პროგრამულ-ვიზუალური მუსიკა
ადამიანის ცხოვრებაში მუსიკა შეიძლება იყოს მეგობარი, დამამშვიდებელი და ოცნება. მაგრამ ზოგიერთი ადამიანი (ხშირად გაუცნობიერებლად) ანიჭებს მას უბრალო მსახურის როლს, არც კი ეჭვობს, რომ ის ქალღმერთია, რომელსაც შეუძლია ამაღლება ადამიანის სული, შეეხეთ მასში კეთილ, კეთილშობილ სიმებს.
ჩვენმა დიდმა თანამემამულემ მწერალმა მიხაილ აფანასიევიჩ ბულგაკოვმა გამოთქვა მნიშვნელოვანი აზრი მუსიკაზე: ”თქვენ არ შეგიძლიათ არ გიყვარდეთ მუსიკა. სადაც მუსიკაა, იქ ბოროტება არ არის“.
უცნობ მუსიკის მოსმენისას კი უცებ ხვდები, რომ ის ზუსტად გამოხატავს შენს გრძნობებსა და განწყობებს: ხან სევდას, ხან ველურ სიხარულს, ხან განწყობის ელფერს, რომელიც სიტყვებით შეუძლებელია...
გამოდის, რომ სხვა ადამიანმა, კომპოზიტორმაც განიცადა ყველა ეს ემოცია, შემდეგ კი მოახერხა მუსიკის ბგერებში გამოეხატა უზარმაზარი მრავალფეროვანი გრძნობები და განწყობები, რომლებიც აღელვებდა მას. და არ აქვს მნიშვნელობა რომელ საუკუნეში ცხოვრობდა კომპოზიტორი - მე -18 თუ მე -20, მუსიკას საზღვრები არ აქვს: ის გულიდან გულში გადადის. სწორედ მუსიკის ამ თვისებაში - ექსპრესიულობაში დევს ის მთავარი სიძლიერე. თუნდაც მოკლე სიმღერა ან პატარა ინსტრუმენტული პიესა შეიძლება ეწინააღმდეგებოდეს რთულ სონატას ან სიმფონიას თავისი ექსპრესიულობით. ამ უჩვეულო ფენომენის მიზეზი ის არის, რომ მუსიკა მარტივი მუსიკალური ენით „საუბარი“ ყველასთვის გასაგები და ხელმისაწვდომია და მუსიკალური ენა„სონატა“ ან „სიმფონია“ მსმენელისგან მომზადებას მოითხოვს მუსიკალური კულტურა. ჩვენი მუსიკის კლასები შექმნილია იმისთვის, რომ უზრუნველყოს ეს მომზადება - ცოდნა მუსიკის, მისი ენის, მისი ექსპრესიული და ვიზუალური შესაძლებლობების შესახებ.
თქვენ უკვე გაეცანით მუსიკალური ნაწარმოებების დიდ რაოდენობას. ბევრ მათგანს აქვს სახელი. "კარგად შერჩეული სახელი აძლიერებს მუსიკის გავლენას და აიძულებს ყველაზე პროზაულ ადამიანს წარმოიდგინოს რაღაც, კონცენტრირება მოახდინოს რაღაცაზე."(რ. შუმანი).
თუ, მაგალითად, გახსნით „საბავშვო ალბომს“ და წაიკითხავთ პირველი პიესის სათაურს: „ დილის ლოცვა”, მაშინ დაუყოვნებლივ შეასრულებთ გარკვეულ ტონს, მკაცრი, ნათელი და ორიენტირებული. სათაური ეხმარება შემსრულებელს, რაც შეიძლება ახლოს გამოავლინოს მუსიკის ხასიათი ავტორის განზრახვასთან და მსმენელს უკეთ აღიქვას ეს აზრი.
ყველა ნაწარმოებს, რომლებსაც აქვთ სათაური, ცალკეული ნაწილების სათაური, ეპიგრაფი ან დეტალური ლიტერატურული პროგრამა, ეწოდება პროგრამული.
ვოკალურ ნაწარმოებებში - სიმღერებში, რომანსებში, ვოკალურ ციკლებში, ასევე მუსიკალურ და თეატრალურ ჟანრებში - ყოველთვის არის ტექსტი და პროგრამა გასაგებია.
და თუ მუსიკა ინსტრუმენტულია, მასში ტექსტი არ არის, მაშინ რა არის მისი გაგებისა და შესრულების საუკეთესო გზა? კომპოზიტორები ამაზე ზრუნავდნენ, როცა თავიანთ ინსტრუმენტულ ნამუშევრებს სახელებს აძლევდნენ, განსაკუთრებით მათ, რომლებშიც მუსიკა რაღაცას ან ვინმეს ასახავს. ასე რომ, ახლა ვისაუბრებთ პროგრამულ ვიზუალურ მუსიკაზე.
რა ბგერების ოკეანეა გარშემორტყმული! ჩიტების გალობა და ხეების შრიალი, ქარის ხმა და წვიმის შრიალი, ჭექა-ქუხილი, ტალღების ღრიალი... მუსიკას შეუძლია ბუნების ყველა ეს ხმოვანი ფენომენის გამოსახვა, ჩვენ კი მსმენელებს შეგვიძლია. წარმოიდგინე. როგორ „ასახავს“ მუსიკა ბუნების ხმებს?
შეიქმნა ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი და დიდებული მუსიკალური ნახატი. თავისი მეექვსე ("პასტორალური") სიმფონიის მეოთხე ნაწილში კომპოზიტორმა გამოიყენა ბგერები ზაფხულის ჭექა-ქუხილის სურათის "დასახატად" (ამ მოძრაობას "ჭექა-ქუხილი" ჰქვია). გაძლიერებული წვიმის ძლიერი კრესჩენდოს მოსმენისას, ჭექა-ქუხილის ხშირი ხმაური, მუსიკაში გამოსახული ქარის ყმუილი, ჩვენ წარმოვიდგენთ ზაფხულის ჭექა-ქუხილს.
სიმფონიური ნახატი "სამი სასწაული" ასახავს ზღვის ქარიშხალს (მეორე "სასწაული" დაახლოებით ოცდაცამეტი გმირია). ყურადღება მიაქციეთ ავტორის განმარტებას - "სურათი". ნასესხებია ვიზუალური ხელოვნება- ფერწერა. მუსიკაში ისმის ტალღების საშინელი ღრიალი, ქარის ყმუილი და სტვენა.
მუსიკაში ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი ვიზუალური ტექნიკა ჩიტების ხმის იმიტაციაა. თქვენ მოისმენთ ბულბულის, გუგულის და მწყრის მახვილგონიერ „ტრიოს“ „სცენა ნაკადულთან“ - ბეთჰოვენის „პასტორალური სიმფონიის“ მეორე ნაწილში.
ჩიტის ხმები ისმის კლავესინში "ჩიტების ზარი" და "ქათამი" ჟან-ფილიპ რამოს, "გუგული" ლუი-კლოდ დაკინი, საფორტეპიანო ნაწარმოებში "ლარკის სიმღერა" ციკლიდან " სეზონები“ ჩაიკოვსკის, რიმსკი-კორსაკოვის ოპერის „თოვლის ქალწულის“ პროლოგში და ბევრ სხვა ნაწარმოებში. ასე რომ, ბუნების ბგერებისა და ხმების იმიტაცია მუსიკაში ვიზუალიზაციის ყველაზე გავრცელებული ტექნიკაა.
არსებობს კიდევ ერთი ტექნიკა არა ბუნების ბგერების, არამედ ადამიანების, ცხოველების, ფრინველების მოძრაობების გამოსასახავად. მოდით კვლავ მივმართოთ ზღაპარს "პეტრე და მგელი". ჩიტის, კატის, იხვის და სხვა გმირების დახატვა მუსიკაში, კომპოზიტორმა გამოსახა ისინი დამახასიათებელი მოძრაობები, ჩვევები და იმდენად ოსტატურად, რომ თქვენ შეგიძლიათ პირადად წარმოიდგინოთ თითოეული მათგანი მოძრაობაში: მფრინავი ჩიტი, მოპარული კატა, ხტუნვა მგელი და ა.შ.
ჩიტი მხიარულად ჭიკჭიკებს: „ირგვლივ ყველაფერი მშვიდია“. ის ჟღერს როგორც მსუბუქი, ფრიალო მელოდია მაღალი ხმები, ჭკვიანურად ასახავს ჩიტების ჭიკჭიკს, ჩიტის ფრიალებს. იგი შესრულებულია ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტით - ფლეიტა.
იხვის მელოდია ასახავს მის მოუხერხებლობას, გვერდიდან მეორე მხარეს ატრიალებულ სიარულის და მისი ქუქიც კი ისმის. მელოდია განსაკუთრებით გამომხატველი ხდება რბილი ჟღერადობის, ოდნავ „ცხვირის“ ჰობოის შესრულებით.
მელოდიის მკვეთრი ხმები დაბალ რეგისტრში გადმოგვცემს მზაკვრული კატის რბილ, დამაფიქრებელ ბილიკს. მელოდია შესრულებულია ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტით - კლარნეტით.
აქ მთავარი ვიზუალური საშუალება იყო რიტმი და ტემპი. ყოველივე ამის შემდეგ, ნებისმიერი ცოცხალი არსების მოძრაობები ხდება გარკვეული რიტმით და ტემპით და მათი ძალიან ზუსტად გადმოცემა შესაძლებელია მუსიკით.
მოძრაობების ხასიათი შეიძლება იყოს განსხვავებული: გლუვი, მფრინავი, სრიალი ან, პირიქით, მკვეთრი, მოუხერხებელი... მუსიკა ამაზე მგრძნობიარედ რეაგირებს. გლუვი მოძრაობები აისახება მოქნილი მელოდიური ნიმუშით, ლეგატოს დარტყმით, ხოლო მკვეთრი მოძრაობები აისახება "ხერხემლიანი", კუთხოვანი მელოდიის ნიმუშში, მკვეთრი სტაკატო შტრიხით.
ბაბუას მუსიკალური თემა გამოხატავდა მის განწყობასა და ხასიათს, მეტყველების თავისებურებებს და სიარულისაც კი. ბაბუა ლაპარაკობს ბას ხმით, მშვიდად და თითქოს ცოტა წუწუნით - ასე ჟღერს მისი მელოდია, შესრულებული ყველაზე დაბალი ხის მიერ ჩასაბერი ინსტრუმენტი- ფაგოტი.
თავისი პერსონაჟების მოძრაობებისა და სიარულის გამოსახვით კომპოზიტორი ავლენს მათ ხასიათს. ამრიგად, ბიჭის პეტიას და ბაბუის მუსიკალური პორტრეტები პროკოფიევმა "დახატა" ნათელი, კონტრასტული ფერებით: ზღაპრის ორივე გმირი მოძრაობაშია გამოსახული, ამიტომ მათი მუსიკა ასოცირდება მარშის ჟანრთან. მაგრამ რამდენად განსხვავებულია ეს ორი მსვლელობა.
პეტია მხიარულად და მხიარულად დადის მარშის მუსიკაზე, თითქოს მსუბუქ, ბოროტ მელოდიას გუგუნებს. ნათელი, მხიარული თემა განასახიერებს ბიჭის მხიარულ ხასიათს. ს. პროკოფიევმა პეტიას ყველა სიმებიანი ინსტრუმენტის გამოყენებით განასახიერა - ვიოლინოები, ალტი, ჩელო და კონტრაბასი.
პეტიას თემა, მსუბუქი, ელასტიური რიტმში და მოძრავი, ჰგავს აყვავებულ სიმღერას, ხოლო ბაბუის თემაში უფრო მკვეთრად ჩანს მარშის თვისებები: ის არის "მძიმე", მკვეთრი რიტმით და დინამიკით, უფრო თავშეკავებული ტემპით.
ამ სახის ვიზუალიზაციის თვალსაჩინო მაგალითებს ნახავთ მუსორგსკის პიესებში "ჯუჯა", "გაუჩეკილი წიწილების ბალეტი", "ქოხი ქათმის ფეხებზე" ფორტეპიანოს ციკლიდან "სურათები გამოფენაზე".
ჩვენ პირველებმა ვისწავლეთ მუსიკალური პორტრეტების „დახატვა“. ფრანგი კომპოზიტორები XVIII საუკუნე. ფრანსუა კუპერენმა თავის ბევრ კლავესინზე ტიტული მიანიჭა. ავტორი წერდა: „სათაურიანი პიესები ერთგვარი პორტრეტებია, რომლებიც ჩემს სპექტაკლში საკმაოდ მსგავსი აღმოვაჩინე“. სპექტაკლის „და მონიკეს“ მოსმენისას მისი მხიარული განწყობის წარმოდგენა არ არის რთული.
სპექტაკლში „ფლორენციული“ ასახულია სწრაფი იტალიური ტარანტელას ცეკვა, რაც მისი მუსიკალური პორტრეტის მთავარი მახასიათებელი ხდება. მსმენელისთვის „მინიშნებები“ იყო გადაცემის სათაურები „ჭორი“, „იდუმალი“ და სხვა.
მე-19 საუკუნეში გაგრძელდა მუსიკალური პორტრეტების ხატვის ტრადიცია: შუმანი, მუსორგსკი, რიმსკი-კორსაკოვი, ჩაიკოვსკი, ლიადოვი...
რობერტ შუმანის საფორტეპიანო ციკლში "კარნავალი" ქალის პერსონაჟების პორტრეტები "დაწერილია" ნათლად და აფორიაქულად. შევადაროთ ორი მათგანი: „ჩიარინა“ და „ესტრელა“. Რა აქვთ საერთო? უპირველეს ყოვლისა, ვალსის რომანტიკული ჟანრი საუკუნის ცეკვაა. მისი "ფრენა" და მადლი მშვენივრად ჯდება ქალის სურათები, მაგრამ ამავდროულად ორი ვალსის ხასიათი მკვეთრად განსხვავებულია. "კიარინას" კარნავალის ნიღბის ქვეშ ჩნდება კომპოზიტორის მეუღლისა და გამოჩენილი პიანისტის კლარა ვიკის პორტრეტი. ვალსის თავშეკავებული და ვნებიანი თემა გამოხატავს მუსიკალური გამოსახულების ამაღლებულ სულიერებას და პოეზიას. მაგრამ აქ არის კიდევ ერთი ვალსი - "ესტრელა", და ჩვენს წინაშე არის კარნავალის "მონაწილე", სრულიად განსხვავებული "ჩიარინასგან" - ტემპერამენტიანი, მგზნებარე გოგონა. მუსიკა სავსეა გარეგანი ბრწყინვალებით და ნათელი ემოციურობით.
