შესავალი. 3
1. მუსიკა ხელოვნების სისტემაში 6
1.1. 6
1.2. მუსიკა და ფერწერა 18
1.3. მუსიკა და ლიტერატურა 26

2. დაწყებითი სკოლის ასაკის ბავშვებისთვის მუსიკის სწავლების თავისებურებები ________________________________________________________34
2.1. სისტემის ზოგადი მახასიათებლები დამატებითი განათლებასკოლის მოსწავლეები 34
2.2. მუსიკის აღქმა დაწყებითი სკოლის ასაკის ბავშვების მიერ 36
2.3. დაწყებით კლასებში მუსიკის სწავლების მეთოდოლოგიური რეკომენდაციები 46

დასკვნა. 54
ბიბლიოგრაფია. 58
დანართი 1. 59
დანართი 2 60

1. მუსიკა ხელოვნების სისტემაში

1.1. მუსიკალური ხელოვნების სპეციფიკა

ადამიანის სულიერი საქმიანობის სხვა ტიპების მსგავსად, მუსიკა არის სამყაროს შეცნობის საშუალება, რომელიც ადამიანს ეძლევა ისე, რომ მან ისწავლოს საკუთარი თავის გაგება, სამყაროს სილამაზის დანახვა და ცხოვრების აზრის გაგება. "მუსიკა არის გრძნობების ენა", - თქვა რობერტ შუმანმა. მაგრამ მუსიკამ გრძნობების გამოხატვის სწავლა დაიწყო მხოლოდ რენესანსის ბოლოს, მე-16-17 საუკუნეების მიჯნაზე. ეს იყო დრო, როდესაც ადამიანმა გააცნობიერა თავი, როგორც აზროვნების, გრძნობისა და შემოქმედების უნარის მქონე ადამიანად, როდესაც აყვავდა საერო ხელოვნება და დაიბადა ოპერა. ადამიანური ვნებების გამოხატვა მე-18 საუკუნეში გახდა მუსიკალური ხელოვნების უპირველესი ამოცანა, ხოლო რომანტიზმის ეპოქაში ემოციებისა და შეგრძნებების სამყარო ხდება მთავარი სფერო, რომელსაც კომპოზიტორები მიმართავენ თემების, სურათების და საშუალებების საძიებლად. გამოხატვის.

გრძნობები, ხმები, მიმდებარე ცხოვრების ესკიზები, მოძრაობა... მაგრამ განა იდეების სამყარო მუსიკას არ ექვემდებარება? "ყველა ჭეშმარიტად მუსიკალურ ნაწარმოებს აქვს იდეა", - თქვა ბეთჰოვენმა. თავის ცნობილ მეხუთე სიმფონიაში გამოთქმული აზრი თავად ავტორმა ასე ჩამოაყალიბა: „სიბნელიდან სინათლემდე, ბრძოლით გამარჯვებამდე“. სულაც არ არის აუცილებელი, სიტყვები დაეხმაროს მუსიკას იდეების განსახიერებაში - იქნება ეს ლიტერატურული პროგრამა, საოპერო ლიბრეტო, პოეტური ეპიგრაფი თუ ავტორის განმარტებები. ჩვენ არ ვიცით ჩაიკოვსკის მე-6 სიმფონიის პროგრამა, რომელიც, თავად კომპოზიტორის თქმით, მის წარმოსახვაში არსებობდა, ძალიან ცოტამ იცის ჩაიკოვსკის ფრაგმენტული გამონათქვამები, რომლებიც აკონკრეტებენ ნაწარმოების ფიგურულ და იდეოლოგიურ შინაარსს. თუმცა, ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ვინმეს ეჭვი შეეპაროს, რომ ეს მუსიკა სიცოცხლესა და სიკვდილზეა, ადამიანის სულის დაბნეულობაზე, გამგზავრების ტრაგიკული გარდაუვალობის გაგებაზე. კაბალევსკი დ. გონებისა და გულის განათლება მოსკოვი, განმანათლებლობა, 1981 წ

ემოციები და შეგრძნებები, მოძრაობა და ცვლილება, იდეები და წარმოდგენები, ყოველდღიური ცხოვრება და ბუნება, რეალური და ფანტასტიკური, ფერების საუკეთესო ნიუანსი და გრანდიოზული განზოგადება - ყველაფერი ხელმისაწვდომია მუსიკასთვის, თუმცა არა იმავე ზომით. რა საშუალებები აქვს მუსიკალურ ხელოვნებას, რა კანონზომიერებებს უდევს მისი საფუძველი, რა ფორმებით გამოხატავს ის ასეთ მრავალფეროვან შინაარსს?

მუსიკა არსებობს სპეციალურ კოორდინატულ სისტემაში, რომლის ყველაზე მნიშვნელოვანი განზომილებებია ხმის სივრცე და დრო. ორივე განზომილება ქმნის მუსიკის ძირითად, ზოგად თვისებებს, თუმცა მხოლოდ პირველია მისთვის დამახასიათებელი - სიმაღლე. მიმდებარე სამყაროს ათასობით ბგერიდან მხოლოდ მუსიკალური ხმები შეიძლება გახდეს მუსიკა (ხმაური და დასარტყამი ეფექტები ძალიან შერჩევით გამოიყენება თანამედროვე ავანგარდული კომპოზიტორების შემოქმედებაშიც კი). მაგრამ თავად მუსიკალური ბგერა ვერ აღიქმება არც ემოციურად და არც ესთეტიურად. ჯერ არა მუსიკა, არამედ მუსიკალური ბგერების ერთობლიობა, რომელიც შეიძლება შევადაროთ მხატვრის პალიტრას ან სიტყვების ერთობლიობას, რომელიც პოეტს აქვს ხელთ.

ითვლება, რომ მუსიკის მთავარი გამომხატველი საშუალებაა მელოდია, ჰარმონია და რიტმი.

მნიშვნელობის მატარებელი და მუსიკალური ენის უმცირესი სტრუქტურული ერთეული არის ინტონაცია, რომლის არსებობა კიდევ ერთხელ ადასტურებს ღრმა კავშირს ორ სამყაროს - სიტყვიერსა და ბგერას შორის და ადასტურებს, რომ მუსიკის დასაწყისშიც „იყო სიტყვა. " თუმცა, აქ ინტონაციის ცნება განსხვავებულ, ბევრად ღრმა და ყოვლისმომცველ მნიშვნელობას იძენს. ამის შესახებ ძალიან ზუსტად თქვა აკადემიკოსმა ბ. ასაფიევმა: „მუსიკა არის ინტონირებული მნიშვნელობის ხელოვნება (ჩემი დახრილი. - L.A.)“. შეგახსენებთ, რომ სიტყვა "ტონის" ერთ-ერთი მნიშვნელობა არის ბგერა, ბგერის ბუნება. აქედან გამომდინარე ზოგიერთი მუსიკალური ტერმინები- მატონიზირებელი, ტონალობა, ინტონაცია, ინტონაცია. მრავალი მუსიკალური ინტონაციის წინამორბედი იყო ადამიანის მეტყველების ინტონაციები, მაგრამ არა ჩვეულებრივი, არამედ ის, რაც ჩნდება ვნებების ან ემოციების ყველაზე ნათელი გამოხატვის მომენტებში. ტირილის, ჩივილის, ძახილის ან კითხვების ინტონაციები მუსიკაში ცხოვრებიდან შემოვიდა და სიტყვასთან ასოცირების გარეშეც კი (მაგალითად, ინსტრუმენტულ ჟანრებში), ინარჩუნებს პირველ ემოციურ და ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობას. დიდოს გოდება გ.პერსელის ოპერიდან „დიდო და ენეასიდან“, წმიდა სულელის გოდება მ.მუსორგსკის ოპერიდან „ბორის გოდუნოვი“ ისევე ნათლად გამოხატავს სამწუხარო ემოციას, როგორც ჩაიკოვსკის მე-6 სიმფონიის მეოთხე ნაწილი ან ფ. შოპენის სამგლოვიარო მარში. აღმავალი მეექვსე - კითხვის ეგრეთ წოდებული მოტივი - მართლაც შესანიშნავად ასახავს ადამიანის მეტყველების კითხვით ინტონაციას. შემთხვევითი არ არის, რომ მას ასე ხშირად იყენებდნენ რომანტიული კომპოზიტორები და ჰპოვა ფართო გამოყენება ემოციური და ლირიკული ხასიათის ნაწარმოებებში, როგორიცაა შუმანის ცნობილი მინიატურა "რატომ?" ფორტეპიანოს ციკლიდან „ფანტასტიკური პიესები“. მუსიკაში გმირული პრინციპის სავალდებულო ატრიბუტია იმპერატიული, გამომწვევი ინტონაციები - კერძოდ, აღმავალი კვარტი, რომლის ბოლო ხმაზე მოდის მეტრული სტრესი. მართალია, მისი წარმოშობა დაკავშირებულია არა მხოლოდ მეტყველებასთან, არამედ სამხედრო და სასიგნალო ქალაქურ მუსიკასთან (რომელიც ძირითადად ჩასაბერი ინსტრუმენტებისთვის დაიწერა). პროფესიულ მუსიკალურ შემოქმედებაში შესვლისა და გამოყენებითი ფუნქციის დაკარგვის შემდეგ, ამ ინტონაციურმა ელემენტებმა განიცადეს მნიშვნელოვანი ცვლილებები, მაგრამ მათი ექსპრესიულობის არსი იგივე დარჩა - ეს არის ენერგიული მეოთხედი და ტრიზონური მოტივები, რომლებიც განსაზღვრავენ მთავარი გამოსახულების ბუნებას (ეფექტი). იტალიური საოპერო სერიის გმირულ არიებში, რევოლუციურ სიმღერებში და საზეიმო საგალობლები, ბეთჰოვენის ეროიკა სიმფონიაში და რიჩარდ შტრაუსის სიმფონიურ პოემაში Don Giovanni.

