SCOU SPO "კურგანის რეგიონალური კულტურის კოლეჯი"

PCC "სოციალურ-კულტურული საქმიანობა"

საკურსო სამუშაო

თემა: "ფოლკლორის თეატრი"

მომზადებული

მე-3 ჯგუფის მოსწავლე ჰ.თ

SKD და NHT სპეციალობები

ვაჟენინა ი.ვ.

შემოწმდა

მასწავლებელი

სარანცევა ი.ს.

კურგანი 2011 წელი

შესავალი

რუსული ხალხური თეატრი

ფოლკლორული თეატრის სახეები:

1 ბუფონი, როგორც რუსული ხალხური ხელოვნების ფუძემდებელი

2 ბალაგანის თეატრი

3 რაიოკის თეატრი

4 Mummer თამაშები

5 ცოცხალი მსახიობის თეატრი

ფოლკლორული მოძრაობის თანამედროვე ტენდენციები რუსეთში

დასკვნა

ბიბლიოგრაფია

შესავალი

რუსული თეატრი წარმოიშვა ღრმა ანტიკურ ხანაში. მისი ორიგინალური ელემენტების გარეგნობის საფუძველი იყო სლავების ჩვენი შორეული წინაპრების საწარმოო საქმიანობა. ხალხური დრამატული ხელოვნების რთულ სისტემაში თეატრის განვითარებაში დიდი როლი ითამაშა მრავალრიცხოვან ცერემონიებმა, რიტუალურმა მოქმედებებმა და ხალხურმა დღესასწაულებმა.

დამოუკიდებელი განვითარების მრავალსაუკუნოვანი გზა რომ გაიარა, რუსულმა ხალხურმა თეატრმა უდიდესი გავლენა მოახდინა პროფესიულ თეატრზე. შეიძლება ითქვას, რომ ხალხური თეატრის გამოცდილების გათვალისწინების გარეშე, მასზე, როგორც მყარ საფუძველზე დაყრდნობის გარეშე, პროფესიონალი რუსული თეატრი ვერ შეძლებდა. ისტორიული პერიოდიმისი არსებობა მსოფლიოს სიმაღლეებამდე ამაღლდეს. მარტო ეს აიძულებს რუსულ ხალხურ თეატრს დიდი ყურადღებით მოეკიდოს, აუცილებელს ხდის მის შესწავლას.

მხატვრული გააზრების ელემენტები გაჩნდა პრიმიტიული კომუნალური სისტემის ეპოქაში. ხელოვნება იმ შორეულ ეპოქაში „პირდაპირ იყო ჩაქსოვილი მატერიალურ საქმიანობაში და ადამიანთა მატერიალურ კომუნიკაციაში“.

პრიმიტიული ადამიანის ხელოვნებაში მთავარი ადგილი ეკავა მხეცს - ნადირობის საგანს, რომელზედაც მრავალი თვალსაზრისით იყო დამოკიდებული მთელი ცხოვრება. ნადირობის დაწყებამდე ან მისი წარმატებით დასრულების შემდეგ რიტუალებში იყო დრამატული ელემენტებინადირობის ელემენტების რეპროდუცირება. შესაძლოა, მაშინაც კი, ერთი ან რამდენიმე მონაწილე ტყავებში გამოწყობილი და ცხოველებს გამოსახავდა, სხვები იყვნენ „მონადირეები“.

სოფლის მეურნეობის განვითარებასთან ერთად ჩნდება მსგავსი ქმედებები, რომლებიც ამრავლებენ სასარგებლო მცენარეების დარგვას, მოსავალს და გადამუშავებას. ასეთი პრაქტიკა საუკუნეების განმავლობაში გრძელდება. ზოგიერთი მათგანი მრგვალი ცეკვის ან საბავშვო თამაშების სახით დღემდე შემორჩა.

1. რუსული ხალხური თეატრი

რუსული ხალხური დრამა და ზოგადად ხალხური თეატრალური ხელოვნება ეროვნული კულტურის ყველაზე საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა. მე-20 საუკუნის დასაწყისში დრამატული თამაშები და სპექტაკლები სადღესასწაულო ორგანულ ნაწილს წარმოადგენდა. ხალხური ცხოვრებაიქნება ეს სოფლის შეკრებები, რელიგიური სკოლები, ჯარისკაცების და ქარხნების ყაზარმები თუ ბაზრობების ჯიხურები.

ხალხური დრამა ფოლკლორული ტრადიციის ბუნებრივი პროდუქტია. მან შეკუმშა ხალხის ფართო ფენების ათობით თაობის მიერ დაგროვილი შემოქმედებითი გამოცდილება. მოგვიანებით ეს გამოცდილება გამდიდრდა პროფესიული და პოპულარული ლიტერატურისა და დემოკრატიული თეატრის სესხებით.

ხალხური მსახიობები უმეტესწილად არ იყვნენ პროფესიონალები, ისინი იყვნენ განსაკუთრებული სახის მოყვარულები, ხალხური ტრადიციის მცოდნე, რომელიც მემკვიდრეობით გადადიოდა მამიდან შვილზე, ბაბუიდან შვილიშვილამდე, თაობიდან თაობამდე წვევამდელი ასაკის სოფლის ახალგაზრდობა. მოდიოდა გლეხი სამსახურიდან ან ვაჭრობიდან და მშობლიურ სოფელში მოჰქონდა ზეპირად ნასწავლი ან რვეულში ჩაწერილი საყვარელი პიესა. დაე, თავიდან იყოს მასში მხოლოდ ზედმეტი - მეომარი ან ყაჩაღი, მაგრამ მან ყველაფერი ზეპირად იცოდა. ახლა კი ახალგაზრდების ჯგუფი უკვე იკრიბება და იზოლირებულ ადგილას იღებს "ხრიკს", ასწავლის როლებს. შობის დროს კი - "პრემიერი".

ხალხური დრამის გავრცელების გეოგრაფია ვრცელია. ჩვენი დროის კოლექციონერებმა იპოვეს თავისებური თეატრალური "ცენტრები" იაროსლავისა და გორკის რაიონებში, თატარის რუსულ სოფლებში, ვიატკასა და კამაზე, ციმბირსა და ურალში.

ჩამოყალიბება ცნობილი ხალხური პიესებიმოხდა მე -18 საუკუნის ბოლოს რუსეთში სოციალური და კულტურული გარდაქმნების ეპოქაში. ამ დროიდან გამოჩნდა და ფართოდ გავრცელდა პოპულარული პრინტები და სურათები, რომლებიც ხალხისთვის იყო როგორც აქტუალური "გაზეთის" ინფორმაცია (რეპორტაჟები სამხედრო მოვლენების, მათი გმირების შესახებ), ასევე ისტორიის, გეოგრაფიის შესახებ ცოდნის წყარო და გასართობი. თეატრი“ კომიკური გმირებით - პეტრუხა ფარნოსი, გატეხილი ბლინი, მასლენიცა.

გამოქვეყნდა მრავალი პოპულარული ნამუშევარი რელიგიურ თემებზე - ცოდვილთა ტანჯვისა და წმინდანთა ღვაწლის შესახებ, მეომრის ანიკასა და სიკვდილის შესახებ. მოგვიანებით, ზღაპრულმა ზღაპრებმა ნასესხები რომანებიდან და მძარცველების შესახებ მოთხრობები - შავი ყვავა, ფადეა კოდალა, ჩურკინი - უკიდურესი პოპულარობა მოიპოვა პოპულარულ ნაბეჭდებსა და წიგნებში. უზარმაზარი გამოცემები გამოიცა იაფი სიმღერების წიგნები, მათ შორის პუშკინის, ლერმონტოვის, ჟუკოვსკის, ბატიუშკოვის, ციგანოვის, კოლცოვის ნაწარმოებები.

ქალაქის, მოგვიანებით კი სოფლის ბაზრობებზე მოეწყო კარუსელები და ჯიხურები, რომელთა სცენაზე ითამაშეს ზღაპრულ და ეროვნულ ისტორიულ თემებზე წარმოდგენები, რამაც თანდათან ჩაანაცვლა ადრეული ნათარგმნი პიესები. ათწლეულების განმავლობაში, XIX საუკუნის დასაწყისის დრამატურგიით დათარიღებული სპექტაკლები არ ტოვებდნენ მასობრივ სცენას - "ერმაკი, ციმბირის დამპყრობელი" პ. ა. პლავილშჩიკოვის, "ნატალია, ბოიარის ქალიშვილი" S. N. ოზეროვი, ა.ა.შახოვსკის "ორი ცოლი", მოგვიანებით - ს. ლიუბიცკის და ა.ნავროცკის პიესები სტეპან რაზინზე.

უპირველეს ყოვლისა, ხალხური წარმოდგენების დრო ტრადიციული იყო. ყველგან შობა და შროვეტიდი მოაწყვეს. ეს ორი მოკლე თეატრალური „სეზონი“ ძალიან მდიდარ პროგრამას შეიცავდა. უძველესი რიტუალური აქტივობები გვიანი XIX- მე-20 საუკუნის დასაწყისში, უკვე გასართობად და მით უმეტეს, ბოროტმოქმედებად აღქმული, ჩადენილი იყო მამრები.