შეუძლია თუ არა მუსიკას ასახოს სივრცე? შესაძლებელია თუ არა მისი მოსმენის დროს გონებრივად დანახვა გაუთავებელი ვაკეები, მინდვრების ფართობი, უსაზღვრო ზღვები? გამოდის, რომ ეს შესაძლებელია. მაგალითად, პ. ჩაიკოვსკის პირველი სიმფონიის პირველი მოძრაობები "სიზმრები ზამთრის გზაზე". ის ძლივს გასაგონად იწყება - თითქოს ქარისგან მშრალი თოვლი შრიალებდა, ყინვაგამძლე ჰაერი დარეკა. წამი... და სევდიანი მელოდია გამოჩნდა. ის ქმნის ღია სივრცის, უდაბნოსა და მარტოობის შთაბეჭდილებას.
სივრცისა და ხმის მოცულობის იგივე შთაბეჭდილება ხელს უწყობს ფართო ინტერვალების შექმნას, რომლებიც ჟღერს "გამჭვირვალედ", "ცარიელად". ეს არის მეხუთედი, ოქტავები. დავარქვათ მას შოსტაკოვიჩის მეთერთმეტე სიმფონიის პირველი ნაწილი. კომპოზიტორმა გამოსახა სასახლის მოედნის უზარმაზარი სივრცე, რომელიც შემოსილია უზარმაზარი სასახლეებით. ამისათვის მან აირჩია მარტივი და ზუსტი ვიზუალური ტექნიკა: მწირი საორკესტრო ტექსტურა ცარიელი შუა რეგისტრით და „ცარიელი“ მეხუთედის გამჭვირვალე ჟღერადობით ექსტრემალურ რეგისტრებში, მდუმარე სიმების და არფის სპეციალური ტემბრის შეღებვა.
მუსიკაში მნიშვნელოვან ვიზუალურ როლს თამაშობს ინსტრუმენტების ჰარმონია და ტემბრები. ახლახან აღვნიშნეთ ორკესტრის ხმის თავისებურება შოსტაკოვიჩის სიმფონიაში.
დავასახელოთ სხვა ნამუშევრები. მათ შორისაა გედების გოგოებად გადაქცევის ეპიზოდი რიმსკი-კორსაკოვის ოპერის „სადკოს“ მეორე სცენაში, სპექტაკლში „დილა“ სუიტიდან „პეერ გინტი“.
მუსიკაში პროგრამული ნაწარმოებების უზარმაზარი მრავალფეროვნებაა. ჩვენ მათ გაკვეთილებზე არაერთხელ შევხვდებით.
კითხვები და ამოცანები:
- რა არის პროგრამის მუსიკა?
- რა მიზნით აძლევენ კომპოზიტორები ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს ტიტულებს?
- რა ფორმით შეიძლება გამოიხატოს განზოგადებული პროგრამა?
- ჩამოთვალეთ ყველა პროგრამული სამუშაო, რომელსაც იცნობთ.
პრეზენტაცია
შედის:
1. პრეზენტაცია - 34 სლაიდი, ppsx;
2. მუსიკის ხმები:
ბეთჰოვენი. სიმფონია No6 „პასტორალური“. ნაწილი II. „სცენა ნაკადულთან“ (ფრაგმენტი), mp3;
ბეთჰოვენი. სიმფონია No6 „პასტორალური“. ნაწილი IV. "ჭექა-ქუხილი" (ფრაგმენტი), mp3;
დაკენი. "გუგული" (2 ვერსია: ფორტეპიანო და ანსამბლი), mp3;
კუპერინი. "Sister Monique" (კლავესინი), mp3;
კუპერინი. "ფლორენციული" (კლავესინი), mp3;
მუსორგსკი. "გაუჩეკილი წიწილების ბალეტი" სერიიდან "სურათები გამოფენაზე" (2 ვერსია: სიმფონიური ორკესტრიდა ფორტეპიანო), mp3;
პროკოფიევი. ფრაგმენტები სიმფონიური ზღაპარი"პეტრე და მგელი":
ბაბუის თემა, mp3;
კატის თემა, mp3;
პეტიას თემა, mp3;
ჩიტის თემა, mp3;
იხვი თემა, mp3;
რიმსკი-კორსაკოვი. "33 გმირი" ოპერიდან "ზღაპარი ცარ სალტანზე", mp3;
რიმსკი-კორსაკოვი. „გედების გადაქცევა გოგოებად“ ოპერიდან „სადკო“, mp3;
ჩაიკოვსკი. "დილის ლოცვა"-დან " საბავშვო ალბომი(2 ვერსია: სიმფონიური ორკესტრი და ფორტეპიანო), mp3;
ჩაიკოვსკი. სიმფონია No1 ნაწილი I. (ფრაგმენტი), mp3;
შოსტაკოვიჩი. სიმფონია No11. I მოძრაობა. (ფრაგმენტი), mp3;
შუმანი. "კიარინა" კარნავალის ციკლიდან (ფორტეპიანო), mp3;
შუმანი. „ესტრელა“ ციკლიდან „კარნავალი“ (ფორტეპიანო), mp3;
3. თანმხლები სტატია, docx.
N.A. რიმსკი-კორსაკოვის "შეჰერეზადა" ჩვენს წინაშე ჩნდება სასტიკი სულთან შაჰრიარის, გამოცდილი მთხრობელის შეჰერეზადეს გამოსახულებები, ზღვის დიდებული სურათი და შორს მიცურავს სინბად მეზღვაურის გემი. არაბული ზღაპრები "ათას ერთი ღამე" გახდა ამ შესანიშნავი ნაწარმოების პროგრამა. რიმსკი-კორსაკოვმა მოკლედ გამოკვეთა იგი ლიტერატურულ წინასიტყვაობაში. მაგრამ სუიტის სათაური უკვე მიმართავს მსმენელთა ყურადღებას გარკვეული შინაარსის აღქმაზე.
გ.ბერლიოზი.
პროგრამული ნაწარმოებები (ბერძნული "პროგრამიდან" - "განცხადება", "ბრძანება") მოიცავს მუსიკალურ ნაწარმოებებს, რომლებსაც აქვთ კონკრეტული სათაური ან ლიტერატურული წინასიტყვაობა, შექმნილი ან შერჩეული თავად კომპოზიტორის მიერ. კონკრეტული შინაარსის წყალობით, პროგრამის მუსიკა უფრო ხელმისაწვდომი და გასაგებია მსმენელისთვის. მისი გამოხატვის საშუალებები განსაკუთრებით თამამი და ნათელია. პროგრამულ ნამუშევრებში კომპოზიტორები ფართოდ იყენებენ საორკესტრო ხმის დიზაინს, ვიზუალიზაციას და უფრო ძლიერად ხაზს უსვამენ კონტრასტს გამოსახულების თემებს, ფორმის მონაკვეთებს და ა.შ.
პროგრამული მუსიკის სურათებისა და თემების დიაპაზონი მდიდარი და მრავალფეროვანია. ესეც ბუნების სურათია - "გარიჟრაჟის მდინარე მოსკოვის" დელიკატური ფერები M.P. Mussorgsky-ის ოპერის "ხოვანშჩინას" უვერტიურაში; პირქუში დარიალის ხეობა, თერეკი და თამარა დედოფლის ციხე სიმფონიურ პოემაში "თამარა" M.A. Balakirev; პოეტური პეიზაჟები C. Debussy "ზღვა", " მთვარის შუქი" ხალხური არდადეგების მდიდარი, ფერადი სურათები ხელახლა არის შექმნილი M.I. გლინკას "კამარინსკაიას" და "არაგონელი ჯოტას" სიმფონიურ ნაწარმოებებში.
ამ ტიპის მუსიკის მრავალი ნაწარმოები ასოცირდება მსოფლიო ლიტერატურის შესანიშნავ ნაწარმოებებთან. მათკენ მიბრუნებით, მუსიკაში კომპოზიტორები ცდილობენ გამოავლინონ ისინი მორალური პრობლემები, რაზეც პოეტები და მწერლები ფიქრობდნენ. პ.ი. ჩაიკოვსკი (ფანტასტიკა „ფრანჩესკა და რიმინი“) და ფ. ლისტი („სიმფონია დანტეს ღვთაებრივ კომედიას“) გადაუხვიეს დანტეს „ღვთაებრივ კომედიას“. ვ. შექსპირის ტრაგედია „რომეო და ჯულიეტა“ შთაგონებული იყო გ. ამავე სახელწოდების. ბერლიოზისა და ჩაიკოვსკის ფანტასტიკური უვერტიურა, ტრაგედია "ჰამლეტი" - ლისტის სიმფონია. რ. შუმანის ერთ-ერთი საუკეთესო უვერტიურა დაიწერა ჯ. გ. ბაირონის დრამატულ პოემაზე "მანფრედ". გმირის ღვაწლის უკვდავება, რომელმაც სიცოცხლე გაწირა სამშობლოს თავისუფლებისთვის, გამოხატული ლ.ბეთჰოვენის მიერ ჯ.ვ.გოეთეს დრამის „ეგმონტის“ უვერტიურაში.
პროგრამული ნამუშევრები მოიცავს ესეებს, რომლებიც ჩვეულებრივ ე.წ მუსიკალური პორტრეტები. ეს არის დებიუსის საფორტეპიანო პრელუდია "გოგონა სელის თმით", კლავესინისთვის "ეგვიპტელი" ჯ. ფ. რამოს, შუმანის საფორტეპიანო მინიატურები "პაგანინი" და "შოპენი".
ზოგჯერ პროგრამა მუსიკალური კომპოზიციაშეიძლება იყოს შთაგონებული სახვითი ხელოვნების ნიმუშებით. მუსორგსკის საფორტეპიანო სუიტა "სურათები გამოფენაზე" ასახავდა კომპოზიტორის შთაბეჭდილებებს მხატვარ V.A. Hartmann-ის ნახატების გამოფენაზე.
ფართომასშტაბიანი, მონუმენტური ნამუშევრებიპროგრამის მუსიკა დაკავშირებულია ყველაზე მნიშვნელოვანთან ისტორიული მოვლენა. ასეთია, მაგალითად, დ.დ.შოსტაკოვიჩის სიმფონიები „1905“, „1917“, მიძღვნილი 1905-1907 წლების რუსეთის I რევოლუციისადმი. და ოქტომბრის რევოლუცია.
პროგრამის მუსიკადიდი ხანია იზიდავს ბევრ კომპოზიტორს. II საუკუნის ფრანგი კომპოზიტორები წერდნენ ელეგანტურ ნაწარმოებებს როკოკოს სტილში კლავესინისთვის. ნახევარი XVII - XVIII დასაწყისშივ. L.K. Daken ("გუგული"), F. Couperin ("ყურძნის მკრეფები"), რამო ("პრინცესა"). იტალიელმა კომპოზიტორმა ა. ვივალდიმ გააერთიანა ოთხი ვიოლინოს კონცერტი ზოგადი სახელწოდებით "სეზონები". მათ შექმნეს ბუნების დახვეწილი მუსიკალური ჩანახატები და პასტორალური სცენები. კომპოზიტორმა თითოეული კონცერტის შინაარსი ვრცელ ლიტერატურულ პროგრამაში გამოკვეთა. ჯ. ჯ.ჰაიდნის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა მოიცავს 100-ზე მეტ სიმფონიას. მათ შორის არის ასევე პროგრამული: "დილა", "შუადღე", "საღამო და ქარიშხალი".
რომანტიული კომპოზიტორების შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა პროგრამულ მუსიკას. პორტრეტები, ჟანრული სცენები, განწყობები, ადამიანური გრძნობების ყველაზე დახვეწილი ჩრდილები დახვეწილად და შთაგონებით ვლინდება შუმანის მუსიკაში (ფორტეპიანოს ციკლები "კარნავალი", "ბავშვთა სცენები", "კრეისლერიანა", "არაბესკი"). ლისტის დიდი საფორტეპიანო ციკლი "მოხეტიალე წლები" ერთგვარ მუსიკალურ დღიურად იქცა. შვეიცარიაში მოგზაურობით შთაგონებულმა დაწერა პიესები "უილიამ ტელის სამლოცველო", "ჟენევის ზარები" და "ვალენშტადტის ტბაზე". იტალიაში კომპოზიტორი გაიტაცა რენესანსის დიდი ოსტატების ხელოვნებით. პეტრარკის პოეზია, რაფაელის ნახატი "Betrothal", მიქელანჯელოს სკულპტურა "მოაზროვნე" გახდა ერთგვარი პროგრამა ლისტის მუსიკაში.
ფრანგი სიმფონისტი გ.ბერლიოზი განასახიერებს პროგრამირების პრინციპს არა განზოგადებულად, არამედ თანმიმდევრულად ამჟღავნებს სიუჟეტს მუსიკაში. "ფანტასტიკურ სიმფონიას" აქვს დეტალური ლიტერატურული წინასიტყვაობა დაწერილი თავად კომპოზიტორის მიერ. სიმფონიის გმირი მთავრდება ბურთზე, შემდეგ მინდორში, შემდეგ მიდის სიკვდილით დასჯაზე, შემდეგ აღმოჩნდება ჯადოქრების ფანტასტიურ შაბათზე. ფერადი საორკესტრო მწერლობის დახმარებით ბერლიოზი თეატრალური მოქმედების თითქმის ვიზუალურ გამოსახულებებს აღწევს.
რუსი კომპოზიტორები ხშირად მიმართავდნენ პროგრამულ მუსიკას. ფანტასტიკური, ზღაპრული ნაკვეთები დაედო საფუძველს სიმფონიურ ნახატებს: მუსორგსკის "ღამე მელოტ მთაზე", რიმსკი-კორსაკოვის "სადკო", "ბაბა იაგა", "კიკიმორა", "ჯადოსნური ტბა" A.K. ლიადოვის მიერ. ადამიანის ნებისყოფისა და გონიერების შემოქმედებითი ძალა იმღერა A.N. Scriabin-მა სიმფონიურ პოემაში "პრომეთე" ("ცეცხლის ლექსი").
საბჭოთა კომპოზიტორთა შემოქმედებაში პროგრამულ მუსიკას დიდი ადგილი უჭირავს. ნ.ია. მიასკოვსკის სიმფონიებს შორის არის "კოლექტიური მეურნეობა" და "ავიაცია". წერდა ს.ს პროკოფიევი სიმფონიური ნაწარმოები"სკვითური სუიტა", საფორტეპიანო ნაწარმოებები "Fleetingness", "Sarcasms"; R. K. Shchedrin - კონცერტები ორკესტრისთვის "Naughty ditties", "Rings"; M.K. Koyshibaev - ლექსი ყაზახური ორკესტრისთვის ხალხური საკრავები"საბჭოთა ყაზახეთი"; ზ.მ. შაჰიდი - სიმფონიური ლექსი "ბუზრუკი".