ყველა მუსიკა არ ამჟღავნებს პირდაპირ კავშირს მეტყველების ინტონაციებთან. ასეც იყოს - მისი სპექტრი გამოხატვის შესაძლებლობებიასე ფართო არ იქნებოდა. მაგალითად, სიმღერების საწყობის თემებში მეტყველების ელემენტები აღმოჩნდება დაშლილი, გათლილი და ხშირად ისინი საერთოდ არ არიან - ასეთ შემთხვევებში მსმენელის ყურადღებას იპყრობს, პირველ რიგში, თავად მელოდიური ხაზი, მისი ნიმუშის სილამაზე, ხმის ფორმების მოქნილი და ზოგჯერ უცნაური პლასტიურობა. ასეთია იტალიური ოპერის კანტილენა (კლასიკური მაგალითია ნორმას კავატინა ვ. ბელინის ამავე სახელწოდების ოპერიდან), ჩაიკოვსკის ან რახმანინოვის ლირიკული თემები (გავიხსენოთ მისი მე-2 საფორტეპიანო კონცერტის ნელი ნაწილი).

მუსიკაში ინტონაციას აქვს გარკვეული გამომსახველობითი მნიშვნელობა, მაგრამ ის არ ავლენს მხატვრული გამოსახულების ყველა ასპექტს და ვერ ასრულებს კონსტრუქციულ, შემქმნელ როლს. ეს ფუნქციები აღებულია მუსიკალური თემა- ნებისმიერი მუსიკალური ნაწარმოების მთავარი სემანტიკური და კონსტრუქციული ერთეული, რომელიც არ არის იდენტიფიცირებული მელოდიასთან. მელოდია, რაც არ უნდა მნიშვნელოვანი იყოს, თემის მხოლოდ ერთი მხარეა. უფრო მეტიც, არის ნაწარმოებები მელოდიის გარეშე ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით: ბაროკოს ეპოქის პრელუდიები და ტოკატები, შესავალი ვაგნერის ოპერაში "რაინის ოქრო", ლიადოვის სიმფონიური სურათი "ჯადოსნური ტბა", დებიუსის პრელუდიები ან თანამედროვე ნაწარმოებები. კომპოზიტორები - O. Messiaen, K. Stockhausen, A. Schnittke და მრავალი სხვა. თუმცა, არ არსებობს მუსიკა თემის გარეშე. თემა ღრმა და უნივერსალური გაგებით არის ერთგვარი მუსიკალური ერთიანობა, რომელშიც ყველა საშუალება ურთიერთქმედებს. მუსიკალური ექსპრესიულობა: მელოდია, რეჟიმი და ჰარმონია, მეტრი და რიტმი, ტექსტურა, ტემბრი, რეგისტრი და ფორმირების კომპონენტები. თითოეულ ამ ელემენტს აქვს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი სპეციფიკური თვისებები და აქვს თავისი საქმიანობის სფერო, ანუ ასრულებს გარკვეულ ფიგურულ და კომპოზიციურ დავალებებს. კაბალევსკი დ. გონებისა და გულის განათლება მოსკოვი, განმანათლებლობა, 1981 წ

მელოდია. შემთხვევითი არ არის, რომ ის ჩვენი სიის სათავეში იყო. ”ბგერათა მონოფონიური თანმიმდევრობა, მონოფონიური მუსიკალური აზრი” - ეს არის თეორიული განმარტებებიმელოდიები. მაგრამ არსებობს სხვა ინტერპრეტაციებიც. ”მელოდია არის აზრი, ეს არის მოძრაობა, ეს არის მუსიკალური ნაწარმოების სული”, - თქვა შოსტაკოვიჩმა. ასაფიევი შესანიშნავად ავსებდა თავის სიტყვებს: ”მელოდია იყო და რჩება მუსიკის ყველაზე გაბატონებული გამოვლინება და მისი ყველაზე გასაგები და ექსპრესიული ელემენტი”. მართლაც, ნებისმიერ დროს მუსიკოსებს შორის არაფერი იყო ისეთი მაღალი დაფასებული, როგორც მელოდიების შედგენის ნიჭი; მუსიკალური ენის ყველა ელემენტიდან არაფერი ახსოვს ისე კარგად, როგორც მელოდია (როგორც როსინის მელოდიებს სტვენდნენ ქუჩებში ტაქსის მძღოლები და მცირე ვაჭრები მისი ოპერების პრემიერიდან მეორე დღეს); არაფერი არ მოქმედებს ადამიანის ესთეტიკურ გრძნობაზე ასე პირდაპირ და ვერაფერი უფრო სრულად აღადგენს ჩვენს გონებაში მუსიკალური ნაწარმოების ჰოლისტურ სურათს, ვიდრე მელოდია. მაგრამ მელოდია თავისთავად ვერ იარსებებს. ბგერები, რომლებიც ქმნიან მელოდიას, უნდა იყოს ორგანიზებული გარკვეულ სისტემაში, რომელსაც ეწოდება რეჟიმი (გაიხსენეთ რუსული სიტყვის "ყრმა" სხვა მნიშვნელობები - შეკვეთა, შეთანხმება, გონივრული, სწორი მოწყობა).

რეჟიმის ყველა ელემენტის მოქმედებები კოორდინირებულია, თითოეული მათგანი ფუნქციურად დაკავშირებულია სხვებთან: არის ცენტრალური ელემენტი - მატონიზირებელი და მასზე დაქვემდებარებული ელემენტები. ამის წყალობით მუსიკაში წარმოიქმნება გრავიტაცია - მიზიდულობისა და მოგერიების გარკვეული ველი, რომელიც გვაიძულებს გავიგოთ ზოგიერთი ბგერა, როგორც სტაბილური, მშვიდი, გაწონასწორებული, ზოგი კი არასტაბილური, დინამიურად მისწრაფებული და საჭიროებს გარჩევადობას (ამ თვისების ანალოგებს ვერ ვიპოვით. მუსიკა ნებისმიერ სხვა ხელოვნებაში). , ის შეიძლება შევადაროთ მხოლოდ უნივერსალური მიზიდულობის ძალას). მუსიკალურ ბგერებს კიდევ ერთი თავისებურება აქვს. ისინი შეიძლება გაერთიანდეს ერთმანეთთან არა მხოლოდ თანმიმდევრულად, არამედ ერთდროულად და შექმნან ყველა სახის კომბინაცია - ინტერვალები, აკორდები. ეს არ ქმნის დისონანსის ან უაზრობის განცდას, რაც აუცილებლად გამოჩნდება, თუ ორი ადამიანი მოულოდნელად დაიწყებს საუბარს. პირიქით, ხმის კომბინაციები და ჩვენი ყურის უნარი, აღიქვას ისინი, როგორც რაღაც განუყოფელი, წარმოშობს მუსიკის დამატებით ექსპრესიულ თვისებებს, რომელთაგან ყველაზე მნიშვნელოვანია ჰარმონია. ბგერათა კომბინაციები ჩვენში სხვადასხვაგვარად აღიქმება: ხან ევფონიური - თანხმოვნები (ლათინურიდან - შეთანხმება, თანხმობა, ჰარმონია), შემდეგ როგორც დისონანსი, შინაგანად წინააღმდეგობრივი - დისონანსები. ჰარმონიული ორგანიზაციის ნათელი მაგალითია კლასიკური მაჟორი ან მინორი, რომელიც მრავალი ეპოქის და სტილის მუსიკის საფუძველი გახდა. ამ შვიდსაფეხურიან რეჟიმებში, მიზიდულობის ცენტრი და მთავარი სტაბილური ელემენტი, რომელიც ემორჩილება არასტაბილურ ნაბიჯებს, ინტერვალებს და აკორდებს, არის მატონიზირებელი ტრიადა (აკორდი რეჟიმის პირველ საფეხურზე). ნებისმიერი მოყვარული, რომელმაც იცის გიტარაზე სამი „საფირმო“ აკორდის დაკვრა – ტონიკი (T), სუბდომინანტური (S) და დომინანტური (D) ტრიადები, კარგად იცნობს კლასიკური ტონალური სისტემის საფუძვლებს. გარდა მაჟორისა და მინორისა, არსებობს მრავალი სხვა რეჟიმი - მათ ვხვდებით მუსიკალურ სისტემებში. ძველი მსოფლიო, in ადრეული მუსიკაფოლკლორში მათი სპექტრი მნიშვნელოვნად გაფართოვდა მე-20 საუკუნის კომპოზიტორთა შემოქმედებით. კაბალევსკი დ. გონებისა და გულის განათლება მოსკოვი, განმანათლებლობა, 1981 წ