შენიღბვის უძველესი მნიშვნელობა არის სიტყვისა და ქცევის ჯადოსნური ეფექტი ადამიანებისა და ცხოველების, ბუნების სასიცოცხლო ნაყოფიერი ძალების შენარჩუნებაზე, აღდგენასა და გაზრდაზე. ეს დაკავშირებულია შეკრებებზე შიშველი ან ნახევრად ჩაცმული ადამიანების გამოჩენასთან, გოგონების ამწის „დაწებებასთან“, ტურნიკით, სპატულით, ბასტის ფეხსაცმლით ან ჯოხით დარტყმა კვასის, ქსოვილის, პრინტის „გაყიდვისას“ და ა.შ.

დღესასწაულებზე და შროვეტიდის თამაშებიმუმიები ახლდებიან პატარა სატირულ პიესებს "ბარინი", "წარმოსახვითი ოსტატი", "მავრუხი", "პახომუშკა". ისინი გახდნენ „ხიდი“ მცირე დრამატული ფორმებიდან დიდებში. ბატონისა და უფროსის, ბატონისა და მსახურის კომიკური დიალოგების პოპულარობა იმდენად დიდი იყო, რომ ისინი უცვლელად შედიოდა მრავალ დრამაში.

ასე რომ, მთავარი გმირები გამოხატავენ საკუთარ თავს საზეიმო საზეიმო სიტყვით, წარუდგენენ საკუთარ თავს, აძლევენ ბრძანებებს და მითითებებს. ემოციური აჯანყების მომენტებში დრამის გმირები წარმოთქვამენ გულწრფელ ლირიკულ მონოლოგებს (მათ ხანდახან ცვლის სიმღერის შესრულებით). დიალოგებსა და მასობრივ სცენებში ჟღერს ყოველდღიური მოვლენის მეტყველება, რომელშიც იხსნება ურთიერთობები და დგინდება კონფლიქტები. კომიკურ პერსონაჟებს ახასიათებთ სათამაშო, პაროდიული მეტყველება. მოხუცი კაცის, მოსამსახურის, ექიმი-მკურნალის როლების შემსრულებელი მსახიობები ხშირად მიმართავდნენ იმპროვიზაციას, რომელიც დაფუძნებულია სიყრუის თამაშის ტრადიციულ ფოლკლორულ მეთოდებზე, სინონიმებსა და ჰომონიმებზე.

ხალხურ დრამაში განსაკუთრებულ როლს თამაშობს გმირების მიერ მათთვის კრიტიკულ მომენტებში შესრულებული სიმღერები ან გუნდი - მიმდინარე მოვლენების კომენტატორი. სპექტაკლის დასაწყისში და ბოლოს სიმღერები სავალდებულო იყო. ხალხური დრამების სიმღერების რეპერტუარი ძირითადად მოიცავს მე-18-19 საუკუნეების საავტორო სიმღერებს, რომლებიც პოპულარულია საზოგადოების ყველა სექტორში. ეს არის ჯარისკაცების სიმღერები "თეთრი რუსი მეფე წავიდა", "მალბრუკი წავიდა ლაშქრობაში", "დიდება, დიდება შენ, გმირო" და რომანსები "საღამოს მდელოებში ვიარე", "მე ვარ. უდაბნოში გამგზავრება“, „რაც მოღრუბლულია, გათენება ნათელია“ და მრავალი სხვა.

2. ფოლკლორული თეატრების სახეები

1 ბუფონი, როგორც რუსული ხალხური თეატრის ფუძემდებელი

ისინი არიან ბაზრობებში, სამთავრო დღესასწაულებზე,

თამაშებზე ისინი აძლევენ ტონს,

არფაზე, ბაგეებზე, რქებზე დაკვრა,

ბაზრობებზე ხალხი ართობდა.

მაგრამ მოკვდავებს შორის ვინ არ იცის

როგორც სიმღერა ძალას აძლევს დაღლილს,

რამდენად ამაღელვებელია მუსიკა!

მხიარული მაწანწალების უყურადღებო ტომი

რუსული ხალხური თეატრის ჩამოყალიბება დიდი ხანია და სამართლიანად იყო დაკავშირებული ბუფონების საქმიანობასთან.

სიტყვა "ბუფონი" რუსეთში მოვიდა მე -11 საუკუნეში, ბულგარეთში შესრულებული ბერძნული ტექსტების პირველ თარგმანებთან ერთად ძველ სლავურ ენაზე. უნდა აღინიშნოს, რომ ამ დროისთვის ჩვენ უკვე გვქონდა საკმაოდ ბევრი სიტყვა, რომელიც დაახლოებით ახალის ექვივალენტი იყო. ეს არის "მოთამაშე", "დამუნჯებული", "სიცილი".

ყველა ეს სიტყვა მოგვიანებით გამოიყენეს, როდესაც სიტყვა „ბუფონი“ სრული ძალაში შევიდა.

ცოცხალი პატარა კაცი რთულ ქუდში, კაფტანში და მაროკოს ჩექმებში მღერის და ცეკვავს, თან უკრავს არფაზე. XIV საუკუნეში ნოვგოროდის ბერ-მწიგნობარმა გამოსახა ბუფონი - ხალხური მუსიკოსი, მომღერალი, მოცეკვავე - XIV საუკუნეში. და დაწერა: „Buzz much“ - „უთამაშე უკეთესად“. ისინი ცეკვავდნენ, მღეროდნენ სასაცილო სახალისო სიმღერები, უკრავდნენ არფაზე და დომრაზე, ხის კოვზებსა და ტამბურებზე, მილები, ბაგეები და ვიოლინოს მსგავსი სასტვენი. ხალხს უყვარდა ბუფონები, უწოდებდნენ მათ "მხიარულ ბიჭებს", ყვებოდნენ მათ შესახებ ზღაპრებში, აწყობდნენ ანდაზებს, გამონათქვამებს: "ბუფონს უხარია თავისი დომრა", "ყველა იცეკვებს, მაგრამ არა როგორც ბუფონი", "ბუფონი". არ არის მღვდლის ამხანაგი“.

სასულიერო პირები, მთავრები და ბიჭები არ ემხრობოდნენ ბუფონებს. ბუფონებმა გაამხიარულეს ხალხი. გარდა ამისა, "მხიარულმა თანამემამულეებმა" არაერთხელ იპოვეს სასაცილო, მკვეთრი სიტყვა მღვდლების, ბერების და ბიჭების შესახებ. უკვე იმ დღეებში დაიწყეს ბუფონების დევნა. თავისუფალი ცხოვრება მხოლოდ ველიკი ნოვგოროდსა და ნოვგოროდის მიწაზე იყო. ამ თავისუფალ ქალაქში მათ უყვარდათ და პატივს სცემდნენ.

დროთა განმავლობაში ბუფონების ხელოვნება უფრო რთული და მრავალფეროვანი გახდა. ბუფონების გარდა, რომლებიც თამაშობდნენ, მღეროდნენ და ცეკვავდნენ, იყვნენ ბუფონები მსახიობები, აკრობატები, ჟონგლერები, ბუფონები გაწვრთნილ ცხოველებთან, გამოჩნდა თოჯინების თეატრი.

რაც უფრო მხიარული იყო, ბუფონების ხელოვნება, რაც უფრო დასცინოდნენ მთავრებს, კლერკებს, ბიჭებს და მღვდლებს, მით უფრო ძლიერდებოდა „მხიარული თანამემამულეების“ დევნა. ქალაქებში, სოფლებსა და სოფლებში იგზავნებოდა განკარგულებები - ატარონ ბუფონები, სცემეს ჯოხებით, არ მისცენ ხალხს „დემონური თამაშების“ ყურება. ბუფონების ხალხური ხელოვნება შეცვლილი ფორმით ცხოვრობს სრული ცხოვრებაამ დღეებში: თოჯინების თეატრებიცირკი თავისი აკრობატებით, ჟონგლერებითა და გაწვრთნილი ცხოველებით, პოპ-კონცერტები თავისი კეთილგანწყობილი დუქნებითა და სიმღერებით, ორკესტრები და რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლები ცალკე დიდ ტერიტორიებად ჩამოყალიბდა ბუფონების მრავალფეროვანი მხიარული ხელოვნებისგან.

ბუფონები ცოტათი განსხვავდებოდნენ სხვა მაცხოვრებლებისგან. მათ შორის იყვნენ მცირე მიწის მესაკუთრეები, ხელოსნები და ვაჭრებიც კი. მაგრამ დასახლებული ბუფონების უმეტესი ნაწილი ეკუთვნოდა მოსახლეობის ღარიბ სეგმენტებს.

კარგად იცის ტრადიციები სადღესასწაულო თამაშებიდა რიტუალები, უნაგირის ბუფონები ყველა რიტუალისა და დღესასწაულის შეუცვლელი მონაწილეები იყვნენ. სწორედ ბუფონი იყო ის ადამიანი, რომლის ირგვლივაც თამაშზე განვითარდა მთავარი მოვლენები. მან მოაწყო სხვადასხვა სადღესასწაულო ღონისძიებები, მათ შორის ისეთებიც, რომლებიც თანდათან გადაიქცა სკეტებად და შემდეგ ხალხური თეატრის სპექტაკლებად.