გერმანული პროგრამამუსიკა, ფრანგული. musique a პროგრამა, იტალიური. musica a programma, ინგლისური. პროგრამის მუსიკა
მუსიკალური ნაწარმოებები, რომლებსაც აქვთ გარკვეული ვერბალური, ხშირად პოეტური. პროგრამა და მასში აღბეჭდილი შინაარსის გამოვლენა. მუსიკის ფენომენი პროგრამირება დაკავშირებულია კონკრეტულთან. მუსიკის თვისებები, რომლებიც განასხვავებს მას სხვა ხელოვნებისგან. ადამიანის გრძნობების, განწყობისა და გონებრივი ცხოვრების ჩვენების სფეროში მუსიკას მნიშვნელოვანი უპირატესობა აქვს სხვა წყაროებთან შედარებით. ირიბად, გრძნობებისა და განწყობების მეშვეობით, მუსიკას შეუძლია ბევრის ასახვა. რეალობის ფენომენები. თუმცა, მას არ შეუძლია ზუსტად მიუთითოს, რა იწვევს ადამიანში ამა თუ იმ გრძნობას და ვერ აღწევს ჩვენების ობიექტურ, კონცეპტუალურ სპეციფიკას. სალაპარაკო ენასა და ლიტერატურას აქვს ასეთი სპეციფიკაციის პოტენციალი. არსებითი, კონცეპტუალური დაზუსტებისკენ მიისწრაფვის, კომპოზიტორები ქმნიან პროგრამულ მუსიკას. წარმოება; წინასიტყვაობა op. პროგრამა, ისინი აიძულებენ სამეტყველო საშუალებებს ენას, ხელოვნებას. ლიტრი მოქმედებს ერთიანობაში, რეალურ მუსიკასთან სინთეზში. ნიშნავს. მუსიკისა და ლიტერატურის ერთიანობას ხელს უწყობს ისიც, რომ ისინი დროებითია, შეუძლიათ აჩვენონ გამოსახულების ზრდა და განვითარება. ერთიანობის მყვინთავებმა. სასამართლო პროცესი დიდი ხანია მიმდინარეობს. ძველად საერთოდ არ არსებობდა დამოუკიდებელი სახელმწიფოები. ხელოვნების სახეები - ისინი ერთად მოქმედებდნენ, ერთიანობაში, ხელოვნება სინკრეტული იყო; ამავე დროს მჭიდროდ იყო დაკავშირებული შრომითი საქმიანობადა განსხვავებული სახის რიტუალები და რიტუალები. ამ დროს, თითოეული სარჩელი იმდენად შეზღუდული იყო სახსრებით, რომ იგი სინკრეტიკის მიღმა იყო. ერთიანობა, რომელიც მიმართული იყო გამოყენებითი პრობლემების გადასაჭრელად, ვერ იარსებებდა. სარჩელების შემდგომი გამიჯვნა განისაზღვრა არა მხოლოდ ცხოვრების წესის ცვლილებით, არამედ თითოეული მათგანის შესაძლებლობების ზრდით, მიღწეული სინკრეტიკის ფარგლებში. ესთეტიკის ამ ზრდასთან დაკავშირებული ერთიანობა. ადამიანური გრძნობები. ამავდროულად, ხელოვნების ერთიანობა არასოდეს შეწყვეტილა, მათ შორის მუსიკის ერთიანობა სიტყვებთან, პოეზია - განსაკუთრებით ყველა სახის ვოკში. და ვოკ.-დრამატული. ჟანრები. Დასაწყისში. მე-19 საუკუნეში, მუსიკისა და პოეზიის, როგორც დამოუკიდებელი ხელოვნების ხანგრძლივი პერიოდის შემდეგ, მათი გაერთიანებისკენ მიდრეკილება კიდევ უფრო გამძაფრდა. ეს უკვე მათი სისუსტით კი არ იყო განპირობებული, არამედ მათი სიძლიერით, საკუთარის ზღვრამდე მიყვანით. შესაძლებლობები. რეალობის ჩვენების შემდგომი გამდიდრება მთელი მისი მრავალფეროვნებით, ყველა ასპექტით, მხოლოდ მუსიკისა და სიტყვების კომბინირებული მოქმედებით მიიღწევა. და პროგრამულობა არის მუსიკისა და მეტყველების ენის საშუალებების ერთ-ერთი სახეობა, ისევე როგორც ლიტერატურა, რომელიც აღნიშნავს ან ასახავს ასახვის ერთი ობიექტის იმ ასპექტებს, რომელთა გადმოცემაც მუსიკას არ შეუძლია საკუთარი საშუალებებით. ამრიგად, პროგრამის მუსიკის განუყოფელი ელემენტია. პროდ. თავად კომპოზიტორის მიერ შექმნილი ან არჩეული ვერბალური პროგრამა, იქნება ეს პროგრამის მოკლე სათაური, რომელიც მიუთითებს რეალობის ფენომენზე, რომელიც კომპოზიტორს ჰქონდა მხედველობაში (ე. გრიგის პიესა „დილა“ მუსიკიდან გ. იბსენის დრამამდე „Peer- Gynt“), ზოგჯერ „მიმართავს“ მსმენელს გარკვეულ ნათებაზე. პროდ. (რ. შტრაუსის „მაკბეტი“ არის სიმფონიური ლექსი „შექსპირის დრამაზე დაფუძნებული“), ან ვრცელი ნაწყვეტი ლიტერატურული ნაწარმოებიდან, კომპოზიტორის მიერ შედგენილი დეტალური პროგრამა ამა თუ იმ ლიტერატურულ ნაწარმოებზე დაყრდნობით. პროდ. (სიმფონიური სუიტა (მე-2 სიმფონია) რიმსკი-კორსაკოვის „ანტარ“ ო. ი. სენკოვსკის ამავე სახელწოდების ზღაპრის მიხედვით) ან კ.-ლ-თან კავშირის გარეშე. განათებული. პროტოტიპი (ბერლიოზის სიმფონიური ფანტასტიკა).
მუსიკის ყველა სათაური, ყოველი ახსნა არ შეიძლება ჩაითვალოს მის პროგრამად. პროგრამა შეიძლება იყოს მხოლოდ მუსიკის ავტორისგან. თუ მან არ გაავრცელა პროგრამა, მაშინ მისი გეგმა იყო არაპროგრამული. თუ მან პირველად მისცა თავისი ოპ. პროგრამა, შემდეგ კი მიატოვა იგი, რაც იმას ნიშნავს, რომ მან თარგმნა მისი თხზ. კლასიფიცირებულია როგორც არაპროგრამული. პროგრამა არ არის მუსიკის ახსნა, ის ავსებს მას, ავლენს რაღაც აკლია მუსიკას, მიუწვდომელია მუზების განსახიერებისთვის. ნიშნავს (თორემ არასაჭირო იქნებოდა). ეს არის ის, რაც ძირეულად განსხვავდება არაპროგრამული ოპუსის მუსიკის ნებისმიერი ანალიზისგან, მისი მუსიკის ნებისმიერი აღწერისგან - თუნდაც ყველაზე პოეტურიდან, მათ შორის. და თხზულების ავტორის კუთვნილი აღწერიდან. და მიუთითებს კონკრეტულ ფენომენებზე, რომლებიც მის შემოქმედებაში იყო ჩართული. გარკვეული მუზების ცნობიერება. სურათები. და პირიქით - პროგრამა op. - ეს არ არის თავად პროგრამის მუსიკის ენაზე "თარგმანი", არამედ მუზების ანარეკლი. იგივე ობიექტის საშუალება, რომელიც არის დანიშნული და ასახული პროგრამაში. თავად ავტორის მიერ მიცემული სათაურები არ არის პროგრამა, თუ ისინი აღნიშნავენ არა რეალობის კონკრეტულ მოვლენებს, არამედ ემოციური სიბრტყის ცნებებს, რომლებსაც მუსიკა ბევრად უფრო ზუსტად გადმოსცემს (მაგალითად, სათაურები, როგორიცაა "სევდა" და ა.შ.). ეს ხდება, რომ პროგრამა გადაეცა მწარმოებელს. თავად ავტორის მიერ არ არის ორგანული. მუსიკასთან ერთობა, მაგრამ ამას უკვე ხელოვნება განსაზღვრავს. კომპოზიტორის ოსტატობას და ზოგჯერ იმასაც, თუ რამდენად კარგად შეადგინა ან შეარჩია ვერბალური პროგრამა. ამას პირდაპირი კავშირი არ აქვს პროგრამირების ფენომენის არსის საკითხთან.
თავად მუსიკას აქვს კონკრეტიზაციის გარკვეული საშუალებები. ენა. მათ შორის არიან მუზები. ფიგურატიულობა (იხ. ხმის ჩანაწერი) - რეალობის სხვადასხვა სახის ბგერების, მუსიკის მიერ წარმოქმნილი ასოციაციური იდეების ანარეკლი. ბგერები - მათი სიმაღლე, ხანგრძლივობა, ტემბრი. კონკრეტიზაციის მნიშვნელოვანი საშუალებაა ასევე "გამოყენებითი" ჟანრების მახასიათებლების გამოყენება - ცეკვა, მსვლელობა მისი ყველა სახეობით და ა.შ. მუსიკის ეროვნულ-დამახასიათებელი ნიშნების დაზუსტებაც შეიძლება. ენა, მუსიკა სტილი. კონკრეტიზაციის ყველა ეს საშუალება შესაძლებელს ხდის ოპუსის ზოგადი კონცეფციის გამოხატვას პროგრამირების გარეშე. (მაგალითად, სინათლის ძალების ტრიუმფი ბნელზე და ა.შ.). და მაინც, ისინი არ აწვდიან იმ შინაარსობრივ, კონცეპტუალურ დაზუსტებას, რომელიც მოწოდებულია ვერბალური პროგრამით. უფრო მეტიც, უფრო ფართოდ გამოიყენება მუსიკაში. პროდ. რეალურად მუსიკა. კონკრეტიზაციის საშუალებები, მუსიკის სრული აღქმისთვის მით უფრო საჭიროა სიტყვები და პროგრამა.
პროგრამირების ერთ-ერთი სახეობაა სურათების პროგრამირება. იგი მოიცავს ნამუშევრებს, რომლებიც ასახავს ერთ გამოსახულებას ან რეალობის გამოსახულებების კომპლექსს, რომელიც არ განიცდის არსებებს. იცვლება მთელი მისი აღქმა. ეს არის ბუნების ნახატები (პეიზაჟები), ადამიანების ნახატები. ფესტივალები, ცეკვები, ბრძოლები და ა.შ., მუსიკა. სურათების სიღრმე. უსულო ბუნების ობიექტები, ასევე პორტრეტული მუზები. ესკიზები.
მეორე მთავარი მუსიკის ტიპი პროგრამირება - ნაკვეთის პროგრამირება. პროგრამული წარმოების ისტორიების წყარო. ეს ტიპი ძირითადად ხელოვნებას ემსახურება. ლიტრი. სიუჟეტში და პროგრამაში მუსიკა. პროდ. მუსიკის განვითარება სურათები ზოგადად ან კონკრეტულად შეესაბამება ნაკვეთის განვითარებას. არსებობს განზოგადებული სიუჟეტური პროგრამები და თანმიმდევრული სიუჟეტური პროგრამები. ნაწარმოების ავტორი, რომელიც დაკავშირებულია პროგრამირების განზოგადებულ სიუჟეტურ ტიპთან და დაკავშირებულია პროგრამის საშუალებით ამა თუ იმ ნათ. წარმოება, არ ისახავს მიზნად მასში ასახული მოვლენების მთელი თანმიმდევრობითა და სირთულით ჩვენებას, არამედ აძლევს მუსიკას. ძირითადი მახასიათებლები განათებული სურათები. პროდ. და სიუჟეტის განვითარების ზოგადი მიმართულება, მოქმედი ძალების საწყისი და საბოლოო ურთიერთობა. პირიქით, ნაწარმოების ავტორი, რომელიც მიეკუთვნება პროგრამირების თანმიმდევრულ სიუჟეტურ ტიპს, ცდილობს აჩვენოს მოვლენების განვითარების შუალედური ეტაპები, ზოგჯერ მოვლენების მთელი თანმიმდევრობა. ამ ტიპის პროგრამირებისადმი მიმართვა ნაკარნახევია სიუჟეტებით, რომლებშიც განვითარების შუა ეტაპები არ მიმდინარეობს წრფივად, მაგრამ დაკავშირებულია ახალი პერსონაჟების დანერგვასთან, მოქმედების გარემოს ცვლილებასთან და მოვლენებთან, რომლებიც არ არის. ასევე მნიშვნელოვანი ხდება წინა სიტუაციის პირდაპირი შედეგი. თანმიმდევრული სიუჟეტური პროგრამირების გამოყენება ასევე დამოკიდებულია შემოქმედებითობაზე. კომპოზიტორის პარამეტრები. სხვადასხვა კომპოზიტორი ხშირად განმარტავს ერთსა და იმავე ნაკვეთებს სხვადასხვა გზით. მაგალითად, ვ. შექსპირის ტრაგედიამ „რომეო და ჯულიეტა“ შთააგონა პ.ი. ჩაიკოვსკის ნაწარმოების შექმნა. განზოგადებული სიუჟეტური ტიპის პროგრამირება (უვერტიურა-ფანტაზია „რომეო და ჯულიეტა“), გ.ბერლიოზი - ნამუშევრების შექმნა. პროგრამირების თანმიმდევრული სიუჟეტური ტიპი (დრამატული სიმფონია "რომეო და ჯულიეტა", რომელშიც ავტორი სუფთა სიმფონიის საზღვრებსაც კი სცილდება და იზიდავს ვოკალურ ელემენტს).
