Úvod

Relevantnosť výskumu. V posledných desaťročiach došlo v oblasti kultúry a vzdelávania k množstvu negatívnych procesov. Jedným z nich je doznievanie záujmu o hru na ruských ľudových nástrojoch, čo sa prejavuje na pozadí vysokého záujmu o oživovanie a pestovanie tradícií ľudovej umeleckej kultúry ruského etnika.
Medzitým má hranie na ruských ľudových nástrojoch veľký nerealizovaný vzdelávací potenciál. Vo všeobecnosti je v procese učenia sa hrať na ruské ľudové nástroje osobnosť ponorená do procesu tvorivosti, oboznamovania sa s tradíciami a hodnotami ruského ľudu; v procese kolektívneho muzicírovania aktívne prebieha proces sociálnej adaptácie dieťaťa na interakciu v kolektíve, na podriadenie jeho záujmov spoločným cieľom.
Jedným z nepriamych faktorov neobľúbenosti ruských ľudových nástrojov je nedostatok relevantnej literatúry o výučbe kolektívnej tvorby hudby. Praktizujúci učitelia sú doteraz nútení využívať metodický vývoj, ktorý vo svojej dobe prinášal veľké výhody, ale prakticky nezohľadňoval skutočnú situáciu v dnešnom Rusku. Medzi takéto výskumné práce Baklanova N.K. , Bibergana V.D. , Gleikhmana V.D. , Ilyukhina A. , Kargina A.S. , Tikhonova B.D. , Chunin V. .
V súvislosti so zmenou všeobecnej stratégie rozvoja všetkých stupňov vzdelávania je potrebné hlboké prehodnotenie výchovno-vzdelávacieho procesu nižšieho hudobného stupňa - detské hudobné školy, umelecké školy - spočiatku zamerané predovšetkým na prípravu detí na štúdium na stredných školách. špecializovaných inštitúcií a prakticky neposkytujú žiadne školenia v tejto oblasti domáce muzicírovanie, vrátane kolektívu. Štúdie rôznych vedcov - Banina A.A. , Imchanitsky M.I. , Ushenina V.V. , Smirnová B. , Vertková K.A. , nám dovoľuje skonštatovať veľkú obľubu medzi našimi predkami práve takej formy hrania na ľudových nástrojoch, akou bolo kolektívne muzicírovanie.
Pokusy o oživenie bývalej popularity sú možné v dvoch smeroch. Prvým smerom je vytvorenie nového repertoáru pre súbory ruských ľudových nástrojov, ktorý je relevantný pre väčšinu ruskej spoločnosti. Negatívom tohto typu činnosti je, že vytvorenie určitej úrovne kvality a kvantity repertoárovej batožiny trvá pomerne dlho (vo všeobecnosti je táto cesta typická skôr pre profesionálne scénické umenie). Druhým smerom je štúdium tradičného dedičstva. Napriek vynaloženému úsiliu na štúdium a výber potrebného materiálu je tento smer najlepším východiskom zo súčasnej situácie, pretože umožňuje pokryť širšie spektrum úloh, ktoré sú charakteristické nielen pre hudobné umenie, ale pre celú oblasť ľudového umenia. ako celok.
V súvislosti s vyššie uvedeným predmet štúdia je teória a prax etno-výtvarnej výchovy v ZUŠ pre deti.
Predmet štúdia- metodologické črty kolektívneho muzicírovania v ZUŠ pre deti.
Účel štúdie- identifikovať metodologické črty kolektívneho muzicírovania v ZUŠ pre deti.
Hlavný výskumných cieľov sú :

• zvážiť formovanie tradícií kolektívneho muzicírovania na ruských ľudových nástrojoch;
• určiť najdôležitejšie momenty pri formovaní moderného orchestrálneho výkonu;
• identifikovať hlavné faktory úspešnej organizácie kolektívneho muzicírovania v ZUŠ pre deti;
• vypracovať pedagogický model programu kolektívneho muzicírovania pre detskú umeleckú školu.

Výskumné metódy: pozorovanie; analýza materiálov metodickej a vedeckej literatúry; softvérový dizajn.
Vedecká novinka diela spočíva v uvažovaní o formovaní tradičných foriem kolektívneho muzicírovania z hľadiska ich prispôsobenia moderným podmienkam fungovania detských hudobných škôl a umeleckých škôl; stanovenie podmienok pre formovanie moderného orchestrálneho výkonu; pri identifikácii najdôležitejších zložiek úspešnej organizácie kolektívnej tvorby hudby; ako aj vo vývoji pedagogického modelu programu kolektívneho muzicírovania pre detskú umeleckú školu.
Praktický význam štúdie. Materiály tejto práce je možné použiť na rozvoj rôznych metodologických aspektov kolektívneho muzicírovania na ruských ľudových nástrojoch v detských hudobných školách a umeleckých školách, na tvorbu učebných osnov pre orchestrálnu triedu a súborovú triedu, ako aj na využitie v kurzoch pre pokročilých. pre vedúcich detských alebo amatérskych orchestrálnych skupín. Autorom vypracovaný pedagogický model bol zavedený do vzdelávacieho procesu Engelsovej umeleckej školy.
Organizácia štúdia prebiehala v troch etapách:

• Štúdium a všeobecný rozbor metodických a pedagogickej literatúry, vývoj cieľov a zámerov - 2009
• Systematizácia získaných údajov, ich vývoj - 2010
• Spisovateľská práca - 2011

Štruktúra štúdie. Práca pozostáva z: úvodu, dvoch kapitol, záveru, zoznamu použitých zdrojov.

1 Vznik a rozvoj tradícií
kolektívne muzicírovanie v ruštine
ľudové nástroje

1.1 Tradície súborného inštrumentálneho muzicírovania

Spoločné hranie na hudobných nástrojoch podľa historikov vzniklo už v ranom štádiu vývoja ľudstva, keď ľudia používali primitívne nástroje, pomocou ktorých sa extrahovali zvuky, ktoré nemali ani presne pevnú výšku, ani striktne usporiadaný rytmus. V každom prípade, reálnu existenciu obdobia chaotických foriem spoločného muzicírovania možno poprieť len ťažko.
Výnimkou v tomto smere nie sú ani predkovia Rusov, Slovania. Archaické prvky spojené so súborným muzicírovaním našich predkov sa odhaľujú pri štúdiu interpretačnej tradície takmer každého ruského ľudového nástroja: hrkálky (v súbore so spevom), zvončeky, pastierske rohy, dvojité píšťaly a zhaleika, rohy a husle.

V poslednej zložke sa dajú ľahko rozlíšiť tieto tri úrovne: 1) konštruktívna – spájanie jednotlivých píšťal do „súboru“ v procese „dizajnu“ samotného nástroja; 2) individuálne vystupovanie - spojenie do súboru inštrumentálnych zvukov píšťal s vokálnymi zvukmi (výkrikmi) samotnej interpretky ("hračky"); 3) kolektívne vystupovanie, v ktorom sa prirodzene rozlišujú dve podúrovne: a) spájanie hier do súboru pozostávajúceho z rovnakých nástrojov, b) spájanie hier do súboru pozostávajúceho z rôznych nástrojov.
Ťažko povedať, ktorá z týchto úrovní zachytila ​​najranejšiu etapu „spoločného“ muzicírovania. Možno len poznamenať, že samotná povaha spojenia vokálneho hlasu a inštrumentálnej melódie v hre toho istého interpreta odráža jedno z veľmi raných štádií hudobného vývoja ľudstva. Hudobne je tu použitý hlas v podstate nie vokálne, ale inštrumentálne a len dopĺňa zvuk nástroja. Hlasom kuvikalnitsa si pomáhajú predniesť intonačne a rytmicky zložitejšiu melódiu na primitívnom nástroji.
Hoci je nástroj v tomto druhu „duetu“ popredným nástrojom v modernej folklórnej praxi hry na kuvikl, nič nám nebráni domnievať sa, že v ére zvládnutia takéhoto „dueta“ by si nástroj a hlas mohli vymeniť úlohy.
Paralelne s vokálnymi a inštrumentálnymi cvičeniami starého muža s píšťalou prebiehal proces „navrhovania“ samotného nástroja: k jednej píšťalke bolo pridaných niekoľko ďalších, rovnakých a odlišných. V tejto dobe došlo k postupnému uvedomeniu si progresívnej štruktúry škály hudobných zvukov. A práve viachlavňová flauta bola nástrojom, ktorý tomuto uvedomeniu napomohol, prispel k urýchleniu rozvoja hudobného myslenia v raných fázach jeho formovania a vývoja.
Táto epocha mohla len predbehnúť dobu, keď už človek vedel hrať s hlasom aj na nástroji tie najjednoduchšie melódie typu kantiléna, mohol takéto melódie spájať dokopy, teda spojiť hlas a nástroj do súboru na zásadných princípoch. odlišné od tých, na ktorých je umenie fifka hrniec.
Zváženie takýchto aspektov nám umožňuje dospieť k záveru, že spoločné hranie na hudobných nástrojoch existovalo medzi Slovanmi už od staroveku. Potvrdzujú to aj literárne a obrazové pamiatky staroveku rôznych slovanských národov, ako aj údaje o ich etnografii a archeológii, ktoré umožňujú pripísať vznik ich inštrumentálnych súborov vo vlastnom zmysle slova do obdobia predtriednej spoločnosti. Existuje dôvod domnievať sa, že východní Slovania pristupovali k momentu formovania svojej štátnosti s dostatočne rozvinutými zručnosťami v súbornej tvorbe hudby.
Jedným z najvýznamnejších hudobných faktov, ktorý sa odráža v ruských kronikách, je to, že nástroje ruskej folklórnej tradície boli kombinované do rôznych druhov súborov - v kniežacích, vo vojenských záležitostiach a v ľudovom živote. Je známych viac ako jeden opis, ktorý výstižne a zároveň obrazne zobrazuje impozantný zvuk bojovej hudby pred bitkou, útokom na pevnosť alebo za akýchkoľvek iných okolností. Jeden z takýchto opisov je obsiahnutý v kronike pod rokom 1220, ktorá hovorí o kampani kniežaťa Svyatoslava proti volžským Bulharom. O harmónii zvuku „vojenských orchestrov“ v neskorších dobách si možno urobiť predstavu z poznámky zahraničného cestovateľa, ktorý opísal moskovskú armádu na začiatku 16. storočia. Všimnite si, že „Rusi majú veľa trubačov, a ak podľa „otcovského zvyku“ začnú spolu trúbiť, potom môžete počuť úžasnú a nezvyčajnú súzvuk.
V kniežatských kaštieľoch sa nachádzali špeciálne skupiny bizónskych hudobníkov, ktorí sa tiež zaoberali spoločným muzicírovaním (pripomeňme si slávnu fresku v kyjevskom chráme sv. Sofie). Podobné informácie sú dostupné v neskorších zdrojoch. Napríklad je známe, že na svadbe cára Michaila Fedoroviča v roku 1626 hral orchester, v ktorom boli dvaja harfisti, traja domrachi a štyria huslisti. Jedna z Oleariusových kresieb, vytvorená z prírody v roku 1634, zobrazuje súbor pozostávajúci z godoshnika a domrachy.
Ako súčasť raného bifľového súboru sa súhrnne nazývajú žaltári, flauty, trúbky, tamburíny a samotné bifľoše sa nazývajú húkačky, svirtsy, tanečnice a posmievači (teda žolíci) - v niektorých zdrojoch guselniti, fajkári a posmievači - v iných. Na miniatúre Radzivilovovej kroniky sú démoni vyobrazení, ako hrajú práve na tie nástroje, o ktorých vieme z písomných prameňov „démonické bifľovanie“: démoni sú vyobrazení s harfou, s rôznymi dychovými nástrojmi a tamburínami. Príbeh kyjevsko-pečerského paterikonu o pokušení mnícha Isakija nazýva rovnaké zloženie súboru. Tento príbeh, umiestnený v Rozprávke o minulých rokoch pod rokom 1074, hovorí o tom, ako démoni, ktorí oklamali Isakiusa, ho prinútili tancovať na ich hudbu: „A jeden z démonov, ktorý sa volal Kristus, povedal: harfuj a hraj, nech nás Isakijský tanec. A démoni vtrhli do šnurov, harfy a tamburín a začali sa hrať s Isakiou. A keď ho unavili, nechali ho sotva nažive a odišli, týrajúc ho.
S cieľom zvrhnúť patriarchálnu moc v očiach ľudu nariadil Peter I. v roku 1715 usporiadať klaunskú svadbu princa-pápeža, ktorého úlohu zohral tajný radca N.M. Zotov. Zachovala sa „Registra: Komu... byť v akom šate as akými hrami“, ktorú zostavil Peter I. Každý účastník klaunskej maškarády mal mať v rukách hudobný nástroj, aby symbolizoval neposlušnosť duchovných autorít, ktoré dlhé stáročia zakazovali hru na hudobných nástrojoch.
Nástroje uvedené v „Reestre“ spolu tvorili „monštruózny“ orchester, ktorý mal viac ako 130 ľudí. Obsahuje: ruské ľudové nástroje - husle (husle), lesné rohy, balalajky, kolieskové lýry (hrajúce píšťaly), židovské harfy, kuvikly (píšťaly), jednoduché píšťaly (staré dúšky), dvojité píšťaly (čierne píšťaly - pár píšťal), surny , gajdy, ľútosť a/alebo pastierske rohy (pastierske rohy), rohy (veľké rohy), lyžice (lyžice s rolničkami), hrkálky (novgorodské hrkálky a hrkálky), údery (drevené údery); hlukové a signálne nástroje - panvice, kotliny, bubliny s hráškom, zvončeky, poštové a poľovnícke rohy, vábničky (prepeličie píšťaly, píšťalky pre psov), okaríny (hlinené fajky, sláviky); bojové nástroje (vrátane požičaných z Európy) - flauty, pikolové flauty (vrcholy z flaut, uhorky), hoboje, trúbky, rohy, tympány, alarmy, tulumbas, nakras, bubny, medené taniere; neruské nástroje - citary, nagory (Khivan hrnce), organové píšťaly.
Niet pochýb, že nejde o zoznam existujúcich nástrojov (v Registri sú uvedené v náhodnom poradí) a nie o orchester v pravom zmysle slova. Zároveň sa zoznam ruských ľudových nástrojov chtiac-nechtiac ukázal ako takmer vyčerpávajúci a súborné zloženie nástrojov odrážalo, ako vidíme, jeden z princípov organizácie súborov ruskej folklórnej tradície. Zdôrazňujeme však, že pri interpretácii inštrumentálnej skladby „Reestra“ ako ansámblu netreba zabúdať na jej prevažne groteskný charakter.
O využití súborov v ľudovom živote sú len nepriame indície v kronikách a iných historických pamiatkach. Potvrdenie však nachádzajú najmä v tom, že mnohé z dodnes zachovaných folklórnych foriem súborného muzicírovania majú dôvod sledovať nielen časy východoslovanskej komunity, ale aj staršie obdobia.
Konkrétne zloženie inštrumentálnych súborov východných Slovanov je nám neznáme, známy je len princíp zaraďovania nástrojov do súboru: nástroje všetkých troch typov - sláčikové, dychové a bicie - sa spojili do jedného celku. Zmiešané súbory náhodného zloženia spájali skupiny hráčov od 2-3 a viac ľudí až po niekoľko desiatok, prípadne stoviek, ak máme na mysli vojenské orchestre.
Jeden z prístupov k zostavovaniu ansámblov jasne ilustruje „Register Petra Veľkého“ – zhromaždiť viac hudobníkov a rôznorodejšie zloženie nástrojov, teda vonkajší, veľkolepý prístup, sledujúci skôr farebný šum ako cieľ. hudobný. Hudobný prístup je tu tiež už dlho. Najvýraznejšie sa to prejavilo v malých súboroch zmiešaného a najmä homogénneho zloženia, keďže ide o homogénny súbor, ktorý aktívne prispieva k diferenciácii ansámblových funkcií jednotlivých nástrojov.
V súčasnosti máme len nepriame údaje o zložení v minulosti používaných homogénnych súborov (domrishko - domra; gudochek - gudok - buzzed). Tieto údaje nepochádzajú skôr ako zo 16. – 17. storočia. Niet pochýb o tom, že izolácia a rozvoj funkcie ansámblových hlasov v homogénnych súboroch patrí do skorších období. Spočiatku nevznikol na vlastnej ansámblovej, ale konštruktívnej úrovni a prejavil sa v dizajne viacerých nástrojov – gájd (najstaršie informácie o nich pochádzajú z 15. storočia), dvojitej zhaleyky, dvojitej flauty a tiež , čiastočne v prevedení zvukovej harfy a najmä ruskej Panovej flauty. V každom z týchto nástrojov je dobre vidieť odraz procesu rozširovania sortimentu a zároveň počiatky funkčného využitia jednotlivých úsekov tohto rozsahu (ako pri vzniku elementárnej polyfónie, tak aj v r. termíny postupnej realizácie sólových a sprievodných hlasov).
Hoci neexistujú žiadne archeologické údaje potvrdzujúce prítomnosť týchto nástrojov (okrem harfy) v ére východných Slovanov, neexistujú dôvody, ktoré by ich nútili obmedziť ich vzhľad na 15. storočie.
Známa predstava o zložení súborov minulosti je daná folklórnymi formami súborov živej tradície. Niektoré z nich sú podrobne popísané nižšie. Hoci tradícia živého súboru nie je dostatočne prebádaná, už teraz možno tvrdiť, že zručnosť hudobno-inštrumentálneho súborového myslenia a muzicírovania disponujú nositeľmi folklóru na celom ruskom etnickom území.
Zmiešané súbory veľkého zloženia boli zaznamenané v Smolensku, Bryansku, Kursku, Belgorode a mnohých priľahlých regiónoch. Z hľadiska zloženia nástrojov veľké súbory trochu pripomínajú „monštruózny“ orchester Petra I. Napríklad inštrumentálny súbor regiónu Belgorod obsahuje tri alebo štyri píšťaly dvoch odrôd (obyčajná píšťala s 5-6 hracie dierky a veľká píšťalka, tlmená a volaná tu dvojhlasne), niekoľko píšťaliek, nazývaných roh, niekoľko Panových píšťal, ktoré sa tu nazývajú píšťalky, a čepeľ kosy používaná ako bicí nástroj. K tradičnému jadru belgorodského súboru, teda nástroje neskoršej vrstvy tohto súboru, možno pridať mandolíny, husle, gitary, lyžice, hrebene. miestna kultúra, ktorí pochádzali z iných regiónov, z iných krajín, a dokonca aj nástroje, ktoré spravidla patria k písomnej tradícii (klarinet, flauta atď.).
Homogénne a zmiešané malé súbory sú v živej tradícii oveľa rozšírenejšie ako veľké súbory. Takmer každý nástroj (spomenutý vyššie) môže vytvoriť súbor: známe sú homogénne súbory kuvikl, lesné rohy, jednotlivé zhaleyky, jednotlivé píšťaly, husle, balalajky. Boli zaznamenané súbory balalajka s husľami, husle s gitarou alebo s cimbalmi, dvojflauta s husľami atď., ktoré zostali neprebádané.
Zbor Kursk Dudareevs
V južných a juhozápadných oblastiach regiónu Kursk je zaznamenaná hlboká a silná tradícia súbornej hry na ľudových nástrojoch. Základom veľkého zmiešaného súboru Kuryanov je homogénny súbor kugikl. Obyčajne pozostáva (napr. v Bolshe-Soldatsky a niekoľkých priľahlých regiónoch) zo štyroch žien: dve hrajú hlavnú melódiu melódie na päťhlavňovej dvojici (jedna z nich aj fifka), ďalšie dve fúkajú na tri. -sudové dvojice (rôzne ladené) akýsi sprievodný druhý hlas - rytmicko-harmonický sprievod.
Okrem homogénneho súboru kugikl obsahuje zmiešaný súbor Kursk: fajku, pyžatku, roh (zhaleyka), husle, balalajku, akordeón a gitaru. Keďže väčšinu zmiešaného súboru Kuryanov tvoria dychové nástroje, často sa nazýva zbor dudarei. Na dychové nástroje hrajú ženy (Kugikles) aj muži (všetci ostatní), pričom na sláčikové nástroje hrajú iba muži.
Počet účastníkov v zmiešanom súbore zvyčajne nemá žiadne obmedzenia. Podľa pozorovaní Rudnevy je pre úplné zloženie zboru dudarei potrebné zostaviť štyri páry kugikúl, tri až päť píšťal, dva alebo tri rohy, jeden alebo dva pyžatki a husle alebo balalajku k nim. Zapojenie akordeónu a najmä gitary do súboru nie je typické a je veľmi zriedkavé.
Nástroje zboru dudarei sú zvyčajne navzájom starostlivo zladené. Pyžatka je spravidla nástroj, ktorým sa upravuje celý súbor. Súbory sú dobre naladené len v rámci jednej obce. Trochu iné je ladenie nástrojov aj zo susedných obcí. Preto počas veľkých slávností, ktoré zahŕňajú skupiny dedín, nie je možné vytvoriť konsolidované orchestre - každý súbor musí hrať postupne.
Inštrumentálny súbor Kursk sa používa na sprevádzanie juhoruského tanca - takzvanej karagody. Zaujímavý je spôsob usporiadania hudobníkov v súbore - tvoria malý vnútorný kruh - tanečníci, ktorí sú zase vo vnútri kruhu, ale už vonkajší, tvorený publikom a odpočívajúcimi tanečníkmi.
Súborové funkcie nástrojov v dudareevskom zbore sú diferencované, ale slabo. Napriek tomu sa dajú rozlíšiť dve hlavné funkcie: melodická a „sprievodná“. Prvý sa vykonáva hraním párov kugikl, fajka a roh, druhý - fúkanie párov kugikl a pyzhatka. Husle sa používajú ako viachlasný nástroj: melódia sa hrá na hornej a čiastočne na strednej strune. Stredná struna bourdony takmer nepretržite na subkvart (zvuk g). Bourdon strednej struny sa občas „vypne“, aby zahral zvuk predtým, keď je potrebné zahrať melódiu, ako aj „zapol“ spodnú otvorenú strunu ako „pripomenutie bourdonu“.
Základom kurského súboru je dvojhlas s prvkami trojhlasu, čo sa najvýraznejšie prejavuje v partitúre homogénneho súboru Kugikl. Podľa typu textúry treba túto polyfóniu charakterizovať nie ako podhlas, ale ako klastrovo-heterofónnu: a) línia tónu fúkajúcich párov kugikúl netvorí žiadny podobný variant vo vzťahu k línii tónu melodiky. pár kugikúl a nemožno ich charakterizovať ako podtón; b) stupnice všetkých troch variánt súboru kugicle nie sú od seba vzdialené v priestore tónov, v dôsledku čoho sa tri alebo štyri línie tónov s väčšou pravdepodobnosťou prekrývajú, navzájom kolidujú, pretínajú sa, a nie rozchádzajú sa pri hraní jednej línie .
Efekt klastrového ozvučenia sa umocňuje pridaním ďalších nástrojov zboru dudarei do homogénneho súboru kugiklov, keďže ich pracovné stupnice opakujú stupnicu kugiklov.
Je pozoruhodné, že skutočné stupnice pyžatky a huslí sa nepoužívajú v plnom rozsahu a iba v časti, ktorá sa zhoduje s celkovou stupnicou súboru kugikl, to znamená päť zvukov v kvinte od do po G a subkvarta po. oni - G. To nás núti myslieť si, že husle (a skôr roh) aj homogénne skupiny iných nástrojov - skupina píšťal, skupina rohov, skupina pyzhatok - akoby duplikovali jednu alebo druhú časť súboru kugikal a, preto je dôvod považovať homogénny súbor kugikl za základ zboru Kursk Dudareev, a to nielen z funkčného, ​​ale aj genetického hľadiska.
Klastrový typ polyfónnej textúry, ako aj prevažne dychová skladba nástrojov dudareevského zboru, dávajú ním predvádzaným tanečným melódiám veľmi štipľavú a jasnú juhoruskú príchuť zvuku, proti ktorej občas zaznie vokálny hlas – spev alebo , presnejšie rytmicky vykrikujúce krátke riekanky typu ditty.