ჰარმონია წარმოიქმნება ჰარმონიის პირობებში, ანუ გარკვეულწილად ორგანიზებული ხმის სივრცეში. ჰარმონია ამ ტერმინის ჩვეულებრივი გაგებით დაიბადა მხოლოდ ბაროკოს ეპოქაში, შეიძინა მკაფიო ფორმები ვენის კლასიკოსების ნაწარმოებებში და მიიყვანა რომანტიკულ მუსიკაში უდიდესი სირთულე, დახვეწა და მრავალფეროვნება, რამაც შეარყია მელოდიის წამყვანი პოზიციები. მე-20 საუკუნის მუსიკაში წარმოიშვა ჰარმონიული ორგანიზაციის მრავალი ახალი სისტემა (მაგალითად, იმპრესიონისტებს შორის, დებიუსი და რაველი, მესიენი ან სტრავინსკი). ზოგიერთი კომპოზიტორი - მათ შორის რახმანინოვი და მიასკოვსკი - დარჩა კლასიკურ-რომანტიკული პრინციპების ერთგული და ისეთი ხელოვანები, როგორებიც არიან პროკოფიევი ან შოსტაკოვიჩი, ჰარმონიული საშუალებების სფეროში, ახერხებდნენ ორგანულად შეეთავსებინათ ტრადიცია და ინოვაცია. ჰარმონიის ფუნქციები ძალიან მრავალფეროვანი და საპასუხისმგებლოა. პირველ რიგში, ის უზრუნველყოფს თანხმოვნების „ჰორიზონტალურ“ კავშირს მუსიკალურ ნაწარმოებში, ანუ ის არის მუსიკალური დროის ერთ-ერთი მთავარი დირიჟორი. სტაბილური და არასტაბილური, თანხმოვანი და დისონანსური ჰარმონიების ცვლის გამო ვგრძნობთ დაძაბულობის დაგროვების, აწევას და დაცემას - ასე ვლინდება ჰარმონიის გამომხატველი და დინამიური თვისებები. მეორეც, ჰარმონია წარმოშობს ხმის ფერის განცდას, რადგან მას შეუძლია მუსიკაში შეიტანოს დახვეწილი შუქი და ფერის გრადაციები, შექმნას ფერადი ლაქების შესატყვისი ეფექტი და დახვეწილი ფერის ნიუანსების გლუვი ცვლილება. სხვადასხვა ეპოქაში, სხვადასხვა კომპოზიტორმა განსხვავებულად გამოხატა ჰარმონიის გარკვეული თვისებები: მასში შეფასებული კლასიკა, პირველ რიგში, თანხმოვნების ლოგიკურად დაკავშირების, მუსიკალური განვითარების პროცესის გააქტიურებისა და კომპოზიციის აგების უნარი (რაც განსაკუთრებით გამოხატული იყო სონატის ფორმით); რომანტიკოსებმა მნიშვნელოვნად გაზარდეს ჰარმონიის ექსპრესიულ-ემოციური თვისებების როლი, თუმცა ისინი არ იყვნენ გულგრილები ხმის ბრწყინვალების მიმართ; იმპრესიონისტი კომპოზიტორები მთლიანად ჩაეფლო ხმის ფერის აღფრთოვანებაში - შემთხვევითი არ არის, რომ ამ მიმართულების სახელი პირდაპირ კავშირშია ევროპული ფერწერის მსგავს ტენდენციასთან.

რეჟიმის ექსპრესიული თვისებების გამოვლინებები ძალიან მრავალფეროვანია. ყველასთვის ნაცნობ მაჟორულ და მინორ კლავიშებს საკმაოდ მკაფიო ემოციური და კოლორისტული შეფერილობა აქვთ: მაჟორი ჟღერს მსუბუქად, მხიარულად და ასოცირდება მხიარულ, ნათელ სურათებთან, მინორში დაწერილი მუსიკა, როგორც წესი, ბნელი ფერისაა და ასოცირდება. სევდიან-მელანქოლიური ან სევდიანი განწყობილებების გამოხატვით. 24 გასაღებიდან თითოეული ჩვენ მიერ სრულიად განსხვავებული გზით აღიქმება. ბაროკოს ეპოქაშიც კი ისინი განსაკუთრებულით იყვნენ დაჯილდოვებულნი სიმბოლური მნიშვნელობა, რომელიც მათთვის დღემდეა შემონახული. ასე რომ, დო მაჟორი ასოცირდება სინათლესთან, სიწმინდესთან, ღვთაებრივი გონების სიკაშკაშესთან; რე მაჟორი საუკეთესოდ შეეფერება სიხარულისა და ტრიუმფის გრძნობების გამოხატვას - ეს არის ბეთჰოვენის საზეიმო მესის ტონი, ბახის მაღალი მესის მხიარული, სადიდებელი გუნდები - როგორიცაა "Gloria" ("დიდება") ან "Et resurrexit" ("და" კვლავ გაიზარდა"); ბ მინორი არის სამწუხარო და ტრაგიკული სურათების სფერო, ტყუილად არ გამოიყენა ბახმა ეს გასაღები მესის იმ ნომრებში, სადაც საუბარია იესოს მსხვერპლზე და ტანჯვაზე.

ასე რომ, ჰარმონია და ჰარმონია უზრუნველყოფს მუსიკის არსებობას ხმოვან სივრცეში. მაგრამ მუსიკა წარმოუდგენელია მეორე „კოორდინატთა ღერძის“ – მუსიკალური დროის გარეთაც, რომლის გამოხატულებაა მეტრი, რიტმი და ტემპი. მრიცხველი იშლება მუსიკალური დროთანაბარ სეგმენტებად - მეტრულ წილებად, რომლებიც არათანაბარი აღმოჩნდება მათი მნიშვნელობით: არსებობს მხარდაჭერის (ძლიერი) და არამხარდაჭერის (სუსტი) წილები. ასეთ ორგანიზაციაში ადვილია პოეზიასთან ანალოგიის დანახვა - ეს კიდევ ერთხელ ადასტურებს ორივე ხელოვნების ღრმა ნათესაობას. როგორც პოეზიაში, მუსიკაშიც არის ორნაწილიანი და სამნაწილიანი მეტრი, რომელიც დიდწილად განსაზღვრავს მოძრაობის ბუნებას და თუნდაც ჟანრის მახასიათებლებიამა თუ იმ სამუშაოს. ამრიგად, სამი დარტყმის მეტრი, რომელშიც პირველი დარტყმა არის აქცენტირებული, საშუალებას გვაძლევს ამოვიცნოთ ვალსი, ხოლო ხანგრძლივობების ერთგვაროვანი მონაცვლეობა ორი დარტყმის პირობებში გვეხმარება მარშის დასაწყისის დაჭერაში. თუმცა, მთელი თავისი მნიშვნელობით, მეტრი მხოლოდ საფუძველია, ეს არის მხოლოდ ბადე, ან ტილო, რომელზედაც გამოიყენება რიტმული ნიმუში. ეს არის რიტმი, რომელიც აკონკრეტებს ამა თუ იმ ჟანრს მუსიკაში და ინდივიდუალობას ანიჭებს ნებისმიერ მელოდიას. რიტმის მნიშვნელობა განსაკუთრებით ვლინდება სხვადასხვაში საცეკვაო ჟანრები, რომელთაგან თითოეულს აქვს განსაკუთრებული რიტმული ფორმულა. რიტმის წყალობით მელოდიის მოსმენის გარეშეც ზუსტად შეიძლება განვასხვავოთ ვალსი მაზურკასგან, მარში პოლკასგან, ბოლერო პოლონეზისგან.

მუსიკაში დიდი მნიშვნელობა აქვს ტემპს – ანუ შესრულების სიჩქარეს, რომელიც დამოკიდებულია მეტრულ ბიტებზე მონაცვლეობის სიხშირეზე. ნელი, სწრაფი და ზომიერი ტემპები დაკავშირებულია არა მხოლოდ სხვადასხვა ტიპის მოძრაობასთან, არამედ ექსპრესიულობის გარკვეულ არეალთან. შეუძლებელია წარმოიდგინო, მაგალითად, რომანტიკა-ელეგია სწრაფ ტემპზე ან კრაკოვიაკი ადაგიოს ტემპზე. ტემპი ძლიერ გავლენას ახდენს „ჟანრულ განწყობაზე“ - მოძრაობის ნელი ბუნება იძლევა საშუალებას განასხვავოს სამგლოვიარო მსვლელობა საბურღი მარშისაგან ან სჩერცო მარშისაგან, ხოლო ტემპის უფრო რადიკალურმა ცვლილებებმა შეიძლება მთლიანად გადახედოს ჟანრს. - ნელი ლირიკული ვალსი გადააქციე თავბრუდამხვევ სკერცოში, გალანტური მინუეტი კი დიდებულ - შთამბეჭდავ სარაბანდად. ხშირად ტემპი და მეტრი გადამწყვეტ როლს თამაშობს მუსიკალური გამოსახულების შექმნაში. შევადაროთ მოცარტის ორი ყველაზე ცნობილი ნაწარმოები – მე-40 სიმფონიის პირველი ნაწილის თემა და პამინას არია ოპერის „ჯადოსნური ფლეიტის“ მეორე მოქმედებიდან. ისინი ეფუძნება ჩივილის იმავე ინტონაციას - ლამენტოს, დახატული ჯი მინორის ელეგიურ ტონებში. სიმფონიის პირველი ნაწილის მუსიკა წააგავს აჟიტირებულ მეტყველებას, რომელშიც უშუალოდ გრძნობა იღვრება, ის ქმნის კანკალით, თითქმის რომანტიკულ იმპულსს. არიას ტექსტი მწუხარებაა, ღრმა, უიმედო, თითქოს შიგნიდან მიჯაჭვული, მაგრამ დაფარული დაძაბულობით. ამავე დროს, გადამწყვეტი გავლენა ხასიათზე ლირიკული გამოსახულებამას აქვს ტემპი: პირველ შემთხვევაში სწრაფია, მეორეში კი ნელი, ასევე ზომა: სიმფონიაში ორნაწილიანია, ბიტის ძლიერი დარტყმისკენ მიმავალი იამბიური მოტივებით, პამინაში. არიას აქვს სამნაწილიანი პულსაცია, დარბილებული და უფრო თხევადი.