მუსიკის სფეროში. ენის გარჩევა შეუძლებელია. P. m-ის ნიშნები. ეს ასევე ეხება პროგრამის წარმოების ფორმას. ნამუშევრებში, რომლებიც წარმოადგენენ პროგრამირების სურათის ტიპს, არ არსებობს სპეციფიკის გაჩენის წინაპირობები. სტრუქტურები. ამოცანები, რომლებიც პროგრამული პროდუქტების ავტორებმა დაუსვეს საკუთარ თავს. განზოგადებული სიუჟეტური ტიპის, წარმატებით შესრულებულია არაპროგრამული მუსიკაში განვითარებული ფორმებით, უპირველეს ყოვლისა, სონატა ალეგროს სახით. პროგრამის ოპუსის ავტორებს. თანმიმდევრული სიუჟეტის ტიპმა უნდა შექმნას მუსიკა. ნაკვეთის მეტ-ნაკლებად „პარალელური“ ფორმა. მაგრამ ისინი აშენებენ მას სხვადასხვა ელემენტების კომბინაციით. არაპროგრამული მუსიკის ფორმები, მასში უკვე ფართოდ წარმოდგენილი განვითარების გარკვეული ტექნიკის მოზიდვა. მათ შორის არის ვარიაციული მეთოდი. ის საშუალებას გაძლევთ აჩვენოთ ცვლილებები, რომლებიც არ იმოქმედებს მრავლობით რიცხვთან დაკავშირებული ფენომენის არსზე. მნიშვნელოვანი თვისებები, მაგრამ ასოცირდება მთელი რიგი თვისებების შენარჩუნებასთან, რაც შესაძლებელს ხდის გამოსახულების ამოცნობას, არ აქვს მნიშვნელობა რა ახალი სახით გამოჩნდება იგი. მონოთემატიზმის პრინციპი მჭიდროდ არის დაკავშირებული ვარიაციულ მეთოდთან. ამ პრინციპის გამოყენებით ფიგურული ტრანსფორმაციის თვალსაზრისით, რომელიც ასე ფართოდ გამოიყენა ფ. ლისტმა თავის სიმფონიურ ლექსებში და სხვა ნაწარმოებებში, კომპოზიტორი იძენს უფრო მეტ თავისუფლებას, თვალყური ადევნოს სიუჟეტს მუსიკის შეფერხების საფრთხის გარეშე. მთლიანობა op. მონოთემატიზმის სხვა სახეობა, რომელიც დაკავშირებულია პერსონაჟების ლაიტმოტივის მახასიათებლებთან (იხ. ლაიტმოტივი), გამოყენებულია ჩვ. arr. თანმიმდევრულ სიუჟეტურ სამუშაოებში. ოპერაში წარმოშობის შემდეგ, ლაიტმოტივის მახასიათებელი გადავიდა ინსტრუმენტების სფეროში. მუსიკა, სადაც გ.ბერლიოზი ერთ-ერთი პირველი იყო და მას ყველაზე ფართოდ მიმართა. მისი არსი მდგომარეობს იმაში, რომ ერთი თემა მთელ ოპ. მოქმედებს როგორც ერთი და იგივე გმირის მახასიათებელი. ის ყოველ ჯერზე ჩნდება ახალ კონტექსტში, რაც მიუთითებს გმირის გარშემო არსებულ ახალ სიტუაციაზე. ეს თემა თავად შეიძლება შეიცვალოს, მაგრამ მასში ცვლილებები არ ცვლის მის "ობიექტურ" მნიშვნელობას და ასახავს მხოლოდ ცვლილებებს იმავე გმირის მდგომარეობაში, მის შესახებ იდეებში. ლაიტმოტივის დახასიათების ტექნიკა ყველაზე მიზანშეწონილია ციკლურობის, სუიტელობის პირობებში და აღმოჩნდება ციკლის კონტრასტული ნაწილების გაერთიანების, ერთი ნაკვეთის გამოვლენის მძლავრი საშუალება. ეს ხელს უწყობს მუსიკაში თანმიმდევრული სიუჟეტური იდეების განსახიერებას და სონატა-ალეგროსა და სონატა-სიმფონიის მახასიათებლების ერთნაწილიან ფორმაში შერწყმას. ფ.ლისტის მიერ შექმნილი სიმფონიური ჟანრისთვის დამახასიათებელი ციკლი. ლექსები. განსხვავებები. მოქმედების ეტაპები გადმოცემულია შედარებით დამოუკიდებელი საფეხურების გამოყენებით. ეპიზოდები, რომელთა შორის კონტრასტი შეესაბამება სონატა-სიმფონიის ნაწილების კონტრასტს. ციკლი, შემდეგ ეს ეპიზოდები „ერთობამდე მიყვანილია“ შეკუმშული რეპრიზის სახით და პროგრამის შესაბამისად ხაზგასმულია ერთი ან მეორე მათგანი. ციკლის თვალსაზრისით, რეპრიზა, როგორც წესი, შეესაბამება ფინალს; სონატას ალეგროს თვალსაზრისით, 1 და მე-2 ეპიზოდები შეესაბამება ექსპოზიციას, მე-3 (ციკლში "სჩერზო") განვითარებას. . ლისტი იყენებს მსგავს სინთეტიკურ მასალებს. ფორმები ხშირად შერწყმულია მონოთემატიზმის პრინციპის გამოყენებასთან. ყველა ეს ტექნიკა კომპოზიტორებს საშუალებას აძლევდა შეექმნათ მუსიკა. ფორმები, რომლებიც შეესაბამება ნაკვეთის ინდივიდუალურ თავისებურებებს და ამავდროულად არის ორგანული და ჰოლისტიკური. თუმცა ახალი სინთეტიკური ფორმები არ შეიძლება ჩაითვალოს მხოლოდ პროგრამულ მუსიკას. ისინი წარმოიშვნენ არა მხოლოდ პროგრამული გეგმების განხორციელებასთან დაკავშირებით - მათ გარეგნობაზე ასევე გავლენა იქონია ეპოქის საერთო ტენდენციებმა. ზუსტად იგივე სტრუქტურები მუდმივად გამოიყენებოდა არაპროგრამულ მუსიკაში.
არის პროგრამული მუსიკა. op., რომელშიც პროდუქცია გამოიყენება როგორც პროგრამა. ფერწერა, ქანდაკება, თუნდაც არქიტექტურა. ეს არის, მაგალითად, სიმფონია. ლისტის ლექსი „ჰუნების ბრძოლა“ ვ. კაულბახის ფრესკის მიხედვით და „აკვნიდან საფლავამდე“ მ. ზიჩის ნახატის მიხედვით, მისი პიესა „უილიამ ტელის სამლოცველო“; "Betrothal" (რაფაელის ნახატზე), "მოაზროვნე" (მიქელანჯელოს ქანდაკების შემდეგ) fp. ციკლები „ხეტიალების წლები“ და ა.შ. თუმცა, ამ პრეტენზიებში არსებითი, კონცეპტუალური დაზუსტების შესაძლებლობები არ არის ამომწურავი. შემთხვევითი არ არის ნახატები და ქანდაკებები. მიეწოდება კონკრეტული სახელწოდება, რომელიც შეიძლება ჩაითვალოს ერთგვარ პროგრამად. ამიტომ მუსიკაში. გარკვეულ შემოქმედებაზე დაფუძნებული ნამუშევრები ასახავს ხელოვნებას, არსებითად აერთიანებს არა მხოლოდ მუსიკას და ფერწერას, მუსიკასა და ქანდაკებას, არამედ მუსიკას, ფერწერას და სიტყვას, მუსიკას, ქანდაკებას და სიტყვას. ხოლო მათში პროგრამის ფუნქციებს ასრულებს ჩ. arr. არ არის წარმოებული გამოსახავს, არტ-ვა, მაგრამ ვერბალური პროგრამა. ეს განპირობებულია უპირველეს ყოვლისა მუსიკის, როგორც დროებითი ხელოვნებისა და ფერწერისა და ქანდაკების, როგორც სტატიკური, „სივრცითი“ ხელოვნების მრავალფეროვნებით. რაც შეეხება არქიტექტურული სურათები, მათ საერთოდ არ შეუძლიათ მუსიკის დაკონკრეტება სუბიექტურ-კონცეპტუალური გაგებით; მუსიკის ავტორები არქიტექტურულ ძეგლებთან დაკავშირებული ნამუშევრები, როგორც წესი, შთაგონებული იყო არა იმდენად მათ მიერ, რამდენადაც ისტორიით, მათში ან მათ მახლობლად მომხდარი მოვლენებით, მათ შესახებ შემუშავებული ლეგენდებით (სპექტაკლი "ვიშეგრადი" სიმფონიური ციკლიდან. ბ.სმეტანას „ჩემი სამშობლო“, ზემოხსენებული ფ.პ. პიესა „უილიამ ტელის სამლოცველო“ ლისტის, შემთხვევითი არ იყო, რომ ავტორმა წინასიტყვაობა გაუწია ეპიგრაფს „ერთი ყველასათვის, ყველა ერთისთვის“).
პროგრამირება მუზების დიდი მიღწევა იყო. სარჩელი ამან გამოიწვია მუსიკაში ასახული რეალობის გამოსახულების დიაპაზონის გამდიდრება. წარმოება, ახლის ძიება გამოიხატება. საშუალებები, ახალი ფორმები, ხელს უწყობდა ფორმებისა და ჟანრების გამდიდრებასა და დიფერენციაციას. კომპოზიტორის მიმართვა P.m.-ისადმი, როგორც წესი, განისაზღვრება მისი კავშირით ცხოვრებასთან, თანამედროვეობასთან, ყურადღების მიქცევით მიმდინარე პრობლემები, სხვა შემთხვევაში, ეს თავად უწყობს ხელს კომპოზიტორის რეალობასთან დაახლოებას და მის ღრმა გააზრებას. თუმცა, გარკვეულწილად PM ჩამორჩება არაპროგრამულ მუსიკას. პროგრამა ავიწროებს მუსიკის აღქმას, ყურადღების გადატანას მასში გამოხატული ზოგადი იდეისგან. სიუჟეტური იდეების განსახიერება ჩვეულებრივ ასოცირდება მუსიკასთან. მახასიათებლები, რომლებიც მეტ-ნაკლებად ჩვეულებრივია. აქედან მომდინარეობს მრავალი დიდი კომპოზიტორის ამბივალენტური დამოკიდებულება პროგრამირების მიმართ, რამაც იზიდა და მოიგერია ისინი (პ. ი. ჩაიკოვსკის, გ. მალერის, რ. შტრაუსის და სხვ. განცხადებები). P.m. არ არის გარკვეული უმაღლესი სახის მუსიკა, ისევე როგორც არაპროგრამული მუსიკა. ეს არის თანაბარი, თანაბრად ლეგიტიმური ჯიშები. მათ შორის განსხვავება არ გამორიცხავს მათ კავშირს; ორივე გვარი ასევე ასოცირდება ვოკებთან. მუსიკა. ამრიგად, პროგრამული სიმფონიზმის აკვანი იყო ოპერა და ორატორიო. საოპერო უვერტიურა იყო პროგრამის სიმფონიის პროტოტიპი. ლექსები; საოპერო ხელოვნებაში ასევე არსებობს ლეიტმოტივიზმისა და მონოთემატიზმის წინაპირობები, რომლებიც ასე ფართოდ გამოიყენება საოპერო მუსიკაში.თავის მხრივ, არაპროგრამული ინსტრუმენტები. მუსიკა გავლენას ახდენს ვოკზე. მუსიკა და P. m. ახალი გამონათქვამები ნაპოვნი P. m. შესაძლებლობები ხელმისაწვდომი ხდება არაპროგრამული მუსიკისთვისაც. ზოგადი ტენდენციებიეპოქები გავლენას ახდენს როგორც PM-ის, ისე არაპროგრამული მუსიკის განვითარებაზე.
მუსიკისა და პროგრამის ერთიანობა პროგრამაში op. არ არის აბსოლუტური, განუყოფელი. ხდება ისე, რომ გადაცემა მსმენელამდე არ გადაეცემა ოპუსის შესრულებისას, რომელიც განათებულია. პროდუქცია, რომელსაც მუსიკის ავტორი მსმენელს მიმართავს, მისთვის უცნობი აღმოჩნდება. რაც უფრო განზოგადებულ ფორმას აირჩევს კომპოზიტორი თავისი გეგმის რეალიზებისთვის, მით უფრო ნაკლებ ზიანს მიაყენებს აღქმას ნაწარმოების მუსიკის ასეთი „გამოყოფა“ მისი პროგრამისგან. ასეთი „განშორება“ ყოველთვის არასასურველია, როცა საქმე თანამედროვე მუსიკის შესრულებას ეხება. მუშაობს. თუმცა, ეს შეიძლება ბუნებრივიც აღმოჩნდეს, როდესაც საქმე წარმოების შესრულებას ეხება. მეტი ადრეული ეპოქა, ვინაიდან პროგრამულმა იდეებმა შეიძლება დროთა განმავლობაში დაკარგოს ადრინდელი აქტუალობა და მნიშვნელობა. ამ შემთხვევებში მუსიკა. პროდ. ისინი მეტ-ნაკლებად კარგავენ პროგრამულ მახასიათებლებს და ხდებიან არაპროგრამული. ამრიგად, ზღვარი P.m.-სა და არაპროგრამულ მუსიკას შორის, ზოგადად, საკმაოდ ნათელია, ისტორიული თვალსაზრისით. ასპექტი პირობითია.