Súbor bylinkových fajok
Súprava súboru pozostáva z troch píšťal nerovnakej veľkosti. Rozdiel v ich dĺžke je stanovený pomocou šírky dlane, ktorá pôsobí ako antropomorfná miera pre ladenie kompletových píšťal. Šírka dlane má svoj hudobný ekvivalent vo zvuku píšťaly približne jeden celý tón.
Základom kompletu teda tvoria tri rôzne veľké píšťaly, ktorých štruktúra (ak je určená základným tónom) sa od seba líši (u nástrojov susednej veľkosti) o jeden celý tón.
Takéto ladenie ansámblových nástrojov bolo legitimizované tradíciou a považovalo sa za povinné. Nie vo všetkom sa to však vykonávalo dôsledne a striktne. Okrem toho v praxi súborového muzicírovania bolo možné duplikovať každú z troch hlavných píšťal súboru.
Celotónový pomer stupníc zaradených do súboru nástrojov svedčí nielen o hlbokom uvedomení si tradície celotónovej štruktúry, ktorá sa odohráva v spodnej časti stredného registra píšťaly, ale aj k dômyselnému využitiu vlastnosti tohto celotónového súboru na súborné muzicírovanie. Faktom je, že stredná tretina celotónovej stupnice sol - si (štvrtý a piaty podtón), extrahovaná s otvorený kanál, má presný ekvivalent (sol - si) v celotónových úsekoch píšťalovej stupnice, ladený aj o celý tón vyššie (siedmy a deviaty podtón), aj o celý tón nižšie (deviaty a jedenásty podtón), ale extrahovaný v oba prípady s uzavretým kanálom.
Podobne sa vo zvuku píšťal ladených o jeden tón vyššie a nižšie prekrývajú aj tri ďalšie zvuky celotónovej sekcie (F - la - C ostrý), siedmy, deviaty a jedenásty podtón, extrahované, respektíve s uzavretým kanálom. , ale, samozrejme, s otvoreným kanálom a len čiastočne (hore fajka A a C ostrá, dole - súbor A, ktorý v oboch prípadoch dáva štvrtý a piaty podtón).
Aby teda bolo možné súčasne extrahovať rovnaký zvuk alebo zvuky z jedného radu terčov, prvá píšťala, ktorá vedie súbor, a ďalšie dve, pomocné, musia znieť v opačných režimoch zvukovej produkcie. Ak teda prvý znie s otvoreným kanálom, ďalšie dva, aby bola splnená nastavená podmienka, musia znieť s uzavretým kanálom, alebo naopak, ak prvý - s uzavretým kanálom, potom ďalšie dva - s otvorený kanál.
Pre všetky štyri nástroje sa všetky zvuky extrahované s otvoreným kanálom zhodujú so „správnym“ nastavením a pre dva stredné nástroje tiež s uzavretým kanálom. Pre dva extrémne nástroje súboru sú zvuky extrahované uzavretým kanálom nadhodnotené asi o jeden a pol. Pri ansámblovom muzicírovaní tak samozrejme vzniká zhlukový zvuk nielen v hornom registri ansámblovej stupnice, ale čiastočne aj v jej strednom registri, v ktorom sa ansámbloví hráči snažia dosiahnuť harmonický (tert alebo druhý terc) zvuk. vertikály súboru.
Súborové hranie na píšťalách nie je len spoločná hra len do ucha. Vzniká pod podmienkou vizuálnej kontroly hráčov nad tým, čo partner robí, nad tým, ako jeho prst stúpa a klesá. V dôsledku toho sa ustáli celkové tempo súborovej hry, zladia sa rytmické a výškové vzorce jednotlivých častí. Nie poslednú úlohu zohráva, samozrejme, sluchová kontrola.
Súborová melódia zvyčajne začína píšťalou, ktorá zaujíma centrálnu (podľa ladenia) pozíciu v súbore. Vyznačuje sa stredným, vedúcim hlasom. Ďalší dvaja účinkujú vedľajšie strany- horné a spodné hlasy súboru, vstupujúce postupne po vedúcej. Ktorýkoľvek z hlasov je možné duplikovať úvodom do súboru doplnkový nástroj.
V tradícii ansámblovej hry na trávových píšťalách sa používajú dva spôsoby: posun v rytmickom vzorci pohybov prstov vedených hlasov vo vzťahu k vedúcej jednej, dvom alebo trom polohám štvorpolohovej periódy (princíp kánon) a tretia duplikácia hlasov súboru pozdĺž harmonickej vertikály (princíp protiľahlých dvoch tretích radov posunutých o celý tón).
Súboroví hráči v procese hry, vizuálne si navzájom prispôsobujúc jednoduchý, monotónne a opakovane sa opakujúci rytmus pohybov prstov, na úrovni sluchovej kontroly hľadajú spontánne vznikajúce eufónne harmónie, pozostávajúce z rovnakých zvukov pre rôzne nástroje.
Opísané podmienky pre zloženie súboru píšťal vedú k tomu, že ansámblové melódie nadobúdajú výraznú polyfóniu, ich polyfóniu tvoria nielen a nie až tak jednotlivé zvuky či alikvoty (k tomu dochádza už pri sólovej hre na píšťalu). ), ale kombináciou inštrumentálnych hlasov.
Súbor smolenských huslistov
Ako už bolo uvedené, smolenické husle sú tiež prevažne súborným nástrojom. V živej tradícii vstupuje do ansámblového vzťahu s takmer akýmkoľvek iným nástrojom a sprevádza tanec aj spev. Pomerne často sa okolo huslí a na ich čele objavujú malé zmiešané súbory, ktoré niekedy dorastajú do veľkosti malého orchestra, spravidla náhodného zloženia. Veľmi často v takomto orchestri nie sú jedny husle, ale dve, tri alebo dokonca niekoľko.
Súborové funkcie huslí v oblasti Smolenska sú podobné funkciám kuviklu v zbore Kursk Dudareev. V rámci zmiešaného súboru tvoria husle, podobne ako Kursk kuviklas, homogénny, skôr stabilný súbor - duet huslistov. Tento ansámbel nielenže stmeľuje kompozične početnejšie heterogénne ansámbly, ale často pôsobí ako samostatný ansámblový celok.
Homogénny súbor smolenských huslistov má dlhoročnú tradíciu. Prejavilo sa to vo vedomom rozdelení herných funkcií medzi členov súboru (niekedy sa vopred dohodnú), v spôsobe držania nástroja, v umiestnení účastníkov dueta počas hry a v ich samotnom vzťahu k súboru. hranie.
V husľovom duete sa rozlišujú dve strany: horná a druhá. Vrchy sú sólová časť, ktorá plní melodickú funkciu v melódii. Úsilie huslistu držiaceho vrchol smeruje k virtuóznej vynaliezavosti pri obmieňaní hlavného motívu. Používa hlavne dve vrchné struny, občas zdvihne aj tretiu.
Druhou je sprievodná časť, ktorá je harmonickým základom nápevy. Ten, kto drží druhú, používa na basgitaru tretiu strunu a niekedy aj druhú - sporadicky. Druhým je harmonický sprievod s jasným a značne monotónnym rytmom, ktorý nedáva huslistovi priestor na variácie. V dvojke sa hojne využívajú zdvojené noty, najmä s použitím otvorených strún – akýsi štvrtý a piaty bourdon. Práve pre part dvojky v husľovom duete sa zvyčajne používa systém v discordu (bas - v kvarte na tretiu strunu).
Stáva sa, že viac ako dvaja huslisti sa spoja v homogénnom súbore. V tomto prípade má navrch väčšina. Napriek tomu, že každý huslista, držiaci vrcholy, variuje melódiu po svojom, duetový základ súboru zostáva, hoci textúra nápevy vo vzťahu k podtónom sa stáva viac polyfónnou, zhlukovanejšou. Ak huslista držiaci zvršok náhle prepne na dvojku, tak jeden z partnerov, ktorý hral dvojku, okamžite prejde na zvršok.
Súbor hráčov Vladimíra Horna
Najrozvinutejšie formy ansámblovej hry boli zaznamenané medzi hornistami. Vysoká kultúra melodicko-polyfónneho hornového umenia je založená na jednoduchom systéme pastierskej ansámblovej inštrumentácie.
Existuje široká škála skladieb hornových súborov. Duet je vyrobený z dvoch malých rohov - dvojky. Pastieri často hovoria aj o súbore dvoch rohov - hrať na dva rohy. Najbežnejší súbor sa skladá z dvoch malých a jedného basového - trojky.
Celkom bežné je aj kvarteto hornistov (tri malé rohy a jeden bas) – štvorka. Menej často vzniká päťka - súbor podobný štvorke, no s pridaním polobasu, ktorého menzúra je o kvintu vyššia ako pri basoch.
Zloženie malých súborov, najmä dvojíc a trojíc, bolo neustále diktované pracovnými podmienkami, teda počtom pastierov pasúcich stádo (pastier a pastier alebo pastier a dvaja pastieri). Artely pastierov štyroch alebo piatich ľudí boli menej časté.
Rozdelenie hornistov podľa hlasov súboru prebehlo po vzájomnej dohode. Zároveň sa berú do úvahy schopnosti a zručnosti hry každého hornistu, stupeň vystružovania v tomto konkrétnom zložení súboru.
Úspech súbornej hry hornistov do značnej miery závisí od toho, ako každý interpret chápe svoje súborové funkcie. Toto je tajomstvo štrukturálnej harmónie, úplnosti a celistvosti artelových melódií, ktoré je výsledkom jasných princípov a hlbokej tradície artelového trúbenia.
Vysokú úroveň porozumenia hornistov ansámblovej funkcii hlasov v artelovej trúbke možno posúdiť nielen na základe hudobného skladu mnohých veľkolepých príkladov polyfónnych melódií, ale aj na základe vysoko rozvinutej špeciálnej terminológie používanej na určiť hlasy súboru. Takže hlavný hlas, ktorý hrá melódiu, sa nazýva párny, horný vedľajší hlas sa nazýva škrípanie, spodný hlas sa nazýva hustý a nakoniec sa spodný hlas nazýva bas. Piaty ansámblový hlas vo vzácnej päťke má aj zvláštny názov – spod basy.
Jedinečnou formou súboru ruskej folklórnej tradície je hornový zbor. Sú známe dve odrody takéhoto súboru: náhodné a trvalé zloženie. Oddávna je na trhoviskách mnohých dedín a miest Horná Volga sa konali pastierske bazáre, kde sa pastieri, podobne ako prevážači na člnoch na člnkových bazároch, dohodli na sezónne práce. Pri takýchto bazároch, ktorým sa hovorilo pastierske jarné sekanie, krátkodobo spontánne vznikali niekoľkočlenné telesá a dokonca celé hornové orchestre do 120 ľudí.
Od konca 70-tych rokov XIX storočia. je známe o existencii rohových zborov konštantného kvantitatívneho zloženia: 9-12 ľudí. Takéto súbory bolo možné počuť počas slávností v Moskve na skútroch. Zo stálych hornových zborov vystúpil zbor N.V. Kondratiev (1846-1921), dedičný pastier rohov z dediny Myshnevo, okres Kovrovsky, provincia Vladimir. O umení tohto zboru písali mnohí. Podľa Smirnovových pozorovaní sa podiel výškových a basových rohov súboru trojky (dva ku jednej) realizuje v zložení nástrojov hornového zboru: zbory hornistov Vladimir pozostávali spravidla z 8 výškových a 4 basové rohy, non-Rekhta hornisti - zo 6 výškových a 3 basových rohov.
Počas prvej polovice 20. storočia sa pevne udržiavala tradícia stálych speváckych zborov: spevácke zbory bratov Pakharevovcov, A. Sulimova, I. Mutina a i. Vznik takejto tradície, samozrejme, siaha až do r. polovice alebo dokonca do začiatku 19. storočia, ale oveľa skôr. Dá sa predpokladať, že po celé 18. storočie existovali početné nemenované orchestre a zbory hráčov na lesnom rohu (z poddaných pre zábavu šľachticov).
Tradície kolektívnej tvorby hudby v Rusku majú teda hlboké korene. Spoločná hra na hudobné nástroje sa spočiatku využívala len na domáce účely. Postupne sa rozvíja a premieňa na remeslo a potom na umenie kolektívneho muzicírovania. Doposiaľ však máme len malú časť informácií o histórii súborového muzicírovania, najmä v raných fázach, čo je spôsobené nedostatkom písomné pramene. Ako ukazuje prax, táto forma muzicírovania nachádza v súčasnosti len čiastočné uplatnenie v procese vzdelávania na umeleckých školách, hudobných školách a pod. v súvislosti so špecifikami výchovno-vzdelávacieho procesu.

1.2 Formovanie orchestrálnej domra-balalaika a
harmonikovo-bayanové vystúpenie

Vytvorenie prvých orchestrov pre chromatickú harmoniku
Počiatočné pokusy o rozvinuté kolektívne muzicírovanie vznikli krátko po vzniku z iniciatívy N.I. Beloborodovove návrhy chromatickej harmoniky: koncom 80. rokov 19. storočia zorganizoval zo skupiny robotníkov z tovární na zbrane a kazety v Tule „Orchester kruhu milovníkov hry na chromatické harmoniky“. Na tento účel talentovaní majstri Tuly L.A. Chulkov, V.I. Baranov a A.I. Potapov vyrábal orchestrálne nástroje rôznej veľkosti, tessitury a timbrových vlastností - pikola, prima, sekunda, viola, violončelo, basová a kontrabasová harmonika. Partitúry napísané Beloborodovom pozostávali z 8 častí a boli zamerané na orchester 8-10 ľudí. Začiatkom 90. rokov 19. storočia sa však počet členov orchestra zvýšil na 16. V koncertných programoch súboru popri úpravách ľudových piesní, ľudových mestských tancov zazneli vlastné kompozície vodca .
Orchester chromatických harmonických, vedený v rokoch 1903-1920 Vladimírom Petrovičom Hegstremom (1865-1920), študentom N.I. Beloborodov. Výrazne aktivovaný koncertná činnosť kolektív - jeho vystúpenia sa konajú v Petrohrade, Voroneži, Kaluge, Penze, Sumy, Kursku. A v decembri 1907 akordeónový orchester koncertoval vo všeobecne uznávanom chráme hudobného umenia - Malej sále Moskovského konzervatória.
Už koncom minulého – začiatkom tohto storočia začali vznikať ďalšie orchestre pre chromatickú harmoniku. Takže spolu s orchestrom V.P. Hegstrem v prvých rokoch 20. storočia v Tule, podobný tím pod vedením I.R. Trofimov. Petersburg v orchestri vedenom V.S. Varshavského, k diatonickým nástrojom pribudli chromatické nástroje, k podobným zmenám došlo aj v orchestri pod vedením S.L. Kolomenského.
Ale napriek tomu ani orchestre N.I. Beloborodov a V.P. Hegstrem, ani iné podobné skupiny v predrevolučných rokoch nezískali v Rusku veľkú popularitu. Zostali amatérskymi skupinami a samotní vedúci nevyvinuli veľké úsilie na širšiu propagáciu tejto formy muzicírovania v krajine.
Vznik balalajkového orchestra V.V. Andreeva
Už pri zrode zloženia orchestra balalajky nevychádzalo z princípov folklórneho vystupovania súboru s jeho nácvikom podhlasového ozvučenia, absenciou striktne definovaných tessiturových rozdielov medzi nástrojmi. Základom sa stal úplne iný princíp - rozdelenie na nástroje rôznych tessitúr v rámci tej istej rodiny s unisono duplikáciou častí, vykryštalizované v dlhom procese formovania. symfonický orchester.
Teraz sa už pevne ustálil názor, že Kruh, ktorý spočiatku tvorilo iba osem ľudí, bol súbor. Takéto úsudky vychádzajú z mylnej predstavy, že súbor sa líši od orchestra počtom účastníkov. V skutočnosti tu nie je vôbec rozhodujúci kvantitatívny atribút. Vo folklórnom muzicírovaní sa môžu stretnúť vyše stočlenné skupiny – a predsa pôjde o súbory. Tak sa známy ruský folklorista B.F. Smirnov svedčí o spontánnom vzniku súborov pastierov-rohov na sezónne práce, ktorých počet dosiahol 120 ľudí, v obchodných oblastiach regiónu Volga, Vladimir a Ivanovo. Medzitým už niekoľko ľudí môže tvoriť „chrbticu“ orchestra – avšak za určitých podmienok súvisiacich s dodržiavaním zásad, ktoré odlišujú orchester od súboru. Existujú dva takéto princípy. Po prvé: duplikácia aspoň jednej časti je striktne jednotná. A po druhé: funkčné rozdelenie strán do inštrumentálnych skupín. Nástroje akejkoľvek orchestrálnej skladby sú vždy nevyhnutne zoskupené podľa charakteristík ich výkonu určitých orchestrálnych funkcií. Môže to byť melodická linka, basový hlas, sprievodné vokály, akordový sprievod, pedál atď. Ak by sa k spomínanému unisonu balalajok partie pridala napríklad basa balalajka a kontrabas, napríklad namiesto klavíra im boli zverené funkcie basy a akordu, tak by vznikol tento druhý znak.
V inštrumentálnej kompozícii Andreevského sa oba princípy dodržiavali takmer od samého začiatku kolektívu. Päť interpretov zahralo unisono part balalajky prima, po jednom interpretovi part pikoly I balalajky, violy a basy. O niečo neskôr dvaja hudobníci začali hrať časť každej z odrôd tessitura balalajky; Neskôr, keď sa zloženie hráčov na balalajke rozšírilo na 16 ľudí (do polovice 90-tych rokov), orchester sa zväčšil vďaka počtu nástrojov hrajúcich unisono s jednou alebo druhou časťou. A so zavedením kontrastného zafarbenia domra a gusli v roku 1896 tím už oficiálne získal štatút orchestra.
Zároveň sa v Andrejevovom Kružkovi pozorovalo organické spojenie v podstate akademického orchestrálneho prejavu s prvkami folklórnej balalajkovej praxe: hrkanie ako základný spôsob hry, charakteristické typy akcentácie, dynamika, ornamentálno-melodický pohyb zdôrazňoval etnickú originalitu zvučný timbre nástroja. Táto syntéza, ktorá sa stala najdôležitejším faktorom „nového prvku v hudbe“, bola pevným základom pre realizáciu zmysluplných odborných a akademických úloh a zároveň pre široké rozšírenie balalajkových orchestrov medzi masy.

Vytvorenie multitimbrového ruského ľudového orchestra
Vznikom Andreeva v priebehu času sa výrazne zvýšili noví talentovaní kolegovia tvorivý potenciál tím. K výraznejšej obnove zvuku orchestra však nedošlo. Potreba rozšíriť paletu zafarbenia bola čoraz zrejmejšia. S cieľom doplniť repertoár ruského orchestra ukážkami hudobná klasika, rozširovať ju na úkor ľudových piesní, s ich rozvinutým podtónom bola naliehavá potreba raznejšieho melodického základu.
Rozšírenie zloženia ruského ľudového orchestra sa uskutočnilo pomocou rekonštrukcie domry. V roku 1896 A.A. Martynova (sestra člena tímu Andreev S.A. Martynov) objavila balalajku Vyatka s oválne puzdro, podľa vzoru ktorého V.V. Andreev v spolupráci so S.I. Nalimov znovu vytvoril starý ruský nástroj a zaviedol ho do svojho tímu.
Nakoniec V.V. Andreev dospel k úplne oprávnenému názoru, že nájdený nástroj je potomkom starej ruskej domry. V roku 1896 sa teda odohrala udalosť, ktorá mala pre vznik ruského ľudového orchestra zásadný význam. A hoci tvar a dizajn domry boli určené a vytvorené do značnej miery intuitívne, keďže V.V. Andreev boli iba kresby domry, zachytené v ruštine ľudové tlače a obraz z knihy Adama Oleariusa, teraz nájdené autentické obrazy starovekých ruských domrov zo 16. storočia plne potvrdzujú hlboký vhľad Andreevovej intuície.
V.V. Andreev mal všetky dôvody na to, aby dospel k záveru, že ak v minulosti existovali skupiny ľudových inštrumentálnych hudobníkov, najmä domristov, potom hráčov na balalajke, potom skupiny ako oni nielenže môžu, ale aj musia byť oživené, aby sa opäť stali populárnymi. Samozrejme, oživenie by podľa Andreeva nemalo mať charakter múzejnej štylizácie a možno ho úspešne uskutočniť len vtedy, ak sa čo najviac približuje črtám hudobného myslenia súčasnej doby. Zostávalo už len určiť konkrétne zloženie skupín orchestra.
S vytvorením skupiny domra v dôsledku výroby S.I. Nalimova v roku 1896, malá domra a takmer hneď po nej altová domra, ako aj rekonštrukcia prenosnej brnkacej harfy, uskutočnená z iniciatívy N.I. Privalov, Andreev, sa nakoniec sám rozhodol pre úlohu vytvoriť viactimbrovú inštrumentálnu kompozíciu orchestra; vznikli nové farby a hlavne reliéfny melodický a polyfónny základ repertoáru.
O niečo neskôr, v roku 1908, ďalší významný nadšenec kolektívneho muzicírovania na ruských ľudových brnkach Grigorij Pavlovič Ljubimov (1882-1934) navrhol spolu s majstrom S.F. Vŕtanie štvorstrunovej domry piateho rádu s podobným ladením ako husle. Spomínané tessitura odrody domra sa ukázali ako úspešnejšie. Už v kvartete štvorstrunových domr vytvorenom čoskoro pod vedením Ljubimova zaujímala dôležité miesto tenorová domra. A vo veľkom orchestri domra, ktorý sa objavil v dvadsiatych rokoch minulého storočia, na čele s týmto hudobníkom, sa kontrabas domra ukázal ako plnohodnotná skupina (takéto orchestre boli rozšírené najmä na Urale a na Ukrajine).
Treba poznamenať, že V.V. Andreev vôbec nebol zásadným odporcom štvorstrunovej domry, ako sa zvyčajne verí - dokonca obhajoval jej použitie, ale iba so štvrtým systémom, v malých súboroch, napríklad kvartetá domra. Hudobník oprávnene veril, že to môže výrazne rozšíriť tak rozsah súboru, ako aj technické možnosti samotných nástrojov.
So zriadením hlavných skupín zloženia sa najbližší spolupracovník Andreeva N.P. Fominovi sa už v roku 1896 podarilo vyvinúť typ partitúry pre nový umelecký organizmus – multitimbrový orchester ruských ľudových nástrojov.
Prípravy na prvé verejné vystúpenie 23. novembra 1896 ukázali, že „Kruh milovníkov Balalajky“ je potrebné v súlade s jeho zmenenou podstatou premenovať, pretože už sa na ňom podieľali profesionálni hudobníci, nie amatéri. Samotná inštrumentálna skladba okrem balalajok teraz obsahovala domru a harfu. Orchester dostal názov Veľký ruský podľa prevládajúcej distribučnej oblasti nástrojov, ktoré sú v ňom obsiahnuté - stredný a severný pás Ruska (podľa vtedajšieho názvu - Veľké Rusko, na rozdiel napríklad od Malého Ruska, teda Ukrajiny, alebo z Bieloruska, ktoré boli súčasťou Ruska) .
Je potrebné si všimnúť postupnú premenu balalajkového orchestra na multitimbrový: najprv sa rozširovanie skladby uskutočňovalo zvyšovaním počtu balalajok duplikujúcich jednu alebo druhú časť v súzvuku. S premenovaním kolektívu niekoľko rokov pokračoval proces zavádzania nových a nových nástrojov. Aktívny bol najmä v prvých dvoch rokoch po vzniku Veľkého ruského orchestra.
Takže v roku 1897 sa skupina drevených dychov objavila ako epizodická skupina - kľúčenka, vylepšená o ventilovú mechaniku - to umožnilo vniesť chýbajúce zvuky chromatickej stupnice do diatonického prototypu. Vystupuje v orchestri a flaute. Výrazne sa rozširuje aj skupina domra: po domre, prime a viole S.I. Nalimov vyrobil basu (pôvodne nazývanú „basová domra“, v súlade s názvom jedného z typov tessitura starej ruskej domry), domra piccolo („domrishko“). V roku 1898 boli do orchestra zavedené trhané stacionárne harfy, ktoré nahradili prenosné, ako aj bicie skupiny: ruský predok moderných tympánov - nakras, ako aj tamburína, ktorú predstavil Andreev na radu M.A. Balakirev. K desiatemu výročiu orchestra v roku 1898 sa tak vytvorila kostra modernej skladby: skupina balalajok (prima, druhá, viola, bas a kontrabas), domra (pikola, malá, viola a bas), perkusie nástroje, hraná harfa.
Túto skladbu však Andreev a jeho spoločníci neuznali ako konečnú, neotrasiteľnú. Experimenty pokračovali. Niektoré sa ukázali ako úspešné a pevne zakorenené v ľudovej orchestrálnej praxi, napríklad zavedenie stacionárnych harf so systémom tlmičov (tlmičov strún). Ovládali sa pomocou jednooktávovej klávesnice (najskôr tlačidlový systém, neskôr klávesy klavírneho typu.
Menej sľubná bola myšlienka zavedenia iného typu ruských gusli do orchestra – hlasových, ktoré mali oveľa väčšiu zvučnosť a striebristý timbre ako tie šklbané. Tento nápad prišiel k Andreevovi vďaka iniciatíve talentovaného nuggetového hudobníka Osipa Ustinoviča Smolenského (1872-1920), ktorý z nich koncom 19. storočia a začiatkom 20. storočia v spolupráci s N.I. Privalov - kvarteto harfa pikola, prima, viola a basa. O niekoľko rokov neskôr O.U. Smolensky vytvára početnejší husí súbor, ku ktorému boli pridané zhaleyki a nazývané „ Ľudový zbor Gdovských guslárov“.
Účinkovanie na zvučnej harfe na poli písanej tradície bolo mimoriadne náročné. Preto „Ľudový zbor gdovských guslarov“ O.U. Smolensky zostal etnografickou skupinou založenou na sluchovej tradícii, s repertoárom obmedzeným takmer výlučne na úpravy ruských ľudových piesní. Pokusy o zavedenie hudobného systému do tohto typu predstavenia až do 50-tych rokov XX storočia neboli úspešné - publikoval v roku 1903 N.I. Privalova „Škola hry na harfe“ na ďalších sedem desaťročí bola v podstate jediná svojho druhu.
Jedinečnou zostala aj N.N., organizovaná v roku 1908 v Petrohrade. Vokálny súbor šiestich harfistov, ktorých členovia vychádzali z hudobnej tradície, ako aj následné skupiny pod jeho vedením, napríklad 35-členný zbor guslarov Leningradskej továrne „Červený trojuholník“, ktorý vznikol v 20. rokoch 20. storočia, kde bola založená na hre podľa partitúry a orchestrálnych partov.
Ešte neperspektívnejšia bola myšlienka zavedenia starej sláčikovej píšťaly do orchestra ruských ľudových nástrojov. Už na začiatku 20. storočia sa ukázalo, že každé zdokonaľovanie ktorejkoľvek z jeho odrôd vedie k vytvoreniu sláčikových nástrojov symfonického orchestra. Vo svojej pôvodnej podobe, s ostrým, nemenným zvukom bourdonu, lesný roh nezodpovedal estetike akademického výkonu Andreevského tímu. Z rovnakého dôvodu Andreev dospel k záveru, že nie je vhodné neustále používať v orchestri ľudové dychové nástroje – škoda, kľúčenka, píšťaly (fajky) a iné: ich chromatizácia v dôsledku zavedenia ventilovej mechaniky nevyhnutne viedla k vytvoreniu „klasického „dychové nástroje.