თუ მე-11-16 საუკუნეებში ბუფონებს ძირითადად ეკლესია ებრძოდა, მაშინ მე-17 საუკუნეში სახელმწიფოც აქტიურად ჩაერთო მათ წინააღმდეგ ბრძოლაში. 1648 წელს გამოჩნდა ცარის საშინელი ბრძანებულება, რომელიც კრძალავდა ბუფონის თამაშებს მთელი ქვეყნის მასშტაბით და ბრძანებდა ურჩების ცემა ჯოხებით და გადასახლება "უკრაინის ქალაქებში სამარცხვინოდ". მაგრამ ამგვარმა ზომებმა არ გაანადგურა ბუფონობა.

მე-17 საუკუნის ბოლოდან რუსეთი თავისი ისტორიის ახალ პერიოდში შევიდა. მნიშვნელოვანი ცვლილებები ხდება ცხოვრების ყველა სფეროში. შეეხო და ხალხური კულტურა. პროფესიონალი ბუფონები მოძველდებიან, მათი ხელოვნება იწყებს ცვლილებას, იღებს ახალ ფორმებს. ამასთან, დოკუმენტებიდან ქრება სიტყვა „ბუფონი“. ბუფონური თამაშების ადგილი ახლა ხალხური თეატრის სპექტაკლებს უჭირავს - ხალხური თეატრის ახალი და უმაღლესი ფორმა ბუფონობასთან შედარებით. დრამატული ხელოვნება.

2.2 ბალაგანის თეატრი

ბალაგანის თეატრი - სახალხო თეატრი ე.წ. მას თამაშობდნენ "ჯიხურებში" - დროებით ნაგებობებში სადღესასწაულო და ბაზრობებზე პროფესიონალი მსახიობები ფულისთვის. მას აქვს იგივე ტექსტები და ისეთივე წარმომავლობა, როგორიც ხალხურ თეატრს, მაგრამ მისგან განსხვავებით, მას არანაირი მნიშვნელობა არ აქვს, მისი შინაარსი ხდება ტექსტის არსებობის ფოლკლორული ფორმა. მითოლოგიური ჩვენების ნაცვლად. რამდენიმე გამონაკლისის გარდა, ფენომენები მასობრივი კულტურა(გასართობი საქონელია). ჯიხურის ყველა ტექსტი, ამა თუ იმ ხარისხით, ავტორისაა, უთუოდ გაიარა ცენზურა. ნაწილობრივ შეაღწიეს ისევ სოფელში, ყაზარმებში და გემებზე, ხანდახან მეორე ფოლკლორულ ცხოვრებას იძენენ (ხალხის შემსრულებლების რვეულები, რომლებსაც არ იყენებდნენ).

ჯიხურის თეატრი ჩნდება პეტრეს რეფორმების პერიოდში. იგი გამოიყენებოდა როგორც სახელმწიფო იდეოლოგიის გამტარებელი. ლიკვიდირებულია 1918 წელს პოპულარულ ლიტერატურასთან და მუშტებთან ერთად.

პოსტრევოლუციურ წლებში იყო სპექტაკლის მონოპოლიზების მცდელობა და „წითელი ჯიხურის“ შექმნა, ამ მცდელობებიდან იყო „პროპაგანდის გუნდები“ და თანამედროვე აღლუმები და შოუები. კინო და მოგვიანებით ტელევიზია მრავალმხრივი ჯიხურის კიდევ ერთი სახე გახდა. ფარსის ბევრი ელემენტი „გადავიდა“ სცენაზე და ცირკში, თეატრში. რაც ითქვა, შეიძლება შეიქმნას შთაბეჭდილება, რომ ბალაგანი არის რაღაც აუცილებლად საფუძვლიანი. Არაფერს. თუ ლიტერატურული საფუძველიბალაგანა მაღალია - მაშინ ბალაგანიც მაღალია. ასე რომ, მოლიერისა და შექსპირის თეატრები იყო ჯიხურები. შექსპირის ტრადიცია, მოგეხსენებათ, განადგურდა: მე-16-17 საუკუნეებში ევროპაში ყველგან აკრძალული იყო ჯიხურები. ერთი საუკუნის შემდეგ, სხვა ფესვებზე, გაიზარდა თანამედროვე ევროპული თეატრი. ასე ცოტაა მაღალი ლიტერატურა, ასევე გვჭირდება შესაბამისი სპექტაკლები: რთულია შექსპირის დადგმა ისეთივე საშუალებებით, როგორც ჩეხოვი.

ფარსი ბაბუების ხუმრობას (და მერე კლოუნობაც უნდა შევიტანოთ, მოქეიფე და ა.შ.), ასევე სავაჭრო ძახილებს, ხალხურ თეატრს არ მივაწერთ. თუ ეს ფოლკლორული თეატრია, მაშინ ის სრულიად განსაკუთრებულია - ჩვენ წინ გვაქვს სამართლიანი, ქალაქური კულტურის პროდუქტი. მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს მსახიობის მაყურებელთან მუშაობის განვითარებული სისტემა და ზოგჯერ არის დრამატული ტექსტიც (მაგრამ არა დილერებისგან), მაინც არ არსებობს მისი არსებობის ფოლკლორული ფორმა.

2.3 რაიოკის თეატრი

რაეკი რუსული გართობაა, რაეკი თეატრია და რაეკი, რა თქმა უნდა, ხელოვანია და რაც უფრო ნიჭიერია, მით უფრო მეტი მაყურებელი მისცემს მას თავის პაჩს, რამაც აღფრთოვანება გამოიწვია საზოგადოებაში.

- შეხედე, ნახე, - მხიარულად და გამოხატულად თქვა სოფლეელმა, - აქ Დიდი ქალაქიპარიზი, შენ შედი მასში - დაწვავ. მასში დიდი სვეტია, სადაც ნაპოლეონი იყო განთავსებული; და მეთორმეტე წელს ჩვენი ჯარისკაცები იყენებდნენ, ისინი დასახლდნენ პარიზში წასასვლელად და ფრანგები აჟიტირებული იყვნენ. ან ყველაფერი იგივე პარიზის შესახებ: „ნახე, ნახე! აქ არის დიდი ქალაქი პარიზი; თუ იქ წახვალ, მაშინვე დაიწვები.

ჩვენი გამოჩენილი თავადაზნაურობა იქ მიდის ფულის მოსაწყობად; მიდის იქ ოქროთი სავსე ტომრით და იქიდან ბრუნდება ჩექმების გარეშე და ფეხით!

"ტრრ! - იძახის რაეშნიკი. - Კიდევ ერთი რამ! შეხედე, აი, აქ ზის თურქი სულთანი სელიმი და მასთან ერთად არის მისი საყვარელი შვილი, ორივე ჩიბუხი ეწევა და ელაპარაკება ერთმანეთს!

შეეძლო რაეშნიკს ადვილად დაცინვა და თანამედროვე მოდა: „და თუ გნებავთ, შეხედეთ, შეხედეთ, შეხედეთ და შეხედეთ ალექსანდრეს ბაღს. იქ გოგოები დადიან ბეწვის ქურთუკებით, კალთებითა და ნაწნავებით, ქუდებით, მწვანე ლაინერებით; ფარტები ყალბია, თავები კი მელოტია. გამომწვევად და ბოროტების გარეშე ნათქვამი მკვეთრი სიტყვა, რა თქმა უნდა, აპატიეს, თუნდაც ეს: „აი, შეხედე ორივეს, მოდიან ბიჭი და მისი საყვარელი: მოდურ კაბებს იცვამენ და კეთილშობილები ჰგონიათ. ბიჭმა რუბლში მჭლე ფოკუსის ქურთუკი იყიდა და იძახის, რომ ახალია. და მიჯნური შესანიშნავია - მსუქანი ქალი, სილამაზის სასწაული, სისქე სამი მილი, ცხვირი ნახევარი პუდი და მისი თვალები მხოლოდ სასწაულია: ერთი გიყურებს, მეორე კი არზამასს. სახალისო!” და ეს ნამდვილად სახალისოა. რაეშნიკების გამონათქვამები, როგორიცაა ეს პეტერბურგზე, სადაც ყოველთვის ბევრი უცხოელი ცხოვრობდა, ერთგვარ სოციალურ სატირად იქცა. - მაგრამ ქალაქ პეტერბურგს, - დაიწყო თქვა სოფლის მცხოვრებმა, - გისოსებს გვერდები მოწმინდა. იქ ცხოვრობენ ჭკვიანი გერმანელები და ყველანაირი უცხოელი; ჭამენ რუსულ პურს და ჩუმად გვიყურებენ; მათი ჯიბეები ჩააწყვეთ და გვასაყვედურეთ მოტყუებისთვის“.