მუსიკალური ექსპრესიულობის საშუალებები - მელოდია, მეტრორითმი, რეჟიმი და ჰარმონია - უნდა იყოს კოორდინირებული და ორგანიზებული გარკვეული გზით, უნდა მოძებნოს რაიმე სახის "მატერიალური" განსახიერება. მუსიკაში ამაზე პასუხისმგებელია ტექსტურა, რომელიც შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მუსიკალური მასალის პრეზენტაციის სახეობა, მუსიკალური ქსოვილის აგების გზა. არსებობს მრავალი სახის ტექსტურა. გამოვყოფთ მხოლოდ ორ უმნიშვნელოვანეს პრინციპს მუსიკალური ქსოვილის ორგანიზებაში - მრავალხმიანსა და ჰომოფონიურს. პირველი წარმოიქმნება რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიური ხმის შერწყმის შედეგად. თუ ერთი და იგივე თემატური მასალა გამოიყენება ყველა ხმაში მონაცვლეობით ან გარკვეული გადახურვით, მაშინ წარმოიქმნება იმიტირებული მრავალხმიანობა - ამ ტიპის ტექსტურა ჭარბობს საერო და საეკლესიო მუსიკაში. საგუნდო მუსიკარენესანსის, იგი ფართოდ არის წარმოდგენილი ბაროკოს ეპოქის მრავალხმიანი ოსტატების შემოქმედებაში, კერძოდ ბახისა და ჰენდელის ფუგაში. თუ სხვადასხვა მელოდიები ვერტიკალურად არის შერწყმული, მაშინ საქმე გვაქვს კონტრასტულ მრავალხმიანობასთან. მუსიკაში არ არის ისეთი გავრცელებული, როგორც იმიტაცია, მაგრამ გვხვდება სხვადასხვა ეპოქის და სტილის ნაწარმოებებში - შუა საუკუნეებიდან დღემდე. ასე რომ, მეთაურის, დონ ჯოვანისა და ლეპორელოს ტრიოში მოცარტის ოპერიდან დონ ჯოვანიდან, თითოეულ მონაწილეს აქვს საკუთარი გრძნობა, ამიტომ გმირების ვოკალური ნაწილები, რომლებიც შერწყმულია პოლიფონიურ ანსამბლში, აშკარა კონტრასტშია თითოეულთან. სხვა: ტკივილი და ტანჯვა გამოიხატება მეთაურის ლამენტურ ფრაზებში, სიბრალული და სიკვდილის შემზარავი შიში განსახიერებულია დონ ჯოვანის გამჭოლი კანტილენის მელოდიაში, ხოლო მშიშარა ლეპორელო ჩურჩულით ჩურჩულებს. ტექსტურის მეორე ტიპი - ჰომოფონია - გულისხმობს წამყვანი მელოდიური ხმის და აკომპანიმენტის არსებობას. აქ ასევე შესაძლებელია მრავალფეროვანი ვარიანტი - მარტივი აკორდების საწყობიდან, სადაც აკორდის ზედა ხმა მელოდიურ როლს ასრულებს (ბახის ქორალები), მელოდიაზე განვითარებული, ინდივიდუალური აკომპანიმენტით (შოპენის ნოქტურნები, რახმანინოვის პრელუდიები). კაბალევსკი დ. გონებისა და გულის განათლება მოსკოვი, განმანათლებლობა, 1981 წ

ყველაფერი, რაც აქამდე იყო განხილული, ფუნდამენტური მნიშვნელობა აქვს მუსიკას, მაგრამ არსებობს მხოლოდ მუსიკალური ქაღალდისანამ ის ბგერებში არ ხორცდება, რადგან ბგერა მუსიკალური ხელოვნების არსებობის შეუცვლელი პირობაა. როგორ ხდება ბგერა მატერიალიზებული, როგორ გადასცემს მუსიკა მის მნიშვნელობას მსმენელს? ეს საიდუმლო დევს ექსპრესიული საშუალებების განსაკუთრებულ სფეროში - ტემბრების მთელ სამყაროში. ადამიანის ხმებიხოლო ინსტრუმენტები - ხის, თითბერი, სიმები და დასარტყამი მუსიკა - აძლევს მუსიკას ცოცხალ სუნთქვას და ფერების საოცარ მრავალფეროვნებას. ისინი ასრულებენ როგორც ინდივიდუალურად, ასევე უთვალავ კომბინაციებში, რომელთაგან თითოეულს აქვს განსაკუთრებული ექსპრესიული თვისებები და ფერი. ვოკალური სოლო ავლენს საუკეთესო ემოციურ ნიუანსებს, ხოლო შერეული გუნდის მონუმენტურ, „ფრესკულ“ ჟღერადობას შეუძლია შეარყიოს ტაძრების სარდაფები და საკონცერტო დარბაზები; სიმებიანი კვარტეტის ხმა, საოცარი სითბოთი და ტემბრების ერთიანობით, ამავდროულად ქმნის პლასტიურობისა და ხაზების გრაფიკული სიცხადის შთაბეჭდილებას; შეუსაბამო ხის ქარები იპყრობს აკვარელის გამჭვირვალობით და ფერების სიცხადით.

ხმებისა და ინსტრუმენტების ინდივიდუალობას კომპოზიტორები დიდი ხანია ამჩნევენ. სულიერი სოლოები, ისევე როგორც ჩაიკოვსკის მე-4 სიმფონიის ნელი მოძრაობის თემა, ხშირად ენიჭება ჰობოეს; ფლეიტის ბრწყინვალე და ცივად გამჭვირვალე გრაციოზულობა შესანიშნავია ფლეიტისთვის - ტყუილად არ იყენებს მას რიმსკი-კორსაკოვი, რომელიც ახასიათებს მშვენიერ, მაგრამ ადამიანურ სითბოს მოკლებულ, თოვლის ქალწულს; ბუნების ხმა ტრადიციულად ხდება საყვირის ზარი (გაიხსენეთ, რომ გერმანულად ეს სიტყვა ნიშნავს „ტყის რქას“ - სწორედ ის ასრულებს პასტორალურ თემებს ვებერის უვერტიურებში ობერონსა და თავისუფალ მსროლელში); ფატალური, საშინელი მუქარის გამოსახულებები უცვლელად ასოცირდება სპილენძის ინსტრუმენტებთან, სიმები კი გამოხატავს სითბოს და განცხადების ემოციურ უშუალობას (გაიხსენეთ ჩაიკოვსკის მე-6 სიმფონიის პირველი ნაწილის ცნობილი გვერდითი თემა).

მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ მუსიკალური გამოხატვის ყველა საშუალება მჭიდრო კავშირშია. მათი უმეტესობა საერთოდ არ არსებობს თავისთავად: მაგალითად, მელოდია წარმოუდგენელია რიტმისა და ჰარმონიის მიღმა, ჰარმონიისა და ტექსტურის გარეშე ჰარმონია ვერ წარმოიქმნება, ხოლო რიტმი, თუმცა ყველა სხვა ელემენტზე უფრო დამოუკიდებელია, არის „ერთგანზომილებიანი“. და მოკლებული მუსიკის უპირველეს არსს.- ბგერა. მუსიკალური გამოხატვის ყველა საშუალების ურთიერთკავშირი ფაქტიურად ყოველ ნაბიჯზე გვხვდება. მართლაც, თვითნებური ტემპით და რიტმით რეპროდუცირებული ბგერების უბრალო თანმიმდევრობით, ძნელია ამოიცნო ძალიან ნაცნობი მელოდიაც კი. შევადაროთ რამდენიმე მაგალითი - ეს იყოს ჩერნომორის თემა გლინკას „რუსლან და ლუდმილადან“, ვოტანის შუბის ლაიტმოტივი ვაგნერის „ნიბელუნგის ბეჭედი“ და pas de deux თემა ბალეტიდან „მაკნატუნა“. მათი მელოდიები პრაქტიკულად ერთნაირია - ისინი ყველა წარმოადგენენ უმარტივეს დაღმავალ მასშტაბს. მაგრამ რა განასხვავებს ამ თემებს - იმდენად, რამდენადაც ერთი მათგანი განასახიერებს ბოროტების ძალებს, მეორე სიმბოლოა სიყვარულისა და სიკეთის გამარჯვებაზე, ხოლო მესამე გამოხატავს სრულიად აბსტრაქტულ იდეას? საქმე იმაშია, რომ ერთი და იგივე მელოდიები მოთავსებულია სრულიად განსხვავებულ მეტრ-რიტმულ, ჰარმონიულ, ტექსტურულ და ტემბრის პირობებში: უჩვეულო, სხვა სამყაროს ჟღერადობის მთლიანი ტონი, რიტმი, რომელიც პრიმიტიულია თავისი ერთგვაროვნებით და შესანიშნავი ორკესტრული ტუტი. სპილენძის დომინირება ქმნის თემის არსს. ბოროტი ოსტატი; ბუნებრივი მინორული გასაღების მკაცრი შეღებვა, წერტილოვანი მარშის რიტმი, ასკეტური უნისონური წარმოდგენა და დაბალი სიმებიანი და სპილენძის ინსტრუმენტების ყრუ ტემბრის ფერები განსაზღვრავს ვაგნერული ლაიტმოტივის ბუნებას; განმანათლებლური ძირითადი შეღებვა, ფერადოვნება და არამდგრადი ჰარმონია ძლიერ დარტყმაზე, რიტმული პლასტიურობა და სიმების თბილი, სრული ჟღერადობა აქცევს მარტივ მასშტაბს ჩაიკოვსკის ერთ-ერთ ულამაზეს ლირიკულ თემად. კაბალევსკი დ. გონებისა და გულის განათლება მოსკოვი, განმანათლებლობა, 1981 წ

ახლა, როდესაც ჩვენ განვიხილეთ მუსიკალური ენის სხვადასხვა ელემენტები, დავინახეთ მათი კავშირების სირთულე და მრავალფეროვნება, უნდა გვახსოვდეს, რომ ყველა მათგანი მხოლოდ მხატვრული გამოსახულების გამოხატვის საშუალებაა. მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, დროებით ხელოვნებაში გამოსახულება არასოდეს რჩება უცვლელი, მის ჩვენებასაც კი დრო სჭირდება. თუ არსებობს რამდენიმე გამოსახულება, მაშინ მათაც და მსმენელის აღქმას უფრო მეტად სჭირდება რაიმე სახის ძალა, რომელიც აწყობს გამოხატვის საშუალებების მთელ კომპლექტს დროებით ნაკადში. ეს ამოცანა მუსიკაში შესრულებულია ფორმით, რომლის გაგების სირთულეს ამძიმებს ის, რომ იგი მხოლოდ მუსიკალური ნაწარმოების შესრულების მომენტშია გასაგები. ერთის მხრივ, ფორმა არის კომპოზიცია, ანუ ნაწარმოების სტრუქტურა, რომელიც აკავშირებს მის ყველა ნაწილს. კომპოზიციის ჰარმონიითა და წონასწორობით, ნაწილებისა და მთლიანის თანაფარდობის ჰარმონიით ხშირად განიხილება მუსიკალური ნაწარმოების დამსახურება, ტყუილად არ ამბობდა გლინკა: „ფორმა ნიშნავს სილამაზეს“. ამავდროულად ფორმა მუსიკის პროცედურული ბუნების ერთ-ერთი უმაღლესი გამოვლინებაა. ის ასახავს მუსიკალური გამოსახულების ცვლილებას, ავლენს მათ კონტრასტს ან კავშირს, განვითარებას ან ტრანსფორმაციას. მხოლოდ მუსიკალური ფორმის მთლიანობაში მიღებით შეგვიძლია გავიგოთ მხატვრული გამოსახულების განვითარების ლოგიკა და კომპოზიტორის შემოქმედებითი აზროვნების მიმდინარეობა.