Šírenie veľkých ruských orchestrov a rast ich spoločenského významu
Pre ich uvedenie do hudobnej kultúry ruskej spoločnosti bola mimoriadne dôležitá skutočnosť, že začiatkom 20. storočia sa v Rusku predalo viac ako 200 tisíc balalajiek a domr. Hromadná výroba nástrojov viedla k stále väčšiemu znižovaniu nákladov na ich náklady. Zrodila sa akási „reťazová reakcia“: v súlade s potrebami obyvateľstva priemysel vyrábal balalajky a domry v čoraz väčšom množstve a tým prispel k zníženiu ich ceny, a tým k zvýšeniu počtu amatérskych hudobníkov. , vznik nových skupín vytvorených podľa vzoru Veľkého ruského orchestra .
Ak sa hra na orchestrálnej harmonike stále nedostala do širokej distribúcie po celom Rusku, potom v oblasti muzicírovania balalajka-domra bola situácia iná. Od prvého koncertu klubu Balalaika v roku 1888 až po jubilejné koncerty venované desiatemu výročiu skupiny v roku 1898 sa sformovalo úplne nové odvetvie interpretácie - umenie orchestrálnej hry na ruský brnkací ľud. nástrojov. Na rozdiel od územne obmedzenej existencie určitých folklórnych súborov (napríklad hornických zborov) sa ľudovo-orchestrálna kultúra stala fenoménom, ktorý je rozšírený doslova všade. Dôležité je, že zároveň išlo aj o fenomén amatérskej tvorivosti, ktorý poskytoval širokým masám možnosť spojiť sa so skutočným umením.
V.V. Andreev vytrvalo prispieval k rozvoju amatérskych orchestrov. Jedným zo sľubných smerov bolo jeho organizovanie od roku 1891 balalajkových kruhov v jednotkách - vojaci sa na konci svojej služby stali propagátormi vystúpenia balalajka-domra. Už táto obrovská práca Andreeva v jednotkách Petrohradského vojenského okruhu, vykonávaná niekoľko rokov bezplatne, ho charakterizuje ako vynikajúceho hudobníka-pedagóga.
Andreev však správne videl hlavné smery svojich vzdelávacích aktivít v vštepovaní lásky k ľudovým nástrojom od detstva. Uvedomujúc si dôležitosť tejto úlohy, posledné roky Vo svojom živote sa hudobník intenzívne snaží zorganizovať rozsiahlu sieť orchestrov ruských ľudových nástrojov v rôznych vzdelávacích inštitúciách. V roku 1913 sa z jeho iniciatívy Ministerstvo železníc Ruska rozhodlo založiť ruské ľudové orchestre na všetkých železničných školách v krajine. V roku 1915 organizoval kurzy výučby ľudových nástrojov pre učiteľov vidieckych a farských škôl - po absolvovaní týchto kurzov sa mala výrazne rozšíriť sieť skupín ľudového orchestra. Hudobník tiež predkladá projekt na vytvorenie „Spoločnosti pre propagáciu hry na ľudových nástrojoch a zborového spevu“, ktorej účelom bolo zoznámiť vidieckych učiteľov, študentov gymnázií, remeselníckych škôl a iných vzdelávacích inštitúcií s ruskými ľudovými nástrojmi a zborovým spevom. umenie. Skutočnosť, že takí vynikajúci ruskí hudobníci ako F.I. Chaliapin, skladatelia S.M. Ljapunov, N.F. Solovyov a ďalší.
V.V. Andreev tiež plánoval vytvorenie domov ľudovej hudby - akýchsi metodických centier pre kultúrno-výchovnú prácu a ľudové umenie. Veľký význam sa v nich mal klásť na organizáciu orchestrov a súborov ruských ľudových nástrojov v najširšom vidieckom prostredí.
Nové inštrumentálne zloženie tak veľkou mierou prispelo k demokratizácii národnej hudobnej kultúry. Nácvik činnosti amatérske skupiny, ale aj jednotliví inštrumentalisti ukázali, že chromátované ľudové nástroje sa pre svoju prístupnosť masteringu a veľké umelecké možnosti stali silným prostriedkom na predstavenie hudobnej kultúry širokým masám. Samotná myšlienka orchestra ako typu organizácie zafarbenia bola myšlienkou špeciálneho typu. Táto okolnosť je spôsobená predovšetkým tým, že nepomer v technickej náročnosti orchestrálnych partov zaznamenaných v notovom systéme umožňuje rozdeliť amatérov podľa stupňa ovládania nástroja (napr. z partov v skupine zameranej na o funkcii elementárneho sprievodu k melodickým častiam). A to bola azda aj dnes jej najvýraznejšia stránka, ktorá umožňuje riešiť najnaliehavejšie problémy hudobnej a umeleckej výchovy mnohých poslucháčov i samotných interpretov.

Záver k prvej kapitole
1. Jedným z najvýznamnejších hudobných faktov, ktorý sa odráža v ruských kronikách, je, že nástroje ruskej folklórnej tradície sa spájali do rôznych druhov súborov – tak v kniežacích, ako aj vo vojenských záležitostiach a ľudovom živote. Je známych viac ako jeden opis, ktorý výstižne a zároveň obrazne zobrazuje impozantný zvuk bojovej hudby pred bitkou, útokom na pevnosť alebo za akýchkoľvek iných okolností. O využití súborov v ľudovom živote sú len nepriame indície v kronikách a iných historických pamiatkach. Potvrdenie však nachádzajú najmä v tom, že mnohé z dodnes zachovaných folklórnych foriem súborného muzicírovania majú dôvod sledovať nielen časy východoslovanskej komunity, ale aj staršie obdobia.
Zvláštny záujem o tento aspekt skoré formy súborného muzicírovania sú nepochybne kuvikly. Postupne rôzne epochy súborného hrania sa odrážajú doslova na všetkých úrovniach organizácie zvuku tohto jedinečného nástroja. Ansámblové vzťahy tu zahŕňajú melodicko-harmonické, melodicko-rytmické a vokálno-inštrumentálne zložky zvuku.
2. Konkrétne zloženie inštrumentálnych súborov východných Slovanov je nám neznáme, známy je len princíp zaraďovania nástrojov do súboru: nástroje všetkých troch typov - sláčikové, dychové a bicie - sa spojili do jedného celku. Zmiešané súbory náhodného zloženia spájali skupiny hráčov od 2-3 a viac ľudí až po niekoľko desiatok, možno aj stovky, ak máme na mysli vojenské orchestre.
Homogénne a zmiešané malé súbory sú v živej tradícii oveľa rozšírenejšie ako veľké súbory. Takmer každý nástroj (spomenutý vyššie) môže vytvoriť súbor: známe sú homogénne súbory kuvikl, lesné rohy, jednotlivé zhaleyky, jednotlivé píšťaly, husle, balalajky. Boli zaznamenané súbory balalajka s husľami, husle s gitarou alebo s cimbalmi, dvojflauta s husľami atď., ktoré zostali neprebádané.
3. Prvotné pokusy o rozvinuté kolektívne muzicírovanie vznikli krátko po vzniku z iniciatívy N.I. Beloborodovove návrhy chromatickej harmoniky: koncom 80. rokov 19. storočia zorganizoval zo skupiny robotníkov z tovární na zbrane a kazety v Tule „Orchester kruhu milovníkov hry na chromatické harmoniky“. Na tento účel talentovaní majstri Tuly L.A. Chulkov, V.I. Baranov a A.I. Potapov vyrábal orchestrálne nástroje rôznej veľkosti, tessitury a timbrových vlastností - pikola, prima, sekunda, viola, violončelo, basová a kontrabasová harmonika. Partitúry napísané Beloborodovom pozostávali z 8 častí a boli zamerané na orchester 8-10 ľudí. Začiatkom 90. rokov 19. storočia sa však počet členov orchestra zvýšil na 16. Koncertné programy orchestra spolu s úpravami ľudových piesní a populárnych mestských tancov obsahovali aj vlastné skladby vodcu.
Pre ich uvedenie do hudobnej kultúry ruskej spoločnosti bola mimoriadne dôležitá skutočnosť, že začiatkom 20. storočia sa v Rusku predalo viac ako 200 tisíc balalajiek a domr. Hromadná výroba nástrojov viedla k stále väčšiemu znižovaniu nákladov na ich náklady. Zrodila sa akási „reťazová reakcia“: v súlade s potrebami obyvateľstva priemysel vyrábal balalajky a domry v čoraz väčšom množstve a tým prispel k zníženiu ich ceny, a tým k zvýšeniu počtu amatérskych hudobníkov. , vznik nových skupín vytvorených podľa vzoru Veľkého ruského orchestra .

2 Hlavné zložky organizácie kolektívu

2.1 Plánovanie a organizácia práce
v detskej hudobnej skupine

Reálne možnosti v detskom hudobnom kolektíve (obmedzený čas na štúdium, dobrovoľné tréningy, určitá plynulosť kolektívu a pod.) neumožňujú poskytnúť účastníkom vyčerpávajúce hudobné a teoretické vedomosti, široko a všestranne ich oboznámiť so všetkou rozmanitosťou diela väčšiny skladateľov. Áno, a to nie je potrebné: všeobecné hudobné vzdelanie nezabezpečuje odbornú prípravu. Je zameraný predovšetkým na to, aby deti naučil kompetentne, výrazovo hrať na hudobnom nástroji, dal im základné poznatky o hudobnom umení, oboznámil ich v rámci možností s tvorbou najvýznamnejších domácich a zahraničných skladateľov.
Je zrejmé, že niektoré vedomosti nevyhnutné v profesionálnom hudobnom vzdelávaní nie sú pre tých, ktorí študujú na umeleckej škole v ateliéri, povinné. Nie je teda potrebné dávať účastníkom vedomosti o polyfónnej štruktúre fúgy, metódach úpravy jej témy, hoci znalosť základných polyfónna hudba a informácie, ale potrebujú polyfóniu: zvládnutie základov polyfónie prispieva k rozvoju hudobného sluchu, myslenia a pamäti.
Študenti potrebujú taký objem vedomostí, ktorý by im v rámci možností, ktoré sú im dostupné, umožnil hudobnú diverzifikáciu, rozvoj tvorivých schopností, zlepšenie všeobecnej hudobnej kultúry a ďalšie samovzdelávanie.
Na základe skutočnosti, že hudobná výchova v detskom kolektíve je založená na predvádzaných umeleckých dielach, je v procese vyučovania potrebné naučiť sa predovšetkým hrať na hudobné nástroje. Zároveň sa pozornosť venuje aj zvládnutiu notového zápisu, nadobudnutiu silných interpretačných a ansámblových zručností a rozvíjaniu schopnosti samostatnej práce.
Hudobné hodiny nemožno viesť izolovane od ich chápania základné prvky hudobná reč, ako je modus, meter, rytmus a pod. Preto je už na začiatku tréningu spolu s vystupovaním a spolu so štúdiom notového zápisu dôležité oboznámiť študentov s pojmami, ktoré vysvetľujú zákonitosti štruktúry hudba: špecifická organizácia zvukov (modálne, metrorytmické), výrazový význam modu, metrorytmus, tempo, dynamické odtiene. Zohľadňuje to samozrejme dostupnosť komunikovaných poznatkov aj predvádzaného repertoáru pre študentov určitého veku, ich všeobecnú a hudobnú prípravu. V počiatočnom štádiu sa im dáva len to základné, podstatné, čo charakterizuje hudobný proces.
Aby študenti hlbšie pochopili hudobné umenie, musia byť ich vedomosti obohatené o informácie o niektorých hudobných žánroch, o živote a diele skladateľov, o dobe, v ktorej hrané diela vznikli, o črtách hudobných štýlov.
Vzorce v štruktúre hudby je možné identifikovať len poznaním štruktúry hudobných konštrukcií (fráza, veta, bodka, forma ako celok), žiaci potrebujú komunikovať pojmy z tejto oblasti: pochopenie štruktúry, formy hudobných skladieb pomáhajú nielen obsiahnuť dielo ako celok, ale aj jasnejšie identifikovať jeho umelecký zámer.
V modernej estetickej vede a v hudobnej vede sa veľký význam pripisuje najmä takému problému hudobného umenia, ako je odraz reality pomocou hudobných obrazov, logika ich vývoja, vzájomné ovplyvňovanie. Znalosť tejto problematiky je v hudobnej a estetickej výchove mimoriadne dôležitá. Preto vzniká potreba oboznamovať žiakov s významom výrazových prostriedkov pri tvorbe hudobný obraz. Na tento účel, už v počiatočnej fáze tréningu, je potrebné vo vnímaní vyzdvihnúť niektoré prostriedky hudobného vyjadrenia a dať ich na základe predtým prijatých dojmov.
Nie je možné prehĺbiť znalosť hudobnej formy bez toho, aby sme si nekomunikovali niektoré pojmy, napríklad z oblasti harmónie. Takže pri štúdiu kadenčných revolúcií študenti potrebujú základné vedomosti o vzorcoch budovania akordov, ich funkčnom spojení a závislosti, o formatívnom význame.
Postupné a postupné štúdium hudobných skladieb je jedným z najdôležitejších aspektov vzdelávacieho procesu. Takáto cieľavedomá pedagogická činnosť je zahrnutá v štruktúre obsahu vzdelávania ako jeden z jeho najdôležitejších prvkov.
Pre rozvíjajúce sa hudobné umenie v nedávne časy charakterizuje akési „lámanie“ hudobných tradícií a najmä hľadanie nových výrazových prostriedkov. Obnova modernej hudobnej kreativity našla výraz v rozšírení modálneho, rytmického a intonačného skladu, vo využívaní neobvyklých harmonických kombinácií, novozrodených každodenných žánrov, niektorých foriem jazzu, ľahkej hudby. V obsahu výučby detských súborov a orchestrov by sa tieto javy mali do určitej miery premietnuť.
Herecký proces, reprodukcia hudby je odrazom tvorivo realizovaného vnímania. Preto v procese učenia sa hry na hudobné nástroje sú metódy vedúceho súboru špeciálne zamerané predovšetkým na rozvoj schopnosti detí vnímať hudbu, pestovať ich hudobný a umelecký vkus. Je to dôležité, pretože vnímanie hudby je základom hudobného a estetického vnímania a bez rozvoja tejto schopnosti nemožno úspešne vykonávať žiadnu inú následnú činnosť. Treba mať na pamäti, že táto schopnosť sa môže formovať len ako výsledok riadeného, ​​dôsledného pedagogického vedenia.
Je známe, že umelosť vystúpenia závisí od kvalitnej hry, ktorá následne umocňuje vplyv hudby, a tým aj jej výchovnú funkciu. Pre úspešnú realizáciu hudobnej výchovy v detskom súbore sa preto nemožno obmedziť na priemerné prevedenie hudobného diela. Naučiť sa hrať by malo byť zamerané na dosiahnutie umeleckého, výrazového výkonu: kvalitný výkon je jednou z hlavných pedagogických požiadaviek. V štruktúre obsahu školenia by mal zaberať popredné miesto, pretože len v tomto prípade budú mať hodiny v súbore a interpretačná činnosť poznávací a vzdelávací význam.
Výrazová hra predpokladá (okrem dokonalého osvojenia si špeciálnych vedomostí žiakom) prítomnosť hudobných schopností (modálne cítenie, schopnosť sluchovej reprezentácie, hudobné a rytmické cítenie atď.). Medzi zručnosťami na jednej strane a hudobnými schopnosťami na druhej strane existuje hlboký vzťah a vzájomná závislosť. Takže napríklad nedostatok potrebných interpretačných zručností bráni rozvoju hudobných schopností. Nedostatočne rozvinuté hudobné schopnosti zároveň bránia formovaniu záujmu o hodiny. Preto je mimoriadne dôležité rozvíjať ich ako prostriedok aktívneho prístupu k hudbe, ako podnetný motív pre hodiny. Okrem toho je potrebné vziať do úvahy skutočnosť, že hudobné schopnosti sa musia rozvíjať v súhrne, paralelne a v úzkych prepojeniach, pretože nemôžu existovať nezávisle od seba.
Určujúcim faktorom pri formovaní herných zručností a vedúcej partie v práci tímu je kolektívny, skupinový a individuálny výkon.
Zvláštny význam v praxi kolektívnej tvorby hudby
má čítanie zraku. Táto zložitá forma duševnej činnosti, ktorá zahŕňa také mentálne operácie ako analýza, syntéza, porovnávanie. Je zrejmé, že formovanie racionálneho systému techník u detí, ktoré prispievajú k získaniu zručností voľnej orientácie v hudobnom texte a jeho rýchleho čítania, by malo byť jedným z nevyhnutných prvkov obsahu vzdelávania v detskej hudobnej skupine.
Hudobné vystupovanie je nemožné mimo formovania takých osobnostných čŕt, ako je aktivita, tvorivosť, iniciatíva, samostatnosť, cieľavedomosť. Takže tieto vlastnosti sú pre člena tímu absolútne nevyhnutné.
Taký je obsah vzdelávania v detskom hudobnom krúžku. V závislosti od množstva objektívnych príčin, stavu hudobného umenia, požiadaviek doby, úrovne všeobecného a hudobného rozvoja účastníkov, stupňa prípravy kolektívu ako celku sa môže meniť.
Plánovanie práce. Jednou z podmienok úspešnej organizácie vyučovania je plánovanie hudobno-výchovnej, výchovno-vzdelávacej a tvorivej práce kolektívu. Plánovanie „zajtrajšej radosti“ podľa A.S. Makarenko, je najdôležitejšou funkciou učiteľa, vychovávateľa.
Pri práci na pláne je dôležité vziať do úvahy všetku rozmanitosť nadchádzajúce aktivity tím, účel, ciele výcviku a vzdelávania, premyslieť výber prostriedkov a metód, ktoré by sa mali v danom období výcviku použiť. Nedostatočne jasná prezentácia výchovných cieľov a zámerov zníži účinnosť pedagogických vplyvov.
V praxi kolektívneho muzicírovania sa rozlišuje niekoľko druhov pracovných plánov, z ktorých každý má svoj účel – perspektívne, aktuálne a kalendárne (kalendárno-tematické) plány.
Výhľadový (ročný) plán je zostavený podľa hlavnej činnosti súboru (orchestra) a skladá sa z týchto sekcií:

• Hlavné úlohy tímu na aktuálny ročník.
• Organizácia aktivít.
• Vzdelávacia a tvorivá práca.
• Výchovná a výchovná práca.
• Koncertné vystúpenia.

Prvá časť definuje hlavné smery práce tímu, objem, obsah tejto práce, stanovuje úlohy na plánované obdobie na zlepšenie výkonnostnej úrovne, vzdelávanie účastníkov s prihliadnutím na požiadavky modernej reality.
V druhej časti sú uvedené plánované aktivity:

• nábor a personálne obsadenie tímu (vykonávanie propagandistických prác na stredných školách za týmto účelom, vyhlasovanie, príprava miestneho rozhlasového vysielania o škole a kolektíve);
• obstarávanie, oprava a výroba nástrojov, konzol, získavanie potrebnej hudobnej literatúry, notového papiera, ceruziek, organizovanie hudobných knižníc a pod.;
• príprava a uskutočnenie stretnutia členov súboru, na ktorom by sa mal zvoliť jeho majetok (prednosta, korepetítori, knihovník), prijať stanovy alebo nariadenie o súbore (orchestri), prerokovať plán práce na bežný rok, organizovanie rodičovských stretnutí.

Tretia časť definuje:

• opatrenia na zlepšenie výkonnostných schopností členov tímu, zlepšenie ich technických zručností, ukážky hry;
• kolektívne, skupinové a individuálnych sedení;
• štúdium hudobnej notácie, elementárnej hudobnej teórie, solfeggio a hudobnej literatúry;
• vykonávanie skúšobných prác;
• repertoár navrhnutý na štúdium, konkrétne skladby, ktoré sa naučia za pol roka.

Vo štvrtej časti:

• nazývané plánované aktivity, ktorých hlavným účelom je rozvíjať morálna kultúra a estetický vkus účastníkov. Tieto činnosti zahŕňajú:
• účasť na kultúrno-osvetovej práci inštitúcie, v ktorej súbor pôsobí;
• výlety;
• prednášky a besedy o otázkach kultúry správania, etiky a estetiky;
• návštevnosť celého tímu vystúpení, koncertov, skúšok iných hudobných skupín.

V piatej časti – „Koncertné vystúpenia“ – sú v chronologickom poradí uvedené hlavné navrhované vystúpenia súboru (orchestra):

• v konsolidovaných koncertoch venovaných významným dátumom;
• v koncertoch-pohľady;
• vo všeobecnovzdelávacích školách a predškolských zariadeniach;
• v tvorivých reportážnych koncertoch.

Navrhnutá štruktúra pre dlhodobé plánovanie ročnej práce detského hudobného súboru je príkladná. V prípade potreby môže vedúci dať samostatné sekcie „Repertoár“, „Stretnutia“, „Skúška“ atď. Treba mať na pamäti, že plánovaná práca by mala byť konkrétna a jej objem by sa nemal preceňovať.
Vypracovanie plánu nie je možné bez zapojenia aktív všetkých účastníkov. Plán prerokovaný a prijatý tímom sa stáva jeho programom. Zodpovednosť za realizáciu plánu leží výlučne na manažérovi. Je povinný do detailov premyslieť, ako to zrealizovať, dosiahnuť maximálny edukačný, tvorivý výnos z každého podujatia.
Samozrejme, ani podrobný plán nemôže zabezpečiť celú škálu problémov, ktoré bude potrebné v priebehu roka vyriešiť. Preto je nevyhnutné, aby aktuálny plán.
Na rozdiel od dlhodobých plánov, ktorých plnenie kontroluje vedenie školy, súčasné plánovanie nemá takú prísnu reguláciu. Príprava na hodiny je veľmi osobná záležitosť. Každý učiteľ vychádza z reálnej potreby takéhoto plánovania, pričom sa opiera o vlastné skúsenosti a využíva zaužívané formy samostatnej tvorivej práce.
Pri plánovaní práce detského kolektívu by sa malo vychádzať z výpočtu dvoch (v počiatočnom období troch) tried týždenne po minimálne dve hodiny. Špeciálne hodiny sú vyhradené pre skupinové a individuálne hodiny.
Aktuálny plán práce je vhodné zostaviť na jeden týždeň, teda na dve (tri) vyučovacie hodiny. Tento plán zabezpečuje: programové požiadavky tried; použitý repertoár; niektoré z najvýznamnejších techník a metód školenia účastníkov, používanie špecifických učebných pomôcok.
Pomôže úspešná implementácia súčasného plánu plánovanie individuálnych lekcií. Môžu byť dvoch typov: všeobecné a podrobné. Podrobné plány hodín vyžadujú od vedúceho veľa času, no ich hodnota vo výchovno-vzdelávacej práci je obrovská. Definujú účel vyučovacej hodiny, obsah a schému jej výstavby; aké vedomosti treba získať; metódy a metodické techniky práce s výchovným a náučným a umeleckým materiálom. Je tiež uvedený čas a postupnosť vedenia lekcie.
Je žiaduce určiť obsah lekcie pre každú hodinu, a ak je to potrebné, pre menšie segmenty. Možnosti plánovania lekcií závisia od konkrétnych vzdelávacích úloh, ktorým tím čelí v tejto fáze školenia. Každá lekcia by však mala byť prepojením v jednom systéme.
Pri plánovaní obsahu hodín vedúci zohľadňuje hlavné didaktické ustanovenia - systematické a dôsledné učenie, silu asimilácie a upevňovanie získaných zručností a vedomostí. Nesmieme zabúdať na opakovanie preberanej látky, na korešpondenciu jej predtým získaných vedomostí. Na každej hodine sa dostane toľko učiva, koľko študenti dokážu ľahko absorbovať v pridelenom čase. K štúdiu nových úloh je možné pristúpiť až po tom, čo sa vedúci presvedčí, že žiaci pevne upevnili to, čo sa naučili.
Dôležitý faktor v úspešnom vedení hudobnej výchovy je definícia vzdelávací materiál, jeho výber a použitie v súlade s požiadavkami programu . Vyberá sa s prihliadnutím na hudobný vývoj, technickú pripravenosť účastníkov na každé konkrétne obdobie štúdia.
Vypracovanie pracovných plánov je tvorivý proces, nie formálny. Zručnosť a skúsenosti učiteľa sa prejavujú v schopnosti dobre plánovať vlastnú prácu i prácu tímu. Musí predsa zosúladiť nastavenie a požiadavky programov s reálnymi podmienkami vzdelávacieho procesu.
Plány vypracované na rok a pre súčasné triedy sústreďujú skúsenosti učiteľa z odbornej činnosti, a preto mu môžu priniesť značný úžitok v jeho budúcej práci. Takéto plány je vhodné uchovávať v osobných archívoch spolu s inými didaktickými materiálmi.
Rast zručnosti učiteľa a s ním aj študijné výsledky do značnej miery závisí od každodennej tvorivej práce, ktorá prebieha mimo kolektívu. Dôležité miesto v tejto práci má plánovanie, teda prispôsobovanie obsahu vzdelávania podmienkam, v ktorých sa deti vyučujú.
Vedúci si okrem zostavovania dlhodobých a aktuálnych plánov vedie denník dochádzky v triede, hoci táto práca môže byť zverená do rúk tímu. V denníku sú zvýraznené tieto stĺpce: dátum vyučovania, priezvisko a meno, dochádzka, čas vyučovania, podpis vedúceho.
Zodpovednosťou vedúceho je aj zostavenie rozvrhu vyučovania na cca mesiac (8 - 10 vyučovacích hodín) podľa nasledujúcej schémy: dátum vyučovania, čas vyučovania, formy organizácie a druhy vyučovania, obsah vyučovania. . Harmonogram schvaľuje vedenie inštitúcie.
Účtovanie tried, kontrola a hodnotenie vedomostí. Všetka práca nezávislej hudobnej skupiny je prísne braná do úvahy. Dokumentom reflektujúcim výchovnú a pedagogickú činnosť je „Denník vedomostného účtovníctva“. Jeho súčasťou sú: dátum, náplň vyučovania, počet hodín, poznámky, podpis vedúceho.
Presné zaúčtovanie vykonanej práce umožňuje identifikovať výsledky činnosti tímu, zistiť existujúce úspechy a nedostatky, čo prispieva k správnej organizácii a ďalšiemu skvalitňovaniu tried.
Zohľadnenie existujúcich medzier vo vedomostiach umožňuje vedúcemu určiť efektívnosť použitých vyučovacích metód, vykonávať potrebnú prácu s tímom, organizovať individuálne a skupinové triedy s cieľom odstrániť určité nedostatky. Umožňuje tiež zamerať pozornosť študentov na odstránenie existujúcich nedostatkov v teoretických vedomostiach, praktických zručnostiach a zamerať sa na ďalší pokrok v osvojovaní edukačného materiálu.
Neoddeliteľnou súčasťou vzdelávacieho procesu je testovanie vedomostí, zručností a schopností účastníkov, ktorých správna formulácia v rozhodujúcej miere zabezpečuje kvalitu výsledkov vzdelávania, efektivitu vyučovania. Kontrolou vedúci odhaľuje vedomosti, ktoré budú základom pre zvládnutie nového vzdelávacieho materiálu. Testovanie vedomostí umožňuje vedúcemu pozorovať proces ich formovania v celom tíme, identifikovať individuálne charakteristiky študentov a členom tímu vidieť výsledok ich úsilia. Len na základe auditu je možné identifikovať a objektívne posúdiť vedomosti, zručnosti a schopnosti účastníkov, čo je veľmi dôležité. vzdelávaciu hodnotu.
Pre vedúceho je dôležité mať na pamäti, že metodika testovania a hodnotenia vedomostí v amatérskych hudobných vystúpeniach má svoje vlastné charakteristiky. Tradičné formy overovania (využívané napr. v škole) tu nie sú prijateľné. Účtovanie vedomostí sa vykonáva najmä sledovaním úspechov účastníkov, chýb a omylov alebo v procese praktických a teoretických štúdií. To nevylučuje špeciálne usporiadané kontroly, avšak s takýmito kontrolami by sa malo zaobchádzať veľmi opatrne.
V podmienkach samostatnosti sa využíva najmä ústne a praktické účtovníctvo. Hlavné miesto má praktické účtovníctvo, pretože prvoradé je dokonalé ovládanie nástroja, interpretácia a zručnosť v súbore.
Na základe úloh, ktorým tím čelí v určitom pracovnom období, manažér uplatňuje rôzne formy overovania. Môže ísť napríklad o individuálne vystúpenie účastníkov sólových partov, jednotlivé ťažko vykonateľné miesta, hranie inštruktážneho materiálu a pod. Je vhodnejšie prihlásiť sa v skupinách alebo skontrolovať viacerých študentov pri spoločnej partii: účastníci sa cítia uvoľnenejšie keď hrajú obklopení svojimi kamarátmi. Skupinové overenie tiež umožňuje vedúcemu ušetriť obmedzený čas na skúšanie.
Spolu s preverovaním praktických zručností študentov v procese vyučovania sa odhaľujú vedomosti o hudobnej gramotnosti, čo sa robí pomocou krátkeho prieskumu, ktorý môže byť individuálny aj frontálny. Individuálny prieskum zaberá veľa času, preto sa uprednostňuje frontálny prieskum, ktorý umožňuje odhaliť všeobecný obraz o tom, ako študenti ovládajú konkrétny vzdelávací materiál. A hoci takýto test nedáva úplný obraz o sile, úplnosti a hĺbke vedomostí, dlhodobé pozorovanie odpovedí žiakov v konečnom dôsledku umožní celkom objektívne posúdiť množstvo vedomostí, ktoré sa každý naučil.
Účtovníctvo a testovanie vedomostí, ako viete, končí hodnotením. Zatiaľ v detskom tíme nie je potrebné udeľovať hodnotenie v bodoch. Je potrebné brať do úvahy znaky masovej hudobnej výchovy, ktorej cieľom nie je dosiahnuť špecifickú úroveň vedomostí. Hlavnou úlohou je generál hudobný vývojúčastníkov a predovšetkým vzdelávanie. Hodnotenie sa zvyčajne uvádza v súhlasoch, pochvalách, dodatkoch, opravách chýb. Úsilie a úspechy študentov treba oslavovať. Hodnotenie je vždy spojené so sebaúctou žiaka, ktorú učiteľ nie vždy berie do úvahy.
V procese vysvetľovania a upevňovania vzdelávacieho materiálu sa musia prísne brať do úvahy aj znalosti.
Predbežné účtovníctvo sa vykonáva počas organizácie tímu, ako aj na začiatku každého akademického roka, aby sa zistil stupeň hudobného vzdelania, úroveň vedomostí.
Bežné účtovníctvo má veľký význam pri zlepšovaní organizácie vzdelávacieho procesu. Dôležité tu nie je ani tak hodnotenie vedomostí získaných študentmi na hodinách, ale identifikácia ich sily, určenie úrovne kognitívnej a tvorivej činnosti každého člena tímu.
Osobitné miesto v práci súboru (orchestra) má záverečné účtovníctvo. Porovnaním počiatočných vedomostí s výsledkami vykonanej práce môže vedúci posúdiť efektivitu tried, hudobný rast študentov, úroveň pripravenosti tímu ako celku. Záverečné zúčtovanie je možné vykonať na konci akademického semestra alebo roka.
Jedným z druhov účtovania organizácie výchovno-vzdelávacej práce v detskom kolektíve sú jeho verejné vystúpenia. Nejde len o zobrazenie výsledkov každodennej práce tímu, ale aj o záverečnú kontrolu všetkých jeho činností. Na reportážnych vystúpeniach a prehliadkach sa zvlášť zreteľne prejavujú pozitívne aj negatívne vlastnosti vystúpenia súboru, úroveň pripravenosti organizačnej stránky výchovno-vzdelávacieho procesu.