პ.მ არსებითად განვითარდა პროფ. მუსიკა სარჩელი მკვლევარების მიერ ნაპოვნი პროგრამული მუსიკის ყველაზე ადრეული მოხსენება. op. თარიღდება ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 586 წლით - წელს დელფოში (ძველი საბერძნეთი) პითიურ თამაშებზე აულეტისტმა საკაომ შეასრულა ტიმოსთენეს პიესა, რომელიც ასახავს აპოლონის ბრძოლას დრაკონთან. ბევრი პროგრამის ოპუსი. შემდგომ პერიოდში შეიქმნა. მათ შორისაა კლავიატურის სონატები“ ბიბლიური ისტორიები"ლაიფციგელი კომპოზიტორის ჯ. კუნაუს, კლავესინის მინიატურები ფ. კუპერინის და ჯ. ფ. რამოს მიერ, კლავიატურა "კაპრიჩიო საყვარელი ძმის გამგზავრებაზე" ჯ. ნაწარმოებები: ჰაიდნის პროგრამული სიმფონიების ტრიადა, რომელიც ახასიათებს დღის სხვადასხვა დროს (No. 6, „დილა“; No. 7, „შუადღე“; No. 8, „საღამო“), მისი „ გამოსამშვიდობებელი სიმფონია"; "პასტორალური სიმფონია“ (No6) ბეთჰოვენის მიერ, ჭრილის ყველა ნაწილი აღჭურვილია პროგრამის სუბტიტრებით და პარტიტურზე არის ნიშანი, რომელიც მნიშვნელოვანია ნაწარმოების ავტორის პროგრამის ტიპის გასაგებად – „უფრო მეტად გრძნობების გამოხატვა, ვიდრე გამოსახულება. მისი საკუთარი პიესა "ვიტორიას ბრძოლა", თავდაპირველად განკუთვნილი მექანიკური მუსიკალური ინსტრუმენტის პანჰარმონიკონისთვის, მაგრამ შემდეგ შესრულდა საორკესტრო ვერსიით და განსაკუთრებით მისი უვერტიურა ბალეტზე "პრომეთეს ნამუშევრები", კოლინის ტრაგედიაზე "კორიოლანუსი". , უვერტიურა "ლეონორა" №1-3, უვერტიურა გოეთეს ტრაგედიაზე "ეგმონტი". დაწერილი როგორც შესავალი დრამაში ან მუსიკალურ-დრამატულ ნაწარმოებებში, მალევე მოიპოვეს დამოუკიდებლობა. მოგვიანებით პროგრამული ნაწარმოებებიც ხშირად იქმნებოდა, როგორც შესავალი ლიტერატურულ ნაწარმოებებში. დროთა განმავლობაში კარგავს თავის შესავალ ფუნქციებს. P.m.-ის ნამდვილი აყვავება მოვიდა მუსიკალური რომანტიზმის ეპოქაში. კლასიცისტური და თუნდაც განმანათლებლური ესთეტიკის წარმომადგენლებთან შედარებით, რომანტიკოსებმა უფრო ღრმად ესმოდათ სხვადასხვა ხელოვნების სპეციფიკა. მათ დაინახეს. რომ თითოეული მათგანი თავისებურად ასახავს ცხოვრებას, იყენებს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელ საშუალებებს და ასახავს ერთსა და იმავე საგანს, ფენომენს მისთვის ხელმისაწვდომი გარკვეული მხრიდან, რაც, შესაბამისად, თითოეული მათგანი გარკვეულწილად შეზღუდულია და იძლევა არასრულ სურათს. რეალობა. სწორედ ამან მიიყვანა რომანტიკოსი მხატვრები ხელოვნების სინთეზის იდეამდე სამყაროს უფრო სრულყოფილი, მრავალმხრივი ასახვის მიზნით. მუსიკა რომანტიკოსებმა გამოაცხადეს მუსიკის განახლების სლოგანი პოეზიასთან მისი კავშირით, რომელიც ითარგმნა მრავლობით რიცხვში. მუსიკა პროდ. პროგრამა ოპ. დაიკავონ მნიშვნელოვანი ადგილიფ. მენდელსონ-ბართოლდის ნაწარმოებებში (უვერტიურა მუსიკიდან შექსპირის "ზაფხულის ღამის სიზმარში", "ჰებრიდების" ან "ფინგალის გამოქვაბულის" უვერტიურა, "ზღვის სიჩუმე და ბედნიერი მოგზაურობა", "ლამაზი მელუზინა". ", "რუი ბლასი" და ა.შ.), რ. შუმანი (უვერტიურები ბაირონის "მანფრედზე", გოეთეს "ფაუსტის" სცენები, მრავალი პიესა და პიესების ციკლი და ა.შ.). P.m. განსაკუთრებით დიდ მნიშვნელობას იძენს გ. ბერლიოზში ("ფანტასტიკური სიმფონია", სიმფონია "ჰაროლდი იტალიაში", დრამატული სიმფონია "რომეო და ჯულიეტა", "გლოვა და ტრიუმფალური სიმფონია", უვერტიურა "ვევერლი", "საიდუმლო მსაჯები" , „მეფე ლირი“, „რობ როი“ და სხვ.) და ფ. ლისტი (სიმფონია „ფაუსტი“ და სიმფონია დანტეს „ღვთაებრივი კომედია“, 13 სიმფონიური ლექსი, მრავალი ფ. პიესა და პიესების ციკლი). შემდგომში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა P.m.-ის განვითარებაში ბ.სმეტანამ (სიმფონიური ლექსები „რიჩარდ III“, „ვალენშტაინის ბანაკი“, „ჰაკონ ჯარლი“, ციკლი „ჩემი სამშობლო“ 6 ლექსისგან), ა. დვორჟაკი (სიმფონიური ლექსები. ლექსები „Waterman“, „ოქროს ტრიალი“, „ტყის მტრედი“ და სხვა, უვერტიურები - ჰუსიტი, „ოტელო“ და სხვ.) და რ. შტრაუსი (სიმფონიური ლექსები „დონ ჟუანი“, „სიკვდილი და განმანათლებლობა“. ", "მაკბეტი", "თილ ეულენშპიგელი", "ასე ლაპარაკობდა ზარატუსტრა", ფანტასტიკური ვარიაციები რაინდულ თემაზე "დონ კიხოტი", "სახლის სიმფონია" და ა.შ.). პროგრამა ოპ. ასევე შექმნილია კ. დებიუსის (ორკ. პრელუდია "ფაუნის შუადღე", სიმფონიური ციკლები "ნოქტურნები", "ზღვა" და სხვ.), მ. რეგერის (4 სიმფონიური ლექსი ბოკლინის შემდეგ), ა. ჰონეგერის (სიმფონიური ლექსი "სიმღერა" ნიგამონის“, მოძრაობის სიმფონიები „წყნარი ოკეანე 231“, „რაგბი“ და სხვ.), პ. ჰინდემიტი (სიმფონიები „მხატვარი მატისი“, „მსოფლიოს ჰარმონია“ და სხვ.).
პროგრამულმა პროგრამამ მიიღო მდიდარი განვითარება რუსულ ენაზე. მუსიკა. რუსულისთვის ეროვნული მუსიკა სკოლებში, პროგრამულ უზრუნველყოფაზე გადასვლა ესთეტიკით იყო ნაკარნახევი. მისი წამყვანი წარმომადგენლების დამოკიდებულებები, მათი დემოკრატიის სურვილი, მათი ნამუშევრების ზოგადი გაგება, ასევე მათი მუშაობის „ობიექტური“ ბუნება. სამუშაოებიდან მთავარი. სიმღერების თემებზე და, შესაბამისად, შეიცავს მუსიკისა და სიტყვების სინთეზის ელემენტებს, ვინაიდან მსმენელი მათი აღქმისას შესაბამის ტექსტებს მუსიკასთან აკავშირებს. სიმღერები (გლინკას "კამარინსკაია"), რუსული. კომპოზიტორები მალე მივიდნენ რეალურ P. m. არაერთ გამორჩეულ პროგრამულ ოპუსამდე. შექმნილია "ძლევამოსილი მუჭის" წევრების მიერ - მ. ა. ბალაკირევი (სიმფონიური ლექსი "თამარა"), მ. ). პროგრამული პროდუქტების მნიშვნელოვანი რაოდენობა. ეკუთვნის P.I. ჩაიკოვსკის (1-ლი სიმფონია "ზამთრის სიზმრები", სიმფონია "მანფრედი", ფანტასტიკური უვერტიურა "რომეო და ჯულიეტა", სიმფონიური პოემა "ფრანჩესკა და რიმინი" და სხვ.). ნათელი პროგრამული პროდუქტები. ასევე დაწერილია A.K. Glazunov (სიმფონიური ლექსი "Stenka Razin"), A.K. Lyadov (სიმფონიური ნახატები "ბაბა იაგა", "ჯადოსნური ტბა" და "კიკიმორა"), ვას. ს. კალინნიკოვი (სიმფონიური ნახატი "კედარი და პალმის ხე"), ს. ვ. რახმანინოვი (სიმფონიური ფანტაზია "კლდე", სიმფონიური ლექსი "მკვდართა კუნძული"), ა.ნ. სკრიაბინი (სიმფონიური "ექსტაზის ლექსი", "ცეცხლის ლექსი" (" პრომეთე"), მრავლობითი FP. პიესები).
პროგრამირება ასევე ფართოდ არის წარმოდგენილი ბუების ნამუშევრებში. კომპოზიტორები, მ.შ. ს. ს. პროკოფიევი ("სკვითური სუიტა" ორკესტრისთვის, სიმფონიური ჩანახატი "შემოდგომა", სიმფონიური ნახატი "სიზმრები", ფ. პიესები), ნ. ია. მიასკოვსკი (სიმფონიური ლექსები "დუმილი" და "ალასტორი", სიმფონიები No10, 12, 16 და ა.შ.), დ.დ.შოსტაკოვიჩი (სიმფონია No2, 3 („პირველი მაისი“), 11 („1905“), 12 („1917“) და ა.შ.). პროგრამა ოპ. ასევე შექმნილია ბუების ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენლების მიერ. კომპოზიტორები.
პროგრამირება დამახასიათებელია არა მხოლოდ პროფესიონალებისთვის, არამედ ადამიანებისთვისაც. მუსიკა სარჩელი. ხალხთა შორის მუზები. კულტურები, რომლებიც მოიცავს განვითარებულ ინსტრ. მუსიკალური შემოქმედება ასოცირდება არა მხოლოდ სიმღერის მელოდიების შესრულებასა და ვარიაციასთან, არამედ სიმღერის ხელოვნებისგან დამოუკიდებელი კომპოზიციების შექმნასთან, ბ.ჩ. პროგრამული უზრუნველყოფა ასე რომ, პროგრამა op. შეადგენენ ყაზახების მნიშვნელოვან ნაწილს. (კუი) და კირგ. (kyu) instr. უკრავს. თითოეული ეს ნაწარმოები, სოლისტ-ინსტრუმენტალისტის მიერ (ყაზახებისთვის - კუიშის) მიერ ერთ-ერთ ბუნკზე. ინსტრუმენტები (ყაზახებში დომბრა, კობიზი ან სიბიზგა, ყირგიზებში კომუზი და სხვ.), აქვს პროგრამის სათაური; pl. ამ პიესებიდან გახდა ტრადიციული, როგორც სიმღერები სხვებისთვის გადაცემული. ვარიაციები თაობიდან თაობამდე.
პროგრამირების ფენომენის გაშუქებაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს თავად კომპოზიტორებმა, რომლებიც მუშაობდნენ ამ სფეროში - ფ.ლისტმა, გ.ბერლიოზმა და სხვებმა.შემდეგ, მიუხედავად კვლევისა, რომელიც აზუსტებდა გარკვეულ საკითხებს, ნაგავი. მუსიკალური ინსტრუმენტების ფენომენის გაგებაში არათუ წინ არ წასულა, არამედ უფრო შორს წავიდა. მნიშვნელოვანია, მაგალითად, რომ დასავლეთ ევროპის უდიდეს ქვეყნებში გამოქვეყნებული სტატიების ავტორები P. m.-ზე. მუსიკა ენციკლოპედიები და უნდა განზოგადდეს პრობლემის შესწავლის გამოცდილება, იძლევა პროგრამირების ფენომენს ძალიან ბუნდოვან განმარტებებს (იხ. Groves Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-N.Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), ზოგჯერ სრულიად უარს ამბობენ კ.-ლ. განმარტებები (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u.a., 1962).
რუსეთში პროგრამული უზრუნველყოფის პრობლემის შესწავლა დაიწყო რუსული საქმიანობის პერიოდში. კლასიკური მუსიკა ამ საკითხთან დაკავშირებით სკოლების წარმომადგენლებმა მნიშვნელოვანი განცხადებები დატოვეს. საბჭოთა კავშირში განსაკუთრებით გაიზარდა ყურადღება პროგრამული უზრუნველყოფის პრობლემაზე. დრო. 1950-იან წლებში ჟურნალის ფურცლებზე. " საბჭოთა მუსიკა" და გაზი. "საბჭოთა ხელოვნება" გაიმართა სპეციალური დისკუსია მუსიკალური პროგრამირების საკითხზე. ამ დისკუსიამ ასევე გამოავლინა განსხვავება მუსიკის ფენომენის გაგებაში. მაგალითად, გამოითქვა აზრები "პროგრამირებაზე ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით. "და ტერმინის ფართო გაგებით, "გამოცხადებული" და "არადეკლარირებული" პროგრამირების შესახებ, "საკუთარი თავისთვის" (კომპოზიტორი) და მსმენელებისთვის, "ცნობიერი" და "არაცნობიერი" პროგრამირების შესახებ, პროგრამირების შესახებ არაპროგრამირებულ მუსიკაში. და ა.შ. ყველა ამ განცხადების არსი მოდის პ მუსიკის შესაძლებლობის აღიარებამდე ნაწარმოებისთვის თავად კომპოზიტორის მიერ მიცემული პროგრამის გარეშე. ასეთი თვალსაზრისი აუცილებლად იწვევს პროგრამულობის იდენტიფიკაციას შინაარსთან, დეკლარაციამდე. რომ მთელი მუსიკა არის პროგრამული, არადეკლარირებული პროგრამების „გამოცნობის“ გასამართლებლად, ანუ კომპოზიტორის განზრახვების თვითნებური ინტერპრეტაცია, რომლის წინააღმდეგაც თავად კომპოზიტორები ყოველთვის მკვეთრად საუბრობდნენ. 50-60-იან წლებში გამოჩნდა მრავალი ნაწარმოები, რომლებმაც გარკვეული წვლილი შეიტანეს. პროგრამირების პრობლემების განვითარებას, კერძოდ, მუსიკალური ინსტრუმენტების ტიპების გარჩევის სფეროში, თუმცა პროგრამირების ფენომენის ერთიანი გაგება ჯერ არ არის ჩამოყალიბებული.
ლიტერატურა:ჩაიკოვსკი P. I., წერილები H. P. von Meck-ს, დათარიღებული 1878 წლის 17 თებერვალს/1 მარტის და 1878 წლის 5/17 დეკემბერს, წიგნში: ჩაიკოვსკი P. I., კორესპონდენცია N. F. von Meck-თან, ტ. 1, M.-L., 1934 წ. იგივე, სრული. კოლექცია cit., ტ.VII, M., 1961 გვ. 124-128, 513-514; მისი, პროგრამის მუსიკის შესახებ, M.-L., 1952; Cui T. A., რუსული რომანი. ნარკვევი მისი განვითარების შესახებ, პეტერბურგი, 1896, გვ. 5; ლაროში, რაღაც პროგრამული მუსიკის შესახებ, „ხელოვნების სამყარო“, 1900 წ., ტ.3, გვ. 87-98; მის მიერ, თარჯიმანის წინასიტყვაობა ჰანსლიკის წიგნის „მუსიკურად მშვენიერის შესახებ“, კრებული. მუსიკალური კრიტიკოსი სტატიები, ტ.1, M., 1913, გვ. 334-61; მას, ჰანსლიკის ერთ-ერთი ოპონენტი, იმავე ადგილას, გვ. 362-85; სტასოვი ვ.ვ., ხელოვნება მე-19 საუკუნეში, წიგნში: XIX საუკუნე, პეტერბურგი, 1901 წ., იგივე, თავის წიგნში: იზბრ. სოჭ., ტ.3, მ., 1952; იასტრებცევი V.V., ჩემი მოგონებები ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვზე, ტ. 1, P., 1917, L., 1959, გვ. 95; შოსტაკოვიჩ დ., ჭეშმარიტი და წარმოსახვითი პროგრამულობის შესახებ, „SM“, 1951, No5; ბობროვსკი ვ.პ., სონატის ფორმა რუსულ კლასიკურ პროგრამულ მუსიკაში, მ., 1953 (დისერტაციის რეზიუმე); საბინინა მ., რა არის პროგრამული მუსიკა?, „მჟ“, 1959, No7; არანოვსკი მ., რა არის პროგრამული მუსიკა?, მ., 1962; ტიულინი იუ ნ., შოპენის ნაწარმოებებში პროგრამულობის შესახებ, L., 1963, M., 1968; ხოხლოვი იუ., მუსიკალური პროგრამირების შესახებ, მ., 1963; Auerbach L., Considering Software Problems, "SM", 1965, No. 11. აგრეთვე იხ. სტატიების ქვეშ მუსიკალური ესთეტიკა, მუსიკა, ბგერათწერა, მონოთემატიზმი, სიმფონიური პოემა.
