób, w jaki piętnuje go imieniem Harpogen, Tartuffe, Nedorosl, Chlestakow i inni”. Ze względu na szeroki zakres uogólnień wiele jego postaci stało się powszechnie znanymi, na przykład Tit Titych Bruskov (Kac na czyjejś uczcie), Glumov (Dość prostoty dla każdego mędrca), Khlynov (Gorące serce).

Wrogi naturalizmowi Ostrowski wzbogaca swój realizm o romans (Śnieżna panna) i zwraca się ku konwencjonalnym środkom karykatury i groteski (obraz Krutyckiego w komedii Dosyć prostoty dla każdego mędrca, obrazy Kuroslepowa, Khlynova, Gradoboeva w komedia Gorące serce).

Ostrovsky był ascetą pracy. Pokonując ograniczenia cenzury, nękające go przez całe życie trudności finansowe i wrogie nastawienie dyrekcji teatrów cesarskich, stworzył 47 autorskich sztuk, obok drugich wydań Koźmy Minina i Wojewody. Napisał 7 sztuk we współpracy z S.A. Gedeonov, N.Ya. Sołowow i P.M. Niewieżin. Przedstawiając rodakom najlepszych dramatopisarzy zagranicznych, przetłumaczył 22 sztuki z języka angielskiego, włoskiego, francuskiego i hiszpański. Przetłumaczył także klasyczny dramat Literatura ukraińska GF Kvitki-Osnovyanenko - „Schira Love” („Szczera miłość lub droga bardziej niż szczęście”). To jest całość teatr ludowy!

NA. Niekrasow doskonale określił ogromną siłę psychiczną Ostrowskiego, zwracając się do niego w 1867 roku słowami: „Jesteś naszym bohaterem i wiem i wierzę, że jeszcze nam pokażesz Wielka moc».

O roli Ostrowskiego w rozwoju narodowego dramatu i sceny, I.A. Gonczarow. Gratulując mu w 1882 roku z okazji trzydziestej piątej rocznicy działalności teatralno-dramatycznej, pisał: „Przywiozłeś literaturę w darze całą bibliotekę dzieła sztuki, stworzył specjalny świat dla sceny. Ty sam ukończyłeś budowę, której fundamenty położyłeś kamienie węgielne Fonwizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po tobie my Rosjanie możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własnego Rosjanina, teatr narodowy". To, uczciwie, powinno nazywać się „Teatr Ostrowskiego”.

W tym liście powitalnym Gonczarow, nazywając Ostrowskiego „nieśmiertelnym twórcą nieskończonej gamy poetyckich kreacji”, przekonywał, że dramaturg „zrobił wszystko, co przystoi wielkiemu talentowi. Wydaje się, że nie ma już dokąd pójść!”

Ale Ostrovsky nie ograniczył się do tworzenia dramatycznych arcydzieł. Pojawił się i osoba publiczna duża skala. W celu podniesienia kultury moralny charakter aktorzy, dramaturg wraz z V.F. Odojewskiego i P.M. Sadowski zorganizował moskiewskie koło artystyczne (1865). Koło to na długie lata stało się atrakcyjnym ośrodkiem inteligencji moskiewskiej. Koło zapewniało artystów i pomoc finansowa.

W celu poprawy sytuacja finansowa, podnosząc ideologiczne i poziom profesjonalny krajowi dramatopisarze, Ostrovsky i V.I. Rodislavsky zainicjował powstanie Towarzystwa Rosyjskich Pisarzy i Kompozytorów Dramatycznych (1874). Ostrovsky pozostał stałym przewodniczącym tego stowarzyszenia, które odegrało ogromną rolę w rozwoju sztuki dramatycznej, aż do śmierci.

Walcząc o radykalną przemianę sztuk scenicznych, w latach 1881-1882 dramaturg brał czynny udział w komisji reformy teatrów cesarskich, w 1886 został szefem repertuaru moskiewskich teatrów cesarskich. duży i stała uwaga Ostrovsky dawał początkującym dramatopisarzom, czytając je, sztuki. Kierując dramaturgię i teatr ku rzeczywistości, ku prawdzie, ku realizmowi, czyniąc z nich szkołę moralności publicznej, Ostrovsky nazwał się Nowa era w rozwoju rodzimej dramaturgii i sceny.