2.4 Mummer თამაშები

მამრები საშობაო დროის მნიშვნელოვანი გმირები არიან. შობის საღამოს, შენიღბული ახალგაზრდების ბანდები ხმაურით, სტვენით, ხმაურით და აწყობენ ქუჩებში. სადღესასწაულო წვეულებები.

მუმერებმა ისე უნდა ჩაიცვას, რომ არავინ იცნოს ისინი. მან უნდა მოატყუოს, გაამხიარულოს გარშემომყოფები თავისი გარეგნობით. სახეები დაფარულია ნიღბებით. ძველად ამისთვის ხმარობდნენ ნაწიბურებს, სახეს ჭვარტლით ასველებდნენ.

ბევრმა ისე გადაიცვა თავი, რომ შეცდომით „უცხოებში“ შეცდნენ: მოხუცი, მოხუცი ქალი, ბოშა, ჯენტლმენი, მკურნალი. ძალიან ხშირად ჩაცმულია როგორც დათვი, ცხენი, თხა, ხარი, ამწე.

შენიღბვას თან უნდა ახლდეს თამაში, გართობა და სასურველია, რომ აუდიტორია გახდეს მუმიების ქმედებების მონაწილე. პატარ-პატარა სატირული პიესები „ბარინი“, „წარმოსახვითი ოსტატი“, „მავრუჰ“, „პახომუშკა“ მაყურებელთა საშობაო და შროვეტიდის თამაშებს უერთდება. ისინი, ცხადია, იყვნენ „ხიდი“ მცირე დრამატული ფორმებიდან დიდში. ბატონისა და უფროსის, ბატონისა და მსახურის კომიკური დიალოგების პოპულარობა იმდენად დიდი იყო, რომ ისინი უცვლელად შედიოდნენ ნავის, ზოგჯერ კი ცარ მაქსიმილიანის სპექტაკლებში.

2.5 ცოცხალი მსახიობის თეატრი

ხალხური თეატრის განვითარების შემდეგი ეტაპი ხასიათდება ცოცხალი მსახიობის თეატრის წარმოდგენებით. ამ, უმაღლესი ეტაპის დასაწყისს, ჩვეულებრივ, მეთვრამეტე საუკუნის პირველ ათწლეულებს მიაწერენ. ამ ეტაპის ყველაზე მნიშვნელოვანი ძეგლია ზეპირი ხალხური დრამა "ცარ მაქსიმილიანი". მას თითქმის მთელ რუსეთში თამაშობდნენ. იგი არსებობდა სამუშაო, გლეხის, ჯარისკაცის, რაზნოჩინურ გარემოში.

ნოემბერში ან დეკემბერში, შობისა და შობის წინა დღეს, მომავალი მსახიობები იკრიბებოდნენ ტექსტის შესასწავლად, მიზანსცენების დასადგენად და რეკვიზიტების მოსამზადებლად. ჩვეულებრივ მთავარ მსახიობს, რომელიც ყველაზე გამოცდილი ადამიანია თეატრალურ საქმეებში, ყველაფერს ხელმძღვანელობდა. როლები ხმიდან იყო დამახსოვრება და ვინაიდან ტექსტები, იშვიათი გამონაკლისების გარდა, წერილობით არ იყო ჩაწერილი, გზაში მათში შეიძლებოდა სხვადასხვა ცვლილებების შეტანა.

იქ მიზანსცენები არანაირად აღარ იყო დაფიქსირებული და ხელახლა შეიქმნა ექსკლუზიურად მეხსიერებიდან. რეკვიზიტები უმარტივესი იყო: "ოქროს" ან "ვერცხლის" ქაღალდზე გადაკრული სკამი ტახტად ემსახურებოდა, გვირგვინი მუყაოსგან იყო გაკეთებული, ჯალათის ხმალი, თოკზე ჩამოკიდებული ბასტი, გამოსახული იყო მღვდლის საცეცხლე. კოსტიუმები უფრო რთული არ იყო. მხოლოდ მეფის როლის შემსრულებლისთვის იყო საჭირო ფართო ზოლებით შარვლის აღება და მხრებზე ბრწყინვალე ეპოლეტების მიმაგრება. სხვა მონაწილეთა კოსტიუმებზე დიდი ყურადღებაარ გადაიხადა.

და ყველგან მსახიობებმა ბევრი მადლიერი მაყურებელი იპოვეს. ხალხური მსახიობები უმეტესწილად არ იყვნენ პროფესიონალები, ისინი იყვნენ განსაკუთრებული სახის მოყვარულები, ხალხური ტრადიციის მცოდნე, რომელიც მემკვიდრეობით გადადიოდა მამიდან შვილზე, ბაბუიდან შვილიშვილამდე, თაობიდან თაობამდე წვევამდელი ასაკის სოფლის ახალგაზრდობა. იგივე ტრადიციები არსებობდა რუსეთის პროვინციულ ქალაქებში განლაგებულ სამხედრო ნაწილებში, პატარა ქარხნებში და ციხეებსა და ციხეებშიც კი.

ხალხის სიყვარული თეატრალური სპექტაკლებისადმი და სპექტაკლების ზემოქმედების ძალა იმდენად დიდი იყო, რომ ერთხელ მაინც ნანახი სპექტაკლის ხსოვნა სიცოცხლის განმავლობაში შემორჩა. შემთხვევითი არ არის, რომ დღემდე შეიძლება ჩაიწეროს ხალხური სპექტაკლების მაყურებლის ნათელი მოგონებები ნახევარ საუკუნეზე მეტი ხნის წინ: კოსტიუმების აღწერა, თამაშის მანერები, მთელი დასამახსოვრებელი სცენები და დიალოგები, რომლებიც ჟღერდა სიმღერის შესრულებაში.

„მაღალი“, ტრაგიკული სცენების კომბინაცია კომიკურთან არის დრამის ყველა სიუჟეტსა და ტექსტში, მათ შორის „ცარ მაქსიმილიანს“. ამ კომბინაციას აქვს მნიშვნელოვანი იდეოლოგიური და ესთეტიკური მნიშვნელობა. დრამებში ხდება ტრაგიკული მოვლენები - ცარ მაქსიმილიანი სიკვდილით სჯის ურჩი ვაჟს ადოლფს, ატამანი კლავს რაინდს, ოფიცერს დუელში; ჯალათი, მშვენიერი ტყვე, თავს იკლავს. პასუხობს ამ მოვლენებს, როგორც უძველესი ტრაგედია, გუნდი.

ხალხური დრამის სტილს ახასიათებს მასში სხვადასხვა ფენების ან სტილის სერიების არსებობა, რომელთაგან თითოეული თავისებურად შეესაბამება სიუჟეტსა და პერსონაჟთა სისტემას.

ასე რომ, მთავარი გმირები გამოხატავენ თავს საზეიმო საზეიმო სიტყვით, წარუდგენენ საკუთარ თავს, აძლევენ ბრძანებებს და ბრძანებებს. ემოციური აჯანყების მომენტებში დრამის გმირები წარმოთქვამენ გულწრფელ ლირიკულ მონოლოგებს (მათ ხანდახან ცვლის სიმღერის შესრულებით).

დიალოგებსა და მასობრივ სცენებში ჟღერს ყოველდღიური მოვლენის მეტყველება, რომელშიც იხსნება ურთიერთობები და დგინდება კონფლიქტები.

კომიკურ პერსონაჟებს ახასიათებთ სათამაშო, პაროდიული მეტყველება. მოხუცი კაცის, მოსამსახურის, ექიმი-მკურნალის როლების შემსრულებელი მსახიობები ხშირად მიმართავდნენ იმპროვიზაციას, რომელიც დაფუძნებულია სიყრუის თამაშის ტრადიციულ ფოლკლორულ მეთოდებზე, სინონიმებსა და ჰომონიმებზე.

ხალხურ დრამაში განსაკუთრებულ როლს თამაშობს გმირების მიერ მათთვის კრიტიკულ მომენტებში შესრულებული სიმღერები ან გუნდი - მიმდინარე მოვლენების კომენტატორი. სიმღერები წარმოდგენის ერთგვარ ემოციურ და ფსიქოლოგიურ ელემენტს წარმოადგენდა. ისინი ძირითადად ფრაგმენტებად იყო შესრულებული, რაც ამჟღავნებდა სცენის ემოციურ მნიშვნელობას ან პერსონაჟის მდგომარეობას. სპექტაკლის დასაწყისში და ბოლოს სიმღერები სავალდებულო იყო. ხალხური დრამების სიმღერების რეპერტუარი ძირითადად მოიცავს მე-18-19 საუკუნეების საავტორო სიმღერებს, რომლებიც პოპულარულია საზოგადოების ყველა სექტორში. ეს არის ჯარისკაცების სიმღერები "თეთრი რუსი მეფე წავიდა", "მალბრუკი წავიდა ლაშქრობაში", "დიდება, დიდება შენ, გმირო" და რომანსები "საღამოს მდელოებში ვიარე", "მე ვარ. უდაბნოში გამგზავრება“, „რაც მოღრუბლულია, გათენება ნათელია“ და მრავალი სხვა.