Hudobné vzdelávanie a výchova v tíme teda môže úspešne napredovať len vtedy, ak sa realizujú tri úzko súvisiace aspekty výchovno-vzdelávacieho procesu: formovanie praktických (technických, hudobných prejavov, ansámblových) zručností; zvládnutie znalostí základov hudobnej teórie, jej zákonitostí, výtvarných a výrazových prostriedkov, najviac míľniky vývoj hudobného umenia, jeho hlavné smery a štýly; rozvoj vnímavosti a vnímavosti k hudbe, výchova k cieľavedomosti, sebaovládaniu, vykonávaniu vôle, aktivity, ako aj ďalších osobnostných vlastností a vlastností pedagogickej činnosti, ktoré sú dôležité pre výkon. Asimilácia vyššie uvedených vedomostí umožní účastníkom osvojiť si celý komplex obsahu všeobecného hudobného vzdelania, dá im príležitosť zapojiť sa do umeleckých a tvorivých aktivít.
Dodržiavanie uvedeného je možné len vtedy, ak sa v detskom hudobnom krúžku realizuje plánovanie a cieľavedomá organizácia výchovno-vzdelávacieho procesu, čo je podľa nášho názoru nevyhnutným článkom na zefektívnenie výchovno-vzdelávacieho procesu. Bez logického plánovania a organizácie činnosti skupiny je takmer nemožné vykonávať systematickú prácu na zlepšovaní všeobecnej hudobnej úrovne, úrovne všeobecnej kultúry členov hudobnej skupiny.

2.2 Vplyv repertoárovej politiky na vzdelávanie
proces v súbore (orchestri)

Otázka, čo hrať a zaradiť do repertoáru, je hlavná a rozhodujúca v činnosti každého tímu. Od zručného výberu diel závisí rast zručnosti tímu, vyhliadky na jeho rozvoj, všetko, čo súvisí s plnením úloh, teda ako hrať.
K formovaniu svetonázoru interpretov, rozširovaniu ich životných skúseností dochádza prostredníctvom pochopenia repertoáru, preto je prvoradá vysoká umeleckosť a spiritualita diela určeného na kolektívne predstavenie. základným princípom pri výbere repertoáru.
Pri riešení problému repertoáru v detskom orchestri (súbore) ruských ľudových nástrojov treba byť obzvlášť opatrný. „Šťastné obdobie detstva by malo dať človeku spoľahlivé krídla: vzdelanú myseľ a vzdelaný cit. Všetky školské predmety sú zamerané na formovanie mysle. O výchove citov - len pár momentov zo školského života. Z toho vyplývajú dvojnásobne zvýšené požiadavky na umelecké diela, ktoré sa stanú priateľmi z detstva. Slnko, jednoduchosť, noblesa – to sú ich črty.
Repertoár zahŕňa predovšetkým ruskú ľudovú hudbu. Ľudová pieseň, ktorá je zdrojom klasickej hudobnej kultúry, je nenahraditeľným nástrojom na rozvíjanie základných hudobných schopností žiakov. Bez nej je riadená hudobná výchova nemožná. Také vlastnosti ľudovej piesne, ako je čistota rytmického vzoru, opakovanie malých motívov, dvojveršie a variácie foriem, z nej robia mimoriadne cenný materiál v hudobnej výchove žiakov rôzneho veku.
Ruská ľudová hudba, ktorá je prevažne umením takzvaných malých žánrov, je so svojimi hudobnými obrazmi, ktoré sa nelíšia veľkou psychologickou zložitosťou, zrozumiteľná a ľahko pochopiteľná. Táto hudba zároveň netrpí primitivizmom: cudzie sú jej prvky zjednodušenia, vonkajšie efekty bez obsahu, jednoduchá ilustrácia.
V ruštine ľudová hudba obrazy, z väčšej časti vytvorené na základe ľudových žánrov, intonácií a spevov dosahujú značnú silu, sú presvedčivé po výtvarnej stránke. Vyznačujú sa kapacitou obsahu a jasnosťou smerovania, vyvolávajú v interpretoch rôzne pocity, myšlienky a nálady.
Úlohou repertoáru je sústavne rozvíjať a zdokonaľovať hudobno-figuratívne myslenie členov kolektívu, ich tvorivú činnosť, ako aj obohacovať intonačný poslucháčsky zážitok, verejnú „hudobnú pamäť“. To je možné len prostredníctvom aktualizácie a rozširovania hudobného materiálu. Obrovské fondy vážnej hudby sa môžu stať jedným z významných zdrojov tvorby repertoáru. Diela ruských a zahraničných klasikov, odlíšené hĺbkou obsahu, výrazne obohacujú umelecký vkus, zvyšujú záujem a potreby študentov.
Classics je rokmi overená, najlepšia škola na vzdelávanie členov tímu a poslucháčov. Pri výbere takýchto kúskov treba obzvlášť starostlivo skúmať povahu a kvalitu prístrojového vybavenia. Žiaľ, stáva sa, že po neopatrnej alebo nevyhovujúcej inštrumentácii skladby strácajú svoju umeleckú hodnotu, hudba je sluchom ťažko rozpoznateľná. Prvoradou podmienkou výberu týchto skladieb je preto úroveň inštrumentácie, jej súlad so štýlom a povahou pôvodného zdroja, zachovanie osobitostí jej jazyka a hlasového vedenia, rytmických čŕt v kolektívnom podaní.
Potreba starostlivého výberu inštrumentácie je daná aj tým, že tieto diela sú dobre známe širokému publiku. Poslucháči ich poznajú v najrozmanitejšej interpretácii, v prevedení rôzne tímy a hudobníkov. Prirodzene, každé ich nové vystúpenie spôsobuje nielen zvýšený záujem poslucháčov, ale aj prísnu náročnosť, „vyberavosť“. Preto je možné takéto hry priviesť k posúdeniu poslucháčov až vtedy, keď sú nielen technicky dobre vyvinuté, ale svedčia aj o originálnej tvorivej interpretácii.
Diela zaradené do repertoáru skupiny by sa mali vyznačovať intonačnou špecifickosťou hudobného jazyka, osobitou vizualizáciou umeleckých obrazov a expresivitou. Tieto požiadavky do značnej miery spĺňajú diela vytvorené skladateľmi špeciálne pre skupiny ruských ľudových nástrojov.
Zásady výberu repertoáru. Pre študijnú prácu je najlepšie vziať si ľahké divadelné hry, melodické ľudové piesne a tance v nenáročnej úprave, ako aj obľúbené hry písané pre deti. Tieto skladby hrajú študenti so záujmom a spravidla nepredstavujú veľké technické a umelecké ťažkosti.
Pri inštrumentovaní skladieb pre skupinu začiatočníkov majú malé domramy a gombíkové harmoniky pokyn hrať melódiu (najlepšie v oktáve). Primabalalajkám - podľa toho, ako hudobníci ovládajú nástroj - možno zveriť sprievod alebo melódiu (rachotenie). Toto v istom zmysle štandardné rozloženie partov medzi nástrojmi prispieva k rýchlemu rozvoju melodického sluchu medzi účastníkmi, zručnosti v čítaní nôt a uľahčuje hru dirigentovou rukou.
V praxi sa problém edukačného repertoáru musí riešiť najmä v prvom pracovnom období, keď účastníci ovládajú nástroj, rozvíjajú zručnosti kolektívnej hry, keď medzi účastníkmi a vedúcim vzniká úzke vzájomné porozumenie. V budúcnosti sú skúšky, samoštúdium, vzdelávací proces založený na učení sa takých skladieb, ktoré budú tvoriť koncertný repertoár skupiny. Nemožno však uvažovať o tom, že výchovný repertoár sa hrá len v triede, na skúškach: mnohé z edukačných skladieb sú zaradené do koncertného repertoáru a zaznievajú z javiska.
Hlavnou požiadavkou na výber hudobných diel v skupine, ako už bolo uvedené, je ich umelecká a estetická hodnota. Je to spôsobené tým, že tvorivú činnosť vo všeobecnosti a vzdelávaciu funkciu hudobného vystúpenia zvlášť možno úspešne vykonávať iba v procese reprodukcie vysoko umeleckých diel. Pravé umelecké diela oveľa silnejšie evokujú emócie žiakov: obsah hudby vzbudzuje záujem, zostruje vnímanie detí, prebúdza ich tvorivé schopnosti. Hudobné diela s výraznou melodikou prispievajú k úspešnému formovaniu a rozvíjaniu hudobných sklonov ansámblových hráčov, poskytujú skvelú príležitosť vychovať ich hudobne gramotných.
Ďalšou a tiež veľmi podstatnou požiadavkou na predvádzaný repertoár je jeho dostupnosť. Miera realizovateľnosti repertoáru pre kolektív a každého jeho člena je jedným z hlavných faktorov plodného fungovania detského súboru (orchestra), jeho rastu a efektívnosti umeleckého a tvorivého rozvoja žiakov.
Vybrané diela musia v prvom rade spĺňať požiadavky prístupnosti pre vnímanie. To znamená, že pri výbere repertoáru sa berie do úvahy vek, všeobecný vývoj účastníkov, rozsah vedomostí a predstáv o okolitej realite, úroveň zručností vo vnímaní hudby, miera vnímavosti k nej a pochopenie prostriedkov hudobného prejavu. sa berú do úvahy.
Repertoár musí byť k dispozícii na vystúpenie. Hudobné diela sú vyberané s prihliadnutím na technickú vyspelosť žiakov, interpretačné a orchestrálne zručnosti, ktoré nadobudli v tomto stupni vzdelávania a výchovy. Každý interpret je povinný dokonale zvládnuť zverenú partiu a vykonať ju tak, aby sa bavil.
Diela zahrnuté v programoch vystúpení musia byť dostupné z hľadiska objemu (množstva hudobného materiálu), ako aj ťažkostí s textúrou. Dôležité je však vybrať v prvom rade také diela, ktoré by boli prístupné nielen z hľadiska textúrnej a technickej náročnosti, ale hlavne z hľadiska obsahu. To znamená, že umelecká forma hudobného diela (v jeho najširšom zmysle) by nemala byť komplikovaná.
Ďalšou podmienkou správneho výberu hudobného repertoáru je jeho pedagogická vhodnosť, t.j. má prispievať k riešeniu konkrétnych výchovno-vzdelávacích úloh, spĺňať metodické požiadavky v určitých etapách hudobnej prípravy žiakov.
Predvádzaný repertoár by mal rozvíjať interpretačné schopnosti a zručnosti kolektívnej hry, ktoré sú navzájom úzko prepojené. A keďže na tom istom type materiálu nie je možné získať rôzne zručnosti, vzdelávací (interpretačný) program zahŕňa diela rôzneho charakteru. Funguje teda princíp všestrannosti. Je to veľmi dôležité aj pre hudobnú a estetickú výchovu skupiny, keďže žánrovo, obsahovo a štýlovo odlišné umelecké diela umožňujú študentom všestranný hudobný rozvoj.
Princíp záujmu tiež nie je na poslednom mieste pri tvorbe repertoáru. Pri výbere hudobných diel je dôležité vziať do úvahy želania študentov: riešenie vzdelávacích a vzdelávacích úloh je značne uľahčené, keď je hraná hra pre deti zaujímavá. Je zrejmé, že obsah hudobných diel by sa mal odlišovať jasom hudobných obrazov, mal by byť vzrušujúci, emocionálne vzrušujúci. Vedúci musí neustále udržiavať záujem o predvádzané diela, stanovovať pre členov detského kolektívu nové umelecké, predvádzacie a poznávacie úlohy.
Rovnako dôležité pri výbere repertoáru je postupné komplikovanie jeho skomplikovania v súlade s hudobným a technickým rozvojom študentov. Nešikovný, nesystematický výber hudobných diel má negatívny vplyv na hudobný vývoj detí, odrádza ich, otupuje záujem o vyučovanie.
Cesta od jednoduchého k zložitému je hlavným princípom uvádzania žiakov do hudobného umenia. Náročnosť študovaných diel sa postupne, dôsledne a kontinuálne zvyšuje, čo v konečnom dôsledku vedie k citeľnému zvýšeniu výkonnostnej úrovne tímu.

Repertoárový problém bol teda v umeleckej tvorivosti vždy zásadný. S repertoárom nie je spojený len umelecký smer umenia, ale aj samotný štýl prednesu. Repertoár ako súbor diel v podaní konkrétneho hudobného zoskupenia tvorí základ všetkých jeho aktivít, prispieva k rozvoju tvorivej činnosti účastníkov, je v nepretržitej spojitosti s rôznymi formami a fázami práce, či už ide o nácvik alebo koncert, začiatok alebo vrchol tvorivej cesty skupiny. Repertoár ovplyvňuje celý vzdelávací proces, na jeho základe sa hromadia hudobné a teoretické poznatky, rozvíjajú sa zručnosti kolektívnej hry, formuje sa umelecké a interpretačné smerovanie súboru (orchestera).
Vo všeobecnosti si každý tím časom vypracuje určitý repertoárový smer, hromadí repertoár, ktorý zodpovedá zloženiu študentov, štýlu vystupovania a tvorivým úlohám. Po dosiahnutí určitých vrcholov, nahromadení dostatočného potenciálu pre nový rast zručností, kreatívny tím hľadá pôdu pre svoj rozvoj v komplexnejšom repertoári. Repertoár v tomto zmysle musí smerovať vždy do budúcnosti, vždy ho treba v istom zmysle prekonať.

Pri výchove detského kolektívu zohráva obrovskú úlohu osobnosť vedúceho a predovšetkým učiteľa a vychovávateľa. Túžba darovať sa deťom, viera, že bez vášne pre kreativitu sa človek nemôže stať skutočne harmonicky rozvinutým človekom – tieto pocity by mal mať učiteľ.
Vedúci detskej orchestrálnej skupiny vzhľadom na špecifiká svojej profesie formuje názory, presvedčenia, potreby, vkus, ideály detí a dospievajúcich. Mal by to byť nielen vzdelaný človek, zbehlý v problematike výchovnej práce, ale aj duchovne rozvinutá osobnosť v vysoká hodnota tohto slova.
Povolanie učiteľa si vyžaduje neustále zdokonaľovanie osobnosti, rozvoj záujmov, tvorivých schopností. V súvislosti s vývojom spoločnosti, jej ideológie, sociálno-ekonomických aspektov života, kultúry sa menia ideály profesie. Základom profesie však vždy zostáva humanistická ašpirácia a neoddeliteľné spojenie s umeleckou a tvorivou činnosťou.
Pri organizácii výchovno-vzdelávacieho procesu nemožno ignorovať taký silný pedagogický faktor, akým je povaha vychovávateľa, vlastnosť a kvalita jeho osobnosti. Jeden učiteľ má príliš silný charakter a pevnú vôľu, veľkú spoločenskú aktivitu. Všetko sa snaží robiť sám, potláča spontánnosť detí, necháva ich nezúčastnených a ľahostajných divákov. Druhý má mäkký charakter, nie je schopný vyžadovať od žiakov elementárny poriadok. Slabé znalosti z pedagogiky a psychológie, neochota prekonávať sa, formovať svoj charakter v súlade s pedagogickými požiadavkami dávajú priestor pre priamy prejav temperamentu, krutosti či bezchrbtovosti, nenáročnosti.
Pedagogika určuje optimálnu formu prejavu a rozvoja disciplíny a demokracie vo výchove, ktoré realizuje špeciálne vyškolený a pedagogicky smerodajný človek. Deti dobrovoľne nasledujú učiteľa, ktorého rešpektujú. V inom prípade sú pedagogické vzťahy udržiavané na čisto formálnych základoch, vonkajších požiadavkách, strácajú pozitívny výchovný význam a majú negatívny vplyv.
Pojem „autorita“ doslova znamená všeobecne uznávanú hodnotu človeka, jeho vplyv na ľudí, podporu jeho myšlienok a aktivít verejnou mienkou, prejavovanie úcty, dôvery k nemu, dokonca aj viery v neho: v jeho myseľ, vôľu, morálku. , schopnosť konať dobro, dať všetku svoju silu spoločnú vec. Podstata, špecifiká a funkcie vlastnej pedagogickej autority sú dané tým, že desiatky a stovky detských očí ako röntgen presvitajú a odhaľujú morálny stav osobnosti učiteľa. Skutočný pedagóg nemá inú morálnu voľbu ako čistotu, úprimnosť, otvorenosť a priamosť. V opačnom prípade učiteľ nevyhnutne stráca vplyv na deti a právo byť ich vychovávateľom. Podstata pedagogickej autority je v neustálom rozvíjaní občianskej, tvorivej, ľudskej osobnosti, pravej spirituality a inteligencie učiteľom. Dieťa rozvíja u vychovávateľa jeho rešpekt, dôveru, dispozície, vychádzajúc z prirodzeného predpokladu vysokej kvality jeho osobnosti – táto dôvera musí byť opodstatnená.
Nárast dôvery je kompenzovaný predovšetkým vysokou morálkou. V moderných podmienkach, vidiac nemravnosť okolo seba v rôznych vrstvách spoločnosti, dokonca aj vo vlastnej rodine a škole, sa niektoré deti naučili presadzovať a dokonca pohŕdať jednoduchými normami univerzálnej morálky, zatiaľ čo iné si osvojili umenie verejného pokrytectva a klamstva. V prostredí detí a mládeže bol akútny nedostatok morálky. V tejto extrémnej situácii je morálne sebazdokonaľovanie, vysoké nároky učiteľa na seba samého hlavnou cestou k posilneniu sebaúcty. Skôr či neskôr morálna bezúhonnosť, istota a vytrvalosť učiteľa zvíťazí v mysliach detí a dá mu bezpodmienečnú pedagogickú výhodu, právo klásť na svojich žiakov morálne požiadavky.
Ďalšou dôležitou podmienkou osobnosti učiteľa je spiritualita pedagóga, jeho hlboké občianske presvedčenie, schopnosť otvorene diskutovať s deťmi o najpálčivejších problémoch, presviedčať ich, odvážne priznať svoje chyby a omyly.
Autorita morálky a duchovnej a hodnotovej kultúry učiteľa musí byť doplnená o autoritu intelektuálneho rozvoja, nezávislosti úsudku a výchovy. V súčasnosti sa tok rôznych informácií v rôznych oblastiach života nesmierne zvýšil. Jeho značná časť sa dostáva do ostrého rozporu s prevládajúcimi stereotypmi a stereotypmi vo vedomí a myslení. To stavia vychovávateľa, duchovného mentora detí a mládeže do veľmi ťažkej pozície. Hlboko pochopiť duchovný svet mladšia generácia Aby bol človek vládcom myšlienok, musí v sebe prekonať rozpory medzi ustálenými kanonizovanými názormi na kultúru, spôsobmi, akými ju dieťa ovláda, a skutočnou, niekedy nie v žiadnom rámci, sociálno-kultúrnou situáciou. Najlepším prostriedkom na nadviazanie vzdelávacej interakcie, posilnenie autority učiteľa, bude v tomto prípade jeho tolerancia, absencia kategorických hodnotení a tlak na psychiku. Zapojenie dieťaťa do dialógu ho prinúti premýšľať, pochybovať, obracať sa na zdroje informácií, umelecké diela a kultúru, duchovne sa rozvíjať smerom k nezávislému a kritickému postoju k životu. Ako deti dospievajú, ich duchovné bohatstvo v názoroch a presvedčeniach pedagóga a žiaka bude tvoriť stále častejšie hodnotenia a úsudky. Zvyšné nezhody budú tiež zohrávať svoju výchovnú pozitívnu úlohu, ktorá posilňuje autoritu učiteľa. Podstatou výchovy totiž nie je nevyhnutne dosiahnuť jednomyseľnosť, vtláčať deťom do mysle oficiálne dogmy a stereotypy. Ide o to, že dieťa by malo prejaviť nezávislosť myslenia, túžbu dostať sa na dno pravdy, rozvíjať v sebe nezávislosť úsudku, nezávislosť vlastnej osobnosti. Dialóg pedagóga s deťmi o kultúrnych otázkach, v ktorom dominuje len jedna sila - sila myslenia, vedomostí, argumentácie, robí autoritu prirodzenou a silnou.
Efektívna organizácia pedagogického procesu nie je možná bez autority ľudskej príťažlivosti, bez zhovievavosti a vzájomnej sympatie medzi učiteľom a deťmi. Morálna a estetická vzájomná príťažlivosť je najpriaznivejšou a najúčinnejšou atmosférou pedagogickej interakcie. Efekt ľudskej príťažlivosti vzniká u učiteľa nielen vďaka jeho erudícii a intelektuálnemu rozvoju. Vzniká ako výsledok talentu ľudského záujmu, lásky učiteľa k inému človeku. Ide o talent úcty k osobnosti dieťaťa, sympatie k jeho problémom a skúsenostiam, požadovanie pomoci pri rozvoji spirituality, inteligencie, dôstojnosti a sebaúcty. Pravá pedagogická láska je hlboko precítená zodpovednosť za život a budúcnosť detí, pevné odhodlanie viesť ich k dobrému, občianskemu a osobnému šťastiu cez prekonávanie seba samých a vonkajších prekážok. Len láskavý učiteľ, skutočný vychovávateľ dáva všetku svoju silu organizovať tvorivý pracovný život detí, učiť ich cieľavedomosti, sebanáročnosti. Učí ich priateľstvu, láskavosti. Zažíva radosť a morálne a estetické uspokojenie z komunikácie s deťmi, prežíva chvíle šťastia, vidí úspechy svojich žiakov.
Autoritatívny učiteľ sa obracia na deti s rôznymi stránkami svojej mnohotvárnej osobnosti: pôsobí ako organizátor, zainteresovaný pozorovateľ, poradca, demokrat, zásadový, neústupný, náročný vodca, súdruh a priateľ.
Dobývanie a udržiavanie autority učiteľom je teda zložitá a usilovná práca na zlepšenie jeho duchovného a fyzického stavu. O autoritu musíte neustále bojovať. Ak učiteľ prestane vnímať udalosti, nestará sa o seba, ponorí sa do každodenného života, vo vzťahoch s deťmi sa vydá cestou familiárnosti a formalizmu, odcudzí sa deťom, bez ohľadu na to, aké sú jeho pedagogické právomoci, chátra spolu s dezintegrujúcou sa osobnosťou vychovávateľa. Preto je dôležité, aby si učiteľ neustále udržiaval svoju „autoritatívnu“ formu, uskutočňoval duchovný morálny vzostup. To znamená, že musíte vážne analyzovať svoj vzťah k deťom, kriticky sa zamyslieť nad svojím správaním, prekonať duševné slabosti, hlúposť, bezcitnosť, lacnú namyslenosť a pýchu, zachovať ľudská dôstojnosť a pedagogickú česť, aby si udržal svoje svedomie v stave citlivej reakcie. Autorita nie je sama osebe cieľom ani hodnotou. Pedagogický význam a účinnosť nadobúda nie vtedy, keď sa používa ako mocná sila administratívneho vplyvu, opozície voči deťom a udržiavania vonkajšieho poriadku. Jeho hodnota sa naplno prejaví, keď je jeho duchovná sila zameraná na rozvoj žiaka. vnútorný človek, slobodná a morálna vôľa, talent, zodpovednosť, sebapotvrdenie a tvorivé sebaprejavenie.
Priama komunikácia s deťmi, duchovný a hodnotový vplyv na ne si vyžaduje od hlavy zvýšenú pozornosť duševným zážitkom a stavom detí, formovaniu ich osobných vlastností a individuálnych schopností. Dieťa sa formuje ako osobnosť a individualita, keď sa učiteľ snaží pretaviť vonkajšie spoločensky hodnotné podnety do vnútorných motívov svojho správania, keď samo dosahuje spoločensky hodnotné výsledky, pričom prejavuje cieľavedomosť, vôľu a odvahu. Výchovný efekt je veľký, keď sa výchova v každom štádiu vekového vývinu vyvinie v sebavýchovu a dieťa sa z predmetu výchovy stáva jej subjektom.