JEŚLI. Gorbunow wspomina pierwszą inscenizację sztuki Ostrowskiego w teatrze: „Wraz z pojawieniem się na scenie komedii Ostrowskiego Nie wsiadaj do sań, rozpoczyna się scena moskiewska Nowa era. Byłem na premierze tej komedii. Został przekazany jako zasiłek dla Kositskaya. Kurtyna podniosła się, a ze sceny dobiegły nowe słowa: nowy język przed którym albo petersburski dramaturg Grigoriew pluł z wysokości swej ignorancji „na towarzyszy”, zmuszając ich do mówienia nieistniejącym, opanowanym, głupim językiem, albo przedstawiał ich jako tak przesłodzonych patriotów, że aż mdliło patrzeć na nich.

Trudno przecenić wpływ Ostrowskiego na dramat krajowy i scenę. Aktorzy zostali realistycznie wzmocnieni i wychowani na jego rolach, począwszy od P.M. Sadowski, A.E. .Martynova, L.P. Kositskaja. Uczył się sztuka dramatyczna AF Pisemsky, L.N. Tołstoj, AP Czechowa i M. Gorkiego. Jego teorie dot biznes teatralny trwają i są prowadzone w teatrze sowieckim, w szczególności, a zwłaszcza w systemie Stanisławskiego.

Dramaturgia Ostrowskiego zachowuje swoją aktualność nawet dzisiaj ze względu na narodowość, uniwersalne człowieczeństwo jej zasad ideologicznych i moralnych. Jest dla nas cenna zarówno ze względu na swoje właściwości obiektywno-poznawcze, jak i dla ochrony dobra, sprawiedliwości i człowieczeństwa.

L-ra: mowa rosyjska. - 1973. - Nr 2. - S. 4-11.

Słowa kluczowe: Aleksander Ostrowski, charakterystyka twórczości Aleksandra Ostrowskiego, krytyka twórczości Aleksandra Ostrowskiego, krytyka, pobierz krytykę, pobierz bezpłatnie, streszczenie, literatura rosyjska XIX wieku, dramatopisarze XIX wieku

Bezinteresowna praca, która towarzyszyła dramatopisarzowi przez całe życie, przyniosła znakomite rezultaty. To A.N. Ostrovsky swoimi dramatycznymi arcydziełami zakończył tworzenie rosyjskiego teatru narodowego, zapoczątkowanego przez Fonvizina, Gribojedowa i Gogola. Rola Ostrowskiego, czołowego pisarza, luminarza oryginalnego dramatu narodowego, została uznana przez całą postępową publiczność za jego życia. Gonczarow napisał: „Ostrowski jest niewątpliwie największym talentem współczesnej literatury!”
Nowatorstwo Ostrowskiego znalazło odzwierciedlenie nie tylko w tym, że gwałtownie przywrócił dramaturgię i teatr do życia, do jego palących problemów społecznych i moralnych, ale także w tym, że pisał swoje sztuki w imieniu ludu i dla ludu. A ludzie z wdzięcznością przyjęli jego dramaturgię.
Kierując się żarliwymi intencjami patriotycznymi, Ostrowski napisał liczne memoranda do dyrekcji teatrów cesarskich, w których proponował konkretne działania mające na celu przekształcenie teatru w szkołę moralności publicznej. Notatki te zostały zaniedbane, nie dano im szansy. Ale Ostrovsky, nie szczędząc wysiłków, nadal bronił swoich pomysłów.
Zasady teatralne wielkiego dramatopisarza zostały wdrożone i kontynuowane w systemie K. S. Stanisławskiego, były dalej rozwijane w teatrze rosyjskim.
Wielkie dziedzictwo twórcze Ostrowskiego, które wywarło ogromny wpływ na rozwój dramatu domowego i sceny, w ogóle na sztukę dramatyczną i sceniczną, zachowuje i zachowa przez długi czas wartość wspaniałego, niezbędnego podręcznika życia, dostarczającego czytelnikom i widzom prawdziwą przyjemność estetyczną. Jego sztuki, należące do światowych skarbów literackich i artystycznych, w coraz większym stopniu przyciągają uwagę zagranicznych wydawców i teatrów.

Głębokie przemiany, jakie zaszły w rosyjskim życiu na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zwiększyły zainteresowanie dramaturga historią. ojczyzna, zwłaszcza do tych z jego okresów, które również okazały się krytyczne. W sztukach „Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk” (855-862)...

1. Nowy!

   epicka powolność rozwoju akcji i szczegółowość scenicznych postaci; szczegółowe opisy patriarchalnego życia kupieckiego; nacisk na indywidualny los jednostki i dążenie do szczęścia jednostki zwyczajna osoba; podczas gdy historia życia...