ხალხურ დრამებს შორის არის ნაკვეთები, რომლებიც ცნობილია რამდენიმე ჩანაწერში ან თუნდაც ცალკეულ სრულ ვერსიაში. მათი ტექსტები (ჩვენებების, ფრაგმენტების გარდა) არ არის როგორც ვრცელ რევოლუციამდელ არქივებში, ასევე საბჭოთა პერიოდის ექსპედიციების მასალებში, რომლებიც მუშაობდნენ იმ ადგილებში, სადაც ეს პიესები იყო ჩაწერილი.

ხალხური თეატრალური გასართობი კულტურის განსაკუთრებული, უკიდურესად ნათელი გვერდი არის სამართლიანი გართობა და დღესასწაულები ქალაქებში დიდ დღესასწაულებზე. კალენდარული არდადეგები(შობა, მასლენიცა, აღდგომა, სამება და ა.შ.) ან ეროვნული მნიშვნელობის ღონისძიებები (სამეფოს გვირგვინი, სამხედრო გამარჯვებების საპატივცემულოდ დღესასწაულები და სხვ.).

დღესასწაულების აყვავების დღე მოდის XVIII-XIX საუკუნეებში, თუმცა გარკვეული ტიპებიდა ხალხური ხელოვნების ჟანრები, რომლებიც წარმოადგენდნენ ბაზრობისა და ქალაქის სადღესასწაულო მოედნის შეუცვლელ აქსესუარს, შეიქმნა და აქტიურად არსებობდა მითითებულ საუკუნეებამდე და აგრძელებს არსებობას, ხშირად გარდაქმნილი სახით, დღემდე. ასეთია თოჯინების თეატრი, დათვის გართობა, ნაწილობრივ ვაჭრების ხუმრობები, მრავალი ცირკის ნომერი. სხვა ჟანრები წარმოიშვა ბაზრობის მოედნიდან და გაქრა დღესასწაულების დასრულებისთანავე.

3. თანამედროვე ტენდენციები ფოლკლორულ მოძრაობაში რუსეთში

რუსეთში ფოლკლორულ მოძრაობაზე საუბრისას, ჩვენ, ვ.ე. გუსევის შემდეგ, „ფოლკლორი“ გვესმის, როგორც „ხალხური კულტურა (მისი ტიპების სხვადასხვა მოცულობით), ხალხის შემოქმედებითი საქმიანობის სოციალურად განპირობებული და ისტორიულად განვითარებული ფორმა, „ახასიათებული სპეციფიკური მახასიათებლების სისტემა (შემოქმედებითი პროცესის კოლექტიურობა, როგორც ინდივიდუალური და მასობრივი შემოქმედების დიალექტიკური ერთობა, ტრადიციონალიზმი, ნაწარმოებების გადაცემის არაფიქსირებული ფორმები, ცვალებადობა, მრავალელემენტური, მრავალფუნქციურობა) და მჭიდროდ დაკავშირებული შრომით საქმიანობასთან და ცხოვრებასთან, ხალხის წეს-ჩვეულებები.

ჯერ კიდევ 80-იან წლებში, როდესაც რუსეთში ფოლკლორული მოძრაობა დაიწყო, მან მოახერხა ყურადღების გამახვილება ხალხურ კულტურაზე "მისი ტიპების სხვადასხვა მოცულობით" და ეს უკვე მისი ალტერნატიული ხასიათი იყო არსებულ ხალხურ გუნდებთან მიმართებაში.

გავიდა წლები და ბევრი რამ შეიცვალა: ხალხური გუნდებიდაიწყო მიბაძვა, შეკვეთით შეკერილ კოსტიუმებში ჩაცმა და ნამდვილი ხალხური სიმღერის მიმართულებით გახედვა. ფოლკლორულმა ჯგუფებმა კი გააცნობიერეს სცენის მნიშვნელოვანი როლი თანამედროვე ხელოვნებაში და დაიწყეს სწრაფვა ამ სფეროშიც დაუფლებისაკენ. სურათი უფრო რთული გახდა. ზოგჯერ უკვე გესმით, რომ ხალხური გუნდი თავისებურად მონაწილეობს ფოლკლორულ მოძრაობაში ...

დღეს რუსეთში ტრადიციული სიმღერის განვითარების ორი მიდგომა არსებობს. მათი ვექტორების გათვალისწინებით, შეიძლება საუბარი იყოს ერთგვარი ცენტრიდანული და ცენტრიდანული ტენდენციების შესახებ, რომლებიც განსაზღვრავენ შემოქმედებითი ძიების პროცესს.

პირველი მიმართულია გარედან: ავთენტური ტრადიციიდან ინდივიდუალურ და თავისი არსით ავტორის შემოქმედებამდე. ამავდროულად, მომღერლები და მუსიკოსები ან მიჰყვებიან არსებული საკონცერტო და სასცენო პრაქტიკის ჩვეულ სტერეოტიპებს, ან ქმნიან საკუთარ ორიგინალურ ვერსიას ახალი შემოქმედებითი ტექნიკის გამოყენებით.

მეორე მიმართულება არის დამცავი, ღრმად მიმართული ტრადიციაში - მისი "ენის" და კანონების განვითარებაზე, ხალხური კულტურის უწყვეტობისკენ მის მხატვრულ ფორმებში და ამ გზაზე ოსტატობის მაქსიმალურ მიღწევამდე, რაც მოითხოვს მნიშვნელოვან ცოდნას და გაგებას. საქმის არსს.

პირველი (ანუ ცენტრიდანული) ტენდენცია ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატება კოლექტივების საქმიანობაში, რომლებიც წარმოიქმნება რუსეთში არსებული კოლექტივების მიერ. სახელმწიფო სისტემაკადრების მომზადება (მისი უკიდურესი გამოხატულებაა ხალხური გუნდები, სიმღერისა და ცეკვის ანსამბლები და მათი თანამედროვე მოდიფიკაციები).

ასეთი ჯგუფები ეუფლებიან ფოლკლორულ მასალას წერილობითი კულტურის კანონების მიხედვით: ისინი ყველაზე ხშირად მიმართავენ მხოლოდ ხალხური ტრადიციის სიმღერასა და მუსიკალურ მხარეს და ამრავლებენ მის ნიმუშებს, როგორც წესი, ნოტებში ან ნოტებში ჩაწერილი ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული მაგალითიდან. ფონოგრამა.

ვოკალური ნამუშევარიხალხური სიმღერა ასეთ „ფოლკლორულ“ ჯგუფებში ხორციელდება არსებული სკოლის ფარგლებში, რომელიც შეიქმნა მე-20 საუკუნეში აკადემიური სიმღერის პრინციპების საფუძველზე, გარკვეულწილად „რუსულ სპეციფიკაზე“ ადაპტირებული. ქორეოგრაფია, ხშირად სასიმღერო შესრულებისგან გამოყოფილი, ასევე იყენებს პროფესიონალურ სცენის პირობებში ცნობილი ქორეოგრაფების მიერ შემუშავებულ ტექნიკას.

ჩამოყალიბდა მოსაზრებები, რომ ფოლკლორული ჯგუფები შეიძლება იყოს მხოლოდ ერთგვარი „ჟღერადობის მუზეუმი“, ტრადიციული სიმღერის გარკვეული „სტანდარტის“ დაცვა ან შესასწავლი ინტონაციის შესწავლის ლაბორატორია. ასეთი ჯგუფები კრეატიულობის უმაღლეს ღირსებად აცხადებენ ამ „სტანდარტის“ რეპროდუქციის სიწმინდეს და შემდგომ შესრულებაში რაიმე ცვლილების არარსებობას.

მოსკოვის "ახლო ფოლკლორულ" გარემოში ისმის გაოგნებული სიტყვები "ფოლკლორი ისეთი ელიტარულია..." დიახ, თუ ფოლკლორი არის "სტანდარტების" და "შედევრების" ცხოვრება. და აქ უნებურად იხსენებს გამოჩენილი რუსი ფოლკლორისტის ე.ვ. გიპიუსის სიტყვებს, რომელიც წერდა თავის "ზაონეჟიის გლეხურ მუსიკაში"** 1927 წელს: "ხალხური სიმღერა არის ფენომენი, რომელიც მუდმივად და სპონტანურად მოძრაობს და იცვლება, თითქმის განუწყვეტლივ ვითარდება. ამ მოძრაობის ყოველი მომენტის ფიქსაცია ერთგვარი მყისიერი ფოტოა და ყოველი ფიქსირებული ფორმა არ შეიძლება ჩაითვალოს რაღაც კრისტალიზებულ და გაყინულ.

რუსული ფოლკლორის სხვა კორიფეში, P. G. Bogatyrev, ** ვხვდებით აზრს, რომ წერილობითი ტრადიციის ნაწარმოების ცხოვრება (იქნება ეს ლიტერატურა თუ მუსიკალური კლასიკა) არის გარკვეული გზის შედეგი: ნაწარმოებიდან შემსრულებლამდე. ფოლკლორი არის გზა შემსრულებლიდან შემსრულებამდე.