როგორ ფიქრობთ, რა არის განსხვავებული? საფორტეპიანო კონცერტიჩაიკოვსკი საკუთარი სიმფონიური ფანტაზიიდან "ფრანჩესკა და რიმინი"? რა თქმა უნდა, იტყვით, რომ კონცერტზე ფორტეპიანო არის სოლისტი, მაგრამ ფანტაზიაში ის საერთოდ არ არის.
იქნებ უკვე იცით, რომ კონცერტი მრავალნაწილიანი ნაწარმოებია, როგორც მუსიკოსები ამბობენ, ციკლური, მაგრამ ფანტაზიაში მხოლოდ ერთი ნაწილია. მაგრამ ეს არ არის ის, რაც ახლა გვაინტერესებს. თქვენ უსმენთ ფორტეპიანოს ან ვიოლინოს კონცერტს, მოცარტის სიმფონიას ან ბეთჰოვენის სონატას. ლამაზი მუსიკით ტკბობისას შეგიძლიათ თვალი ადევნოთ მის განვითარებას, როგორ ცვლის ერთმანეთს სხვადასხვა მუსიკალური თემები, როგორ იცვლება და ვითარდება. ან შეგიძლიათ თქვენს წარმოსახვაში გაამრავლოთ რამდენიმე სურათი, გამოსახულება, რომელსაც მუსიკის ხმა აღძრავს. ამავდროულად, თქვენი ფანტაზიები ალბათ განსხვავდება იმისგან, რასაც სხვა ადამიანი წარმოიდგენს თქვენთან ერთად მუსიკის მოსმენისას.
რა თქმა უნდა, ისე არ ხდება, რომ მუსიკის ხმა ბრძოლის ხმას მოგაგონებდეს, ან სხვისთვის ნაზი იავნანას. მაგრამ მშფოთვარე, საშიშმა მუსიკამ შეიძლება გამოიწვიოს ასოციაციები გავრცელებულ ელემენტებთან, გრძნობების ქარიშხალთან ადამიანის სულში და ბრძოლის მუქარის ხმაურთან...
და "ფრანჩესკა და რიმინში" ჩაიკოვსკიმ, სახელწოდებით, ზუსტად მიუთითა ის, რასაც მისი მუსიკა ასახავს: დანტეს "ღვთაებრივი კომედიის" ერთ-ერთი ეპიზოდი. ეს ეპიზოდი მოგვითხრობს, თუ როგორ ჩქარობენ ცოდვილთა სულები ჯოჯოხეთის მორევებს შორის, ქვესკნელში. დანტე, რომელიც ჯოჯოხეთში ჩავარდა, ძველი რომაელი პოეტის ვირგილიუსის ჩრდილის თანხლებით, ამ გრიგალის სულებს შორის ხვდება მშვენიერ ფრანჩესკას, რომელიც უყვება მას მისი უბედური სიყვარულის სევდიან ამბავს. ჩაიკოვსკის ფანტაზიის ექსტრემალური მონაკვეთების მუსიკა ასახავს ჯოჯოხეთურ გრიგალს, ნაწარმოების შუა მონაკვეთი ფრანჩესკას სავალალო ისტორიაა.
ბევრია მუსიკალური ნაწარმოები, რომლებშიც კომპოზიტორი ამა თუ იმ ფორმით უხსნის მსმენელს მათ შინაარსს. ასე რომ, ჩაიკოვსკიმ თავის პირველ სიმფონიას "ზამთრის სიზმრები" უწოდა. მან პირველ ნაწილს სათაურით „სიზმრები ზამთრის გზაზე“ წარუდგინა, ხოლო მეორე - „ბნელი მიწა, ნისლიანი მიწა“.
P.I. ჩაიკოვსკი. სიმფონია No1 გ მინორი, თხზ. 13. "ზამთრის სიზმრები".
ნაწილი 1. "სიზმრები ზამთრის გზაზე"
P.I. ჩაიკოვსკი. სიმფონია No1 G-mol, op.13. "ზამთრის ოცნებები"
ნაწილი 2. "ბნელი მიწა, ნისლიანი მიწა"
ბერლიოზმა, გარდა ქვესათაურისა „ეპიზოდი მხატვრის ცხოვრებიდან“, რომელიც მან მისცა თავის Symphony Fantastique-ს, ასევე დეტალურად გამოკვეთა მისი ხუთი მოძრაობიდან თითოეულის შინაარსი. ეს პრეზენტაცია ბუნებით რომანტიკულ რომანს მოგაგონებთ.
ორივე "Francesca da Rimini", ჩაიკოვსკის "ზამთრის ოცნებები" სიმფონია და ბერლიოზის Symphony Fantastique ეგრეთ წოდებული პროგრამული მუსიკის მაგალითებია.
თქვენ ალბათ უკვე გესმით, რომ პროგრამული მუსიკა არის ისეთი ინსტრუმენტული მუსიკა, რომელიც ეფუძნება "პროგრამას", ანუ რაღაც ძალიან კონკრეტულ შეთქმულებას ან სურათს. პროგრამები სხვადასხვა ტიპისაა. ზოგჯერ კომპოზიტორი დეტალურად ყვება თავისი შემოქმედების თითოეული ეპიზოდის შინაარსს. ასე აკეთებდა, მაგალითად, რიმსკი-კორსაკოვმა სიმფონიურ ფილმში „სადკო“ ან ლიადოვი „კიკიმორაში“.
ხდება ისე, რომ საყოველთაოდ ცნობილ ლიტერატურულ ნაწარმოებებს მივმართავ, კომპოზიტორი საკმარისად მიიჩნევს მხოლოდ ამ ლიტერატურის მითითებას.
პროგრამირების პრინციპი მუსიკალურ ხელოვნებაში
მეთოდოლოგიური შემუშავება საშუალო სკოლის მოსწავლეებთან ერთად ესთეტიკური ციკლის საგნების შესწავლის პროცესში
თითქმის არცერთ მუსიკალურ ხელოვნებას არ გამოუწვევია იმდენი წინააღმდეგობრივი განსჯა და კამათი თავისი ისტორიის მანძილზე, რამდენიც გამოიწვია პროგრამულმა მუსიკამ. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია ხაზგასმით აღვნიშნოთ თავად შემქმნელების მხრიდან მის მიმართ საკამათო დამოკიდებულება: ისინი მუდმივად განიცდიდნენ პროგრამული უზრუნველყოფის მიმზიდველ ძალას და, ამავე დროს, თითქოს არ ენდობდნენ მას. მოგეხსენებათ, პროგრამა თანაარსებობს მუსიკალურ ნაწარმოებთან არა რეალურად, როგორც სხვა სინთეზურ ჟანრებში - სიტყვა და მუსიკა, არამედ პირობითად, ჯერ კომპოზიტორის, შემდეგ კი მსმენელის ცნობიერებაში. ამრიგად, პროგრამირების პრობლემა ერთ-ერთი ყველაზე რთული მუსიკალური და ესთეტიკური პრობლემაა. მის ირგვლივ კამათი დიდი ხნის წინ დაიწყო და დღემდე არ ცხრება.
უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია ჩამოყალიბდეს და განისაზღვროს პროგრამული მუსიკის ცნების არსი და მნიშვნელობა. პროგრამას ჩვეულებრივ უწოდებენ ინსტრუმენტულ ნაწარმოებს, რომელსაც წინ უძღვის მუსიკის შინაარსის ახსნა; ეს არის ნაწარმოები, რომელსაც აქვს გარკვეული ვერბალური, ხშირად პოეტური პროგრამა და ამჟღავნებს მასში აღბეჭდილ შინაარსს. ამრიგად, საპროგრამო მუსიკის მნიშვნელოვნება უდაოა, მიუხედავად იმისა, განასახიერებს ნაწარმოები განზოგადებულ იდეებს თუ დეტალურ ლიტერატურულ პროგრამას. ”პირადად მე ვაიგივებ პროგრამულობას და შინაარსს,” წერს დ.დ.შოსტაკოვიჩი. „და მუსიკის შინაარსი არა მხოლოდ დეტალური შეთქმულებაა, არამედ მისი განზოგადებული იდეა თუ იდეების ჯამი... პირადად ჩემთვის, ისევე როგორც მრავალი სხვა ავტორისთვის. ინსტრუმენტული ნამუშევრები, პროგრამის იდეა ყოველთვის წინ უსწრებს მუსიკის შედგენას“. 1
პროგრამული სამუშაოს ტიპიური მახასიათებელია სპეციალური ახსნის არსებობა - "პროგრამა", ანუ ბმული კონკრეტულ თემაზე, ლიტერატურული სიუჟეტი, გამოსახულების წრე, რომლის განსახიერებაც ავტორს სურდა მუსიკაში. პროგრამულ უზრუნველყოფაზე საუბრისას უნდა აღინიშნოს განსაკუთრებული ხარისხი: სპეციფიკა, შინაარსის დარწმუნება მუსიკალური სურათები, მათი მკაფიო კავშირი და კორელაცია რეალური ცხოვრების პროტოტიპებთან. ამრიგად, ზოგადი პრინციპიპროგრამირება არის შინაარსის დაზუსტების პრინციპი. ეპიგრაფებს, ქვესათაურებს და ცალკეულ ინსტრუქციებს შორის მუსიკალური ტექსტი, ნახატები. თვალსაჩინო მაგალითია ა.ვივალდის კონცერტი ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის "სეზონები", სადაც თითოეულ ნაწილს წინ უძღვის პოეტური პასაჟი, რომელიც შექმნილია მსმენელისთვის ხელოვანის კონკრეტული ფიგურალური განზრახვის გადასაცემად.
გადაცემა არ ისახავს მიზნად ამომწურავად, ბოლომდე, სიტყვებით ახსნას მუსიკის ფიგურალური და ემოციური შინაარსი, რადგან ის თავისებურად არის გამოხატული. მუსიკალური საშუალებები. პროგრამა შექმნილია იმისთვის, რომ მსმენელს აცნობოს ავტორის კონკრეტული ფიგურალური განზრახვა, ანუ ახსნას, თუ რა კონკრეტული მოვლენების, ნახატების, სცენების, იდეების, ლიტერატურის ან ხელოვნების სხვა ფორმების განსახიერებას ცდილობდა კომპოზიტორი მუსიკაში. ჩვენ შეგვიძლია გამოვყოთ პროგრამული მუსიკის არსის განსაზღვრის ორი ძირითადი მიდგომა, რომლებიც ყველაზე დამაჯერებლად ჩამოაყალიბა ო.სოკოლოვმა. 2
1. მუსიკასა და ასახულ რეალობას შორის კავშირის ტიპის თვალსაზრისით. მუსიკის ხელოვნება ხომ მჭიდრო კავშირშია ცხოვრების შინაარსთან, გარემომცველი სამყაროსა და რეალობის ფენომენებთან. გარდა ამისა, მუსიკა ასახავს შინაგანი სამყაროპიროვნება და გავლენას ახდენს მასზე; ის განასახიერებს აზრს, განწყობას, რომელიც კომპოზიტორმა ჩადო მასში და შემდეგ გადასცემს მსმენელს.
2. პროგრამის არსებობის, ანუ ავტორის თვალსაზრისით ლიტერატურული სიტყვა, ეცნობა მსმენელს რეალური მუსიკალური ტექსტის დაწყებამდე.
სახეები ლიტერატურული პროგრამაშეიძლება იყოს განსხვავებული. ზოგჯერ ინსტრუმენტული ნაწარმოების მოკლე სათაურიც კი ზოგადად მიუთითებს მის შინაარსზე და მიმართავს მსმენელის ყურადღებას გარკვეული მიმართულებით. გავიხსენოთ მაინც M.I. გლინკას უვერტიურა "ღამე მადრიდში", " ძველი საკეტი", - მ.პ.მუსორგსკის ციკლის "სურათები გამოფენაზე", რ.შუმანის "პეპლები" ერთ-ერთი პიესა. ბევრ პროგრამულ სამუშაოს წინ უძღვის დეტალური განმარტებითი ტექსტი, რომელიც ადგენს ძირითადს მხატვრული იდეა, მოგვითხრობს პერსონაჟებზე, იძლევა წარმოდგენას სიუჟეტის განვითარებაზე, სხვადასხვა დრამატულ სიტუაციებზე. ასეთ პროგრამას აქვს, მაგალითად, ცნობილი სიმფონიური ნაწარმოებები - გ.ბერლიოზის "სიმფონიური ფანტასტიკა", პ.ი. ჩაიკოვსკის "ფრანჩესკა დე რიმინი", პ. ზოგჯერ კომპოზიტორები დეტალურად წარმოადგენენ თავიანთი პროგრამული ნაწარმოებების შინაარსს. ამგვარად, N.A. რიმსკი-კორსაკოვი თავის ავტობიოგრაფიულ "ქრონიკაში" წერს: "პროგრამა, რომელიც მე ხელმძღვანელობდა "შეჰერეზადეს" შედგენისას, იყო ცალკეული, შეუსაბამო ეპიზოდები და სურათები "ათას ერთი ღამედან", მიმოფანტული სუიტის ოთხივე ნაწილში. : ზღვა და სინბადის გემი, კალენდერ პრინცის, პრინცისა და პრინცესას ფანტასტიკური ისტორია, ბაღდადის დღესასწაული და ბრინჯაოს ცხენოსანთან კლდეზე ჩამოვარდნილი გემი“. 3 . პროგრამულ ნამუშევრებს შორის არის ისეთებიც, რომელთა კონცეფცია მართლაც ფერწერული სიცხადითაა განსახიერებული და ვიზუალურ ასოციაციებს იწვევს. ამას ხელს უწყობს მუსიკის უნარი გარემომცველი რეალობის ხმოვანი მრავალფეროვნების (n: ჭექა-ქუხილი, ტალღების ხმა, ჩიტების სიმღერა) უდიდესი სიზუსტით რეპროდუცირება. მუსიკალური კომპოზიციის ანალიზი ხშირად მოდის მუსიკალურ გამომხატველ საშუალებებსა და ხმის ფენომენებს შორის იდენტურობის დადასტურებაზე. ნამდვილი ცხოვრება(ნ: მუსიკის ხმოვან-ვიზუალური ფუნქცია). ხმოვან-ვიზუალური მომენტები უზარმაზარ როლს თამაშობენ პროგრამულ მუსიკაში, რადგან მათ შეუძლიათ გაშიფრონ, ხაზი გაუსვან ყოველდღიური ცხოვრების ან ბუნების ამა თუ იმ დეტალს და მუსიკას მისცენ თითქმის ობიექტური ხელშესახებობა (n: მწყემსის ჰანგების იმიტაცია, ბუნების ბგერები, ცხოველების "ხმები"). მუსიკალური ნაწარმოების პროგრამა სულაც არ უნდა იყოს შედგენილი ლიტერატურული წყაროდან; ეს შეიძლება იყოს ფერწერის ნამუშევრები და ამის ნათელი მაგალითი შეიძლება იყოს, მაგალითად, M.P. Mussorgsky-ის "სურათები გამოფენაზე" (კომპოზიტორის მუსიკალური პასუხი ვ. ა. ჰარტმანის გამოფენაზე სამხატვრო აკადემიის დარბაზში), " კაზაკები“ R.M. Gliere (I.E. Repin-ის ნახატზე „კაზაკები წერენ წერილს თურქეთის სულთანს), ქანდაკებები და არქიტექტურაც კი. მაგრამ მათ სჭირდებათ ვერბალური პროგრამა, რომელიც მსმენელს აძლევს სტიმულს ამ კონკრეტული მუსიკის უფრო სრულყოფილი და ღრმა აღქმისთვის. კომპოზიტორს შეუძლია გადაცემად აირჩიოს ფაქტები და მოვლენები უშუალოდ ცხოვრებისეული რეალობიდან, მაგრამ ამ შემთხვევაში თავად იქნება მისი კომპოზიციის ლიტერატურული პროგრამის შემდგენელი. ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ლიტერატურული წყაროები ყოველთვის დარჩება ფუნდამენტური რეალისტური მუსიკალური შემოქმედებისთვის.