მუსიკაში გამოხატვის საშუალებებსა და ფორმებზე საუბრისას, უნდა გვახსოვდეს, რომ კონვენციურობის მნიშვნელოვანი ხარისხით, მათი მთლიანობა შეგვიძლია განვიხილოთ, როგორც ერთი. მხატვრული ენა. სინამდვილეში, თითოეული კომპოზიტორი საკუთარ ენაზე საუბრობს, უფრო სწორად, ხელმძღვანელობს საკუთარი მუსიკალური მეტყველების კანონებით. და ეს საშუალებას აძლევს მუსიკას დარჩეს მარადიულად ცოცხალი, პირდაპირი და უსაზღვროდ მრავალფეროვანი ხელოვნება, თითქოს შთანთქავს ცხოვრების ყველა მიმდინარეობას და ასახავს და აორთქლებს სულიერი საქმიანობის სხვა სფეროების გამოცდილებას გრძნობად გაგებული ფორმით. ალბათ შემთხვევითი არ არის, რომ ზოგიერთი მიიჩნევს, რომ მუსიკა ელიტარულია და მოითხოვს მის აღქმას სპეციალური ტრენინგიდა გარკვეული ბუნებრივი მონაცემებიც კი, სხვები კი მასში ხედავენ ძალას, რომელსაც შეუძლია გავლენა მოახდინოს ჩვენზე ცნობიერებისა და გამოცდილების მიღმა. ალბათ ორივე მართალია. და გამოჩენილი მუსიკათმცოდნე და მწერალი რომენ როლანი, რა თქმა უნდა, მართალია, როცა თქვა: „მუსიკა, ეს ინტიმური ხელოვნება, ასევე შეიძლება იყოს საჯარო ხელოვნება; ეს შეიძლება იყოს შინაგანი კონცენტრირებისა და მწუხარების ნაყოფი, მაგრამ შეიძლება იყოს სიხარულის და თუნდაც სულელურობის პროდუქტი... ერთი მას მოძრავ არქიტექტურას უწოდებს, მეორე - პოეტურ ფსიქოლოგიას; ერთი მასში ხედავს წმინდა პლასტიკურ და ფორმალურ ხელოვნებას, მეორე - პირდაპირი ეთიკური გავლენის ხელოვნებას. ერთი თეორეტიკოსისთვის მუსიკის არსი მელოდიაშია, მეორისთვის ის ჰარმონიაშია... მუსიკა არცერთ ფორმულაში არ ჯდება. ეს არის საუკუნეთა სიმღერა და ისტორიის ყვავილი, რომელსაც შეუძლია აღზარდოს ადამიანური მწუხარებაც და სიხარულიც“. არისტარხოვა ლ. რაზე და როგორ საუბრობს მუსიკა?.. // ხელოვნება. - 1 სექტემბერი: 1999 No7

1.2. მუსიკა და ფერწერა

მუსიკა მუდმივად ახდენდა გავლენას და აგრძელებს გავლენას ხელოვნების სხვა ფორმებზე და თავადაც, თავის მხრივ, მათ გავლენას ახდენს. მუსიკას შეუძლია არა მხოლოდ გამოხატოს - ის ბაძავს და ასახავს, ​​ანუ ბგერებში ხელახლა ქმნის გარემომცველი სამყაროს მოვლენებს, მაგალითად, ტყის შრიალს, გამდინარე წყლის ხმას, ჭექა-ქუხილს, ზარების რეკვას და ჩიტების სიმღერა; იგი ახერხებს ასახოს არა მხოლოდ სმენადი, არამედ ხილულიც: ელვისებური ციმციმები, ქიაროსკუროს ეფექტები, რელიეფის კონტურების შეცვლა, სივრცის სიღრმე და ფერების თამაში. ამრიგად, „ყველა ხელოვნებას შორის ყველაზე აბსტრაქტული“ ეხება ძალიან სპეციფიკურ - საგანს - სფეროს, რომელიც ითვლება „ვიზუალური“, ვიზუალური ხელოვნების პრეროგატივად. მაშასადამე, პარალელები მუსიკასა და ფერწერას შორის, რომელიც წარმოიქმნება, მაგალითად, ჟანრების სფეროში, შორს არის შემთხვევითი: ნახატი, პორტრეტი, ესკიზი, მინიატურა, გრავიურა, არაბესკი - ეს ყველაფერი არის ცნებები, რომლებიც მოვიდა. მუსიკას ვიზუალური ხელოვნებიდან და, ბუნებრივია, აქ გაიდგა ფესვები. ჰენდელის ორატორიო "ისრაელი ეგვიპტეში", ჯ.ჰაიდნის ორატორიოები "მსოფლიოს შექმნა" და "სეზონები", ბეთჰოვენის მე-6 ("პასტორალური") სიმფონია, ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკალური ნახატები ან კ. დებიუსის პრელუდიები - ეს არის მხოლოდ რამდენიმე ნიმუში" მუსიკალური მხატვრობა” (ეს ტერმინი გამოიყენებოდა ამ ტიპის მუსიკის აღსანიშნავად მე-18 საუკუნეში). რა თქმა უნდა, მუსიკალური ნახატები ბევრად ჩამოუვარდება ფერწერას ან ქანდაკებას სიცხადითა და დეტალებით, მაგრამ მათ აქვთ ყველაზე დახვეწილი, მიუწვდომელი პოეზია, რომელიც მხოლოდ მუსიკისთვისაა დამახასიათებელი, ისინი ტოვებენ ადგილს ფანტაზიისთვის, რაც აღქმას ანიჭებს ცოცხალს და ემოციურ უშუალობას. შესავალი თეორიაში მხატვრული კულტურა სახელმძღვანელო. პეტერბურგი: 1993 წ

მუსიკის სპეციფიკა, მისი „ინდივიდუალურობა“ არის ზუსტად ყველაზე გამორჩეული და შეიძლება დახასიათდეს სწორედ ამ ურთიერთგავლენით, რომლებიც ზოგჯერ აღწევდნენ ერთი ხელოვნების მეორესთან დაახლოების უკიდურეს ხარისხს. და სწორედ ეს უკიდურესობები იძლევა ხელოვნებისთვის ყველაზე საინტერესო, განახლებულ და გამდიდრებულ შედეგებს. ვნახოთ, როგორი იყო მუსიკისა და მხატვრობის ურთიერთგავლენის შემთხვევაში.

მუსიკისა და ფერწერის, როგორც ხელოვნების დამოუკიდებელი ფორმების გავლენა ერთმანეთზე იწყება რენესანსიდან. მას შემდეგ განვითარდა გარე სამყაროს მუსიკალური „მხატვრობის“ ორი ძირითადი ტიპი. პირველი არის რეალური სამყაროს სხვადასხვა ბგერების მიბაძვა - ჩიტების ხმა, ექო, ბუმბერაზის ზუზუნი, ჭექა-ქუხილი, ზარის რეკვა, ტყის შრიალი და ა.შ. (ვთქვათ, ბულბული, გუგული და მწყერი. წელს " პასტორალური სიმფონია„ბეთჰოვენი, ექო იმიტაცია ო.ლასოს ნაწარმოებში „ეხო“, სიმფონიური ეპიზოდი „ბუმბერაზის ფრენა“ ოპერიდან „ცარ სალტანის ზღაპარი“ ნ.ა.რიმსკი-კორსაკოვის და სხვ.). მხატვრული კულტურის თეორიის შესავალი სახელმძღვანელო. პეტერბურგი: 1993 წ

მეორე ტიპი ემყარება ხმოვან და არახმოვან მოვლენებს შორის ასოციაციური კავშირების გამოყენებას. ასე რომ, მუსიკის სწრაფი და ნელი ტემპი შეესაბამება რეალური მოძრაობის სწრაფ ან ნელ ტემპს, მაღალი ან დაბალი ჟღერადობა შეესაბამება საგნის ან ადამიანის სივრცით მდგომარეობას, ასევე მის წონას, მასას. სასწორის მოძრაობა ქვემოდან ზემოდან ან ზემოდან ქვევით დაკავშირებულია ანალოგიურ რეალურ მოძრაობასთან: „ი“ სმბრა „ხმები და ინსტრუმენტები იწვევს სინათლის ასოციაციებს: „სინათლე“ (ვიოლინოები და ფლეიტები მაღალ რეგისტრში, სოპრანო) ან“ მუქი" (ბას-კლარნეტი, ფაგოტი, კონტრაბასი), "ბრწყინვალე" (საყვირი) ან "მქრქალი" (კლარნეტი). ზოგიერთ შემთხვევაში ბგერა შეიძლება ასოცირებული იყოს ფერთან ("ფერადი მოსმენის" ფენომენი, რომლის შესახებაც - " ცოტა მოგვიანებით). „ამ ტიპის ასოციაციები ფართოდ გამოიყენება გამთენიისას სხვადასხვა მუსიკალურ სცენებში (მ.პ. მუსორგსკის „გარიჟრაჟი მდინარე მოსკოვზე“, პ. „ი. ჩაიკოვსკის“ მეორე ნახატის „ევგენი ონეგინის“ დასასრული), ანთებული ალის გამოსახულებები. ("Proms-tey" და ლექსი "ცეცხლისკენ" A. N. Scriabin) ზოგჯერ კომპოზიტორები, დახვეწილი ასოციაციური კავშირების დახმარებით, ცდილობენ გაიმეორონ ადამიანის გარეგნობა ("გოგონა სელისფერი თმით" C. Debussy) , სუნი („სურნელები „საღამოს ჰაერში“ ს. დებიუსის მიერ) (1). ასელექტიური ტიპის მუსიკალური აღწერითობა საფუძვლად უდევს – მუსიკალური; ფერწერული პროგრამის მუსიკა. ყველა რომანტიული და იმპრესიონისტი კომპოზიტორის ნაწარმოებში ძალიან ფართოდ არის წარმოდგენილი მუსიკალური და ვიზუალური „პროგრამირება“.