გიპიუსისა და ბოგატირევის, გუსევისა და პუტილოვის, მეხნეცოვისა და კაბანოვის იდეების მოსწავლეებმა და მიმდევრებმა კარგად იციან, რომ ფოლკლორი თავად ცხოვრებაა და მასში არის ადგილი სრულყოფილებისკენ სწრაფვისთვის, ტოპ ნიმუშებზე ფოკუსირებული და ოსტატური შესრულება. ტრადიციული სიმღერა და რუტინული ყოველდღიური მუშაობა ტრადიციული კულტურის სისტემური კავშირების გააზრებასა და აღდგენაზე "მისი ტიპების სხვადასხვა ტომში", სადაც მოცემულია მუსიკა, თუმცა მნიშვნელოვანია, მაგრამ არა ყოველთვის. მთავარი როლი.

პირველი ტიპის კოლექტივებს, არა მარტო გუნდებს, არამედ ანსამბლებსაც აქვთ რაღაც საერთო - ისინი ცხოვრობენ სცენისთვის, რაც განმსაზღვრელი მომენტია, ფოლკლორის ნიმუშები კი მხოლოდ სცენაზე წარმოდგენის ნამუშევრებია და მეტი არაფერი. ხდება ფოლკლორის გადატანა ერთი სისტემიდან - მისი ცოცხალი არსებობა - სასცენო მხატვრულ და ესთეტიკურ სისტემაში და კიდევ გაყინული მის "სიდიადეში", რაც საგრძნობლად აღარიბებს და აფერხებს ტრადიციული შესრულების იდეას. მაშინაც კი, როდესაც ცეკვაში ვოკალიც და მოძრაობებიც ორიენტირებულია ტრადიციულ შესრულებაზე და მიიღწევა ისეთი შედეგებიც კი, რომლებიც ძალიან "ტრადიციის მსგავსია", ისინი არ არიან ასეთი, მისთვის ფუნდამენტურად უცხო შემოქმედებითი კანონების შემოღების გამო.

მეორე ტენდენცია (ზემოთ აღინიშნა ცენტრიდანული), ჩვენი აზრით, ყველაზე პერსპექტიულია თანამედროვე კულტურული პროცესისთვის. იგი წარმოდგენილია იმ, უმეტესწილად, ახალგაზრდული ფოლკლორული ჯგუფების მიერ რუსეთში, რომელთა ძებნა მიმართულია კონკრეტულად ხალხური ტრადიციის არსებობისა და რეპროდუქციის შესახებ მისი თანდაყოლილი კანონების შესაბამისად. ასეთი ჯგუფები არ შემოიფარგლებიან მხოლოდ სასცენო ფორმებით, არამედ პირველ რიგში აძლევენ კულტურის ცოცხალი არსებობის მაგალითებს, გადასცემენ თავიანთ გამოცდილებას ახალგაზრდა თაობას, ავსებენ თანამედროვე ცხოვრებას ტრადიციული კულტურის ყველაზე სიცოცხლისუნარიანი ელემენტებით და ფოლკლორის იმ ფენებით, რომლებიც ისინი ფუნდამენტურად „არაკონცერტულ“ არიან, ანუ ისინი კარგავენ ყოველგვარ მნიშვნელობას მათ უჩვეულო სიტუაციებში. ეს არის ეთნოკულტურული მიმართულების ჯგუფები, რომლებიც მიზნად ისახავს ადგილობრივი სტილისა და ტრადიციის „ენის“ შემუშავების მაქსიმალურ საიმედოობას.

სასიხარულოა, რომ რუსეთის რამდენიმე უმაღლესი სასწავლებელი, როგორიცაა სანქტ-პეტერბურგის კონსერვატორია, ვოლოგდა პედაგოგიური უნივერსიტეტივორონეჟის ხელოვნების ინსტიტუტმა მოახერხა გაბატონებულისგან დაშორება საბჭოთა დროკადრების მომზადების სტერეოტიპები, მათი უნივერსიტეტების სასწავლო გეგმებში ტრადიციული მიმართულების პრიორიტეტების წამოწევა. ამ პროგრამების სათავეში არიან A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva - სწორედ მათ მიიღეს მონაწილეობა 1989 წელს ჩვენი კავშირის შექმნაში.

მე-20 საუკუნის ბოლო ათწლეულებში გამოცდილება თანდათან გროვდებოდა, ძირითადად სამოყვარულო ჯგუფების მიერ, რომლებიც შემდგომში საერთო შემოქმედებითი მისწრაფებების საფუძველზე გაერთიანდნენ რუსეთის ფოლკლორულ კავშირში. ახლა ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ ამ გამოცდილებაზე, როგორც დასაფიქრებლად და განზოგადების ღირსად.

იქ, სადაც ფოლკლორული ჯგუფი ეყრდნობა ფოლკლორისტების, ეთნოგრაფების, ისტორიკოსების ცოდნას და ასევე ატარებს საკუთარ შეგროვებულ და კვლევით მუშაობას, სერიოზული შედეგები მიიღწევა. ამჟამად, რუსეთის ფოლკლორის კავშირის გამგეობას ჰყავს ასობით (!) ჯგუფი სხვადასხვა რეგიონიდან ხედვის სფეროში, რომელთათვისაც ერთობლივი შემოქმედებით, ტრადიციების კანონების შესაბამისად, მისი პროცესი უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შედეგზე ორიენტირებული მაყურებლის სტერეოტიპებზე. (შეგახსენებთ, რომ როდესაც კავშირი შეიქმნა 1989 წელს, მასში მხოლოდ 14 ჯგუფი შედიოდა).

"წინაპრების კულტურის მემკვიდრეობის" იდეა, რომელიც წამოაყენა ფოლკლორული კავშირის ლიდერმა და პრეზიდენტმა ა.მ. მეხნეცოვმა 80-იან წლებში, აღმოჩნდა არა მხოლოდ სოციალურად სასარგებლო, არამედ ძალიან ვნებიანიც. ბევრის აზრით, ეს იყო ის, ვინც ნაწილობრივ გახსნა "კარიბჭეები" ახალგაზრდების ინტერესის ფართო ტალღას მათი ძირეული კულტურის მიმართ. მან ასევე მოითხოვა გარკვეული გამბედაობა მეცნიერისგან, რადგან ზოგიერთი თანამემამულე ფოლკლორისტის თვალში იგი თითქმის აჯანყებულად ჟღერდა.

უნდა ითქვას, რომ ჯგუფების საქმიანობა, რომლებიც მთელი თავიანთი შემოქმედებითი პრაქტიკით ადასტურებენ აზრს: „ჩვენ ვართ ჩვენი კულტურის მემკვიდრეები, ჩვენი წინაპრების ტრადიციები“, რა თქმა უნდა, არ ასახავს ცხოვრების ფორმების მთელ მრავალფეროვნებას. ფოლკლორის ში ტრადიციული საზოგადოება. ზოგადად, ჩვენს თანამედროვე ქალაქურ ცხოვრებაში სიმღერის ყოველდღიური ჟღერადობისთვის ცოტა ადგილი რჩება. შესაძლოა მხოლოდ დასვენების ფორმები (ხალხური ფესტივალები, „საღამოები“), ზოგი ცალკე მნიშვნელოვანი მოვლენებიოჯახურ ცხოვრებაში, რომელიც მოითხოვს განსაკუთრებული მომენტის აღნიშვნას (მაგალითად, ქორწილი, გაცილება, შეხვედრები და ა. სიმღერით გამოხატვის საჭიროების აქტუალიზება.

ფოლკლორული მოძრაობის მონაწილეებმა კარგად იციან, რომ მიდიან გლეხის შრომადედამიწაზე და მასთან ერთად ხალხური კულტურის მთელი ფენები, სოფელი პრაქტიკულად ქრება... მით უფრო მნიშვნელოვანია კულტურის ენის, აზროვნების შენარჩუნება, (გამოხატული, მათ შორის მუსიკალური ფორმებიდა ჟანრები), რომელიც საუკუნეების შემდეგაც კი მისცემს საშუალებას ჩვენს შთამომავლებს დაიკარგონ ამ სამყაროში და თქვან: "რუსი ხალხი ვართ".

სამოყვარულო მოძრაობას სჭირდება პროფესიონალების დახმარება, მაგრამ როგორ შეუძლიათ მიიღონ შესაბამისი თანხა - ბოლოს და ბოლოს, მხოლოდ სამი უნივერსიტეტი ამთავრებს ამ პროფილის სამ ათეულ სპეციალისტს წელიწადში - და ეს არის მთელ რუსეთში, სადაც ათიათასობით საჭიროა ხალხური კულტურის სპეციალისტები!

1990-იანი წლების დასაწყისში რუსეთის ფოლკლორის კავშირის გამგეობამ ჩაატარა სოციოლოგიური კვლევა ეთნოკულტურული მიმართულების ფოლკლორული ჯგუფების მონაწილეებს შორის.