Wszystkich bohaterów i bohaterki A. N. Ostrowskiego można podzielić na tych, którzy mają władzę nad innymi i tych, którzy nie mają żadnych praw. W późne sztuki Ostrowskiego, pierwsi nabierają cech „tyranii”, a drudzy stają się ofiarami tych „tyranów”. Jak to zwykle w życiu bywa...

2. Nowy!

   Ostrovsky tworzył swoje sztuki w świadomej konfrontacji z fikcyjnym światem opiekuńczo-romantycznego melodramatu i płaskim warczeniem naturalistycznego pseudorealistycznego wodewilu. Jego sztuki radykalnie zaktualizowały repertuar teatralny,...

Nowatorska cecha O. - obszerne ekspozycje w jego sztukach. Burza nie jest wyjątkiem.

Ponadto Ostrovsky był jednym z pierwszych w rosyjskiej dramaturgii, który wprowadził do swoich dzieł pejzaż, co znajduje odzwierciedlenie w malowniczej scenerii. W „Burzy z piorunami” są to wspaniałe widoki na rozległe przestrzenie Wołgi.

Kolejna innowacyjna funkcja- szerokie wykorzystanie utworów folklorystycznych. Pieśni ludowe śpiewają Kuligin, Kudryash, Varvara.

Tak więc w sztukach Ostrowskiego specjalne znaczenie zyskuje „tło” (krajobraz, folklor), na którym rozwija się główna akcja.

Jedną z istotnych cech takiego „tła” jest obecność na scenie szeregu postaci, które nie biorąc udziału w głównej intrydze, są bardzo ważne dla zrozumienia zdrowy rozsądek Pracuje. W Burzy z piorunami są to Dikoy, Kuligin, Shapkin, Feklusha, na wpół szalona dama i inni ludzie.

Zarówno dramat, jak i tragedia wyrastają u Ostrowskiego z codziennego życia, z atmosfery, w której stale żyją bohaterowie. Prace Ostrowskiego są często nazywane „sztukami życia”.

Ekspozycja w Grozie składa się z dwóch pełnych akcji.- pierwszy i drugi. Przed widzem otwiera się szeroki obraz obyczajów miasta Kalinov; na scenę wchodzą wszyscy główni bohaterowie spektaklu; monologi i dialogi ujawniają istotne aspekty ich postaci.

Fabuła „Burzy z piorunami” oparta jest na romans. mi Ekspozycja ta zawarta jest również na początku utworu. Najpierw Boris, zwracając się do widza, opowiada o swoich uczuciach do Kateriny. Nieco później Katerina wyznaje Varvara, że ​​kocha Borysa.

Nagły wyjazd Tichona do Moskwy przybliża fabułę. Katerina, przewidując, że nie poradzi sobie sama z namiętnością, błaga Tichona, by został lub zabrał ją ze sobą. Tichon pozostaje obojętny na jej prośby. Co więcej, obraża Katerinę, szczerze wyrażając jej chęć zrobienia sobie przerwy nie tylko od opieki matki, ale także od obecności żony.

Znamienny jest fakt, że akcja Burzy rozgrywa się dopiero pod koniec drugiego aktu. to słynna scena z kluczem. W duszy Kateriny walczą dwa uczucia - namiętność do Borysa i świadomość grzeszności tej namiętności. W końcu Katerina bierze klucz od Varvary: pasja wygrywa.

W scenie w wąwozie w trzecim akcie żywioł objawia się najpełniej życie ludowe, tak drogi Ostrowskiemu. Kudryash i Barbara śpiewają pieśni ludowe. Poetycka strona patriarchalnego świata otwiera się przed widzem.

Punkt kulminacyjny spektaklu- scena spowiedzi Katarzyny w akcie czwartym. Scenę tę poprzedzają grzmoty, donosy na wpół szalonej damy. Za radą Varvary Katerina próbuje się modlić, ale wtedy otwiera się przed nią obraz ognistego piekła. Przerażona bohaterka wyznaje swój grzech mężowi i teściowej.

Namiętność jednak nie odpuszcza jej, a Katerina nie widzi realnego wyjścia z sytuacji.

Tragiczne zakończenie dramatu- Samobójstwo Kateriny - poprzedzone jest kilkoma scenami ukazującymi głębię rozpaczy bohaterki.