2.4 Pedagogický model organizovania kolektívu
muzicírovania na detskej ZUŠ
Model vychádza z programu kurzu „Súbor ruských ľudových nástrojov“ pre detskú umeleckú školu.
Organizačný a metodický úsek.
Cieľ hudobné školenie v súbore ruských ľudových nástrojov - dať účastníkom vedomosti, rozvíjať zručnosti, ktoré prispievajú k umeleckej výchove, formovaniu ich tvorivých impulzov, estetických názorov a ideálov.
Na základe všeobecného cieľa masovej hudobnej výchovy je vedúcemu dané nasledovné výchovné úlohy:

• rozvíjať hudobné schopnosti žiakov, pomáhať zvyšovať úroveň vedomostí a zručností žiaka;
• rozšíriť svoje všeobecné umelecké obzory;
• vzbudzovať túžbu podieľať sa na umeleckej tvorivosti, byť aktívnym propagátorom hudobnej kultúry;
• zlepšiť umelecké a technické zručnosti žiakov.

Požiadavky na úroveň zvládnutia obsahu kurzu:
V dôsledku štúdia predmetu „Súbor ruských ľudových nástrojov“ by študenti mali vedieť:

• organizácia činnosti súboru;
• základy inštrumentálneho sprievodu;
• zásady výberu repertoáru;
• základné pravidlá nácviku;
• taktika zostavovania koncertného programu.

Byť schopný:

• analyzovať študovanú prácu;
• čítať z listu;
• urobiť inštrumentáciu a aranžmány pre súbor;
• práca na umeleckom repertoári;
• analyzovať organizačné a metodické podmienky na uskutočnenie koncertného vystúpenia.

Mať predstavu o:

• správne ladenie hudobného nástroja;
• základné zručnosti hry v súbore.

Program kurzu "Súbor ruských ľudových nástrojov" je určený na 1 rok a zavádza sa v treťom ročníku štúdia. Štúdium zahŕňa praktické a teoretické hodiny.
V závere roka súbor vystupuje s koncertným programom.

OBSAH KURZU
Téma 1. Úvod
Plánovanie súboru. Plánovanie hudobno-výchovnej, výchovnej a výchovno-tvorivej práce súboru. Ciele a ciele tréningu. Hlavné úlohy súboru na aktuálny rok: smery práce súboru, objem, obsah.
Organizácia činnosti - plánované činnosti: nábor súboru, výber aktíva, prijatie stanov alebo nariadenia o súbore.
Výchovná a tvorivá práca: aktivity na zlepšenie interpretačných schopností členov súboru; zlepšenie technických zručností; kolektívne, skupinové a individuálne hodiny; vykonávanie skúšobných prác; výchovný a koncertný repertoár.
Výchovná a výchovná práca: účasť na koncertných vystúpeniach; výlety; prednášky a besedy o otázkach kultúry správania, etiky a estetiky; návštevnosť súboru predstavení, koncertov, skúšok iných hudobných skupín; práca súboru aktíva s kolektívom.
Koncertné vystúpenia: Navrhované vystúpenia súboru.
Literatúra:7 , 16 , 22 , 39 , 78 .

Téma 2. Počiatočná fáza prípravy v súbore
Ruské ľudové nástroje
Obsah tried. Hudobná príprava a výchova v súbore. Formovanie praktických (technických, hudobných prejavov, ansámblových) zručností. Kolektívne (súborové), skupinové a individuálne vystúpenie.
Kontrola hudobných schopností (modálne cítenie, schopnosť sluchovej reprezentácie, hudobné a rytmické cítenie a pod.).
Rozdelenie žiakov podľa nástroja.
Účtovanie tried, kontrola a hodnotenie vedomostí. Materiálne zabezpečenie súboru. Pravidlá skladovania hudobných nástrojov.
Literatúra:16 , 22 , 39 , 49 .

Téma 3. Vyučovanie umeleckých a technických zručností
Študenti internátu. Schopnosť správne nastaviť nástroje.
Štúdium prác jednoduchej 2. a 3. čiastkovej formy pomalým alebo miernym tempom.
Štúdium diel, ktoré sú sprievodom jednoduchých piesní, romancí. Štúdium prác s jednotlivými prvkami polyfónnej textúry.
Nácvik techniky prenosu melodického vzoru v súbore z jedného hlasu do druhého. Nácvik techniky spoločného vykonávania hlavných ťahov, synkopy a fermatu.
Literatúra:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Téma 4. Vyučovanie umeleckých a technických zručností
(pokračovanie)
Rozvoj súborového myslenia: princípy elementárnej analýzy študovaného diela (melódia, harmónia, podtóny, metro rytmus atď.); rozvoj neustálej sluchovej kontroly nad čistotou intonácie vlastného partu; získanie počiatočných zručností v hre v súbore.
Kombinácia tried v jednotlivých hlasoch, skupinách a celkovom zložení súboru.
Precvičovanie nuáns "forte" a "klavír" na inštruktážnom a technickom materiáli. Schopnosť vykonávať skladbu pomalým a miernym tempom.
Literatúra:6 , 34 , 39 , 58 , 73 .

Téma 5. Hudobný a umelecký repertoár -
základom vzdelávacieho procesu
problém s repertoárom. Vysoká umeleckosť a spiritualita hudobného diela je základným princípom pri výbere repertoáru. Ruská ľudová hudba je umenie malých žánrov. Ľudová pesnička. Dvojvernosť a variácia foriem. intonácie a spevy. klasické. Originálne diela pre súbory ruských ľudových nástrojov.
Zásady výberu repertoáru. Umelecká a estetická hodnota diel. Prístupnosť pre vnímanie, pre vykonávanie. Výchovný a koncertný repertoár.
Literatúra:13 , 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Téma 6. Skúšobná práca
Nácvik je hlavným článkom v celej výchovnej, organizačnej, výchovnej a výchovnej práci.
Plán skúšky. Nastavenie nástrojov. Vedenie skúšky: hranie stupnic a cvičení, čítanie zraku, práca na repertoári.
Pravidlá skúšok súboru. súborová disciplína. Presné vykonanie všetkých pokynov v poznámkach. Čistota budovy. Jasnosť, monotónnosť zvukového útoku, súčasné zastavenie zvuku.
Literatúra:7 , 16 , 39 , 43 , 49 , 59 , 73 .

Téma 7. Práca na umeleckom repertoári
Práca na umeleckom repertoári. Odhalenie obsahu hry, charakteru jej hlavných tém. Forma diela. Očakávané ťažkosti, spôsoby, ako ich prekonať. Účel učenia sa hry. Počúvanie nahraného diela. Úvodné hranie skladby celým súborom. Práca na diele po častiach.
Koncertné diela veľkého formátu. Práca s nuansami, frázovaním, tempom, agogikou. Kusy malej formy (pochod, pieseň, tanec).
Literatúra:14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Téma 8. Zdokonaľovanie predtým naučeného a zvládnutie
nové princípy pre štúdium strán, charakteristické pre
súbor ľudových nástrojov
Práca na hlasoch, skupinách a so zložením celého súboru. Práca na rozvoji ansámblového myslenia: prepojenie funkcií súboru, prevedenie prvkov textúry špecifickými skupinami súboru, pochopenie úlohy časti súboru a vytvorenie sluchovej predstavy o skutočnom zvuku hudobného materiálu.
Výber repertoáru s rozvinutejším melodickým základom, so zložitejšou rytmickou štruktúrou, v premenlivých metroch, s rýchlejším tempom zápisu ako v doteraz naštudovaných dielach.
Zdokonaľovanie zručností v hre v súbore, vypracovanie techniky prenosu harmonickej figurácie, naštudovanie a nácvik nových úderov, frázovanie jednotlivých skupín a súboru ako celku, nuansy „fortissimo“ a „pianissimo“; zahrnutie kusov s polyfónnou textúrou; rozvoj schopností čítať noty.
Literatúra:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Téma 9. Vlastnosti inštrumentálneho sprievodu
Sprievod. Špecifiká práce s vokalistom, zborom.
Úvody, zručnosti pri hraní vo vozidlách rôznych tónov. Znalosť analýzy formy, štýlu, dynamiky, agogiky diela ako základ pre rozvoj porozumenia úlohám sprievodcu.
Povaha sprevádzania pri hraní rolí, predstavovaní atď.
Rozvoj vnútorného ucha transpozíciou a čítaním rôznych diel.
Rozvoj sluchovej činnosti, melodického a harmonického cítenia, rozvoj textúrovo-harmonických techník.
Vedľajšia úloha súboru v sprievode inštrumentalistu a speváka.
Literatúra:59 , 78 .

Téma 10. Základné princípy prístrojového vybavenia a usporiadania
Základné pravidlá usporiadania a prístrojového vybavenia.
Vlastnosti inštrumentácie vokálnych a inštrumentálnych diel pre súbor ruských ľudových nástrojov.
Melódia, harmónia, pedál, basa, textúra. Rozdelenie funkcií podľa skupín súborov. Špecifiká súborových skupín.
Vlastnosti aranžmánov pre rôzne typy súborov.
Spracovanie a prepis.
Literatúra:39 , 49 , 59 .

Téma 11. Zlepšenie a rozvoj medzi účastníkmi
umelecké a interpretačné kvality
Pokračovanie v triedach v skupinách s cieľom dosiahnuť väčšiu jednotnosť v úderoch, prstokladoch a spôsobe zvukovej produkcie na rovnakom type nástrojov, aby sa zintenzívnila mnohostranná práca na dosiahnutie rôznych zručností v hre v súbore. Vypracovanie prechodných odtieňov: od „piano“ a „forte“, od „pianissimo“ po „fortissimo“, od „forte“ po „klavír“ a od „fortissimo“ po „pianissimo“. Postupné a náhle zmeny.
Zaradenie do repertoáru súboru diel, ktoré si vyžadujú hlbšie poznanie teoretických základov hudby. Ďalší rozvoj súborového myslenia, hľadanie umeleckého a výrazového konania členov súboru.
Literatúra:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Téma 12. Príprava a realizácia koncertných vystúpení
Koncertné predstavenie je kvalitatívnym ukazovateľom celej organizačnej, výchovnej, tvorivej a výchovnej práce. Organizačné zásady koncertného vystúpenia súboru.
Analýza organizačných a metodických podmienok koncertu.
Emocionálny a psychický stav členov súboru. Ohromné ​​vzrušenie. Identifikácia najzraniteľnejších miest v hre.
Taktika zostavovania koncertného programu. účtovanie účelu a miesta vystúpenia - koncert, galavečer, oslava; úroveň hudobnej pripravenosti – vek poslucháčov, povolanie, hudobné skúsenosti.
Literatúra: 16, 34, 38, 39, 56, 59, 78.

Zoznam vzorových kontrolných otázok a úloh
pre samostatnú prácu

• Uveďte základné pravidlá skladovania náradia.
• Aké sú pravidlá pre ladenie nástrojov (balalajka, domra).
• Analyzujte študované dielo (forma, melódia, intonácia, tonalita atď.).
• Aké sú hlavné zásady výberu repertoáru.
• Aký je plán skúšok?
• Uveďte pravidlá kolektívnej tvorby hudby.
• Uveďte pravidlá práce s umeleckým repertoárom.
• Aké sú základy inštrumentálneho sprievodu.
• Popíšte špecifiká práce s vokalistom, zborom.
• Uveďte pravidlá čítania notových záznamov.
• Aká je úloha súboru v sprievode inštrumentalistu a speváka?
• Vymenujte hlavné funkcie súboru.
• Aké sú špecifiká súborových skupín?
• Vymenujte základné pravidlá usporiadania a inštrumentácie.
• Vymenujte organizačné zásady koncertného vystúpenia.
• Vymenujte pravidlá zostavovania koncertného programu.

Približný repertoár súboru Rusov
ľudové nástroje

• A som na lúke. Russ. nar. pieseň. arr. A. Kornetovej. (2)
• Andreev V. Butterfly. valčík. (13)
• Brahms I. Valčík. (3)
• Budashkin N. Za vzdialeným okrajom. Sl. G. Akulová. (7)
• Bulakhov P. Moje zvony. Sl. A. K. Tolstoj. (6)
• Na poli bola breza. R. N. P. arr. Y. Naimushina. (1)
• Gavrilin I. Líška a bobor. Nástroj V. Smirnová. (2)
• Händel G. F. Fughetta. (12)
• Glinka M. Neštebotaj, slávik. Ukr. nar. pieseň. (štyri)
• Daždivé. Ukrajinský ľudový tanec. (13)
• Jordan M. Jest. (3)
• Ako lúka. Russ. nar. pieseň. arr. A. Zvereva. (10)
• Kamarinskaya. Ruská ľudová pieseň. arr. V. Chunin. (1)
• Londonov P. Chastushka. (8)
• Hračka Nesterov A. Vyatka. Nástroj A. Hirsha. (deväť)
• Ostrovskij A. Unavené hračky spia. Sl. Z. Petrovej. (1)
• Pôjdem, pôjdem von. R. N. P. arr. P. Gračev. (štyri)
• Polyanka. Uralský tanec. arr. V. Konová. (10)
• Jarabina obyčajná. Ruská ľudová pieseň. arr. A. Novíková, inštr. G. Andryušenková. (štyri)
• Smirnov V. Medveď tancuje. (1)
• Solovjov Y. Marsh. (13)
• Tamarín I. Multloto. (10)
• Spievaš v záhrade, slávik. Russ. nar. pieseň. arr. V. Konová. (jedenásť)
• Flis B. Uspávanka. Nástroj D. Golubeva. (3)
• Čajkovskij P. Dva kusy z "Detského albumu" - Ranné zamyslenie. Stará francúzska pieseň/nástroj od A. Hirscha.(10)
• Chastushka. Ruská ľudová melódia. (13)
• Shainsky V. Prosím, nesťažujte sa. Sl. M. Ľvovský. Pre detský zbor a orchester. Nástroj V. Gleikhman. (10)
• Shalov A. Veselý bubeník. Nástroj V. Konová. (deväť)
• Shirokov A. Lyrický okrúhly tanec. (6)
• Širokov A. Malá uvítacia predohra. (10)
• Šostakovič D. Valčík-vtip. Nástroj G. Andryušenková. (štyri)
• Schumann R. Santa Claus. Nástroj V. Smirnová. (1)

Repertoárové zbierky

• Hrá detský súbor ruských ľudových nástrojov. Vydanie 1 - skóre / Porov. V. Smirnov. - M.: Hudba, 1983 - 112 s.
• Hrá detský súbor ruských ľudových nástrojov. Problém. 2 - skóre / Porov. V. Smirnov. - M.: Hudba, 1984 - 80 s.
• Klubový súbor ruských ľudových nástrojov. Problém. 3 - skóre. / M.: Hudba, 1980 - 98 s.
• Svetelné skladby pre detský súbor ruských ľudových nástrojov - partitúra. / Comp. A. Komárov. - L .: Hudba, 1978 - 159 s.
• Začínajúci orchester ruských ľudových nástrojov. Vydanie 3 – skóre. / Comp. G. Navtikov. - M.: Hudba, 1976 - 112 s.
• Začínajúci orchester ruských ľudových nástrojov. Problém. 4 - skóre. / Comp. I. Oblikin. - M.: Hudba, 1977 - 63 s.
• Začiatočný súbor ruských ľudových nástrojov. Problém. 10 - skóre. / Zostavil V. Viktorov. - M.: Hudba, 1980 - 88 s.
• Skladby pre začínajúce súbory ruských ľudových nástrojov. Problém. 10. - skóre. - M.: Hudba, 1979. - 64 s.

9. - 11. Repertoár školského súboru ruských ľudových nástrojov. /Porov. A. Hirsh. - Problém. 1. L., 1988; Problém. 2. 1989; Problém. 3. 1990.
12. Čítanka pre školský súbor. Diela zahraničných skladateľov. Problém. 1 - skóre / Porov. S. Stamer. - M.: Hudba, 1991. - 157 s.
13. Chunin V. Moderný ruský ľudový orchester. - M.: Hudba, 1981. - 96 s.

Metodická práca so súborom ruských ľudových nástrojov je zložitý a mnohostranný proces. Je spojená s realizáciou rozsiahleho programu organizačných, pedagogických, manažérskych, umeleckých a výkonových opatrení. Každý zo smerov v praxi má svoju vnútornú logiku, svoje zákonitosti a princípy. Bez ich znalosti, kritickej analýzy nie je možné efektívne organizovať nielen umeleckú a tvorivú, výchovnú, výchovno-vzdelávaciu činnosť, ale aj zabezpečovať pedagogický proces ako celok.
Práca v súbore ruských ľudových nástrojov musí spĺňať množstvo pedagogických požiadaviek, od ktorých závisí užitočnosť výučby a výchovy študentov. Hlavné sú:

• Podriadenosť obsahu vzdelávania, všetky druhy hudobno-výchovnej práce, pedagogické prostriedky a metódy jediného cieľa - aktívnej hudobnej a estetickej výchovy členov súboru, ich umeleckého rozvoja. Vyžaduje si to primeranú prípravu vedúceho súboru, ktorý musí jasne rozumieť cieľom a zámerom masovej hudobnej výchovy, mať potrebné všeobecné pedagogické a odborné znalosti, poznať obsah vzdelávacieho materiálu, rôzne metódy, formy a prostriedky výučby.
• Vzájomná závislosť výchovných a vzdelávacích úloh, nastolenie úplnej jednoty, neoddeliteľné prepojenie hudobnej výchovy a výchovy v procese učenia sa hry na hudobných nástrojoch. To je uľahčené zručným a účelným zverejnením obsahu vzdelávacieho materiálu, špeciálne zameranej pedagogickej činnosti, ktorá poskytuje vzdelávacie školenia v procese hudobnej výchovy.
• Dodržiavanie logiky budovania výchovno-vzdelávacieho procesu, z čoho vyplýva ucelený systém v konštrukcii predmetu a obsahu hudobnej výchovy, ktorý určuje poradie častí predmetu, dôsledné prechádzanie teoretického a hudobného materiálu, ktorý zabezpečuje vytvorenie koherentného systému vedomostí.
• Silná podpora metodiky hudobnej výchovy na systéme didaktických princípov, ich dôsledná implementácia do reálneho vzdelávacieho procesu. Základom tvorivého uplatňovania všeobecných didaktických princípov je schopnosť vedúceho ich organicky spájať s konkrétnymi metódami a technikami hudobnej výchovy.
• Dôsledné zohľadnenie psychologických zákonitostí hudobnej výchovy, z čoho vyplýva najmä znalosť rodových a vekových charakteristík detí, ich hudobnej prípravy a stupňa rozvoja, ako aj fungovania súboru ako celku. Stav výchovno-vzdelávacieho procesu a ďalšie faktory si vyžadujú diferenciáciu a individualizáciu výchovy. Osobitný význam sa pripisuje aktivácii pozornosti a záujmu.
• Zabezpečenie zabehnutej a zabehnutej organizačnej stránky výchovno-vzdelávacej práce súboru, využitie organizačnej problematiky na vzdelávacie účely.

Pracujte na hudobnom diele
Vymenujme niektoré metodické ustanovenia, ktoré sú potrebné pre prácu so súborom na akomkoľvek diele:

• Repertoár by mal obsahovať len umelecky hodnotné diela.
• Skôr ako začnete pracovať na diele, povedzte nám o jeho obsahu, histórii jeho vzniku a autorovi.
• Jasne formulovať predložené umelecké a technické úlohy a nástojčivo požadovať ich realizáciu.
• Spojte praktické úlohy s rozhovormi.
• Dôsledne distribuovať nacvičený repertoár. Prvá hodina skúšky je práca na zložitejších skladbách, ktoré si vyžadujú osobitnú pozornosť a úsilie. Postupne, s objavením sa únavy, pozornosť klesá, takže druhá polovica skúšky je menej produktívna.
• V prípade potreby vykonajte redakčné úpravy prezentácie častí súboru.
• Nájdite svoje spôsoby komunikácie s účinkujúcimi.

Počas skúšky by sa vystúpenie súboru nemalo prerušiť pre náhodné chyby jednotlivých účinkujúcich. Pokúste sa gestom alebo slovom upútať pozornosť interpreta a opraviť chybu bez zastavenia hry súboru. Časté zastávky zbytočne unavujú a dráždia interpretov a vedú k strate tvorivého záujmu o skúšanú skladbu.
Vytrvalo sa usilovať o plnenie zadaných umeleckých úloh. Podporujte všetky prejavy tvorivej iniciatívy zameranej na zlepšenie zvuku diela.
Navrhované teoretické ustanovenia teda vychádzajú z praxe, skúseností najlepších profesionálnych a amatérskych tímov, recenzií odborníkov a vynikajúcich majstrov kultúry a umenia. Zvolená cesta je podľa nášho názoru optimálna, vychádza zo súčasnej úrovne rozvoja problematiky výchovnej práce v súboroch súborov.
Iba organická konštantná kombinácia v práci vedúceho nového, navrhnutá teóriou, založená na praxi a testovaní teoretických záverov a predpokladov na nej, je najefektívnejším spôsobom, ako dynamicky zlepšiť metodiku práce so súborom ruských ľudových nástrojov. .

Záver k druhej kapitole
1. Repertoár ako súbor diel v podaní toho či onoho orchestrálneho zoskupenia tvorí základ celej jeho činnosti, prispieva k rozvoju tvorivej činnosti účastníkov, je v nepretržitej spojitosti s rôznymi formami a etapami práce orchestra, je kontinuálne prepojený s rôznymi formami a etapami práce orchestra. či už je to skúška alebo koncert, začiatok alebo vrchol tvorivej cesty skupiny. Repertoár ovplyvňuje celý vzdelávací proces, na jeho základe sa hromadia hudobné a teoretické poznatky, rozvíjajú sa zručnosti kolektívnej hry, formuje sa umelecké a interpretačné smerovanie orchestra. Repertoár orchestra zahŕňa predovšetkým ruskú ľudovú hudbu. Ľudová pieseň, ktorá je zdrojom klasickej hudobnej kultúry, je nenahraditeľným nástrojom na rozvíjanie základných hudobných schopností žiakov. Bez nej je riadená hudobná výchova nemožná. Také vlastnosti ľudovej piesne, ako je čistota rytmického vzoru, opakovanie malých motívov, dvojveršie a variácie foriem, z nej robia mimoriadne cenný materiál v hudobnej výchove žiakov rôzneho veku.
2. Predvádzaný repertoár má rozvíjať interpretačné schopnosti a zručnosti kolektívnej hry, ktoré sú navzájom úzko prepojené. A keďže na tom istom type materiálu nie je možné získať rôzne zručnosti, vzdelávací (interpretačný) program zahŕňa diela rôzneho charakteru. Funguje teda princíp všestrannosti. Je to veľmi dôležité aj pre hudobnú a estetickú výchovu skupiny, keďže žánrovo, obsahovo a štýlovo odlišné umelecké diela umožňujú študentom všestranný hudobný rozvoj.
3. Pri výchove detského kolektívu zohráva obrovskú úlohu osobnosť vedúceho a predovšetkým učiteľa a vychovávateľa. Túžba darovať sa deťom, viera, že bez vášne pre kreativitu sa človek nemôže stať skutočne harmonicky rozvinutým človekom – tieto pocity by mal mať učiteľ.
Dnes je v prostredí detí a mládeže akútny nedostatok morálky. V tejto extrémnej situácii je morálne sebazdokonaľovanie, vysoké nároky učiteľa na seba samého hlavnou cestou k posilneniu sebaúcty. Skôr či neskôr morálna bezúhonnosť, istota a vytrvalosť učiteľa zvíťazí v mysliach detí a dá mu bezpodmienečnú pedagogickú výhodu, právo klásť na svojich žiakov morálne požiadavky.
Ďalšou dôležitou podmienkou osobnosti učiteľa je spiritualita pedagóga, jeho hlboké občianske presvedčenie, schopnosť otvorene diskutovať s deťmi o najpálčivejších problémoch, presviedčať ich, odvážne priznať svoje chyby a omyly. Autorita morálky a duchovnej a hodnotovej kultúry učiteľa musí byť doplnená o autoritu intelektuálneho rozvoja, nezávislosti úsudku a výchovy. Efektívna organizácia pedagogického procesu nie je možná bez autority ľudskej príťažlivosti, bez zhovievavosti a vzájomnej sympatie. Morálna a estetická vzájomná príťažlivosť je najpriaznivejšou a najúčinnejšou atmosférou pedagogickej interakcie. Efekt ľudskej príťažlivosti vzniká u učiteľa nielen vďaka jeho erudícii a intelektuálnemu rozvoju. Vzniká ako výsledok talentu ľudského záujmu, lásky učiteľa k inému človeku.