ამ კვლევამ აჩვენა, რომ ფოლკლორული ჯგუფის წევრებს ურჩევნიათ ჩაერთონ თავიანთი (ან რომელიმე) რეგიონის ან რეგიონის ტრადიციებში; მისი საქმიანობის საფუძველია სამუშაოების შეგროვება, სოფლებში გასეირნება უფროსი თაობის ხალხური კულტურის მატარებლებისთვის. ამავდროულად, მუსიკალური ფოლკლორი არ არის მათი ექსპედიციური ინტერესების ერთადერთი სფერო: ტრადიციის კონტექსტი აუცილებლად არის შესწავლილი - რიტუალები, წეს-ჩვეულებები, ცხოვრება, ხელნაკეთობები, ხალხური კოსტუმი. ბევრი მუშაობს ბავშვებთან და მოზარდებთან.

ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ფოლკლორული ჯგუფების წევრები, რომლებიც აცხადებენ სცენისადმი „ზიზღს“, აღიქვამენ მას მხოლოდ როგორც გარდაუვალ ფორმას, რომელიც დამკვიდრდა თანამედროვე ქალაქურ ცხოვრებაში: მაგრამ ხალხურ სიმღერას ყოველთვის სჭირდება მისი მსმენელი და მოპოვების უნარი. მასთან ურთიერთობა, მისი სულის დახვეწილ და რთულ სიმებზე ზემოქმედება, დიდ ოსტატობას მოითხოვს, განსაკუთრებით სცენაზე შესრულებისას. და აქ ირკვევა, რომ სცენა და ფოლკლორი ძალიან რთული შეთავსებაა.

ამავდროულად, მათი ძიების პროცესი საშემსრულებლო ხელოვნების საზღვრებს სცდებოდა. ბევრი ფოლკლორული ჯგუფი საკუთარ თავს ანსამბლებსაც კი არ უწოდებს. თვითსახელებს შორის: „საოჯახო ფოლკლორული თეატრი“, „სამეცნიერო და შემოქმედებითი გაერთიანება“, „თავისუფალი პარტნიორობა“, „ისტორიული და ეთნოგრაფიული კლუბი“, „საზოგადოება“, „ახალგაზრდული ფოლკლორული ასოციაცია“, „ლაბორატორია“, „ფოლკლორული კლუბი“, ა.შ. უმრავლესობა თავს ან ყოველდღიურ ჯგუფებად თვლის, მაგრამ სცენაზე გამოსვლის აუცილებლობით, ან სცენაზე, მაგრამ არა არაფორმალური ჯგუფის უცხო ნიშნები, რომლებიც ყოველდღიურ სიმღერას ასრულებენ. არც ერთი ჯგუფი, რომელზეც აქ ვსაუბრობთ, არ უწოდებს საკუთარ თავს წმინდად შინაურ ან წმინდა სცენას.

თუ ვსაუბრობთ მასალის ათვისების მეთოდზე ხსენების სიხშირით, მაშინ ასეთ ჯგუფებში თითქმის ყველა მონაწილე ასახელებს ტრადიციის მატარებლის ცოცხალ სიმღერას და ფონოგრამას მოდელად. შემდეგ მოდის მასალის შემუშავება ლიდერის წინადადებით და საკუთარი საექსპედიციო და შემგროვებელი ნამუშევარი, ბოლო ადგილზე - მუსიკალური კრებულები და ტრანსკრიპტები, რომლებიც ძალიან ცოტაა ჩართული სამუშაოში. ასეთია გარე სურათი, განზოგადებული თავად ფოლკლორული ჯგუფების მონაწილეთა კითხვარების მიხედვით.

წლების განმავლობაში ფოლკლორული ანსამბლების ცხოვრებაზე დაკვირვებით, ასევე კვლევის შედეგებზე დაყრდნობით, ჩანს, რომ კულტურის ენის ათვისება არის ის, რაც ხიბლავს ამ ადამიანებს, აცნობიერებენ თუ არა ამას. ავთენტურ შემსრულებელთა ჯგუფთან საკუთარი თავის იდენტიფიცირების მიზნით, მოყვარული ფოლკლორული ჯგუფი იწყებს ამ ტიპის ჯგუფების თავისებურებებს. სამოყვარულო ანსამბლებს შორის, ანალოგიურად, არის ჯგუფები, რომლებიც არიან ღია და დახურული, თუნდაც დახურული, ერთი ნათელი ლიდერით და რამდენიმე, სხვადასხვა ტიპის ურთიერთობებით (ავტორიტარული და დემოკრატიული) და ლიდერის პიროვნება ყოველთვის არ ემთხვევა. ლიდერობა სიმღერაში. ამიტომ, ამ მიმართულების ფოლკლორული ჯგუფები იმდენად მრავალფეროვანია.

ტრადიციის ენის დაუფლება მრავალ დონის ამოცანებს მოიცავს. ვინაიდან ხალხური სიმღერა ფოლკლორული ჯგუფების მიერ არ აღიქმება მხოლოდ ესთეტიკურ-სტილისტურ ფენომენად, ერთობლივი შემოქმედების პროცესში წინა პლანზე გამოდის კომუნიკაციური ან ჯგუფური ფაქტორები, კერძოდ:

შინაგანი სამყაროს იდენტიფიცირება კონკრეტული ტრადიციის ცხოვრებასთან და გამოვლინებებთან და იმ ავთენტურ ოსტატებთან, რომლებიც მისი მატარებლები არიან. „ჯგუფის წინასწარი ცენზურის“ მექანიზმი ჩართულია საკუთარ შესრულებასთან მიმართებაში (პ. გ. ბოგატირევის გამოთქმა) და ეს არის ჯგუფის მუშაობის ერთ-ერთი მთავარი ფაქტორი.

საერთო „ენის“ შემუშავების პროცესში იქმნება ეგრეთ წოდებული „მცირე ჯგუფი“, რომელშიც, როგორც ჩანს, ყოველთვის იყო შენახული და გადაცემული დაგროვილი ცოდნა და უნარები. ამავდროულად, თითოეულ მონაწილეს ეძლევა თვითგამოცხადების შესაძლებლობა, პოულობს თავის ადგილს ცოცხალ ორგანიზმში, რომელიც წარმოადგენს მცირე ჯგუფს (ანსამბლს).

ვინაიდან ტრადიციების უწყვეტობა გამოცხადებულია ამ ჯგუფების შემოქმედებით კრედოდ, იმდენად, რამდენადაც ყველა ნამუშევარი, მათ შორის ვოკალი, გადაიქცევა მუდმივი პირადი ძიების და თითოეულის ტრადიციის განვითარების პროცესად. ინდივიდუალურიგუნდურ მუშაობასთან ერთად. ტრადიციის უწყვეტობის იდეა, როგორც ეს იყო, „ახლებს“ შემოქმედებით პროცესს, რომელიც წარმოშობს სიმღერის ტრადიციას მოცემულ ჯგუფში. ამ ნაწარმოების აუცილებელი ელემენტია ხალხურ შემსრულებლებთან პირადი კონტაქტები და ხმის ჩანაწერებში ჩაწერილი მასალა. ხალხური სიმღერის შემსრულებელი ძველ დროში, ახლა კი არა მხოლოდ ტრადიციის მცველი, არამედ ტრადიციის „განახლებაც“. ერთობლივ შემოქმედებაში კოლექტიური გამოცდილება ერწყმის თითოეული მონაწილის საკუთარი შინაგანი სამყაროს შინაარსს.

ტრადიციების განვითარებაზე სერიოზული მუშაობა მოითხოვს ფრთხილ დამოკიდებულებას დიალექტური ინტონაციისა და არტიკულაციისადმი, რომლის გარეშეც დღეს ვერც ერთი ფოლკლორული ჯგუფი ვერ შეძლებს. ამასთან, აშკარაა ეთნოდიალექტური ნიშნების განვითარება მუსიკალური მასალაეს ხდება უფრო მარტივად და ბუნებრივად იქ, სადაც ჯგუფის წევრები არიან დაკავებულნი რომელიმე ადგილობრივ ტრადიციაში და კიდევ უკეთესი, ვიდრე მშობლიური რეგიონი: ნაკლები ბარიერებია გადასალახი. გუნდის ხელმძღვანელს მხოლოდ დახმარება სჭირდება ხმის წარმოების სისტემაში შესვლაში, ხოლო ფოლკლორისტ-კონსულტანტის არსებობა საშუალებას იძლევა უზრუნველყოს ტექსტური ავთენტურობა და დაწესდეს ცვალებადობის საზღვრები. ფოლკლორისტისა და ქორეისტის ერთობლიობა ერთ ადამიანში - ეს, როგორც ჩანს, იდეალური ლიდერია, რომელიც სჭირდება ასეთ გუნდს. მაგრამ ამ სახის რამდენიმე მაგალითი აჩვენებს, რომ ეს ყოველთვის არ არის საკმარისი ამ ტიპის ჯგუფის საუკეთესო შემოქმედებითი გამჟღავნებისთვის: მნიშვნელოვანია ძიების მიმართულება, სიმღერამ უნდა იპოვოს ადგილი ჩვენს ცხოვრებაში.