მაგალითისთვის განვიხილოთ რომანტიკული მუსიკის ერთ-ერთი ნაწარმოები - ფ. ლისტის საფორტეპიანო ნაწარმოები "მოაზროვნე" ციკლიდან "ხეტიალების წლები". რომანტიული მხატვრისთვის, როგორც გვახსოვს, ხელოვნების ნიმუშია : არის ლირიკული დღიური, მისი სულის „პორტრეტი“, რომელიც ასახავს ურთიერთსაწინააღმდეგო გრძნობების რთულ სამყაროს. მაშასადამე, კომპოზიტორი „როგორც წესი, არ არის მიდრეკილი გარე ფერწერული ანალოგიებისკენ. მისი ამოცანაა გადმოსცეს სკულპტურული თუ ფერწერული ნაწარმოების შთაბეჭდილებები და მათ მიერ წარმოშობილი გამოცდილება; ასეთია ფ. ლისტის „მოაზროვნე“.

კომპოზიტორი გადმოსცემს მიქელანჯელოს ქანდაკების შთაბეჭდილებას, რომელიც მდებარეობს სან-ლორენცოს ეკლესიის მედიჩის სამლოცველოში, სადაც გამოსახულია ურბშის ჰერცოგი ლორენცო მედიჩი. ჰერცოგი გამოსახულია ჩაფიქრებულ პოზაში მჯდომარე თავით. მას აცვია რაინდული ჯავშანი და დუქალური მანტია. ქანდაკების პოზა გამოხატავს გააზრებულობას, კონცენტრაციას, თვითშეწოვას. ლისტი ამ მდგომარეობას მუსიკაში გადმოსცემს.

ამას უნდა დაემატოს, რომ კომპოზიტორის იდეის ჩამოყალიბებაზე გავლენა მოახდინა მიქელანჯელოს კიდევ ერთმა ქანდაკებამ - „ღამის“ ალეგორიული ფიგურა, რომელიც მდებარეობს (ფიგურებთან „გათენება“, „დღე“, „ბინდი“) იმავე სამლოცველოში. . ამას მოწმობს ის ფაქტი, რომ ლისტმა, გარკვეული პერიოდის შემდეგ, შექმნა პიესის „მოაზროვნე“ საორკესტრო ვერსია, მაგრამ მას ღამე უწოდა. გარდა ამისა, on სათაურის გვერდიპიესის „მოაზროვნე“ პირველ გამოცემაში მოცემულია ეპიგრაფი: მიქელანჯელოს ლექსები, რომელიც ეძღვნება სკულპტურას „ღამე“ მხატვრული კულტურის თეორიის შესავალი სახელმძღვანელო. პეტერბურგი: 1993 წ

სიზმარი ჩემთვის ტკბილია და უფრო ტკბილია ქვა! სირცხვილისა და დაცემის დროს ნუ გაიგონებ, არ შეხედო - ერთი ხსნა. გაჩუმდი რომ არ გამაღვიძო.

ასე რომ, გამოსახულების წრე, რომელმაც განსაზღვრა სპექტაკლის იდეოლოგიური კონცეფცია, არის სოია, გააზრებულობა, ჩაძირვა ასახვაში. ამ სახელმწიფოების კვინტესენციაა სიკვდილი, როგორც სრული, აბსოლუტური უარის თქმა გარე სამყაროზე (ბოლოს და ბოლოს, ორივე ქანდაკება საფლავის ქვის კომპლექსის ნაწილია). ლექსში ეს მდგომარეობები ეწინააღმდეგება უსიამოვნო რეალობას.

როგორ ვლინდება ეს ძალიან რომანტიკული იდეა მუსიკაში?

გამოსახულების ზოგადი სამწუხარო ხასიათი გადმოცემულია მინორული კლავიშით (C მკვეთრი მინორი) და ჩახლეჩილი, მშვიდი ხმით. სიხისტისა და ანარეკლში ჩაძირვის მდგომარეობას გადმოსცემს მელოდიის სტატიკური ბუნება: თემის 17 ბგერიდან თოთხმეტი იმეორებს ერთსა და იმავე ბგერას "მი". მუსიკა ქმნის ქანდაკების ფიგურალური შინაარსის ემოციურ ანალოგს. მისი შევსება, გაღრმავება და განვითარება.

მუსიკალური იმპრესიონიზმმა ახალი გვერდი გახსნა მუსიკისა და სახვითი ხელოვნების ურთიერთქმედებაში. შემდგომი ფერწერული პროგრამირების შემუშავებით, პოეტურმა კომპოზიტორებმა (C. Debussy, M. Ravel, P. Dukas, F. Schmnt. J. Roger-Ducas და სხვ.) მიაღწიეს დახვეწილის გადაცემას. ფსიქოლოგიური მდგომარეობებიგარე სამყაროს ჭვრეტით გამოწვეული. განწყობის რყევა და დახვეწილობა, მათი სიმბოლურად განუსაზღვრელი ბუნება იმპრესიონისტების მუსიკაში ავსებს საუკეთესო ხმის ჩანაწერს. მუსიკალური ხელოვნებისთვის ასე ახალი და საერთო იდეების განსახიერება ახალ ფორმებსაც მოითხოვდა: „იბადება სიმფონიური ჩანახატები-გათენება-სკუპები, რომლებიც აერთიანებს ხმის მხატვრობის აკვარელის რბილობას განწყობის სიმბოლურ საიდუმლოსთან; საფორტეპიანო მუსიკაში - თანაბრად შეკუმშული პროგრამის მინიატურები, რომელიც დაფუძნებულია ხმის "რეზონანსის" და ფერწერული პეიზაჟის სპეციალურ ტექნიკაზე ... "

Მაგალითი ფორტეპიანოს მუსიკამ.რაველის პიესა „წყლის თამაში“ (1902) შეიძლება იმპრესიონისტად გამოდგეს. როგორც თავად კომპოზიტორმა დაწერა, ნაწარმოები შთაგონებული იყო „შადრევნებში, ჩანჩქერებსა და ნაკადულებში მოსმენილი წყლის ხმითა და სხვა მუსიკალური ხმებით“. ლისტოვის ტრადიციის ვირტუოზული პიანიზმის ტექნიკის გამოყენებით, რომელიც განახლებულია იმპრესიონიზმის სულისკვეთებით, კომპოზიტორი ქმნის „წყნარად დაკვრის, სამყაროს მიმართ გულგრილი წყლის გამოსახულებას“. ადამიანური გრძნობები, მაგრამ შეუძლია მათზე გავლენის მოხდენა - დაწყნარება და ყურის მოფერება. მუსიკა ან გადასასვლელების ხმაში მიედინება და არპეჯიოების გადმოდინება, როგორც წყლის კასკადების დრტვინვა, შემდეგ ეცემა, როგორც წვეთები, მშვენიერი პენტატონური (ანუ ხუთი ბგერისგან შემდგარი) მელოდიის ხმებით.

მუსიკის გავლენამ სახვით ხელოვნებაზე არანაკლებ საინტერესო შედეგებით გაამდიდრა მსოფლიო მხატვრული კულტურა. ეს ზემოქმედება განხორციელდა სამი ძირითადი მიმართულებით.

პირველი, ყველაზე ზოგადი და ფართო, იყენებს მუსიკას, როგორც ფერწერისა და ქანდაკების თემას. .გამოსახულებები მუსიკალური ინსტრუმენტებიდა მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე უკრავს ხალხი უძველესი დროიდან იპოვეს. ზოგიერთი ნამუშევარი ნამდვილია. შედევრები, მაგალითად, ჯორჯონის „ქვეყნის კონცერტი“, ვატოს „გიტარისტი“ და „სავოიარი მარმოტით“, ა. ივანოვის „აპოლონი, ჰიაცინტი და კვიპაროსი ქმნიან მუსიკას და მღერიან“ და სხვა. ინსტრუმენტების და მუსიკოსების გამოსახულებები შეიძლება ჰქონდეს. როგორც ისტორიული და კულტურული, ასევე დოკუმენტური მნიშვნელობა, რადგან ხშირად ეს არის მუსიკის შესახებ ინფორმაციის დამატებითი, ზოგჯერ კი ერთადერთი წყარო.

მუსიკის გავლენის მეორე მიმართულება ვიზუალურ ხელოვნებაზე განასახიერებს მცდელობებს გადმოსცეს ფერწერულ ან სკულპტურული ნამუშევარიშთაბეჭდილებები კონკრეტული მუსიკალური ნაწარმოების შესახებ. უმეტეს შემთხვევაში, ეს არის ტექსტთან დაკავშირებული მუსიკის ილუსტრაციები. ეს არის გრაფიკული ციკლები გერმანელი მხატვარია.რიხტერი და ჩეხი მ.ალიოშა, რომლებიც განასახიერებენ გამოსახულებებს ხალხური სიმღერები, ფ.ჰასის ილუსტრაციები ფ.შუბერტის, მ.კლინგერის სიმღერებისთვის - ი.ბრამსის სიმღერებისთვის და ა.შ. მუსიკის გავლენა ასეთ ნაწარმოებებში ვლინდება რიტმში, კომპოზიციაში და. ფერადი ხსნარისურათები. ამრიგად, ფ.შუბერტის ამავე სახელწოდების ბალადის შთაბეჭდილებით დაწერილ მ.შვინდტის ნახატში „ტყის მეფე“, დამაჯერებლად არის გადმოცემული ღამის ველური რბოლის რიტმიც და ღამის ხედვის საშინელებაც.