Záver

Kolektívne muzicírovanie je jednou z najefektívnejších foriem výchovy a vzdelávania detí v hre na rôzne hudobné nástroje.
Kompetentná konštrukcia vzdelávacieho procesu nám umožňuje riešiť množstvo problémov - je to predovšetkým výchova rôznych hudobných kvalít, ako aj formovanie osobných vlastností. Vzhľadom na veľkú batožinu ľudových tradícií nahromadených ruskými ľudovými nástrojmi sa rozsah takýchto úloh rozširuje na úroveň strategickej, čo umožňuje nielen formovať vlastnosti človeka na základe okolností, ale aj s prihliadnutím na zohľadňujú tradície a myšlienky ruskej etnickej skupiny.
Medzitým, ako už bolo uvedené, riešenie stanovených úloh nie je možné bez analýzy faktorov úspešného formovania a rozvoja tradícií kolektívnej tvorby hudby na ruských ľudových nástrojoch v minulosti, pretože dnes môžeme konštatovať veľmi nízku úroveň popularity. ľudových nástrojov. Ako ukazuje analýza vykonaná v prvej kapitole, medzi nevyhnutné podmienky popularity ruských ľudových nástrojov patrili také vlastnosti, ako sú: relatívna lacnosť nástrojov, ich pôvodne aktívne využitie v rôznych sférach života (poľovníctvo, vojenské operácie, rôzne formy voľného času), ako aj neustály vývoj a zdokonaľovanie samotných nástrojov a foriem tvorby hudby v spojení s evolúciou hudobných foriem a zásady. O využití súborov v ľudovom živote sú len nepriame indície v kronikách a iných historických pamiatkach. Potvrdenie však nachádzajú najmä v tom, že mnohé z dodnes zachovaných folklórnych foriem súborného muzicírovania majú dôvod sledovať nielen časy východoslovanskej komunity, ale aj staršie obdobia.
Konkrétne zloženie inštrumentálnych súborov východných Slovanov je nám neznáme, známy je len princíp zaraďovania nástrojov do súboru: nástroje všetkých troch typov - sláčikové, dychové a bicie - sa spojili do jedného celku. Zmiešané súbory náhodného zloženia spájali skupiny hráčov od 2-3 a viac ľudí až po niekoľko desiatok, možno aj stovky, ak máme na mysli vojenské orchestre. Malé homogénne a zmiešané súbory sú však v živej tradícii oveľa rozšírenejšie ako veľké súbory. Na viacerých miestach sa z niektorých homogénnych súborov vyvinula stabilná tradícia, napríklad smolenský duet huslistov, kurský súbor kuvikl, malé súbory vladimírskych rohov atď., z ktorých mnohé zostali neprebádané.
Prvé pokusy o obnovenie rozvinutého kolektívneho muzicírovania vznikli krátko po vzniku z iniciatívy N.I. Beloborodovove návrhy chromatickej harmoniky: do konca 80. rokov 19. storočia zorganizoval „Orchester kruhu milovníkov hry na chromatickej harmonike“. Na tento účel boli vyrobené orchestrálne nástroje rôznych veľkostí, tessitury a timbrových vlastností - pikola, prima, sekunda, viola, violončelo, basová a kontrabasová harmonika. Ďalšie pokusy o rozvoj kolektívneho vystúpenia na ruských ľudových nástrojoch sú spojené s aktivitami V.V. Andreev a jeho spolupracovníci, kolegovia vo Veľkom ruskom orchestri.
Dnes môžeme vo všeobecnosti hovoriť o súčasnom vzhľade ruských ľudových nástrojov, z väčšej časti sa z nich stali nástroje akademické so všetkými svojimi vlastnosťami: nemennosťou dizajnu, zavedenými interpretačnými školami, ktoré však nerobia ich pedagogický potenciál je menší.
Jednou z nevyhnutných požiadaviek na úspešný vzdelávací proces je vykonávanie kompetentnej repertoárovej politiky, ktorá umožňuje študentovi zoznámiť sa s kultúrou ruského ľudu, formovať jeho osobné vlastnosti. Repertoár orchestra by mal v prvom rade obsahovať ruskú ľudovú hudbu. Ľudová pieseň, ktorá je zdrojom klasickej hudobnej kultúry, je nenahraditeľným nástrojom na rozvíjanie základných hudobných schopností žiakov. Také vlastnosti ľudovej piesne, ako je čistota rytmického vzoru, opakovanie malých motívov, dvojveršie a variácie foriem, z nej robia mimoriadne cenný materiál v hudobnej výchove žiakov rôzneho veku.
Nevyhnutnou požiadavkou je zachovanie záujmu dieťaťa o hudobné umenie, hru na ľudových nástrojoch (čo je dnes bez využitia synkretických foriem oboznamovania sa s látkou prakticky nemožné). Potvrdzuje to výrazný záujem vo všeobecnosti o ľudové umenie z hľadiska voľnočasovej tvorivosti. Práve túto okolnosť by mal spĺňať vzdelávací proces detskej ZUŠ.
V tejto súvislosti vzniká veľmi dôležitý problém. Výchovno-vzdelávací proces by mal viesť pedagóg, ktorý má medzi členmi orchestra veľkú autoritu, ktorý vie počúvať, riešiť problémy rôznej úrovne, má vysokú úroveň duchovných a odborných kvalít, a čo je najdôležitejšie, má talent pedagogickej príťažlivosti v dôsledku záujmu o osobnosť dieťaťa. Dnes je v prostredí detí a mládeže akútny nedostatok morálky. V tejto situácii musí skôr či neskôr v mysliach detí zvíťaziť morálna bezúhonnosť, istota a vytrvalosť učiteľa a poskytnúť mu bezpodmienečnú pedagogickú výhodu, právo klásť na svojich žiakov morálne požiadavky. Nemenej dôležitá je duchovnosť pedagóga, jeho schopnosť otvorene diskutovať s deťmi o najpálčivejších problémoch, priznať si svoje chyby a omyly. Autorita morálky a duchovnej a hodnotovej kultúry učiteľa musí byť doplnená o autoritu intelektuálneho rozvoja, nezávislosti úsudku a výchovy.
Práve dodržiavanie všetkých vyššie uvedených podmienok budovania výchovno-vzdelávacieho procesu umožňuje čo najefektívnejšie riešiť problémy propagácie kolektívneho muzicírovania najmä v detských ZUŠ, ktoré sú dnes vlastne v slepej uličke. nedostatok jasne a do hĺbky premyslenej stratégie rozvoja a vyučovacích metód, ktoré zodpovedajú skutočným podmienkam a požiadavkám dnešnej doby.
Na základe materiálov práce sme vypracovali pedagogický model organizácie kolektívneho muzicírovania v ZUŠ pre deti. Tento model vychádzal z programu kurzu „Súbor ruských ľudových nástrojov“. Účelom tohto kurzu je rozvoj umeleckého vkusu, formovanie tvorivých motívov, estetických názorov a ideálov detí. Efektivita kurzu bola potvrdená v praxi: kurz „Súbor ruských ľudových nástrojov“ bol odskúšaný v ZUŠ pre deti v Engels.

Zoznam použitých zdrojov

• Abdulin, E.B. Teória a prax hudobnej výchovy na stredných školách: Príručka učiteľa / E.B. Abdulin. - M.: Osveta, 1983 - 112 s.
• Avksentiev, V. Orchester ruských ľudových nástrojov / V. Avksentiev. - M., 1962. - 142 s.
• Aktuálne problémy hudobnej pedagogiky: So. Tvorba. - Problém. 62 - M.: MGIK, 1982. - 160 s.
• Aliev, Yu.B. Príručka školského učiteľa-hudobníka / Yu.B. Aliev. - M.: Humanit. vyd. stredisko Vladoš, 2000. - 336 s.
• Apraksina, O.A. Metódy hudobnej výchovy v škole: učebnica / O.A. Apraksina. - M.: Osveta, 1983. - 306 s.
• Baklanová, N.K. Metódy práce s amatérskym tímom / N.K. Baklanovej. - M.: MGIK, 1980. - 89 s.
• Baklanová, N.K. Odborné zručnosti kultúrneho pracovníka: učebnica. príspevok / N.K. Baklanovej. - M.: MGIK, 1994. - 120 s.
• Baklanová, N.K. Psychologické základy profesionálnej zručnosti / N.K. Baklanovej. - M., 1991. - 53 s.
• Banin, A.A. Esej o histórii štúdia ruskej inštrumentálnej a hudobnej kultúry nepísanej tradície / Banin A.A. // Hudobný folklór. Problém. 3. - M., 1986. - S. 42-53.
• Banin, A.A. Ruská inštrumentálna hudba folklórnej tradície / A.A. Banin. - M., 1997. - 247 s.
• Belkin, A.A. Ruskí bifľoši / A.A. Belkin. - M., 1975. - 136 s.
• Bibergan, V.D. Perspektívy rozvoja v amatérskom orchestri ruských ľudových nástrojov / V.D. Bibergan. - M., 1967. - 130 s.
• Bibergan, V.D. Tradície ľudového muzicírovania v amatérskom orchestri ruských ľudových nástrojov / V.D. Bibergan. - M., 1999. - 260 s.
• Bibliografický register repertoáru odporúčaný pre amatérske hudobné skupiny. - M.: Hudba, 1984. - 29 s.
• Bolshakov, A. Organizácia a vedenie orchestra ľudových nástrojov / A. Bolshakov. - Kyjev: Sov. skladateľ, 1969. - 66 s.
• Vertkov, K.A. Ruské ľudové hudobné nástroje / K.A. Vertkov. - L., 1975. - 289 s.
• Vývinová a pedagogická psychológia / Ed. A.V. Petrovský. - M.: Osveta, 1979. - 288 s.
• Otázky hudobnej pedagogiky a interpretačnej kultúry v príprave učiteľa hudby: Medziuniverzita. So. vedecký Tvorba. - Vladimír: VGPI, 1988. - 100 s.
• Otázky hudobnej pedagogiky a interpretácie na ruských ľudových nástrojoch: Uch. príspevok, sv. 2 / Ed. V.P. Saranina. - Tambov: TGIK, 1991. - 136 s.
• Herberstein, S. Poznámky k moskovským záležitostiam / S. Herberstein. - Petrohrad, 1908. - 228 s.
• Gleikhman, V.D. Organizácia práce začínajúceho amatérskeho orchestra ruských ľudových nástrojov / V.D. Gleichman. - M.: MGIK, 1976. - 53 s.
• Golikov, I.I. Dodatky k činom Petra Veľkého. T. 10. / I.I. Golikov. - M., 1992. - 115 s.
• Goshovsky, V.L. Pri vzniku ľudovej hudby Slovanov / V.L. Goshovský. - M., 1970. - 142 s.
• Grekhnev, V.S. Kultúra pedagogickej komunikácie / V.S. Grekhnev. - M.: Osveta, 1990. - 142 s.
• Dmitrieva, L.G. Metódy hudobnej výchovy v škole: učebnica. príspevok / L.G. Dmitrieva, N.M. Černoivanenko. - M.: Ed. Centrum "Akadémia", 1998. -240. roky.
• Ivanov-Radkevich, A. O výchove dirigenta / A. Ivanov-Radkevich. - M., 1973. - 120 s.
• Ilyina, E.K. K problému umenia v činnosti učiteľa hudby / Ilyina E.K. // Hudobná výchova v škole, zv. 17. / Porov. O. Apraksina. - 94 str.
• Iľjuchin, A. Orchester ľudových nástrojov / A. Iľjuchin. - M., 1988. - 66 s.
• Imchanitsky, M. Nové trendy v modernej hudbe pre ruský ľudový orchester. Učebnica / M. Imchanitsky. - M., 2000. - 321s.
• Imchanitsky, M. Osvietenské myšlienky V.V. Andreeva: história a modernosť / Imkhanitsky M. // Folklór: problémy zachovania, štúdia a propagandy. Abstrakty celozväzovej vedecko-praktickej konferencie. - M., 1988. - S. 68-81.
• Imchanitsky, M. Pri vzniku ruskej ľudovej orchestrálnej kultúry / M. Imchanitsky. - M., 1987. - 108 s.
• Imchanitsky, M.I. História hrania na ruských ľudových nástrojoch: Uch. príspevok / M.I. Imchanitsky. - M .: Vydavateľstvo RAM im. Gnesinykh, 2002. - 351 s.
• Ionov, V.I. Orchester ruských ľudových nástrojov vo výchovno-vzdelávacom procese stredných škôl. / Ionov V.I. // Prvé delikátne čítania. - Tambov: TSU im. G. R. Derzhavina, 1997. - S. 54-55.
• Kazachkov, S.A. Z lekcie na koncert / S.A. Kazachkov. - Kazaň: Vydavateľstvo Kazanskej univerzity, 1990. - 343 s.
• Kan-Kalik, V.A. Učiteľ o pedagogickej komunikácii / V.A. Cannes-Kalik. - M.: Vedomosti, 1967. - 248 s.
• Kapishnikov, N.A. Hudobná momentka: Príbehy o školskom orchestri ľudových nástrojov: Kniha pre učiteľa: Z pracovných skúseností / N.A. Kapišnikov. - M.: Osveta, 1991. - 176 s.
• Kargin, A.S. Výchovná práca v amatérskom výtvarnom krúžku: Uch. príspevok / A.S. Kargin. - M.: Osveta, 1984. - 224 s.
• Kargin, A.S. Práca s amatérskym orchestrom ruských ľudových nástrojov / A.S. Kargin. - M.: Hudba, 1982. - 159 s.
• Kiryushina, T.V. Tradičná ruská inštrumentálna hudba / T.V. Kiryushin. - M., 1989. - 292 s.
• Korotov, V.M. Všeobecná metodika výchovno-vzdelávacieho procesu / V.M. Korotov. - M.: Osveta, 1983. - 158 s.
• Košelev, A.S. Tradícia balalajkových súborov v regióne Belgorod / Koshelev A.S. // Problémy štýlu v ľudovej hudbe. - M., 1986. - S. 37-52.
• Krasnoselsky, A.A. Tradície a organizačné a pedagogické základy práce detského orchestra ľudových nástrojov v klube. / Krasnoselsky, A.A. // Úloha klubových inštitúcií v rozvoji hudobnej tvorivosti. - L .: LGIK im. N. K. Krupskaya, 1982. - S. 55-64.
• Kushner, G. O práci s orchestrom v prvom ročníku štúdia. Tipy pre vedúcich amatérskych orchestrov ľudových nástrojov / G. Kushner. - M., 1985. - 210 s.
• Lagutin, A. Základy pedagogiky hudobnej školy: Uch. príspevok / A. Lagutin. - M.: Hudba, 1985. - 143 s.
• Lipchenko, V. Priebeh hry v orchestri ľudových nástrojov. úžitok. Problém. 1, 2 / V. Lipčenko. - Kyjev, 1975, 1977.
• Lichačev, B.T. Teória estetickej výchovy školákov / B.T. Lichačev. - M.: Osveta, 1985. - 76 s.
• Maksimov, E. Súbory a harmonické orchestre / E. Maksimov. - 3. vyd. - M., 1979. - 229 s.
• Maksimov, E.I. Súbory a orchestre ruských ľudových nástrojov / E. Maksimov. - M., 1984. - 174 s.
• Medved, E.I. Estetická výchova školákov v systéme doplnkového vzdelávania: Uch. príspevok / E.I. Medveď. - M.: Centrum humanitných vied. lit. "RON", 2002. - 48 s.
• Munsh, Sh. Som dirigent / Sh. Munsh. - M., 1982. - 247 s.
• Naumenko, S.I. Formovanie muzikálnosti u mladších školákov // Otázky psychológie / S.I. Naumenko. - M., 1987. - č.4. - S. 72-76.
• Nemov, R.S. Psychológia: Uch. príspevok / R.S. Nemov. - Princ. 2: Pedagogická psychológia. - M.: Humanit. vyd. stredisko Vladoš, 2001. - 68 s.
• Nestor. Príbeh minulých rokov. Za. B.A. Romanová. Časť 1. / Nestor. - M.-L., 1950. - 139 s.
• Novikova, L.I. Pedagogika detskeho kolektivu / Novikova L.I. // Pedagogika: Uch. príspevok / Ed. Yu.K. Babanský- M .: Školstvo, 1988. - S. 260-271.
• Orchester ruských ľudových nástrojov na hudobnej škole. - M.: Hudba, 1971. - 38 s.
• Orchester ruských ľudových nástrojov a problémy výchovy dirigenta: so. tr. (medziuniverzitné). Problém. 85 / GMPI im. Gnesins, zodpovedný. vyd. M.I. Imchanitsky a V.V. Chistyakov. Comp. V.M. Zinoviev. - M., 1986. - 156 s.
• Pedagogika: Uch. príspevok / Comp. V.A. Slastenin, I.F. Isaev, A.I. Miščenko. - 4. vyd. - M.: Školská tlač, 2002. - 512 s.
• Pozdnyakov, A.B. Práca dirigenta s orchestrom ruských ľudových nástrojov / A.B. Pozdňakov. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1964. - 32 s.
• Pozdnyakov, A.B. Ruský ľudový orchester a jeho úloha v estetickej výchove mládeže / A.B. Pozdňakov. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1975. - 20 s.
• Polonov, V. Amatérsky orchester ľudových nástrojov / V. Polonov. - M., 1954. - 71 s.
• Poľsko, A. Vlastnosti žánru orchester ruských ľudových nástrojov a spôsoby jeho vývoja / Polshina A. // Ľudové umenie: Otázky amatérskej hudobnej činnosti a folklóru. M.: MGIK, 1974. - 117-133 s.
• Proshko, N. Metodické odporúčania pre orchestre a súbory ľudových nástrojov / N. Proshko. - Minsk, 1972. - 46 s.
• Rechmenský, N. Omšové hudobné ľudové nástroje / N. Rechmenský. - M., 1963. - 326 s.
• Úloha hudby v estetickej výchove detí a mládeže: so. články / Comp. a vyd. A. Gotsdiner. - L.: Hudba, 1980. - 104 s.
• Úloha orchestrov ľudových nástrojov v medzietnickej komunikácii. So. Zborník o RAM nich. Gnesins, nie. 153. / Červená komp. M. Imchanitsky. - M., 1999.
• Rudneva, A.V. Tanky Kursk a Karagody / A.V. Rudnev. - M., 1975. - 184. roky.
• Segal, A. Organizácia a počiatočné obdobie práce s amatérskym orchestrom ruských ľudových nástrojov. Metodická príručka / A. Segal. - Sverdlovsk, 1965. - 168 s.
• Smirnov, B. Umenie hráčov Vladimíra Horna. Ed. 2. / B. Smirnov. - M., 1965. - 198 s.
• Sugonyaeva, E.E. Hudobné hodiny s deťmi: Met. manuál pre učiteľov hudobnej školy / E.E. Sugonjajev. - Rostov na Done: Phoenix, 2002. - 176 rokov.
• Teplov, B.M. Psychológia hudobných schopností // Problémy individuálnych rozdielov. / B.M. Teplov - M., 1961. - S. 216-440.
• Tichonov, B.D. Organizácia vzdelávacieho procesu v amatérskom orchestri ľudových nástrojov / B.D. Tichonov. - M.: MGIK, 1988. - 68 s.
• Tichonov, B.D. Základy metodiky vyučovania v amatérskom súbore ruských ľudových nástrojov / B.D. Tichonov. - M.: MGIK, 1978. - 51. roky.
• Tichonov, B.D. Amatérske ľudovo-inštrumentálne vystúpenie v škole / Tikhonov B.D. // Z dejín hudobnej výchovy / Porov. O. Apraksina. - M.: Hudba, 1990. - S. 147-151.
• Ushenin, V. Vystúpenie ľudovo-inštrumentálneho súboru na Done: história a modernosť / V. Ushenin. - Rostov na Done, 2001. - 183 s.
• Khalabuzar, P.V. Masová hudobná výchova a úlohy detských hudobných škôl / Khalabuzar P.V. // Úloha hudby v estetickej výchove detí a mládeže: So. články. - L .: Hudba, 1980. - S. 85-93.
• Chunin, V. Moderný ruský ľudový orchester / V. Chunin. - M.: Hudba, 1981. - 96 s.
• Shakhmatov, N. Usporiadanie hudobných diel pre rôzne súbory ruských ľudových nástrojov / N. Shakhmatov. - L.: LGIK, 1983. - 87 s.

Generálne skúšky orchestra sú jednou z hlavných foriem výchovnej a tvorivej práce kolektívu. Pre úspešnú prácu tímu je dôležité umiestnenie účinkujúcich. Stoličky a konzoly pre hudbu sú umiestnené tak, aby dirigent jasne videl každého člena orchestra a bol pre nich viditeľný.
Skúška začína starostlivým naladením nástrojov, vykonávaných vždy na ten istý nástroj (bayan alebo hoboj). Trvanie skúšok je dve až tri hodiny, po každých 45-50 minútach práce je prestávka.

Dôležité je tempo skúšania. Odporúča sa vyhnúť sa zbytočným prestávkam, ktoré tlmia a unavujú orchester a vedú k strate tvorivého záujmu o skladbu. Zastavenie počas skúšky musí byť vždy odôvodnené. Po zastavení orchestra a čakaní na ticho sa dirigent prihovorí účinkujúcim, vyhýbajúc sa slovným vysvetleniam v jednoduchom jazyku a dosť energický.
Analýza náročných skladieb, vývoj technicky zložitých fragmentov sa zvyčajne vykonáva v prvej polovici skúšok. Je lepšie ukončiť lekciu opakovaním hotového materiálu, skladieb, ktoré orchester obzvlášť miluje. Príprava diela od prvého zoznámenia sa až po jeho verejné predstavenie je zložitý a jednotný tvorivý proces, ktorého všetky etapy sú úzko prepojené.
Dirigent začína svoju prácu dlho pred začiatkom skúšok. Najprv si podrobne a do hĺbky preštuduje partitúru diela a rozsah rozpracovaných problémov je veľmi široký. Toto je štúdium tvorivej biografie skladateľa a času, keď vytvoril, a histórie vzniku tohto diela, tradície predstavenia.

Je mimoriadne dôležité obsiahnuť ho ako celok už pri prvotnom oboznámení sa s dielom: čítaním partitúry pri klavíri alebo mentálnou intonáciou. Zároveň sa vytvára všeobecná predstava o hlavných hudobných obrazoch, štruktúre a dramaturgii vývoja materiálu. Ďalej je potrebná holistická teoretická analýza najdôležitejších prvkov hudobného jazyka, harmónie, melódie, tempa, metro-rytmu, dynamiky a frázovania. Na základe komplexného štúdia a starostlivého teoretického pochopenia partitúry si dirigent postupne vytvára predstavu o pláne predstavenia.
Po preštudovaní všetkých detailov partitúry dirigent opäť pristúpi k pokrytiu diela ako celku, ale na novej, vyššej úrovni, spája všetky detaily do jedného harmonického prednesu. Až po vypracovaní jasného umeleckého plánu, keď sa vytvorí určitý plán vystúpenia, možno pristúpiť k skúškam s orchestrom.
Pred začatím skúšky musí dirigent skontrolovať dostupnosť všetkých partov, porovnať ich s partitúrou, ujasniť si správne umiestnenie digitálnych orientačných bodov a dynamiku. Je potrebné premyslieť hmaty pre každý orchestrálny part a objasniť ich vo všetkých hlasoch bez výnimky, identifikovať všetky technické ťažkosti a načrtnúť spôsoby ich prekonania s prihliadnutím na úroveň interpretácie hudobníkov. Niekedy je v častiach zložitá prezentácia jednotlivých pasáží, pre interpretov nevyhovujúce skoky, príliš vysoká tessitura a pod. V tomto prípade je potrebná redakčná úprava. Samozrejme, takáto úprava musí byť vykonaná veľmi opatrne, v žiadnom prípade neporušovať zámer autora.

Skúsenosti ukazujú, že plodná práca na skúške nie je možná bez premysleného plánu. Výsledkom dirigentskej sebaprípravy má byť: ustálená interpretácia diela, opravené časti, jasný plán nácviku. Vo všeobecnosti sa plán skúšobnej práce na skladbe skladá z nasledujúcich fáz: odohranie celej skladby (ak to technická úroveň orchestra umožňuje), práca na detailoch, finálna úprava skladby. Postupnosť týchto etáp, podobne ako v predskúškovej práci dirigenta na partitúre, vyplýva zo zásady – od všeobecného ku konkrétnemu, po ktorom nasleduje návrat k generálke.

Dirigent má pri hre skladby možnosť upozorniť interpretov na náročné orchestrálne epizódy, zoznámiť orchester vo všeobecnosti s interpretačným konceptom. Počas prehrávania je užitočné vyvolávať čísla, čo pomáha orchestru orientovať sa v ich častiach. Ak je dielo v pohybe pokojné, potom je možné ho čítať v tempe, ktoré si stanovil autor. S technicky zložitými skladbami je potrebné sa zoznámiť v spomalenom zábere, aby hráči orchestra lepšie pochopili jednotlivé detaily skladby. Zároveň je potrebné už od začiatku upozorňovať na akékoľvek prejavy falošnej intonácie, skreslenia hudobný text. Dirigentovi, ktorý dobre pozná partitúru, neunikne ani jedna chyba, ktorá sa môže objaviť v notách alebo náhodne nastať vinou hráča orchestra. Nepravdu nie je až také ťažké počuť, ťažšie je určiť, ktorý nástroj má. Čím jasnejšie si dirigent predstaví všetky hlasy partitúry, tým skôr to určí, a tým menej času stratí na odstránenie chýb.

Ak sa v skladbe vyskytnú ťažkosti s orchestrom, potom je užitočné začať s nimi skúšku, požiadať jednotlivé skupiny, aby predviedli ťažkú ​​časť, a potom dať potrebné pokyny. Ak fragment nefunguje, mal by byť načrtnutý na individuálnu štúdiu. Na generálke je potrebné, aby bol celý tím vyťažený, a nepracovali dlho len s jednou skupinou. Dirigent si musí jasne predstaviť, čo sa dá v tejto fáze práce dosiahnuť a čo sa uskutoční až po určitom čase.

Už od prvých skúšok by mala dirigentova pozornosť dôsledne smerovať od vnímania technickej stránky predstavenia k tej umeleckej. Všetky technické ťažkosti môžu byť prekonané rýchlejšie, ak účinkujúci rozumie na čo umelecký účel potrebuje ich prekonať. Skúšobná práca ho má presvedčiť, že riešenie technických problémov nie je samoúčelné, ale je prostriedkom na názorné a výrazné stvárnenie obsahu diela.
Starostlivá práca na skúške by sa mala dotýkať všetkých výrazových prostriedkov. Dynamické odtiene sú jedným z výrazových prostriedkov, ktoré pomáhajú odhaliť hudobný obraz diela. Na základe dôkladného rozboru diela, s prihliadnutím na požiadavky štýlu, nachádza dirigent tie správne nuansy vyplývajúce z obsahu hudby. Zároveň je dôležité určiť hlavný vrchol, ku ktorému smeruje celý doterajší vývoj, a vedľajšie vrcholy, zdôrazňujúce momenty dynamického napätia v jednotlivých častiach a epizódach.