ახლა ჩვენ უნდა მივუთითოთ დამახასიათებელი ნიშნებიპროგრამის მუსიკა:
- უფრო მეტი სპეციფიკა პროგრამული ესეს აღქმაში „სუფთა“, ანუ არაპროგრამის აღქმასთან შედარებით, ინსტრუმენტული მუსიკა;
- საპროგრამო მუსიკა ასტიმულირებს მსმენელის შედარებით და ანალიტიკურ აქტივობას, რაც იწვევს ზოგადი მხატვრული გაერთიანებების გაჩენას;
- პროგრამული მუსიკა ხელს უწყობს მოულოდნელი, ორიგინალური გამოთქმის ფიგურალურად აღქმას, არატრადიციული ტექნიკა, გამოყენებული კომპოზიტორის მიერ;
- საპროგრამო მუსიკა ქმნის შეფასების ვითარებას, რომელიც ხასიათდება მსმენელის კრიტიკული დამოკიდებულებით ამ პროგრამის მუსიკალურ კომპოზიციად თარგმნის შესაძლებლობის მიმართ;
- პროგრამული მუსიკა წინასწარ მიმართავს აღქმას სურათების გარკვეული მიმართულებით;
- პროგრამული მუსიკა აძლიერებს მუსიკალური ხელოვნების შემეცნებით შესაძლებლობებს, რადგან ის მოქმედებს ცნებებითა და სიმბოლოებით;
დაზუსტების ზომისა და მეთოდის მიხედვით, ო.სოკოლოვის ტერმინოლოგიის გამოყენებით შეგვიძლია განვასხვავოთ სხვადასხვა ტიპის ან ტიპის პროგრამული უზრუნველყოფა: 4
1. ჟანრობრივად დამახასიათებელიან უბრალოდ ჟანრი, რომლებშიც გამოყენებულია ბგერამსახველი და ონომატოპოეური მომენტები.
2. სურათის მსგავსიI, ფერწერული გამოსახულების გამოყენებით (n: ბუნების, პეიზაჟების, ხალხური ფესტივალების, ცეკვების, ბრძოლების და სხვათა სურათები). ეს არის, როგორც წესი, ნამუშევრები, რომლებიც ასახავს ერთ გამოსახულებას ან რეალობის გამოსახულებების კომპლექსს, რომელიც არ განიცდის მნიშვნელოვანი ცვლილებებიმთელი მისი აღქმის მანძილზე.
3. განზოგადებული ემოციურიან განზოგადებული ნაკვეთი, რომელიც იყენებს აბსტრაქტულ ფილოსოფიურ კონცეფციებს და სხვადასხვა ემოციური მდგომარეობის მახასიათებლებს.
4. ნაკვეთი ან თანმიმდევრული ნაკვეთილიტერატურული და პოეტური წყაროების გამოყენებით. ეს ტიპი მოიცავს სურათის განვითარებას, რომელიც შეესაბამება ხელოვნების ნაწარმოების შეთქმულების განვითარებას.
პროგრამულობის საწყისები, მისი ეპიზოდური გამოვლინებები ცალკეული ტექნიკის და საშუალებების დონეზე (ონომატოპეა, შეთქმულება) უკვე XII-XVIII საუკუნეების ინსტრუმენტულ შემოქმედებაში ჩანს (J.F. Rameau, F. Couperin). ბაროკოს ეპოქა იყო ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი ეპოქა პროგრამული მუსიკის განვითარებაში. ამ პერიოდში პროგრამის როლი დიდწილად განსაზღვრული იყო აფექტებისა და ფიგურების თეორიით. ”მუსიკის დომინანტური შეხედულება იყო იმიტაცია გარკვეული მასშტაბით განლაგებული ბგერების საშუალებით - იმიტაცია ხმის გამოყენებით ან მუსიკალური ინსტრუმენტიბუნებრივი ხმები ან ვნებების გამოვლინებები“, - წერს ვ.პ. შესტაკოვი თავის წიგნში „ეთოსიდან ზემოქმედებამდე“. 5 შესაბამისად, პროგრამას დაეკისრა აფექტებისა თუ ბუნების ფენომენების დასახელების ფუნქცია, რამაც წარმოშვა და გააძლიერა ჰომოფონიურ-ჰარმონიული სისტემა. ეს არის ემოციური მდგომარეობის აღწერა, ჯერ კიდევ გულუბრყვილო ფიგურატიულობა; ჟანრული სცენები, პორტრეტული ჩანახატები პროგრამირების ძირითადი სახეებია.
პროგრამირების აყვავება რომანტიზმის ეპოქაში მჭიდრო კავშირშია მუსიკალური გამოხატვის ორიგინალობის მკვეთრად გაზრდილ სურვილთან. გარდა ამისა, პროგრამამ შექმნა დამატებითი შესაძლებლობა, გამოეხატა მხატვრის შინაგანი „მე“ და შეაღწიოს მსმენელში ნაწარმოების ავტორის ფიგურალური ზრახვების უნიკალურ სამყაროში, რადგან სწორედ ამაშია. ისტორიული პერიოდიადამიანის ინდივიდუალობა ჩნდება როგორც ამოუწურავად ღრმა სამყარო, უფრო მნიშვნელოვანი ვიდრე გარე სამყარო. სექსუალურ რომანტიკულ ხელოვნებაში (ფ. ლისტის, გ. ბერლიოზის ნამუშევრები) პროგრამის ჟანრის ძირითადი მახასიათებლები იყო: ფერწერულობა, სიუჟეტი და ნაწარმოების წინამორბედი პროგრამის არსებობა.
მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ მუსიკალურ კლასიკაში პროგრამირების შინაარსი თვისობრივად ახალი და მდიდარი ხდება. ხაზგასმული ვიზუალიზაციისა და მკაფიოდ გამოხატული სიუჟეტის გარდა, შემოქმედებითობის შეუცვლელი პირობა იყო იდეა-შინაარსის გაცნობიერება და ამ იდეის გადაცემაში სიტყვიერი გამოხატვის შესაძლებლობა. რეალისტური პროგრამირება ხდება შემოქმედების მთავარი პრინციპი. პროგრამის ფორმულირება ხდება არა მხოლოდ კომპოზიტორების, არამედ მუსიკათმცოდნეების საქმეც, რამაც საშუალება მისცა ვ.ვ.სტასოვს ესაუბროს პროგრამირებაზე, როგორც დამახასიათებელი თვისებაზოგადად რუსული მუსიკა. რუსმა კლასიკოსებმა შექმნეს პროგრამირების ახალი ტიპი: ჟანრზე დაფუძნებული მუსიკალური მასალა, სურათების რეალური შინაარსით გაჯერება, ჟანრების გამოყენება პროგრამის სიმფონია, სიმფონიური პოემა, ფორტეპიანოს მინიატურა. რუსული პროგრამული მუსიკის თვალსაჩინო წარმომადგენლები იყვნენ: M.I. გლინკა "ღამე მადრიდში", "კამარინსკაია", "პრინცი ხოლმსკი", M.P. მუსორგსკი "სურათები გამოფენაზე". კომპოზიტორებმა თავიანთ სიმფონიურ ნაწარმოებში შეიტანეს ა. დანტესა და ვ. შექსპირის, ა. ჩაიკოვსკის "ფრანჩესკა დე რიმინი", ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვის "სადკო" და "კერჟენეცის ბრძოლა", მ.ა. ბალაკირევის "თამარა", მ.პ. მუსორგსკის "ღამე მელოტ მთაზე", "ბაბა იაგა", " კიკიმორა“ და A.K. ლიადოვის „ჯადოსნური ტბა“).
შემდეგ, მოდით ვისაუბროთ პროგრამული ნაწარმოების მთავარ პოზიციაზე: პროგრამულ მუსიკალურ კომპოზიციაში, შინაარსის მთავარი მატარებელი, რომელიც განუყოფლად არის დაკავშირებული პროგრამასთან, არის, პირველ რიგში, თავად მუსიკალური ქსოვილი, თავად საშუალება. მუსიკალური ექსპრესიულობა, ხოლო ვერბალური პროგრამა მოქმედებს როგორც დამხმარე კომპონენტი.
პირველი ეტაპი არის მკაფიო იდეოლოგიური და მხატვრული კონცეფცია (პროგრამული ესეს ტიპის შერჩევა), ესეს სიუჟეტისა და გეგმის შემუშავება. შემდეგი, აუცილებელია ყველა ძირითადი სურათის მრავალფეროვანი რეალისტური ინტონაციის განვითარება. რთული პროგრამირების ამოცანებით კომპოზიტორი აუცილებლად აწყდება მუსიკის (მუსიკის მელოდიად ქცეული მუსიკალური ინტონაციების) არა მხოლოდ გმირის ემოციების განსახიერების ამოცანას. ადამიანის ხმა), არამედ მრავალფეროვანი ფონი - იქნება ეს ლანდშაფტი თუ ყოველდღიური ჟანრი. ამავდროულად, შეცდომის შემთხვევაში, პროგრამული უზრუნველყოფა ყოველთვის „შურს იძიებს“, რაც აუდიტორიის იმედგაცრუებას იწვევს. პროგრამირება კომპოზიტორისგან მოითხოვს ძალიან დახვეწილ და მგრძნობიარე ყურს ინტონაციისთვის და, შემდგომში, ღრმა შემოქმედებით უნარს გადაამუშაოს რეალური ინტონაციები მუსიკალურ ინტონაციებში - მელოდიური, ჰარმონიული, რიტმული, ტემბრი. ხოლო რიტმული, მოდალური, რეგისტრირებული, დინამიური, ტემპის ინტონაციებისა და აღნიშვნების განსხვავება პროგრამირების, შინაარსის გარკვევისა და გაღრმავების, მუსიკალური კომპოზიციის ცნობიერების და გაგების კონკრეტიზაციის ერთ-ერთი მთავარი ელემენტია.
ექსპრესიული და შინაარსიანი, პიტნის როლი უფრო მკაფიოდ არის ხაზგასმული მიუზიკლის შეცვლისასრეგისტრები
Გასაღები არის განზოგადებული ასახვა განწყობის, გამოცდილების ან ფიგურალური მომენტების ნებისმიერი ჩრდილის სტაბილურობისა. მყარდება კავშირი ცხოვრების „გასაღებს“ შორის, მაგალითად, გმირულ, მხიარულ, ტრაგიკულ და გასაღებებს შორის მუსიკალურ ხელოვნებაში.
გამოსახულების დაკონკრეტებისთვის მდიდარი წინაპირობები შეიცავსჰარმონია, ანუ აკორდის სტრუქტურა ვერტიკალურად. აქ შეგვიძლია გამოვიტანოთ ანალოგიები გარკვეული თვისებებით რეალური ფენომენები: თანმიმდევრულობა, ჰარმონია, სისრულე, რბილობა, თანხმობა ან შეუსაბამობა, არასტაბილურობა, მწვავე დაძაბულობა, დისონანსი. ჰარმონიის საშუალებით ვლინდება კომპოზიტორის ესთეტიკური დამოკიდებულება გამოსახული რეალობისადმი.
რიტმი, როგორც მუსიკალური ექსპრესიულობის საშუალება, აზოგადებს მოძრაობების თვისებებს: მათ კანონზომიერებას ან დაბნეულობას, სიმსუბუქეს ან სიმძიმეს, დასვენებას ან სისწრაფეს. გარკვეული ფორმებისა და ჟანრების თანდაყოლილი ტრადიციული რიტმული ფორმულები ხელს უწყობს კომპოზიციის შინაარსის ჟანრულ დაზუსტებას. კონტრასტული გამოსახულების ერთობლიობა ზოგჯერ ხაზგასმულია პოლირითმისა და პოლიმეტრიის ტექნიკით. მუსიკალური რიტმის მიახლოება პოეტური და სასაუბრო მეტყველების ტიპურ რიტმთან საშუალებას გვაძლევს ხაზგასმით აღვნიშნოთ გამოსახულების ეროვნული და ისტორიულ-დროითი მახასიათებლები.
ტემპი მუსიკალური კომპოზიციები ახასიათებს პროცესის ინტენსივობას დროთა განმავლობაში, ამ პროცესის დაძაბულობის დონეს, n: სწრაფი, ქარიშხალი, ზომიერი, ნელი. პროგრამულ მუსიკალურ ნაწარმოებებში ტემპი ხელს უწყობს ასახული პროცესებისა და მოქმედებების კონკრეტიზაციას (ბუმბულის ფრენა, მატარებლის მოძრაობა).
ტემბრი ასახავს რეალური ობიექტური მოვლენების დამახასიათებელ ხმას. ეს ხსნის დიდ შესაძლებლობებს პირდაპირი ონომატოპეის ან ხმოვანი გამოსახულების მისაღებად, რაც იწვევს ცხოვრების გარკვეულ ასოციაციებს (ქარის ხმაური, წვიმა, ჭექა-ქუხილი, ქარიშხალი და ა.შ.).