მუსიკის ილუსტრაციებს შორის განსაკუთრებული ადგილი უკავია გერმანელი მხატვრის მ.კლინგერის გრაფიკულ ციკლს „ფანტაზია ბრამსის თემებზე“ (1894 წ.). ციკლის უნიკალურობა განისაზღვრება იმით, რომ ეს არ არის მხოლოდ მუსიკის განსახიერების მცდელობა გრაფიკული სურათები, არამედ მხატვრული გრაფიკისა და ნოტოგრაფიის, როგორც ეკვივალენტის ერთგვარი სინთეზის შექმნის მცდელობა. ჟღერს მუსიკა. გრაფიკული ციკლი შედის შენიშვნების კრებულში ბრამსის ნამუშევრებით და მასთან ერთად ქმნის ერთ მთლიანობას. მუსიკალური და გრაფიკული ნამუშევრები ავსებენ და ასახავს ერთმანეთს, ასახავს სურათებისა და იდეების საერთო წრეს.

ვიზუალურ ხელოვნებაზე მუსიკის ზემოქმედების მესამე მიმართულება ასოცირდება მხატვრების სურვილთან, გამოიყენონ მუსიკის რიტმული, კომპოზიციური და ფორმაციული, ტემბრულ-ფეროვანი მახასიათებლები ნახატის შექმნისას. ამავდროულად, ორი ხელოვნების ურთიერთგავლენა უკვე ღრმა, არსებით დონეზეა.

პირველად ეს ყველაზე ნათლად და ეფექტურად გამოიხატა რომანტიზმის ეპოქაში ხელოვნების სინთეზის სურვილით. რომანტიკული მხატვრობა უფრო "მუსიკალური" ხდება: ნახატი და ფერი ემსახურება არა იმდენად საგნების, ცხოველების, ადამიანების ზუსტი წარმოდგენის ამოცანას, არამედ მათი შინაგანი, ემოციური და სულიერი არსის განსახიერებას. ფერწერაში წინა პლანზე გამოდის მისი ფერადი და კომპოზიციური გადაწყვეტა, ფერითა და ხაზებით შთაბეჭდილების უნარი, თითქოს თავისთავად, გამოსახულებისგან შედარებით დამოუკიდებლად ან მის გარდა. მძაფრდება ფერწერის ორნამენტულ-რიტმული და ფერად-კოლორისტული პრინციპები.

ასეთია, კერძოდ, მხატვრობაში რომანტიზმის ერთ-ერთი წამყვანი წარმომადგენლის - ე.დელაკრუას ნახატები. ავიღოთ, მაგალითად, მისი შოპენის პორტრეტი. ჩვენ ვხედავთ, რომ „შოპენის სახე დაჩრდილულია. მისი გამომეტყველება ისეთია, თითქოს კომპოზიტორი მთლიანად ჩაფლულია გამოცდილებით, ჩაიძირა საკუთარ თავში, შევიდა თავის სუბიექტურ სამყაროში. ალბათ მუსიკა ჟღერს ან იბადება მის სულში. პორტრეტის შეღებვა პირქუშია, თითქმის მონოქრომული. მაგრამ მუქ ფონზე, როგორც ინტენსიური სულიერი ცხოვრების გამოხატულება, ციმციმებს თეთრი, წითელი, ოხრის შტრიხები. მოკრძალება, მდუმარე ფერი გაიძულებთ ყურადღება გაამახვილოთ მხოლოდ სახის გამონათქვამებზე. სახის კონტურების დაჩრდილვა და გაურკვევლობა ხაზს უსვამს მნიშვნელობას შიდა მდგომარეობაგმირი, მიეცით წარმოდგენა მისი სულიერი ცხოვრების სიმდიდრის, სიმდიდრისა და ინტენსივობის შესახებ.

მუსიკალური მხატვრობის პრინციპების შემდგომი განვითარება იწვევს ობიექტურობის უარყოფას. ვ.კანდინსკის შემოქმედებაში ხაზები, საღებავები, ლაქები ტილოზე ხდება ემოციური და მუსიკალური შინაარსის გადმოცემის საშუალება. მხატვარმა შექმნა ფერადი და მუსიკალური მიმოწერების ლექსიკონი. ფერები კანდინსკის ესმოდა, როგორც გარკვეული მუსიკალური ინსტრუმენტების მუსიკალური ხმები და ასოცირდებოდა მათთან. ტრაქტატში "სულიერის შესახებ" (1911), ლირიკული აბსტრაქციონიზმის ფუძემდებელი იძლევა ფერთა სპექტრის შემდეგ აღწერას:

ყვითელი არის საყვირის ხმა მაღალ ნოტებზე; ნარინჯისფერი - შუა ზარი ან ალტი (ვიოლინო, ხმა); წითელი - ფანფარი, აკვიატებული, ძლიერი ტონი; იასამნისფერი - კორ ანგლაისი, ფაგოტი; ღია ცისფერი - ჩელო; ლურჯის გაღრმავება - კონტრაბასი, ორღანი; მწვანე - ვიოლინოები შუა რეგისტრში; თეთრი - სიჩუმე, პაუზა, დედამიწის ხმა ყინულით დაფარულის დროს; შავი – პაუზა, ოღონდ განსხვავებული ხასიათის – „ცხედარი, რომელიც ყველა მოვლენის მიღმა დევს“.

კანდინსკის ნახატი, ისევე როგორც სკრიაბინის მუსიკა“, რომელიც შეიქმნა იმავე წლებში, საფუძველი გახდა ახალი ღია ფერის-მუსიკალური სინთეზის შესაქმნელად, რომელიც განვითარდა ჩვენს დროში ტექნიკური მიღწევების წყალობით. .

ნახატების შექმნისას მუსიკის კომპოზიციური და ფორმალური თავისებურებების გათვალისწინების ყველაზე საინტერესო გამოცდილება ეკუთვნის ლიტველ მხატვარს და კომპოზიტორს M. Čiurlionis-ს (1875-1911). ჩიურლიონისის ნახატი ერთგვარი ხილული მუსიკაა. მისი ზოგიერთი ციკლი ნახატებიი.მ.-ს უწოდებს „სონატებს“ („ზღვის სონატა“, „მზის სონატა“, „გაზაფხულის სონატა“ და სხვ.) და აგებულია სონატა-სიმფონიური ციკლის სტრუქტურის ანალოგიით. სამი თუ ოთხი ნაწილისგან შედგება: ალეგრო, ანდანტე, შერკო? ფინალი. თითოეული ნაწილის კომპოზიცია, რიტმი, ემოციურ-ფიგურული სტრუქტურა შეესაბამება „ნატ-სიმფონიური“ ციკლის ნაწილების ტემპსა და ხასიათს.

ასე, მაგალითად, „ზღვის სონატა“ სამი მოძრაობისგან შედგება. პირველი ნაწილი - ალეგრო და ფინალი - ფინალი - ასახავს ზღვას - მშფოთვარე, მოუსვენარი, სწრაფი. ჩვენ ვხედავთ ამომავალ ტალღებს და, როგორც იქნა, გვესმის მათი ხმაური და ქარის ყმუილი. ფინალში, „გიგანტური ტალღა, რომელიც აფრინდა სურათის დიაგონალზე, როგორც ორკესტრის ძლიერი ხმოვანი აფეთქება, რომელიც ირხევა თავისი ენერგიით და სიძლიერით. მისი ქერქი კვეთს მის უკან გავრცელებულ ტალღების რიგს. და ქვემოთ, მის ძირში, მკვეთრი, ციცაბო, საპირისპიროდ მიმართული მოძრაობებით, პატარა ნავები თითქოს ცეკვავენ. ტალღის კედელზე წყლის ქაფი ქმნის Čiurlionis-ის გამჭვირვალე ინიციალებს. წამი - და ისინი გაქრება ტალღის მიერ ჩაყლაპული ნავებით ”(2). შუა ნაწილი არის ანდანტე. მშვიდი და წყნარი. ზღვა იდუმალ ისვენებს. ჰორიზონტზე პროჟექტორები თვალებივით იწვის ზღაპრული მონსტრი, რომლის წყალქვეშა სამეფოშია ნანგრევები და ჩაძირული გემების ნაშთები. მხატვრული კულტურის თეორიის შესავალი სახელმძღვანელო. - პეტერბურგი: 1993 წ

1.3. მუსიკა და ლიტერატურა

მუსიკამ და ლიტერატურამ ერთმანეთზე დიდი გავლენა იქონია. მუსიკას ახასიათებს პროცესუალურობაც, რაც მას სხვა დროებით ხასიათს ატარებს ხელოვნებასთან - თეატრთან და კინოსთან. დაღმართი და ასვლა, მიახლოება და მოცილება, მოძრაობა და დასვენება, პულსის ცემა და ბრუნვის შეგრძნება, რხევა, მისწრაფება - ეს ყველაფერი ამა თუ იმ ხარისხით ვლინდება ნებისმიერ მუსიკალურ ნაწარმოებში. აქ სინბად მეზღვაურის გემი (რიმსკი-კორსაკოვის „შეჰერეზადა“) ირხევა ტალღებზე, ნავი შეუფერხებლად სრიალებს არხის წყლებს (მენდელსონის ვენეციელი გონდოლიერების სიმღერები), მხედარი მთელი სისწრაფით ტრიალებს გზაზე. ცხელი ცხენი (შუბერტის სიმღერა The Forest King), მაგრამ აქ ჩქარობს ჩქაროსნული ლოკომოტივი "Pacific 231" (ჰონეგერის ამავე სახელწოდების სიმფონიური ნაწარმოები). ზოგჯერ მუსიკის პროცედურულ თვისებებს ხაზს უსვამს ნაწარმოების დამახასიათებელი ჟანრული ქვესათაური, მაგალითად „perpetuum mobile“ - „პერპეტუალური მოძრაობა“. ყოველი ეპოქა ტოვებს არა მხოლოდ სტილისტურ თუ ჟანრულ კვალს მუსიკალურ ხელოვნებაზე, არამედ აძლევს მას მუსიკალური მოძრაობის თავისებურ ტიპს და მუსიკალური დროის საკუთარ განცდას. შესაძლებელია თუ არა შუასაუკუნეების გრიგორიანული გალობის გლუვი, აუჩქარებელი განვითარება მე-20 საუკუნის მუსიკის მრისხანე ტემპთან და ნერვულ რიტმებთან შედარება?