Wspomnijmy przede wszystkim o monologu Kateriny w drugiej scenie aktu piątego, w którym bohaterka, pozostawiona samej sobie, woła swojego kochanka, licząc na jego wsparcie: „Nie, nigdzie! Czy on coś teraz robi, biedactwo?..” Borys nie jest w stanie pomóc Katerinie. W gruncie rzeczy pozostawia ją w tarapatach, o czym świadczy ich ostatnie spotkanie.

Ostatni monolog Kateriny („Dokąd teraz? Idź do domu? Nie, jest mi wszystko jedno, czy w domu, czy w grobie…”), z którego dowiadujemy się o fatalna decyzja bohaterki, uderza swoją beznadziejnością: „Wszystko jedno, śmierć przychodzi, że przychodzi sama… ale żyć nie można!”

Katerina nie mogła znaleźć wyjścia z krytycznej sytuacji, przezwyciężyć rozpacz. Od otaczających ją ludzi bohaterka nie otrzymała prawdziwej, współczującej miłości i przebaczenia, które były w tym momencie tak potrzebne. W swoim zbuntowanym sercu Katerina nie znalazła siły, by ukorzyć się przed wolą Bożą.

W rezultacie Katarzynie łatwiej było zniszczyć swoją duszę niż dalej żyć w „ciemnym królestwie”.

Więc widzimy to w specyfika gatunku, w naturze konfliktu i cechach akcja sceniczna Spektakl pokazał innowacyjność Ostrowskiego. Dramaturgowi udało się połączyć dramatyczne i tragiczne konflikty, aby połączyć szeroki obraz obyczajów z intensywną akcją.

Innowacyjność Ostrowskiego przejawiała się już w temacie. Ostro zwrócił dramaturgię w życie, w jej codzienność. To dzięki jego sztukom treść rosyjskiej dramaturgii stała się życiem takim, jakie jest.

Rozwijanie wysoce szerokie koło tymczasem Ostrovsky wykorzystywał głównie materiał życia codziennego i obyczajów region górnej Wołgi a Moskwą w szczególności. Niezależnie jednak od miejsca akcji dramaty Ostrowskiego ujawniają istotne cechy głównych klas, stanów i grup społecznych rosyjskiej rzeczywistości na pewnym etapie ich rozwoju. rozwój historyczny. „Ostrowski”, słusznie napisał Gonczarow, „nabazgrał całe życie Moskwy, czyli państwa wielkoruskiego”.

Twórczość Ostrowskiego, pomimo swojej rozległości tematycznej, często kojarzona jest jedynie z wizerunkiem klasy kupieckiej. Począwszy od pojawienia się sztuki „Własni ludzie - ustalmy!” wśród zdecydowanej większości krytyków Ostrovsky dał się poznać jako pionier literacki klasy kupieckiej.

Wraz z pokryciem kluczowe partieżycie kupieckie, dramaturgia XVIII nie minęły stulecia takie prywatne zjawiska życia kupieckiego, jak zamiłowanie do posagu, który przygotowywano na monstrualną skalę („Oblubienica pod welonem, czyli wesele drobnomieszczańskie” nieznany autor 1789)

Wyrażając postulaty społeczno-polityczne i gusta estetyczne szlachty, wodewil i melodramat, które urzekły rosyjski teatr pierwszej połowa XIX wieku znacznie zahamował rozwój dramatu i komedii potocznej, w szczególności dramatu i komedii o tematyce kupieckiej. Żywe zainteresowanie teatru sztukami o tematyce kupieckiej pojawiło się dopiero w latach 30. XX wieku.

Jeśli pod koniec lat 30. i na samym początku lat 40. życie kupców w literatura dramatyczna postrzegana była jako nowe zjawisko w teatrze, w drugiej połowie lat 40. staje się już literackim frazesem.

Dlaczego Ostrovsky od samego początku zwrócił się do tematu kupieckiego? Nie tylko dlatego życie kupieckie otaczał go dosłownie: spotykał się z kupcami w domu ojca, w służbie. Na ulicach Zamoskvorechye, gdzie mieszkał przez wiele lat.

W warunkach rozpadu stosunków feudalno-pańszczyźnianych Rosja obszarnicza szybko zamieniała się w Rosję kapitalistyczną. Burżuazja handlowa i przemysłowa szybko wkraczała na scenę publiczną. W procesie przekształcania Rosji obszarniczej w Rosję kapitalistyczną Moskwa staje się ośrodkiem handlowym i przemysłowym. Już w 1832 roku większość znajdujących się w nim domów należała do „mieszczaństwa”, tj. kupcy i mieszczanie. W 1845 roku Belinsky stwierdził: „Rdzeniem rdzennej ludności Moskwy jest klasa kupiecka. Ile starych domów szlacheckich przeszło teraz na własność kupców!