დინამიკა მუსიკაში ასახავს ხმის სიძლიერის დონეს რეალური პროტოტიპები. პროგრამულ მუსიკაში ფართოდ გამოიყენება შინაარსის დაზუსტების ტექნიკა სხვადასხვა დინამიური საშუალებების გამოყენებით. მაგალითად, დინამიური ოსტინატო, როგორც ერთი ემოციური მდგომარეობის შენარჩუნება, ხმის გაძლიერება და შესუსტება, როგორც რეალური ემოციური პროცესების გამოვლინება: მღელვარება, იმპულსურობა ან სიმშვიდე, დასვენება.
მუსიკაში დიდ როლს თამაშობსსურათების ჟანრული ბუნება.ჟანრული მახასიათებლების წყალობით (n: მარში ჭარბობს აქტიური რიტმები, ენერგიული, მომწვევი ინტონაციები, მკაფიო კვადრატული სტრუქტურები, რომლებიც შეესაბამება ნაბიჯის მოძრაობას), მსმენელი უფრო ადვილად აღიქვამს მუსიკის „ობიექტურ“ შინაარსს. ამრიგად, ჟანრული მახასიათებლები თამაშობს წარმოსახვის ერთგვარი სტიმულატორის როლს, აერთიანებს მას ასოციაციებში, რომლებიც მუსიკას აკავშირებს გარემომცველ რეალობასთან და განსაზღვრავს მუსიკალური კომპოზიციის პროგრამირებას. შესაბამისად, პროგრამის კონცეფციის განსახიერება შესაძლებელი ხდება მთლიანობაში კონკრეტულ ჟანრზე მითითების საფუძველზე და თუნდაც (მუსიკალური მეტყველების ცალკეული ელემენტების ინდივიდუალიზაციასთან დაკავშირებით) მუსიკალური ჟანრის რომელიმე დამახასიათებელი დეტალის მითითებით. ასე, მაგალითად, მეორე დაღმავალი ინტონაციები ყველაზე ხშირად ემსახურება კვნესის, კვნესის განსახიერებას და მელოდიური სვლები მეოთხეზე მაღლა ასვლას, ტონიკის გამოთქმით: ძლიერი დარტყმატაქტი - აღიქმება როგორც აქტიური გმირული ინტონაცია. სამმაგი მოძრაობა სწრაფი ტემპით ხშირად იძლევა ფრენას, ხოლო მუსიკის საგუნდო კომპოზიცია, ნელი ტემპით შერწყმული, ასახავს გააზრებულ და ჩაფიქრებულ განწყობას. ხშირად კომპოზიტორი ნაწარმოების საფუძვლად ერთ მთავარს იღებს მუსიკალური თემა, რომელსაც ამ შემთხვევაში ლეიტმოტივს უწოდებენ (გერმანულად ითარგმნება როგორც „წამყვანი მოტივი“). ამავდროულად იყენებს ამ ლაიტმოტივის ჟანრული ტრანსფორმაციის ტექნიკას, რომელიც მრავალფეროვან მოვლენებზეა საუბარი. ადამიანის სიცოცხლე, ბრძოლისა და ოცნებების შესახებ, გმირის სიყვარულსა და ტანჯვაზე. ეს ტექნიკა საკმაოდ ეფექტური საშუალებაა ნაწარმოების პროგრამის გადმოსაცემად.
შინაარსობრივი პროგრამის დაკონკრეტებაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ფოლკლორული სპეციფიკის რეფრაქცია, რეფლექსიაჟანრის ფოლკლორის პროტოტიპები. ხალხური ჟანრის ელემენტების პროგრამული ფუნქციები ერთ-ერთი ყველაზე ტევადი და ორაზროვანია. პროგრამული მუსიკის თემატური განყოფილება, რომელიც აერთიანებს ბუნების სურათებს, პეიზაჟის ჩანახატებს, მოიცავს სიმღერისა და ცეკვის ჟანრებს და ხალხური ინსტრუმენტალიზმის იმიტაციას. პროგრამის მნიშვნელოვანი ფუნქციები შედგება ბუნების ანიმაციაში, მათი როლი ანთროპომორფიზმში მნიშვნელოვანია ვიზუალური ხელოვნება, როგორც პიროვნების მუდმივი ყოფნის გამოვლინება, მისი გრძნობების გამოხატვა, აღქმა, ბუნებისადმი დამოკიდებულება. ჟანრის სპეციფიკაცია ხშირად შერწყმულია ვიზუალური პროგრამის ფუნქციებთან. ამ შემთხვევაში განსაკუთრებით ფართოდ გამოიყენება კოლორისტული ტექნიკა და სივრცითი ეფექტები, როგორიცაა: მეხუთე ორღანის წერტილები - როგორც სივრცითი ასოციაციების ელემენტი და ხალხური ინსტრუმენტული მუსიკის ნიშანი; ტრემოლო, გლისანდინგი, არპეჯიატო - ფერადი ხმის ელემენტები და ხალხური არომატი; მოდალურ-ჰარმონიული თვისებები, რეჟიმების გამოყენება ხალხური მუსიკადა პენტატონური სასწორები. მწყემსის ჰანგების (მილის, საყვირის) მიბაძვა პეიზაჟის გამოსახულებაში შემოაქვს პასტორალიზმისა და ლირიზმის ელემენტს. ამ ინსტრუმენტების ჟღერადობა აღიქმება ფრინველების სიმღერასთან, როგორც "ხმოვანი ბუნების" ნაწილი. წარმოდგენის ვოკალურ-საგუნდო სტილს (სუბვოკალური პოლიფონია, ტერციული გამტარობა, ორგანოს წერტილები, ოსტინატო) უკავშირდება. ხალხური სიმღერები, ზღაპრები, რომლებშიც გავრცელებულია მხატვრული მეტაფორა, ანუ არყის ხისა და მოხდენილი გოგონას, არწივისა და მამაცი კაზაკის იდენტიფიკაცია.
პროგრამული სამუშაოს შექმნის შემდეგი ნაბიჯი არის არჩევის თანაბრად მნიშვნელოვანი საკითხიფორმები, ანუ მუსიკალური ლოგიკის ისეთი კონსტრუქციების ძიება, რომლებსაც შეუძლიათ ყველაზე ზუსტად, ჭეშმარიტად გამოხატონ რეალური ლოგიკა, მოცემული სიუჟეტის რეალური განვითარება მისი ფენომენებისა და ასპექტების მთლიანობაში.
ფუნდამენტური მნიშვნელობისაა ობიექტური და სუბიექტური (პ.ი. ჩაიკოვსკის ტერმინი) პროგრამულობის, დეკლარირებული და არადეკლარირებული (მ.ტარაკანოვის ტერმინი), პირდაპირი და ირიბი (ვ.ვანსლოვის ტერმინი) პროგრამულობის პრობლემა. P.I. ჩაიკოვსკიმ პირველად ისაუბრა ამის შესახებ წერილში N.F. ფონ მეკი: „მე ვხვდები, რომ კომპოზიტორის შთაგონება შეიძლება იყოს ორგვარი: სუბიექტური და ობიექტური. პირველ შემთხვევაში ის თავის მუსიკაში გამოხატავს სიხარულისა და ტანჯვის განცდას, ერთი სიტყვით, ლირიკული პოეტივით ასხამს, ასე ვთქვათ, საკუთარ სულს. ამ შემთხვევაში პროგრამა არა მხოლოდ არასაჭიროა, არამედ შეუძლებელია. მაგრამ სხვა საქმეა, როცა მუსიკოსი კითხულობს პოეტური ნაწარმოებიან ბუნების სურათით გაოცებულს, სურს მუსიკალური ფორმით გამოხატოს შეთქმულება, რამაც მასში შთაგონება გამოიწვია. სწორედ აქ არის საჭირო პროგრამა“. 6
ვ. ვანსლოვი პროგრამული მუსიკის ამ სფეროებს ასე განსაზღვრავს: 7 პირდაპირი პროგრამირება არის სიუჟეტი, მუსიკის ვიზუალური თვალწარმტაცი. ამ ნამუშევრებს აქვს გამოცხადებული პროგრამა (დეკლარირებული პროგრამის ძირითადი ტიპებია: ნაწარმოების სათაურის სიტყვიერი აღნიშვნა, მთავარის სიტყვიერი აღნიშვნა. ნაკვეთის მონახაზინამუშევრები, ნაწარმოების მთავარი იდეის მკაფიო და ზუსტი ფორმულირება) და, პლუს, მეტი კონტაქტი ხელოვნების სხვა სახეობებთან, პირველ რიგში, ლიტერატურასთან და ფერწერასთან; არაპირდაპირი პროგრამირება - პირდაპირ არ არის დაკავშირებული სხვა ხელოვნებასთან ან არ არის განსაზღვრული სიტყვიერად გამოხატული სიუჟეტით. ამიტომ, ეს ნამუშევრები იღებენ პროგრამას მხოლოდ მოკლე სათაურის სახით, რომელიც ასახელებს მათ მთავარ თემას ან იდეას, ან ზოგჯერ მოკლე მიძღვნის სახით.
რაც შეეხება პროგრამული უზრუნველყოფის როლს მსმენელთა მიერ მუსიკის აღქმაში, მაშინ ზოგადი ფორმულებიაქ არ არსებობს. ფართო აუდიტორიისთვის, რომელიც კარგად არ იცის მუსიკალური ლიტერატურა, პოზიტიური როლი შეიძლება შეასრულოს აგრეთვე დეტალურმა პროგრამებმა, რომელთა ფიგურალური კონკრეტულობა ახლოსაა მსმენელთან, ეხმარება მათ უკეთ გაიგონ მუსიკალური ნაწარმოები და უფრო ნათლად და ემოციურად უპასუხონ კომპოზიტორის განზრახვას. სხვებისთვის ყველაზე მიზანშეწონილია ნაწარმოების თემის ზოგადი განსაზღვრა, მათი ფანტაზიის მიმართულება გარკვეული მიმართულებით, მაგრამ ამავე დროს არ ზღუდავს მას დეტალური პროგრამით. დაბოლოს, ბევრი მსმენელისთვის ნათელ ემოციურ აღქმას შეიძლება არ ახლდეს ვიზუალური ასოციაციები, კონკრეტული სურათები და შეიძლება უგულებელყოს კომპოზიტორის ან მისი თარჯიმნების მიერ შემოთავაზებული მზა სურათები. როგორც ჩანს, ყველაზე მნიშვნელოვანი პუნქტი მსმენელთან მუშაობისას არის მუსიკის ყველა ელემენტისადმი მგრძნობიარე, ემოციური დამოკიდებულების სისტემატური კულტივირება, მუსიკალური სურათების მთლიანობისადმი.
ბიბლიოგრაფია.
1. ა.დ ალექსეევი. ”რუსული საბჭოთა მუსიკის ისტორიიდან”. მ., 1956 წ.
2. მ.გ.არანოვსკი. "რა არის პროგრამული მუსიკა." "მუსიკალური თანამედროვე." ნომერი 6, 1987 წ.
3. ვ.ვანსლოვი. "რეალობის ასახვის შესახებ მუსიკაში." მ., მუზგიზი, 1953 წ.
4. ლ.ა.კიანოვსკაია. "პროგრამული უზრუნველყოფის ფუნქციები მუსიკალური ნაწარმოებების აღქმაში." რეზიუმე, ლ., 1985 წ.
5. გ.ვ.კრაუკლისი. "პროგრამული მუსიკა და შესრულების ზოგიერთი ასპექტი." სატ. „მუსიკალური წარმოდგენა“, ნომერი 11, M., Muzyka, 1983 წ.
6. გ.ვ.კრაუკლისი. „პროგრამული მუსიკის შესწავლის მეთოდოლოგიური საკითხები“, კრებული. მოსკოვის კონსერვატორიის ნამუშევრები. მ., 1981 წ.
7. იუ კრემლევი. "მუსიკაში პროგრამირების შესახებ." მუსიკალური ესთეტიკა „საბჭოთა მუსიკა“, მ, 1950, No8.
8. ლ.კულაკოვსკი. "პროგრამირება და მუსიკის აღქმის პრობლემები." „საბჭოთა მუსიკა“, მ., 1959, No5.
9. გ.ლაროში. „რაღაც პროგრამული მუსიკის შესახებ“ „ხელოვნების სამყარო“, პეტერბურგი, 1900, No5-6.
10. ა.ი.მუხა. "პროგრამირების პრინციპი მუსიკაში." Აბსტრაქტული. ლ., 1965 წ.
11. ზ.გაჭირვებული. "მუსიკაში პროგრამირების შესახებ." წიგნში „ზდენეკი ნედი. სტატიები ხელოვნების შესახებ." მ.-ლ., 1960 წ.
12. გ.ორჯონიკიძე. "მუსიკაში პროგრამირების შესახებ." "მუსიკალური ცხოვრება". 1965, No1.
13. ნ.რიჟკინი. „დაახლოებით ისტორიული განვითარებაპროგრამირება." "საბჭოთა მუსიკა", მ., 1950, No12.
14. ნ.რიჟკინი. "დისკუსია პროგრამული უზრუნველყოფის შესახებ." მუსიკალური ესთეტიკა.„საბჭოთა მუსიკა“, მ., 1951, No5.
15. მ.საბინინა. „რა არის პროგრამული მუსიკა“ „მუსიკალური ცხოვრება“, 1959, No7.
16. ნ.სიმაკოვა. „მუსიკალური ფორმის საკითხები“. ნომერი 2, 1972 წ.
17. ო.სოკოლოვი. "პროგრამული მუსიკის ესთეტიკური პრინციპების შესახებ." „საბჭოთა მუსიკა“, 1965. No11, 1985, No10.19.
18. ო.სოკოლოვი. „მუსიკალური ჟანრების ტიპოლოგიის პრობლემის შესახებ“. მ., 1960 წ.
19. ა სოხორი. "ჟანრის ესთეტიკური ბუნება მუსიკაში." მ., 1968 წ.
20. მ.ტარაკანოვი. "მუსიკაში პროგრამირების შესახებ." წიგნში „მუსიკოლოგიის საკითხები“. ნომერი 1, მ., 1954 წ.
21. ნ.ა.ხინკულოვა. "პროგრამული პრობლემები ფუნქციონალურ ასპექტში." Აბსტრაქტული. ლ., 1989 წ.
22.იუ.ხოხლოვი. „მუსიკალური პროგრამირების შესახებ“ „საბჭოთა მუსიკა“, 1951, No5.
23. ა.ხოხლოვკინა. „მუსიკაში პროგრამირების შესახებ“ „საბჭოთა მუსიკა“, მ., 1948, No7.
24. ვ.ა.ცუკკერმანი. " მუსიკალური ჟანრებიდა საფუძვლები მუსიკალური ფორმები." მ., 1964 წ. 6 P.I. ჩაიკოვსკი. მიმოწერა ნ.ფ.ფონ მეკთან. წერილი 1878 წლის 17 დეკემბრით, ტომი 1, აკადემიური გამოცემა, 1934 წ.