Napríklad pre orchester je známym problémom vykonávanie dlhých vzostupov a pádov v sonorite. Hráči orchestra sú ochotní zahrať crescendo, ktoré väčšinou dosiahne vrchol príliš skoro a v diminuende sa príliš skoro zmení na pianissimo. Aby ste sa tomu vyhli, napríklad pri crescende, môžete postupovať podľa známej techniky: vzostup začnite z tichšieho zvuku, potom sa dosiahne jeho postupné zosilnenie. Je potrebné mať na pamäti, že povaha a stupeň sily každej nuansy vyplývajú zo zvláštností štýlu diela. Je žiaduce, aby sa akékoľvek zmeny v nuansách prejavili v geste dirigenta. Už na prvých skúškach musí byť amplitúda a intenzita gesta upravená, jasná a zrozumiteľná pre členov orchestra.
Dirigent je povinný si vopred podrobne premyslieť celé frázovanie diela, aby interpretom na skúške rozlúštil štruktúru hudobnej frázy. Aj skúsení hudobníci cítia hudbu rôznymi spôsobmi a úlohou dirigenta je spájať rôzne osobnosti, podriaďovať ich jedinej myšlienke.
Počas skúšobnej práce na frázovaní možno použiť rôzne metódy jeho asimilácie. Len jedno gesto nestačí. Je veľmi užitočné analyzovať frázu ústne identifikáciou jej kotviacich bodov. Pomerne často musíte solfegge. K tomu nie je potrebné mať nastavený a krásny hlas, ale treba spievať čisto, čisto, výrazne. Orchestri zabezpečia flexibilný zvuk orchestra len vtedy, ak si všetci uvedomia spoločné chápanie frázy.

Dosiahnuť dobrý herecký súbor je jednou z najťažších úloh v práci s orchestrom. Je známe, že spoločné predvedenie si vyžaduje v prvom rade rovnaké pochopenie umeleckého zámeru diela – tak z hľadiska obsahu, ako aj štýlových znakov, ako aj vo všetkom, čo súvisí s tempom, dynamikou, údermi.
Na základe štruktúry skladby musí dirigent pomôcť členom orchestra jasne si predstaviť úlohu a význam ich partu v každej epizóde. Začínajúci hráči orchestra sa často snažia predviesť svoj part čo najodvážnejšie, zbytočne ho vytŕčajú a nestarajú sa o to, ako to ovplyvní celkový zvuk. Na druhej strane sú časté prípady nesmelého vystupovania z falošného strachu. Na prekonanie týchto nedostatkov je potrebné, aby členovia orchestra jasne chápali úlohu svojho partu v celej orchestrálnej štruktúre partitúry. Pomerne častou chybou je preťažovanie zvukovosti „sekundárneho“ plánu, spojené so stratou rovnováhy medzi vedúcimi a sprievodnými hlasmi. Nedá sa však zmieriť s primitívnym chápaním zvukovej perspektívy, ktorá sa scvrkáva na skutočnosť, že prvý plán by sa mal hrať nahlas a druhý - potichu. Zvuk oboch plánov je vždy prepojený a nadmerná medzera v sile zvukovosti je nežiaduca. Zvukovú rovnováhu by mal kontrolovať nielen dirigent, ale aj samotní interpreti.

Pri dosahovaní celkového výkonu je správnosť a presnosť úderov mimoriadne dôležitá. Pri výbere úderov sa zdá, že dirigent má niekedy voľnosť: nie všetky údery sú uvedené v partitúrach. A hranie s rôznymi údermi, najmä na strunových nástrojoch, skresľuje povahu hudobného písania. Keďže vedúci ľudového orchestra musí ovládať základné nástroje, bolo by vhodné, aby sám alebo spolu s korepetítormi skupiny vyskúšal viacero úderov, našiel ten najsprávnejší a ponúkol orchester. AT počiatočné obdobie je užitočné, aby vodič pracoval v dávkach a dosiahol rovnaký zdvih. Údery zaznamenané v častiach sú zvyčajne v silách najbežnejšieho interpreta orchestra a úlohou dirigenta je tvrdohlavo dosiahnuť výraznosť úderov.

V praxi musí dirigent neustále zápasiť s veľmi častým nedostatkom v podaní: zmeny dynamiky podnecujú neskúsených interpretov k vybočeniu z tempa. Keď zvuk stúpa, tempo sa spravidla zrýchľuje, keď klesá, spomaľuje sa. Rovnaké nezákonné porušenia tempa možno pozorovať pri striedaní fráz, ktoré sa výrazne líšia povahou hudby a textúrou. Dirigent musí v orchestri neustále vychovávať správnu rytmickú disciplínu. Pri skúšobnej práci treba venovať značnú pozornosť kvalite zvuku, keďže často neskúsení hráči orchestra sa nevedia ovládať. Dirigent musí starostlivo sledovať dobrú zvukovú produkciu, ktorá závisí od správneho uhla trsátka vo vzťahu k strune. (Napríklad v skupine domra sa môže objaviť nepríjemný „otvorený“ zvuk.) Nekvalitný zvuk sa často vyskytuje aj v dôsledku slabého pritlačenia struny na pražec. Niektorí hráči orchestra, ktorí hrajú zlé tremolo, sa v kantilénových miestach len ťažko pohybujú zo sláčika na strunu a úlohou dirigenta je naučiť orchester rozlíšiť dobrý zvuk od zlého.
Pri práci na interpretačnom súbore treba pamätať na to, že ak je nástroj vedúci melódiu zle počuteľný, nemali by ste ho nútiť hrať nasilu. To tiež povedie k nízkej kvalite zvuku. Požadovaný inštrumentálny timbre je lepšie zvýrazniť stlmením nástrojov, ktoré prekrývajú sólový hlas.

Niekedy sa stáva, že hráči orchestra okamžite nepochopia pokyny dirigenta alebo nedokážu splniť jeho požiadavky pre technickú náročnosť. Potom dirigent, ktorý si pripomína úlohu, musí hudobnú frázu zopakovať toľkokrát, koľkokrát je potrebné. Inak budú mať hudobníci pocit, že dirigent nereaguje na to, že kvalita prednesu zostala rovnaká. Ak sa však ťažkosť nedá prekonať a je potrebné samostatné naštudovanie partu, dirigent s príslušnými pokynmi pokračuje v práci na ďalšej časti diela. Nie je potrebné zastavovať predstavenie kvôli malým náhodným chybám jednotlivých účinkujúcich. Je možné gestom alebo slovom upútať pozornosť * interpreta a opraviť chybu bez zastavenia hry celého orchestra,
V nácviku skúšok sú chvíle, keď aj keď sú nedostatky vo výkone, neodporúča sa uchyľovať sa k zastávkam. Takéto situácie vznikajú napríklad vtedy, ak sú účinkujúci už unavení. Dirigent musí cítiť stav orchestra a v takýchto prípadoch, ako hrať viac hudby: dať členom tímu príležitosť vychutnať si hudbu, alebo naopak, niekedy stojí za to zastaviť hru a pobaviť orchester s vtipom, zaujímavý príbeh o hudbe, skladateľovi atď.
Skúška "by mala byť štruktúrovaná tak, aby sa na práci podieľali všetky skupiny orchestra bez dlhých prestávok, aby bol každý účinkujúci pripravený kedykoľvek sa zapojiť. Ak sa vedúci príliš dlho zdrží pri práci s jednotlivými časťami, odradiť ostatných účastníkov.

Po analýze hry, starostlivej práci na detailoch sa začína posledná fáza. Spočíva v leštení a spájaní jednotlivých detailov do jedného celku, dotiahnutie kompozície do konečného tempa, rozvíjanie potrebnej ľahkosti a voľnosti v prevedení. Úspešnosť skúšok do značnej miery závisí od schopnosti dirigenta komunikovať s tímom. Práca s orchestrom si vyžaduje dodržiavanie zásad, vytrvalosť, náročnosť a trpezlivosť. Správanie dirigenta počas skúšok by malo byť pre účinkujúcich príkladom – mali by ste byť bystrý, organizovaný, sčítaný. Nemal by dávať najavo svoju mrzutosť, byť nervózny, keď sa niečo v orchestri dlho nedarí, a navyše urážať ješitnosť účastníkov. Vedúci kolektívu musí byť vždy korektný, náročný na skúškach a jednoduchý, ľudský v komunikácii mimo vyučovania. Tu je vhodné citovať slová slávneho dirigenta Bruna Waltera, ktorý o tejto dôležitej stránke dirigentského výzoru hovoril: „. Dirigent sám hudbu netvorí, robí ju s pomocou iných, ktorých musí vedieť viesť gestami, slovami, vplyvom svojej osobnosti. Výsledok závisí výlučne od jeho schopnosti viesť ľudí. Tu zohráva rozhodujúcu úlohu vrodený talent - rozprávame sa o schopnosti presadiť svoju vôľu, vplyve svojej individuality – a túto vlastnosť treba rozvíjať neustálou prácou, využívaním každodenných skúseností. Osoba bez autority, bez dynamickej vôľovej ašpirácie, nemôže zaujať silné postavenie, aj keď má hudobný talent, schopnosti a vedomosti. S veľkou zručnosťou bude vedieť prejaviť seba, svoje pocity na klavíri, na husliach, ale nikdy neurobí z orchestra nástroj, ktorý ho poslúcha.

OD PREKLADATEĽA
Známe sú vysoké profesionálne a umelecké úspechy hrania na ruských ľudových nástrojoch.
V poslednom čase výnimočne vzrástli interpretačné schopnosti profesionálnych orchestrálnych telies, medzi ktorými obzvlášť skvelé výsledky dosiahol Orchester ruských ľudových nástrojov Všesväzového rozhlasu a televízie pod vedením ľudového umelca RSFSR V. Fedosejeva. Udelenie štátnej ceny RSFSR V. Fedoseevovi pomenovanej po M. I. Glinkovi najlepšia cesta svedčí o všeobecnom uznaní vynikajúcich úspechov tejto skupiny, ktorá je obľúbená nielen medzi profesionálnymi hudobníkmi, ale aj medzi najširším amatérskym publikom.

Uznanie a slávu u nás i ďaleko za jej hranicami si vydobyli interpretačné schopnosti našich akordeonistov, ktorí dlhé roky po sebe získavali čestné miesta na medzinárodných súťažiach a úspešne absolvovali turné po Európe a Ázii, Austrálii, Amerike a Afrike. kontinent.
Sovietski interpreti balalajky sú veľmi populárni a presvedčivo demonštrujú obrovské umelecké a virtuózne schopnosti tohto nástroja. Vykonávanie činnosti Laureát štátnej ceny, Ľudový umelec RSFSR P. Necheporenko povýšil význam balalajky na vysoko profesionálnu akademickú úroveň.
Ďalšie ruské ľudové nástroje sa naďalej vyvíjajú. Umelecké možnosti domry ako sólového nástroja sú čoraz zreteľnejšie. Objavilo sa množstvo zaujímavých mladých domristských sólistov. Bol položený začiatok obrodenia a profesionálneho rozvoja znělého žaltárstva. Plodná činnosť na koncertnom pódiu laureáta Celo ruská súťaž guslyar V. Tikhov, ktorý úspešne absolvoval Leningradské konzervatórium, presviedča o veľkom prísľube tohto nástroja.
Za všetky tieto úspechy stojí rozvoj hudobného školstva, skvalitnenie výučby, prílev čerstvých síl a talentovaného mladého personálu do interpretačnej a pedagogickej praxe.
Napriek tomu však dnes, žiaľ, stále nemôžeme povedať, že príprava mladých hudobníkov v širokých masách, na všetkých úrovniach, je už na dostatočnej umeleckej, interpretačnej a organizačnej úrovni.

Vzhľadom na perspektívy rozvoja odborného školstva nemožno neobrátiť sa predovšetkým k jeho vzniku, k stavu školstva v r. amatérske vystúpenia, na hudobných školách a vysokých školách. Vážne obavy vyvoláva citeľný pokles záujmu milovníkov hudby o hodiny v amatérskych hudobných skupinách. Skúsenosti z oblasti amatérskych vystúpení nám umožňujú konštatovať, že metódy a organizačné formy činnosti orchestrálnych skupín, ktoré sa vyvinuli pred mnohými rokmi, už nezodpovedajú zvýšenej úrovni estetického rozvoja širokých más milovníkov hudby, ich umeleckým potrebám.

V 50. rokoch boli amatérske hudobné skupiny takmer jediným kanálom na získanie základného hudobného vzdelania. V ďalších rokoch, keď sa začal intenzívny rozvoj siete detských a večerných hudobných škôl, začali amatérske skupiny prenechávať svoje funkcie profesionálnym hudobným inštitúciám. V týchto podmienkach sa amatérske umelecké skupiny zrejme museli preorientovať na prilákanie už do istej miery kvalifikovaných interpretov do svojho prostredia. A k tomu je, samozrejme, potrebné aktívne propagovať ich umelecké výkony, prehlbovať profesionálne základy vystupovania, rozvíjať a zdokonaľovať interpretačné schopnosti každého člena orchestra.
Dôležitý je pre nás najmä stav detských ochotníckych vystúpení v kultúrnych domoch, domoch a palácoch pionierov, kluboch a rôznych krúžkoch. Úroveň tejto práce určuje budúcnosť profesionálneho výkonu a priamo ovplyvňuje jeho budúcnosť.
Úspechy mimoškolských detských inštitúcií v estetickej výchove mladšej generácie sú známe, no v tejto práci sú aj vážne problémy. nevyriešené problémy. Obavy vyvoláva najmä nedostatočne uspokojivá všeobecná úroveň výučby a absencia akejkoľvek serióznej práce na zvyšovaní kvalifikácie pedagógov a vedúcich detských hudobných krúžkov.

Je charakteristické, že z prostriedkov získaných od študentov klubové inštitúcie spravidla neposkytujú žiadne výdavky na poskytovanie metodickej pomoci svojim učiteľom a prakticky sa o to ani nezaujímajú. Situáciu zhoršuje skutočnosť, že metodické opatrenia, ktoré sa pravidelne konajú v materských organizáciách - palácoch pionierov a amatérskych umeleckých domoch - sú založené na čisto dobrovoľnej báze a nezúčastňujú sa ich učitelia s nízkou kvalifikáciou.
Detské hudobné amatérske vystúpenie vo svojej mase výrazne prevyšuje kontingent študentov hudobných škôl a priťahuje značný počet bystrých nadaných detí. Úroveň práce s týmto najlepšia časť Obzvlášť znepokojení sú účastníci amatérskych vystúpení, keďže organizačná štruktúra v tejto oblasti, žiaľ, neposkytuje potrebné podmienky pre normálny rozvoj mladých hudobníkov. Aj v prípadoch, keď nadané deti študujú pod vedením talentovaných a skúsení učitelia, výsledky sú často oveľa nižšie, ako je možné. Dôvodom je nielen polovičné trvanie vyučovacej hodiny v špecializácii v porovnaní s hudobnou školou, ale aj absencia takých disciplín, ako je solfeggio a hudobná literatúra. Prirodzene, v takejto situácii ani tí najsľubnejší mladí hudobníci nie sú dostatočne pripravení na vstup do hudobnej školy a strácajú možnosť získať odborné vzdelanie.

Detské hudobné školy dnes čelia vážnym organizačným a metodickým problémom. Ich činnosť je v súčasnosti determinovaná úlohami všeobecnej hudobnej výchovy a solídnej počiatočnej odbornej prípravy zvlášť nadaných detí, perspektívnych pre ďalšie vzdelávanie v hudobnej škole. Moderná hudobná škola sa stále nedostatočne vyrovnáva s riešením týchto úloh v oblasti hry na ľudových nástrojoch. Pre amatérske muzicírovanie žiaci nezískajú potrebné zručnosti čítania z listu, hry podľa sluchu a schopnosti sprevádzať. Profesionálne študentom spravidla chýba technická sloboda, zmysluplnosť a výraznosť vystupovania.
Skrátená (v porovnaní s klaviristami a huslistami) doba štúdia na hudobnej škole negatívne ovplyvňuje prípravu študentov. Vhodnejšie by bolo prijať deti do odboru ľudové nástroje vo veku ôsmich rokov a začať vyučovanie v odbore po predbežnom všeobecnom hudobnom vzdelaní, pokiaľ to postačuje. fyzický vývojštudent. Tieto opatrenia by pomohli odstrániť medzeru v hudobnej a teoretickej príprave, ktorá sa na konci hudobnej školy vytvára medzi klaviristami a huslistami na jednej strane a študentmi ľudových a orchestrálnych dychových nástrojov na strane druhej. Oneskorenie toho druhého sa ukazuje byť také výrazné, že na stredných a vysokých školách hudobného vzdelávania sa štúdium teoretických disciplín už uskutočňuje podľa ľahkého programu, čo vytvára falošný dojem, že existuje určitá fatálna nevyhnutnosť obmedzeného rozvoja. interpretov na ľudových a dychových nástrojoch.

Naliehavý je aj problém výberu študentov a metodiky vykonávania prijímacích skúšok. Je príznačné, že do hudobných škôl vstupujú už nielen tie deti, ktoré majú najväčšie nadanie, ale aj tie, ktoré náhodou počuli a začali sa oň zaujímať, alebo, čo je ešte horšie, ktorých rodičia na rozdiel od ich želania poslali študovať. Absencia elementárneho prepojenia so všeobecnovzdelávacími školami a materskými školami, pasívne očakávanie namiesto aktívneho hľadania talentov v súčasnosti pripravuje hudobnú školu o mnohé bystré talenty.
Medzi tými, ktorí stále prichádzajú na skúšky na hudobnú školu, nie sú malé straty: kvôli primitívnemu systému kontroly hudobných údajov a zhonu jeho implementácie. Ale je celkom možné odstrániť alebo aspoň znížiť počet chýb pri prijímaní, napríklad organizovaním hodín s uchádzačmi počas posledného, ​​prakticky neakademického mesiaca, špeciálne navrhnutých pre metodická práca učitelia detských hudobných škôl.
Kolektívy učiteľov a riaditeľov hudobných škôl sa v otázkach špeciálnej orientácie uchádzačov, pri regulácii prijímania ukazujú ako pasívni pozorovatelia. Výber jedného alebo druhého nástroja je najčastejšie založený na náhodných, módou ovplyvnených nápadoch žiadateľov, bez zohľadnenia ich schopností a individuálnych vlastností. V dôsledku toho dochádza k „fluxovej“ formácii kontingentu - prevažná väčšina detí študuje hru na klavíri a akordeóne.
Prílev do klavírnych tried je s najväčšou pravdepodobnosťou spôsobený neznalosťou rodičov, ktorí si nevedia predstaviť, že úspešné učenie sa na tomto nástroji je možné len s vynikajúcimi schopnosťami, vyžaduje si systematickú, dlhodobú tvrdú prácu. Málokto vie, že klavír v zmysle domáceho muzicírovania nie je taký dostupný ako mnohé iné nástroje.

Atraktívny vzhľad a zvukové kvality harmoniky v súčasnosti veľmi zaujímajú nezasvätených rodičov. V prúde akordeonistov nastupujúcich do hudobnej školy majú významné miesto nadané, profesionálne perspektívne deti, pre ktoré sa potom obmedzené interpretačné schopnosti akordeónu stávajú prekážkou na ceste k profesionálnemu umeniu.
Jednou z najdôležitejších novodobých úloh je rozvíjať iniciatívu a záujem učiteľov hudobných škôl o prilákanie žiakov k sláčikovým ľudovým nástrojom. Vytváranie týchto tried na všetkých hudobných školách je nielen odbornou, ale aj občianskou, vlasteneckou povinnosťou pedagógov.
Spomedzi mnohých tu spomenutých i nespomenutých problémov je najnaliehavejší problém vzdelávania pedagógov, ďalšieho vzdelávania učiteľov hudobných škôl.
Ako viete, práve tu začínajú svoju pedagogickú dráhu veľmi mladí, neskúsení absolventi škôl. Časť z nich, pravdepodobne menšia, vstupuje na korešpondenčné oddelenia vysokých škôl, a tak sa ďalej vzdeláva. Druhá, väčšia časť, je spokojná s vedomosťami získanými na hudobnej škole. Počas 5-6 rokov, kým mladí špecialisti získajú základné pedagogické skúsenosti, sa ocitnú prakticky bez podpory a pomoci.
Existujúci systém metodickej práce je stále často náhodného, ​​povrchného charakteru a nepokrýva učiteľov, ktorí najviac potrebujú pomoc. „Skúsenosti“ si občas vymenia neskúsení učitelia, na tribúnu sa často dostanú nezrelé, chybné úsudky, najtalentovanejší, autoritatívni odborníci sú slabo priťahovaní.

Pre ďalšie skvalitnenie vzdelávania je potrebné zvýšiť aj zodpovednosť učiteľov hudobných škôl. V tomto ohľade je napríklad vhodné vykonávať skúšky a výchovné koncerty nie po kurzoch, ale po triedach, keď sú všetci študenti jedného alebo druhého učiteľa prezentovaní na konkurz. Tu výraznejšie vyniknú výhody či nevýhody metódy a viditeľnejšie sú prepočty učiteľa, kvalita vzdelávania a následne aj zodpovednosť za výkony žiaka aj učiteľa.
Silnejším prostriedkom na zlepšenie efektivity práce by mohla byť spoločenská a odborná certifikácia učiteľa, v ktorej učiteľ po určitom období nielen ukáže úroveň prípravy svojej triedy, ale aj referuje o svojej metodickej a sociálnej činnosti.
Zlepšiť stav by mohla aj záštita školy jedným z autoritatívnych učiteľov školy, ktorý by bol pravidelne prítomný na vyučovaní, poskytoval metodickú pomoc mladým učiteľom, zúčastňoval sa na prerokovaní skúšok, školiacich koncertoch a pod. hudobné školy, ktoré majú priamy záujem na skvalitnení vlastného kontingentu, sa formovali, ako viete, takmer výlučne na úkor absolventov detských hudobných škôl.
Dojmy vstupujúcich na Leningradské konzervatórium, dlhodobé pozorovania vývoja mladých hudobníkov poukazujú na prítomnosť výrazných nedostatkov vo výučbe na špeciálnom nástroji, v hudobno-teoretickej príprave a vo všeobecnom rozvoji študentov mnohých hudobných škôl nielen v Ruskej federácii, ale aj v iných republikách.

V oblasti technológie zvukovej tvorby sa drvivá väčšina vstupujúcich na konzervatórium vyznačuje chaotickým predvádzaním úkonov, niekedy absenciou elementárnej usporiadanosti pohybov hry. Príliš veľa žiakov a študentov je v tomto smere ponechaných napospas sebe a nevenujú žiadnu pozornosť polohe prstov a ruky, ich „predvádzajúcemu držaniu“ v každej novej situácii s prstokladom, nekontrolujú povahu pohybov a stav svalového aparátu. Preto obmedzený technický rozvoj, stuhnutosť, napätie výkonného aparátu. Vážne tvrdenia sa môžu týkať aj rozvoja artikulačných schopností, zmysluplnosti a obraznosti výkonu.
Napríklad v procese štúdia na univerzite sa často ukáže nedostatok správnej kultúry úderov: ucho interpreta sa ukáže ako nepripravené poskytnúť viac-menej rovnakú kombináciu zvukov v rámci jednej techniky - legato, non legato, staccato. Mnohí žiadatelia sú slabo orientovaní vo veciach formy hudobných diel, nepociťujú prirodzené členenie štruktúry a nemajú schopnosti kompetentnej výslovnosti a zovšeobecňovania. Často sa tiež zistí primitívny vývoj obrazových stvárnení interpreta, obmedzená schopnosť spoľahlivo sprostredkovať charakteristické a štylistické črty diela, čo vedie k monotónnosti zvuku, formálnej reprodukcii dynamiky a často k štýlovej falošnosti. Treba sa len čudovať, keď v diele, ktoré bolo naučené a predvedené už na záverečnej skúške v škole, interpret nevie s určitosťou naznačiť ani hlavné, ani čiastkové vrcholy a nedokáže si predstaviť charakteristické a štylistické črty diela. hrať.

Napriek tomu najväčšie obavy. spôsobuje veľmi obmedzený rozhľad mnohých uchádzačov, zlý všeobecný rozvoj, niekedy aj absenciu minima všeobecných kultúrnych informácií potrebných pre odborníka so stredoškolským vzdelaním. Na kolokviach počas prijímacích skúšok sa ukazuje, že značná časť žiakov školy neprejavuje náležitý záujem o koncertný život vo svojom meste, nenavštevuje koncerty a vystúpenia, málo počúva hudbu, nečíta beletriu. Zrejme nastal čas, keď učiteľ v odbore potrebuje pochopiť plnú mieru svojej zodpovednosti nielen za kvalitu odborného výcviku, ale aj za vzdelávanie študenta, formovanie jeho obzorov a ideologického presvedčenia.
Toto je reálny stav na základnom a strednom stupni hudobného vzdelávania, ktorý nielen výrazne ovplyvňuje formovanie kontingentu vysokoškolákov, ale v súčasnosti určuje aj jeho kvalitatívnu úroveň.
V tomto ohľade stoja univerzity pred obzvlášť zložitými a zodpovednými úlohami prípravy skutočne vysokokvalifikovaných odborníkov, ktorí spĺňajú moderné požiadavky.
Pokusom upozorniť pedagogické kruhy, študentov škôl a študentov vysokých škôl na problémy rozvoja vysokej profesionality v interpretácii, na výchovu hlboko vzdelaných hudobníkov je navrhovaný zborník článkov pripravený na Katedre ľudových nástrojov Leningradu. konzervatórium.

V štruktúre zbierky možno rozlíšiť tri smery - články súvisiace s metodikou výučby domry, balalajky a gombíkového akordeónu („Špecifické znaky zvukovej extrakcie na domre“ od docenta Šitenkova I. I. („Označenie ťahov balalajky“ od r. docent Shalov A. B. a „Metodologické základy rozvoja interpretačných schopností bajanistu“ autora týchto riadkov); venovaný špecifickým problémom interpretácie („Niektoré črty interpretácie diel J. S. Bacha na gombíkovom akordeóne“ od učiteľ hudobnej školy na Leningradskom konzervatóriu Igonin V. A. a „O vlastnostiach predstavenia diel A. Repnikova“ starší učiteľ Matyushkov D. A.) a články zamerané na riešenie problémov široké vzdelanie interpretov na ľudových nástrojoch („Predmet inštrumentácie v procese odbornej prípravy interpretov“ Borisova S. V., vedúceho oddelenia ľudových nástrojov Petrozavodskej pobočky Leningradského konzervatória, a „Orchestrálna trieda ako prostriedok výchovy interpreta hudobník, učiteľ, dirigent“ od staršieho učiteľa Preobraženského G. N.) .

C. Borisov. Predmet prístrojové vybavenie v procese odbornej prípravy interpretov

Stiahnite si manuál

Inštitúcia mestskej samosprávy

dodatočné vzdelanie

detská umelecká škola

s. bagan

"Súbor – efektívna forma práca s študenti"

metodický rozvoj-zovšeobecnenie skúseností pedagógov Detskej umeleckej školy v triede ľudových a dychových nástrojov.

Metodista: Gordičuk O.I.

s.Bagan 2015

Celý proces učenia sa hry na nástroje v umeleckej škole, či už ide o gombíkovú harmoniku a akordeón, husle, trúbku alebo gitaru,úzko súvisí so súborovou prácou. A naposledydesaťročí záujem o tento druh muzicírovania ešte vzrástol.Úloha súboru vo výchovno-vzdelávacom procese, ako predmetu, je obzvlášť veľká.priaznivé komplexný rozvoj hudobník.