Znaczna część dramatów historycznych Ostrowskiego poświęcona jest wydarzeniom tzw. „Czasu kłopotów”. To nie przypadek. Burzliwy czas „nozy”, wyraźnie naznaczony walką narodowo-wyzwoleńczą narodu rosyjskiego, wyraźnie odzwierciedla rosnące ruch chłopski lat 60. o wolność, z ostrą walką między siłami reakcyjnymi i postępowymi, która toczyła się w tych latach w społeczeństwie, dziennikarstwie i literaturze.

Przedstawiając odległą przeszłość, dramaturg miał na myśli teraźniejszość. Obnażając wrzody systemu społeczno-politycznego i klas panujących, biczował ówczesny porządek autokratyczny. Rysując w sztukach o przeszłości wizerunki ludzi bezgranicznie oddanych swojej ojczyźnie, powielających duchowa wielkość i moralnego piękna zwyczajni ludzie, wyraził współczucie pracujący ludzie swojej epoki.

Dramaty historyczne Ostrowskiego są aktywnym wyrazem jego demokratycznego patriotyzmu, skuteczną realizacją jego walki z reakcyjnymi siłami nowoczesności, o jej postępowe aspiracje.

Historyczne sztuki Ostrowskiego, które ukazały się w latach zaciekłej walki między materializmem, idealizmem, ateizmem i religią, rewolucyjnym demokratyzmem i reakcją, nie mogły zostać podniesione do tarczy. Sztuki Ostrowskiego podkreślały znaczenie zasady religijnej i rewolucyjni demokraci prowadził nieprzejednaną ateistyczną propagandę.

Ponadto zaawansowana krytyka negatywnie postrzegała samo odejście dramaturga od teraźniejszości w przeszłość. Historyczne sztuki Ostrowskiego zaczęły później znajdować mniej lub bardziej obiektywne oceny. Ich prawdziwe ideowe i wartość artystyczna zaczyna się urzeczywistniać dopiero w sowieckiej krytyce.

Ostrovsky, przedstawiający teraźniejszość i przeszłość, został porwany przez swoje marzenia w przyszłość. w 1873 roku Tworzy wspaniałą bajkę „The Snow Maiden”. To jest utopia społeczna. Ma fantastyczną fabułę, postacie i scenografię. Głęboko odmienna w formie od dramatów społecznych dramatopisarza, organicznie wpisuje się w system demokratycznych, humanistycznych idei jego twórczości.

W literatura krytyczna o Śnieżnej Pannie słusznie zwrócono uwagę, że Ostrowski rysuje tu „królestwo chłopskie”, „wspólnotę chłopską”, jeszcze raz podkreślając swoją demokrację, swój organiczny związek z idealizującym chłopstwo Niekrasowem.

To od Ostrowskiego zaczyna się w nim rosyjski teatr nowoczesne rozumienie: pisarz stworzył szkołę teatralną i holistyczną koncepcję gry w teatrze.

Istotą teatru Ostrowskiego jest nieobecność sytuacje ekstremalne i sprzeciw wobec jelita aktora. Sztuki Aleksandra Nikołajewicza przedstawiają zwykłe sytuacje zwykli ludzie których dramaty wkraczają w życie codzienne i psychologię człowieka.

Główne idee reformy teatralnej:

· teatr powinien być budowany na konwencji (jest czwarta ściana oddzielająca widownię od aktorów);

niezmienność stosunku do języka: opanowanie cechy mowy wyrażając prawie wszystko o postaciach;

· obstawianie więcej niż jednego aktora;

· „Ludzie idą oglądać mecz, a nie samą grę – możesz ją przeczytać”.

Teatr Ostrowskiego wymagał nowej estetyki scenicznej, nowych aktorów. Zgodnie z tym Ostrovsky tworzy zespół aktorów, w skład którego wchodzą tacy aktorzy jak Martynow, Siergiej Wasiljew, Jewgienij Samojłow, Prow Sadowski.

Oczywiście innowacje spotkały się z przeciwnikami. Byli to na przykład Szczepkin. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktora oderwania się od jego osobowości, co M.S. Szczepkin nie. Odszedł np próba generalna„Burzy”, będąc bardzo niezadowolonym z autora sztuki.

Idee Ostrowskiego zostały doprowadzone do logicznego końca przez Stanisławskiego.