ხმები - სამშენებლო მასალა, საიდანაც არის შექმნილი მუსიკალური სივრცე - შეიძლება მხოლოდ დროში რეალიზდეს (ბოლოს და ბოლოს, ერთი ბგერაც კი, რომ აღმოცენდეს და აღიქმებოდეს, წამიერად უნდა გაგრძელდეს). "ხმა-დრო" სისტემაში წარმოიქმნება და მოქმედებს მუსიკის ყველა ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტი: მელოდია, რეჟიმი და ჰარმონია, მეტრრითმი, ტექსტურა და ზოგიერთი მათგანი, მაგალითად, მელოდია, შეიძლება წარმოიშვას მხოლოდ ორივე "კოორდინატის" კვეთაზე. ” - ხმა და დრო. მუსიკალური ენის ელემენტები მოქმედებენ ერთად, გარკვეულ სისტემაში, სადაც თითოეული მათგანი თავის გამომხატველ, სემანტიკურ და კონსტრუქციულ როლს ასრულებს. მუსიკალური გამომსახველობითი საშუალებების სისტემას მუსიკალურ ენას უწოდებენ. თუმცა ეს სახელი მთლად ზუსტი არ ჩანს – უფრო ზუსტი იქნებოდა ანალოგიის გაკეთება არა ენასთან, არამედ მეტყველებასთან, რომელიც უფრო პირდაპირ ასახავს მუსიკის დროებით და კომუნიკაციურ ხასიათს. მეტყველების მსგავსად, მუსიკა ემყარება ორი ფაქტორის ურთიერთქმედებას - უწყვეტობას და დაშლას; ეს არის სინტაქსის კანონების მიხედვით ორგანიზებული ინფორმაციის ნაკადი. მუსიკაში სასვენი ნიშნების როლს ასრულებს ცეზურები, პაუზები, გაჩერებები გრძელ ბგერებზე, კადენციები, რომლებიც ერთმანეთისგან ჰყოფს სემანტიკურ და სტრუქტურულ კონსტრუქციებს - მოტივებს, ფრაზებებს, წინადადებებს, წერტილებს. მათ მოსწონთ ფრაზები, ფრაზები, წინადადებები, აბზაცები სიტყვიერ მეტყველებაში, რიგდებიან გარკვეულ იერარქიაში და შეიცავს გარკვეული მნიშვნელობა- მაგრამ მნიშვნელობა არ არის კონცეპტუალური, არამედ მუსიკალური, რომელიც მოიცავს აღქმის ბევრ ასპექტს, მათ შორის ემოციურს. მხატვრული კულტურის თეორიის შესავალი სახელმძღვანელო. - პეტერბურგი: 1993 წ

ბგერა და სიტყვა აგრძელებდა ერთმანეთის გამდიდრებას რელიგიური საგალობლებით, მასებითა და ლიტურგიებით, კანტატებითა და ორატორიოებით, სიმღერებითა და რომანებით. თუნდაც ინსტრუმენტული მუსიკასიტყვისა და ჟესტიდან განცალკევებით, ხშირად ატარებდა მეტყველების ინტონაციების ტვირთს, ორატორულ პათოსს, პერიოდულად მიმართავდა ლიტერატურას, ლიტერატურულ შეთქმულებებსა და სურათებს. ამ მიმართვამ განაპირობა მუსიკალური ხელოვნების განსაკუთრებული დარგის - ე.წ. პროგრამირება განსაკუთრებით მიუთითებს რომანტიზმის ეპოქის მუსიკაზე. კაბალევსკი დ. მუსიკა 4-7 კლასებში მოსკოვი, განათლება, 1986 წ.

რომანტიკული მუსიკის ბევრი ნაწარმოები აქვს ლიტერატურული საფუძველიან დეტალური სიუჟეტის, თხრობის სახით (როგორც გ. ბერლიოზის „ფანტასტიკურ სიმფონიაში“), „ნიადაგი“, საიდანაც იზრდება მუსიკალური გამოსახულებები. ასეთია ფ.ლისტის მრავალი ნაწარმოები: სიმფონია „ფაუსტი“, საფორტეპიანო ნაწარმოებები „პეტრარქის სონეტი No104“, „დანტეს წაკითხვის შემდეგ“; ბ.სმეტანა: სიმფონიური ლექსები „რიჩარდ III“, „ვალენშტეინის ბანაკი“; პ. ჩაიკოვსკი: „მანფრედი“, უვერტიურა-ფანტაზია „რომეო და ჯულიეტა“ და ა.შ. ამ შემთხვევაში კომპოზიტორი, თითქოსდა, ინსტრუმენტული მუსიკის ენაზე საუბრობს ლიტერატურული ნაწარმოების შთაბეჭდილებებზე.

ასევე შესაძლებელია მუსიკაში რთული, ფილოსოფიური იდეების გადმოცემა. მუსიკალური ნაწარმოების პროგრამაში ასეთი იდეების შეტანის მცდელობა, ავტორის შენიშვნები-ნოტაციების სახით. მუსიკალური თემები. („სიზმრების თემა“, „შემოქმედების თემა“, „თვითდადასტურების თემა“, „ნებისყოფის თემა“, „შემაშფოთებელი რითმების თემა“, „ლტოლვის თემა“), ამ თემ-იდეების განვითარება, მათი შეჯახება, ურთიერთქმედება, დაპირისპირება აიღო ა.ნ სკრიაბინმა ცნობილ „ექსტაზის ლექსში“. კომპოზიტორის მიერ მოცემული აღნიშვნების გარდა, პოემის პარტიტურის დასრულების და დასაბეჭდად წარდგენის შემდეგ, კომპოზიტორის მიერ შედგენილი ლექსის პოეტური ტექსტიც.

„გავლენის შედეგები ტ ლიტერატურა მუსიკაზე, როგორც ამ მოკლედ და სრულფასოვანი წარმოდგენიდანაც კი ვხედავთ, საინტერესო და ნაყოფიერია. არანაკლებ შთამბეჭდავი იყო მუსიკის გავლენა ლიტერატურაზე. ასეთი გავლენა ყველაზე მეტად რომანტიკულ და სიმბოლურ ხელოვნებაზე, ისევე როგორც ლიტერატურაზე მიუთითებს. მე-20 საუკუნეში.

რომანტიკული ლიტერატურა, რომელიც ყურადღებას ამახვილებს მუსიკაზე, როგორც ყველაზე რომანტიკულ ხელოვნებაზე, ხდება მხატვრის სულის სარკე (გაიხსენეთ ჰერმიტის გულიანი აურზაური). - - ხელოვნების მოყვარული"), მისი ლირიკული "დღიური, აღსარება. პროზა ლირიკული ხდება, იქცევა "გრძნობათა ბიოგრაფიად".

რომანტიკოსთა პოეზია მუსიკალური ხდება, - მასში მძაფრდება რიტმული და ინტონაციურ-მელოდიური დასაწყისი. ჰაინე წერდა: რითმა შეესაბამება პოეტურ „განცდას, მუსიკალური მნიშვნელობარაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია. არაჩვეულებრივი, ნათელი რითმები, როგორც ეს იყო, ხელს უწყობს "უფრო მდიდარ ინსტრუმენტაციას, რომელიც შექმნილია იმისთვის, რომ განსაკუთრებით გამოკვეთოს ესა თუ ის გრძნობა მოწყენილ მელოდიაში, ისევე როგორც ტყის საყვირის ნაზი ტონები მოულოდნელად წყდება საყვირის ხმებით." როგორ ჩნდება ტერმინი „ლექსის ინსტრუმენტაცია“, რომელიც მოგვიანებით შევიდა ლიტერატურულ კრიტიკაში კაბალევსკი დ. მუსიკა 4-7 კლასებში მოსკოვი, განმანათლებლობა, 1986 წ.

დაბოლოს, მუსიკა, როგორც გრძნობების ელემენტი, აღწერისა და ასახვის ობიექტი, რომანტიკული ლიტერატურისა და პოეზიის მუდმივ თემად იქცევა. ამ მხრივ ძალიან საჩვენებელია ე.ტ.ა.ჰოფმანის, საყოველთაოდ ნიჭიერი ადამიანის, მწერლის, კომპოზიტორის, დირიჟორისა და მხატვრის შემოქმედება. მუსიკის თემა ყველა სხვადასხვა ვარიაციითა და ნიუანსით ფართოვდება მის ლიტერატურულ ნაწარმოებებში (მოთხრობები: „კავალერი გლუკი“, „იოჰან კრეისლერის, კაპელმაისტერის მუსიკალური ტანჯვა“, დიალოგი „პოეტი და კომპოზიტორი“, „იოჰანის ბიოგრაფიის ფრაგმენტები“. კრეისლერი, როგორც რომანის ნაწილი "კატა მურის ყოველდღიური ხედები.

მუსიკის მიბაძვის სურვილი ასევე მოქმედებს რომანტიკული ლიტერატურის ფორმალურ და კონსტრუქციულ საფუძვლებზე. ზოგიერთი რომანტიული მწერლის, განსაკუთრებით ჰოფმანის ლიტერატურული ნაწარმოებები ხშირად აგებულია მუსიკალური ფორმის კანონების მიხედვით. როგორც ვ. ვ. ვანსლოვი აღნიშნავს, „შეიძლება ითქვას, რომ ჰოფმანის სერაპიონ ძმები აგებულია კომპლექტის პრინციპის მიხედვით, „ ამქვეყნიური შეხედულებები Cat Murr”-ის სონატის სქემის თავისებურებების მიკვლევა შესაძლებელია, ხოლო მოთხრობები “თავგადასავლები ახალი წლის ღამეს” და “ყაჩაღები” არის, თითქოს, ვარიაციები ან პერიფრაზები შამისოსა და შს თემებზე და ა.შ. .............