Hra v súbore „Učiteľ-študent“ pomáha dieťaťu už na začiatkulekcie, aby ste sa cítili ako rovnocenný hudobník, dokonca aj vystupovanieniekoľko zvukov. Materiálom môžu byť detské piesne, hudba prekarikatúry, televízne programy. S postupným prijímaním stupnice,zavádzanie stále nových rytmov, komplikácia textúry, ďalejrozvoj motorického aparátu, zrakových a sluchových vnemov,schopnosť čítať zrakom.

Súborová kreativita rozširuje možnosti vystupovaniahudobníkov, čo umožňuje vykonávať zložité diela, témyčím sa rozširujú a obohacujú hudobné obzory interpreta.Zvýšený emocionálny stav spôsobený spoločným hraním,obohacuje hudobníka a prispieva k jeho rozvoju ako sólového umelcaúčinkujúci.

V našej detskej umeleckej škole vznikla a stabilne funguje tvorivé tímy: - Súbor dychových nástrojov (vedúci Yur S.V.), vokálny súbor učiteľov a študentov "Strieborný dážď" (vedúci Astapenko E.F.), konsolidovaný súbor učiteľov a študentov "Zabava" (vedúci Kumbraleva S.I.), súbor ľudových nástrojov ( vodca Prikhotko R.V.). Sú pravidelnými a aktívnymi účastníkmi školských a okresných koncertov, čím propagujú hudobné umenie v regióne Bagan, ich vystúpenia majú u publika neustály úspech.

Kolektívne muzicírovanie umožňuje realizovať ajnajslabším žiakom, vytvára možnosť jeho aktívnej účasti nakoncertná činnosť.

V moderných podmienkach je hudobná škola jednou zhlavné základy pre široké šírenie hudobnej kultúry. Cieľškoly všeobecnej hudobnej výchovy – urobiť hudbu majetkom nielen nadané deti, ktoré si to vyberú ako svoje povolanie, ale aj všetci, ktorí sa v ňom učia.

Veľa študentov po všetky roky školskej dochádzky z dôvodu nedostatkuherné zručnosti, potrebné údaje či pracovnú kapacitu nemajúMožnosť vystupovať ako sólisti na školských koncertoch. nie zriedkavé ainé prípady, kedy je celkový rozvoj žiakov pred nimimožnosti výkonu. To neuspokojuje študentov, a vo svojomzase vedie k strate záujmu o triedy. Hranie v súborochorchester zrovnoprávňuje študentov rôzneho stupňavýkonných umelcov a bez ohľadu na stupeň náročnosti strán to umožňujevystúpenia na najvýznamnejších koncertoch, čím stimulujúvzdelávacieho procesu, ktorý prispieva k úspechu v triede.

Inštrumentalista sa začína cítiť v súborehudobník, ktorý tvorí hudbu kolektívne.

Každý druh kreativity má svoje špecifiká, črty a techniku.Základy techniky hudobníka-súborového hráča sú už vopred danénázov žánru a schopnosť hrať spolu.

Práca v súbore umožňuje študentom pôsobiť ako aktívni individuálni interpreti a zároveň sa naučiť počúvať a rešpektovať ostatných.

Súbor je spoločné kolektívne dielo, kde každýumelecké nápady a plány sa realizujú spoločným úsilímpartneri. Pri zvažovaní dôležitých problémov techniky súboru je možnépodmienene rozlišovať dva z jeho hlavných prvkov: - synchrónny zvuk adynamická rovnováha.

Synchrónnosť tvorby ansámblového muzicírovania implikuje jednopochopenie a cítenie tempa, rytmického pulzu zo strany partnerov,rovnaké prevedenie úderov a techniky hry. V časti Synchronicitarozumie sa zhoda najmenších trvania (zvukov a prestávok).Synchronicita je prvou technickou požiadavkou na spoločné hranie. Potrebovaťspoločne vziať a spoločne odstrániť zvuk, spoločne pozastaviť. Synchronicitavýkon sa dosiahne ľahšie, pokiaľ ide o zvuk (akord),nachádza na konci opatrenia. Náročnejšie je spoločné vykonávanie synkopy na začiatku diela, mimochodové frázy a pod.

Jednota tempa sa prejavuje najmä v pauzách alebo dlhých zvukoch.V takýchto prípadoch môže dôjsť k zrýchleniu tempa.

Šikovné využitie dynamiky pomáha odhaliť všeobecný charakterhudbu, jej emocionálny obsah a prejavujú črty foriemTvorba. Je veľmi dôležité naučiť spoločné vykonávanie dynamikyodtiene. Pre mnohých začínajúcich členov súboru veľkáobtiažnosť je určiť gradáciu vlastného zvuku vtím. Niektorí chcú hrať hlasnejšie ako všetci ostatní, iní naopak"Schovaj sa za chrbát." Preto je potrebné vedome vychovávaťkreatívny prístup k podnikaniu, pochopenie úlohy každej strany v tomtopráca.

Práca so študentmi v súbore alebo orchestri prináša celý radvzdelávacie a organizačné požiadavky. Toto predtýmpredovšetkým - podporovať zmysel pre zodpovednosť voči tímu: pravidelnédochádzka na hodiny, presný príchod na hodinu, príprava vašej práceMiesta. Deťom treba vštepovať, že nedostatok disciplíny prekáža tvorivý proces, svedčí o neúcte k súdruhom, k veci. Príkladom disciplinárneho a uvedomelého postoja by mal byť sám učiteľ. Osobná autorita vodcu zohráva obrovskú úlohu.

Začnite súborové triedy so žiakmi s priemeromhudobné údaje by mali byť z diel prístupných deťom. Žiak prejaví záujem o hodiny, až keď sa necíti byť svojbezmocnosť, ale teší sa z výsledkov svojej práce.Úlohou učiteľa je správny výber takýchto hier. Je lepšie naučiť sa niekoľko jednoduchých kúskov a hrať ich na vysokej umeleckej úrovni,ako nehrať jeden ťažký.

Veľký význam treba prikladať výberu členov súboru.Mala by sa brať do úvahy túžba študentov hrať sa s jedným alebo druhým partnerom.Je dôležité vziať do úvahy blízkosť hudobného vkusu účastníkov, ich záujmy,úroveň rozvoja a stupeň vlastníctva nástroja. Sólové vystúpenia natesty a skúšky sú pre mnohé deti stresovou situáciou a kedyPri hre v súbore sa dieťa trápi menej, cíti „rameno kamaráta“. To istéčlenovia súboru vystupujú jasnejšie na koncerte, pretože sú nadšeníobraz a emocionálny obsah hudby.

Koncert, predstavenie - je tvorivým výsledkom akéhokoľvektím. V centre pozornosti vedúceho by mala byť prípravasúboru za výkon, správanie sa na javisku, rozvoj udržateľnéhopozornosť, jasnosť a premyslenosť konania. Účastníci potrebujújasne vedieť, kto prichádza na javisko z ktorej strany a za kým. Treba dávať pozoraby každý išiel navonok aktívne so správnym držaním tela,pozoroval interval v pohybe, kráčal určitým jednotným tempom, vedel svojemiesto na pódiu, krásne stál alebo sedel, krásne držal pri odchodenástroj. Nie menej zložité Organizovanie času- odchod z javiska.Vzhľad je dôležitýreproduktor.

Hranie v súbore dáva príležitosť mladému hudobníkovikreatívna komunikácia so širokými masami poslucháčov. Súborová hranie je len jednou z dôležitých foriem rozvoja profesionálovschopnosti interpretov. Tiež buduje charakter, vštepuje deťomzmysel pre kolektivizmus, kamarátstvo, zapojenie sa do veľkej veci,propagácia hudobnej kultúry.

Rozvoj súborového prejavu prispieva k ďalšiemurastúca obľuba nielen gitary, ale aj gombíkovej harmoniky - našich obľúbených nástrojovľudí, ale aj menej bežné a náročnejšie na učenie ako: trúbka, akordeón, viola a pod.

dodatok:"Súbory MKU TO DSHI s.Bagan"

Súbor učiteľov a žiakov „Zabava“.

Bayan Ensemble

Konsolidovaný súbor Katedry ľudových nástrojov

Dychový súbor

Program krúžku „Súbor ruských ľudových nástrojov“ Doba realizácie 3 roky
Vysvetľujúca poznámka

Hudobné hodiny hrajú veľkú rolu ako pri formovaní duchovnej kultúry, morálne vlastnosti osobnosti a v umeleckom a estetickom rozvoji mladej generácie. História hry na hudobných nástrojoch siaha až do najstarších období vzniku a vývoja ľudská kultúra ako hlavná zložka duchovnej sféry človeka.
Prispieva k tomu štúdium rôznych druhov hudobného umenia

• chápanie a vnímanie okolitej reality deťmi. V súčasnej fáze nemožno podceňovať význam a hodnotu hudobného vzdelávania pre mladú generáciu. Hudobná kultúra je jedným z najdôležitejších aspektov tohto konceptu kultivovaný človek. Obsah programu je zameraný na rozvíjanie motivácie jednotlivca k sebapoznaniu a kreativite, oboznamovanie študentov s hodnotami svetovej kultúry.

Program obsahuje rysy pokročilej školy súborového vystupovania. Navrhujú sa špecifické požiadavky na študentov pre jednotlivé ročníky štúdia a približný zoznam hudobných diel odporúčaných na premietanie počas akademického roka v testoch.

Umenie je nevyhnutnou súčasťou ľudského života. Umenie je jeho duša. „Problém spirituality je v našej spoločnosti veľmi akútny,“ neustále opakujeme a hľadáme spôsoby, ako tento problém vyriešiť správnou výchovou človeka na samom začiatku jeho cesty, v detstve. Úlohou učiteľov hudobnej výchovy je prebudiť v našich deťoch záujem o seba, svoje schopnosti, schopnosti. Vysvetlite im, že to najzaujímavejšie sa skrýva v nich samých, urobte z tvorivej činnosti potrebu a z umenia prirodzenú, nevyhnutnú súčasť života.

Hudobná výchova detí by mala smerovať predovšetkým k rozvoju vnímavosti k hudobnému jazyku, schopnosti emocionálne reagovať, ako aj k aktivizácii sluchových schopností a potrieb počúvať hudbu. Je dôležité zaujať dieťa hudbou, rozvíjať jeho umelecký svetonázor bez ohľadu na to, či sa z neho stane profesionálny hudobník alebo len milovník hudby.

Súbor je druh kolektívneho muzicírovania, ktorý sa praktizoval vždy, pri každej príležitosti a na akejkoľvek úrovni ovládania nástroja. Takmer všetci vynikajúci skladatelia písali v tomto žánri. Písali ako pre domáce muzicírovanie, tak aj pre intenzívne študijné a koncertné vystúpenia.

Ľudový hudobný inštrumentálny prejav zaujíma jedno z popredných miest v systéme hudobného a estetického vývoja.

Kolektívnosť je základom ľudového inštrumentálneho prejavu. „Pokiaľ ide o otázku pritiahnutia más v najširšom meradle k aktívnej účasti na umení, je zrejmé, že zo všetkých ostatných druhov (umenia) najvhodnejších na tento účel je práve kolektívne povolanie hudby na .... ľudových nástrojov,“ povedal ruský skladateľ balalajky, prvý tvorca a vedúci Veľkého ruského orchestra V.V.Andreev.

Duety, triá, kvartetá ruských ľudových nástrojov získali širokú distribúciu a popularitu v profesionálnom umení v hudobných vzdelávacích inštitúciách. Súbory sa vďaka svojim širokým umeleckým, výrazovým a technickým možnostiam vždy tešili neustálemu úspechu u publika. Našou úlohou je využiť túto obľubu prilákať viac študentov, vychovať ich v dobrom hudobnom vkuse metódou kolektívneho vystupovania v súbore.

Na konci programu je zoznam referencií, ktoré je možné využiť v praktických aktivitách.

Novosť, aktuálnosť, pedagogická účelnosť.

Vypracúva sa a aktualizuje sa metodika vyučovania hudby. Staré programy obsahujú hodnotný materiál, vyžadujú si však už repertoárové doplnenie a detailnejší rozvoj pri formovaní súboru z hľadiska nových pracovných podmienok.

Pri tvorbe tohto programu sa zohľadnili programy Ministerstva kultúry „Trieda súboru ľudových nástrojov. Orchestral Class“, M., 1979 a „Hudobný nástroj“, M., 1988 s cieľom poskytnúť riešenia problémov individuálneho, diferencovaného prístupu k učeniu.

Účel programu.

Vytváranie podmienok pre rozvoj hudobných schopností žiaka ovládaním nástroja, rozvíjanie zručností v hre v súbore, vštepovanie lásky k hudbe u detí, hranie hudby, praktické uplatnenie vedomostí a zručností v ďalších životných aktivitách, upevňovanie duševného a fyzického zdravia, stáva sa kreatívny človek v učení sa hrať na nástroj.

Programové ciele.

Tento program vám umožňuje riešiť nasledujúce úlohy:
Vzdelávacie .
1. Formovanie zručností kolektívneho tvorivého muzicírovania: - intralobárna pulzácia;

Schopnosť počuť zvuk vašej časti;

Schopnosť počuť časť partnera;

Schopnosť počuť zvuk súboru ako celku;

Schopnosť dosiahnuť identitu výkonu všetkých prvkov hudobnej štruktúry (údery, zvuková produkcia, dynamika);

Schopnosť hrať synchrónne, rovnakým tempom, neustále cítiť všeobecnosť pohybu;

Schopnosť pracovať na jednote umelecký obraz pracuje v procese spoločného výkonu.

2. Osvojenie si zručnosti samostatnej analýzy nových diel.

3. Formovanie stabilných hudobných predstáv.

vyvíja sa:

Schopnosť hrať v súbore;

Rozvíjať súbor schopností hrať a počúvať;

Rozšíriť hudobné obzory študentov;

Rozvíjať hudobný vkus a erudíciu, javiskové správanie a herecké schopnosti u detí a mládeže;

Podporovať rozvoj nápaditého myslenia u žiakov.

Vzdelávacie:

Vzdelávanie vysoko umeleckého hudobného vkusu;

Výchova tvorivej a vzdelávacej vôle, túžba dosiahnuť ciele, túžba prekonať ťažkosti;

Zvyšovanie túžby po sebazdokonaľovaní;

Výchova k vlastenectvu, láske k národnej kultúre;

Porozumenie a rešpekt voči kultúre a tradíciám národov sveta;

Zvyšovanie jasnej predstavy o morálke;

Zvyšovanie pocitu sebaúcty a rešpektu k druhej osobe.

V triede učiteľ používa diferencovaný prístup k učeniu. To umožňuje žiakom s akoukoľvek úrovňou hudobných schopností čo najviac sa rozvíjať a učiteľovi hodnotiť pokroky žiaka z hľadiska jeho osobných úspechov.

Program je určený na trojročné štúdium pre študentov stredných škôl a je odporúčaný pre študentov vyšších ročníkov. školského veku. Každý rok štúdia - 76 hodín, 2 hodiny týždenne. Program prispieva k formovaniu najjednoduchších zručností kolektívneho muzicírovania, ale aj súbornej hry.

V učebných osnovách sa široko využívajú interdisciplinárne prepojenia: vedomosti získané na hodinách solfeggia a hudobnej literatúry, používané na hodinách špecializácie a súboru, slúžia ako teoretický základ na osvojenie si nových zručností a schopností.

Tento program zároveň umožňuje riešiť množstvo vzájomne súvisiacich problémov, s ktorými sa študenti a učitelia stretávajú v procese učenia sa.

Ide o zvýšenie záujmu žiakov – deti radi komunikujú a niečo spolu robia, formuje sa zmysel pre kolektivizmus, zodpovednosť. Pomáha formovať aj výtvarnú individualitu žiaka, odhaľuje jeho tvorivé sklony.

Hra v súbore umožňuje výrazne rozširovať repertoár a formy jeho štúdia. Domra, balalaika sú nástroje, ktoré sú rozsahovo obmedzené a v počiatočných fázach učenia sa mnohí študenti stretávajú aj s čisto fyzickými ťažkosťami pri predvádzaní dvojitých nôt, akordov. Navyše, prispôsobenie študenta nástroju často oberá dielo o hĺbku a bohatosť. Usporiadanie diel pre 2-3 nástroje ich uľahčuje a sprístupňuje. Študenti dostávajú možnosť širšie spoznať hudobnú kultúru a diela znejú živšie a bohatšie. Pribúdajú technické a tvorivé možnosti, obohacuje sa dynamická a témbrová farebnosť diela. Hra sa stáva oveľa zaujímavejšou a výsledok je živší ako pri sólovom vystúpení.

Súborové muzicírovanie čiastočne pomáha riešiť problém trémy. Mnohé deti sa aj pri veľmi dobrej príprave v triede na javisku stratia. Ich vystúpenie znie nevýrazne a niekedy priam neúspešne. Vstup na javisko ako súčasť súboru vám umožní cítiť podporu vašich súdruhov alebo učiteľa a zbaví vás nadmernej nervozity pred vystúpením. Toto sa obzvlášť dobre praktizuje v počiatočnej fáze, keď sú študentom ponúkané večierky v súzvuku alebo s malými rozdielmi, ako aj večierky s rovnakým rytmickým vzorom.

Trieda v súbore je prípravou študenta na hru v orchestri. Skúsený kapelník vždy cíti rozdiel v komunikácii s členmi orchestra, ktorí majú alebo nemajú skúsenosti s hrou v súbore. Prvý z nich má spravidla určitú tempoovú a rytmickú flexibilitu, dobre cíti svoju úlohu v skupine a rýchlo vníma priania dirigenta.

Intonácia ruskej piesne, spievaná gombíkovým akordeónom, domrou, balalajkou, znejúca v ruskom súbore srdečne, sa nemôže nedotknúť najvnútornejších stránok. ľudská duša. Majú veľkú silu, ktorá pomáha pri výchove, kreatívnom rozvoji, vnímaní krásnych mladých hudobníkov.

hlavné funkcie tohto programu.

Program zahŕňa riešenie vzdelávacích, vzdelávacích a rozvojových úloh s prihliadnutím na vekové a individuálne charakteristiky vývinu žiaka.

Činnosť učiteľa je založená na nasledujúcich princípoch:

Dostupnosť tried;

Pozorný prístup k osobnosti žiaka, povzbudzovať ho k tvorivosti;

Poskytovanie príležitostí na sebavyjadrenie, sebareguláciu, iniciatívu;

Dostupnosť porozumenia a interpretácie hudby rôznych štýlov a žánrov;

Komplexný rozvoj študenta s prihliadnutím na jeho individuálne vlastnosti.

Podmienky realizácie programu.

Kľúčom k úspešnej tvorivej činnosti učiteľa sú vytvorené podmienky na prácu a priaznivá tvorivá atmosféra v pedagogický zbor. Vyučovanie by sa malo konať v priestrannej, teplej, dobre osvetlenej a vetranej miestnosti s dobrou akustikou, vybavenej potrebným zariadením na počúvanie a sledovanie záznamov študentských vystúpení, slávnych interpretov a kolektívy. Výchova estetického vkusu je neoddeliteľne spojená s kvalitou zvukovej produkcie na nástroji, ktorá je zabezpečená prítomnosťou koncertných nástrojov. Nástroje by mali byť zakryté, čo je vhodné na prepravu na vonkajších koncertoch. Učiteľ môže používať bicie nástroje: trojuholníky, hrkálky, lyžice, metalofón, tamburína a pod. opatrný postoj k triednemu majetku (nástroje, konzoly, stojany, hudobná literatúra a pod.), treba myslieť na zariadenia na uchovávanie a skladovanie nástrojov (na regáloch, poličkách, stoloch, v skrini a pod.), pričom treba brať do úvahy určitú mieru vlhkosť vzduchu v miestnosti.

Organizácia činnosti súboru je tvorivá záležitosť. Úspešnosť tvorivých a vzdelávacích procesov závisí od vzdelania a vedomostí vedúceho ako organizátora, učiteľa, ako aj od schopnosti reflektovať všeobecné ustanovenia metodiky vo svojej tvorivej individuálnej práci.

Na skúške je potrebné vytvoriť radostnú, príjemnú atmosféru, ktorá poskytuje žiakom psychickú pohodu, dôveru vo svoje schopnosti a schopnosti.

Žiaci majú rôzne hudobné a fyzické schopnosti. Prvá vec, ktorou sa práca súboru začína, je výber členov kolektívu, ktorí sú si rovnocenní v hudobnej príprave a inštrumentálnych schopnostiach. S prihliadnutím na hudobnú a technickú zdatnosť žiakov sú rozdelení do častí a zaberajú ich miesto v súbore.

Každý člen súboru musí byť umiestnený tak, aby bolo počuť a ​​vidieť členov súboru (spravidla polkruh). Rozmiestnenie hráčov súboru by malo byť stabilné, nemeniť sa v závislosti od miestnosti, v ktorej majú skúšať a vystupovať – naopak, umiestnenie súboru závisí od toho, akú miestnosť na skúšky zvoliť a ako má byť vybavené javisko. výkon. Vzdialenosť medzi interpretmi by mala zabezpečiť koherentný, celistvý zvuk a zároveň voľnosť herných pohybov každého člena súboru.

Jednou z úloh učiteľa pri nácviku je dosiahnuť maximálne výsledky s minimálnym výdajom energie a času žiakov. Preto je tempo nácviku veľmi dôležité, počas nácviku by mala vždy znieť hudba, prerušovaná len na jasné a dobre formulované poznámky učiteľa k určitým interpretom.

Part hráča súboru musí byť zarámovaný kompetentne a presne, aby sa predišlo nepresnostiam počas vystúpenia. Všetky ťahy, najmenšie nuansy, prstoklad treba dať dole v partii. Treba počítať s tým, že ak majú struny otvorené struny, zvuk hneď nevyhasne, preto umiestnením prstokladu učiteľ pomôže predísť nechceným momentom vrstvenia jednej harmónie na druhú. Dôležitým faktorom rozvoja súborného prejavu je repertoár. Ide o ľudovú piesňovú a tanečnú hudbu, úpravy klasickej hudby, autorské skladby. Zároveň sa zvýšil záujem o popové a folklórne trendy a rozšírila sa prax sprievodov.

Pri výbere repertoáru pre detský súbor by sa mal učiteľ riadiť zásadou postupnosti a postupnosti nácviku pri dodržaní didaktických zásad prístupnosti. Nie je dovolené zaraďovať do repertoáru diela, ktoré presahujú hudobné prednesové (umelecké a technické) možnosti žiakov a nezodpovedajú ich vekovým charakteristikám. Práca členov súboru na takýchto dielach sa stáva prekážkou ich hudobného rozvoja a neprináša pozitívne výsledky. Manažér sa pri výbere repertoáru musí spoliehať nielen na osnovy, vlastný vkus a túžby, ale musí brať do úvahy aj celý rad podmienok a faktorov: repertoár musí zodpovedať výkonnostnej úrovni hráča súboru, byť zaujímavý pre účastníkov a poslucháčov a byť dostatočne rôznorodí, aby sa mohli zúčastniť rôznych koncertov.

Je dôležité, aby súbor mal vo svojom repertoári skladby, ktoré by sa dali použiť pre rôzne publikum, na rôznych podujatiach. Každý koncert si vyžaduje povahovo a obsahovo primerané skladby, ktorými by sa dalo vystúpenie otvárať a zakončovať, vytvárať u poslucháčov určitý emocionálny stav.

Skúsenosti a skúsenosti učiteľa by nemali viesť raz a navždy nájdené dogmy a ku všetkým rovnako aplikovaným dogmám k šablóne vo vyučovaní. Systém, ktorý zahŕňa základné princípy a hlavné úlohy výcviku, musí byť neotrasiteľný. Metodika, ktorá určuje cesty k praktickému riešeniu týchto problémov, môže byť rôzna. V schopnosti nájsť najlepšiu cestu a tempo rozvoja pre súbor študentov sa prejavuje dialektika. pedagogickej práci. Učiteľ by mal byť nielen dobrý hudobník a interpret, ale aj dobrý citlivý pozorovateľ a znalec detskej duše.

Očakávané výsledky a spôsoby merania ich účinnosti.

V procese učenia si študent musí osvojiť význam pojmu „súbor“ – ako súvislé, harmonické prevedenie diela všetkými hudobníkmi, podriadenie sa spoločnému umeleckému dizajnu.

Študent musí byť schopný:

Uplatniť v súbore praktické zručnosti hry na nástroji, získané na individuálnej hodine;

Počuť a ​​pochopiť hudobné dielo – jeho hlavnú tému, ozveny, variácie v podaní ostatných členov súboru;

Vykonajte svoju časť podľa myšlienky a interpretácie diela;

Formuláre na zhrnutie realizácie doplnkového vzdelávaniaprogram.

Formy kontroly asimilácie vzdelávacieho materiálu:

Kontrolné hodiny;

Koncertné vystúpenie;

Počas akademického roka musí učiteľ pripraviť so študentom 3 – 4 práce, rozdielne žánrovo, formou, obrazným a výtvarným obsahom. Študent musí poznať svoje party naspamäť, aby mohol na koncerte vystúpiť.

1. Kvalita prevedenia hudobných diel:

presnosť textu;
- frázovanie;
- metrorytmus;
- intonácia.
2. Údaje o výkonnosti:
- psychofyzické schopnosti;
- hudobné schopnosti;
- Rôzne výkonové kvality (kultúra vystupovania, správanie na javisku, zmysel pre slobodu).
3. Vlastnosť hráčskych zručností v súbore:
- synchronicita znenia častí súboru;
- jednota interpretácie umeleckého obrazu hudobného diela.
4. Zmysluplné prevedenie.

Pri výbere repertoáru by sa mal učiteľ riadiť zásadami postupnosti a postupnosti nácviku.

Program umožňuje štúdium rôznorodého ansámblového repertoáru: ide o originálne gitarové súbory; transkripcie diel skladateľov rôznych štýlov a období (od klasickej západoeurópskej a ruskej hudby po diela súčasných autorov, úpravy ľudových piesní a tancov).

Podľa učebných osnov má učiteľ možnosť angažovať sa v súbore so žiakmi individuálne. Žiaci si s učiteľom vypracujú svoje party, zahrajú si s ním a až potom učiteľ vytvorí rôzne typy súborov (od dueta až po kvarteto), často so zapojením iných špecialít do súboru (flauta, husle, akordeón, spev, klavír , atď.).

Tematický plán 1. ročníka štúdia.

Tematický plán 2. ročníka štúdia.