ტრადიციის არსებობის თანამედროვე არასცენური ფორმების ძიება, მისი ცოცხალი არსის შენარჩუნება, მისი თავისუფალი პროცედურული ბუნება, მასში სიმღერის ჟანრების მოქნილი და მრავალფეროვანი ფუნქციონირება სხვადასხვა საშემსრულებლო ჯგუფში - აი რისკენ უნდა ისწრაფვოდეს ფოლკლორული ანსამბლი. . სიმღერებს ხომ სიხარულისთვის მღერიან და სწორედ სიმღერას, როგორც კულტურულ და ისტორიულ ფენომენს შეუძლია ამის საფუძველზე ათასობით და ასობით ათასი ადამიანის გაერთიანება.

ის, რაც გასულ ეპოქაში შეიქმნა, დღეს ჩვენთვის ახალ, აქტუალურ ჟღერადობას იძენს. კულტურის წარსული და მომავალი ყოველთვის არის ჩვენს აწმყოში. ძველი ენა ახალ სიცოცხლეს იძენს, როცა ახალი მნიშვნელობის ბგერა ჩნდება - ასე ხორციელდება უწყვეტობა. ფოლკლორული ჯგუფებიმათ, ვინც თავიანთ ამოცანად გამოაცხადეს წინაპრების კულტურის უწყვეტობა, აქვთ შანსი ჩაერთონ ცოცხალ შემოქმედებით პროცესში და მიაღწიონ ოსტატობას ამ გზაზე. ეს არის ტრადიციული კულტურის თვითგადარჩენის გასაღები, მისი დაცვა მომაკვდინებელი და უცხო გავლენებიგარედან შემოტანილი, მისი უნარი შემოქმედებითად დაამუშავოს და აითვისოს ყველაფერი სიცოცხლისუნარიანი. და ამ თვალსაზრისით, ახალგაზრდული ფოლკლორული მოძრაობის მონაწილეები ქმნიან დღევანდელ კულტურას, რომელშიც ჩადებულია როგორც მათი წინაპრების გამოცდილება, ასევე მისი მომავალი კეთილდღეობა.

დასკვნა

რუსული ხალხური თეატრის მნიშვნელობა მხოლოდ საბჭოთა პერიოდში იყო შეფასებული. აქამდე შეგროვებული და შესწავლილი მასალები მოწმობს რუსეთში თეატრალური ხელოვნების ფორმირების პროცესის უწყვეტობასა და საკმარის ინტენსივობას, რომელიც თავისებურ, ორიგინალურ გზას გაჰყვა.

რუსული ხალხური თეატრი უნიკალური მოვლენაა. ეს უდავოდ არის მსოფლიოს ერთ-ერთი ბრწყინვალე მაგალითი ფოლკლორის ხელოვნება. უკვე ფორმირების შედარებით ადრეულ ეტაპზე მან აჩვენა იდეოლოგიური სიმწიფე, თავისი დროის ყველაზე მწვავე და აქტუალური კონფლიქტების ასახვის უნარი. ხალხური თეატრის საუკეთესო ასპექტები შეითვისა და განავითარა რუსულმა პროფესიონალურმა თეატრმა.

ფოლკლორის თეატრის ბუფონური დრამა

ბიბლიოგრაფია

1.ასეევი. ბ.ნ. "თეატრი მეცხრამეტე - მეოცე საუკუნეების მიჯნაზე" - მოსკოვი "განმანათლებლობა", 1976 წ.

2.ბელკინი. A.A. "რუსული თეატრის წარმოშობა" - მოსკოვი "განმანათლებლობა", 1957 წ.

.ვინოგრადოვი. იუ.მ. „მალის თეატრი“ - პეტერბურგის „ბუდი“ 1989 წ

.გოტარდი. ე.ლ. „სახალხო თეატრები“ - პეტერბურგი „განმანათლებლობა“ 2001 წ.

.შესახვევი. ა.ზ. "XVIII საუკუნის თეატრი" - მოსკოვი 1998 წ

.ობრაზცოვა. ა.გ. "მსახიობის თეატრი" - ეკატერინბურგი: " Ლურჯი ჩიტი» 1992 წ

.პროზოროვი. თ.ა. "თეატრი რუსეთში" - მოსკოვი 1998 წ

.როსტოცკი. ი.ბ. "ბუფონ ხელოვნება" - მოსკოვი 2002 წ

.ხამუტოვსკი. ა.ნ. „დრამატული თეატრის ისტორია“ - სანკტ-პეტერბურგი „დროფა“ 2001 წ.

.ჩადოვი. კომპიუტერი. თოჯინების თეატრი“ - ეკატერინბურგი: „ლურჯი ჩიტი“ 1993 წ

რეპეტიტორობა

გჭირდებათ დახმარება თემის შესწავლაში?

ჩვენი ექსპერტები გაგიწევენ კონსულტაციას ან გაგიწევენ რეპეტიტორულ მომსახურებას თქვენთვის საინტერესო თემებზე.
განაცხადის გაგზავნათემის მითითება ახლავე, რათა გაიგოთ კონსულტაციის მიღების შესაძლებლობის შესახებ.

ფოლკლორული თეატრი

1. რუსული ხალხური თეატრი

რუსული ხალხური დრამა და ზოგადად ხალხური თეატრალური ხელოვნება ეროვნული კულტურის ყველაზე საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა. მე-20 საუკუნის დასაწყისში დრამატული თამაშები და სპექტაკლები სადღესასწაულო ხალხური ცხოვრების განუყოფელი ნაწილი იყო, იქნება ეს სოფლის შეკრებები, რელიგიური სკოლები, ჯარისკაცების და ქარხნების ყაზარმები თუ ბაზრობების ჯიხურები.

ხალხური დრამა ფოლკლორული ტრადიციის ბუნებრივი პროდუქტია. მან შეკუმშა ხალხის ფართო ფენების ათობით თაობის მიერ დაგროვილი შემოქმედებითი გამოცდილება. მოგვიანებით ეს გამოცდილება გამდიდრდა პროფესიული და პოპულარული ლიტერატურისა და დემოკრატიული თეატრის სესხებით.

ხალხური მსახიობები უმეტესწილად არ იყვნენ პროფესიონალები, ისინი იყვნენ განსაკუთრებული სახის მოყვარულები, ხალხური ტრადიციის მცოდნე, რომელიც მემკვიდრეობით გადადიოდა მამიდან შვილზე, ბაბუიდან შვილიშვილამდე, თაობიდან თაობამდე წვევამდელი ასაკის სოფლის ახალგაზრდობა. მოდიოდა გლეხი სამსახურიდან ან ვაჭრობიდან და მშობლიურ სოფელში მოჰქონდა ზეპირად ნასწავლი ან რვეულში ჩაწერილი საყვარელი პიესა. დაე, თავიდან იყოს მასში მხოლოდ ზედმეტი - მეომარი ან ყაჩაღი, მაგრამ მან ყველაფერი ზეპირად იცოდა. ახლა კი ახალგაზრდების ჯგუფი უკვე იკრიბება და იზოლირებულ ადგილას იღებს "ხრიკს", ასწავლის როლებს. შობის დროს კი - "პრემიერა".

ხალხური დრამის გავრცელების გეოგრაფია ვრცელია. ჩვენი დროის კოლექციონერებმა იპოვეს თავისებური თეატრალური "ცენტრები" იაროსლავისა და გორკის რაიონებში, თატარის რუსულ სოფლებში, ვიატკასა და კამაზე, ციმბირსა და ურალში.

ყველაზე ცნობილი ხალხური პიესების ჩამოყალიბება მოხდა მე -18 საუკუნის ბოლოს რუსეთში სოციალური და კულტურული გარდაქმნების ეპოქაში. ამ დროიდან გამოჩნდა და ფართოდ გავრცელდა პოპულარული პრინტები და სურათები, რომლებიც ხალხისთვის იყო როგორც აქტუალური "გაზეთის" ინფორმაცია (რეპორტაჟები სამხედრო მოვლენების, მათი გმირების შესახებ), ასევე ისტორიის, გეოგრაფიის შესახებ ცოდნის წყარო და გასართობი. თეატრი“ კომიკური გმირებით - პეტრუხა ფარნოსი, გატეხილი ბლინი, მასლენიცა.

გამოქვეყნდა მრავალი პოპულარული ნამუშევარი რელიგიურ თემებზე - ცოდვილთა ტანჯვისა და წმინდანთა ღვაწლის შესახებ, მეომრის ანიკასა და სიკვდილის შესახებ. მოგვიანებით, ზღაპრულმა მოთხრობებმა ნასესხები რომანებიდან და მძარცველების შესახებ მოთხრობები - შავი ყვავი, ფადეია დიატლა, ჩურკინი - უკიდურესი პოპულარობა მოიპოვა პოპულარულ ნაბეჭდებსა და წიგნებში. უზარმაზარი გამოცემები გამოიცა იაფი სიმღერების წიგნები, მათ შორის პუშკინის, ლერმონტოვის, ჟუკოვსკის, ბატიუშკოვის, ციგანოვის, კოლცოვის ნაწარმოებები.

ქალაქის, მოგვიანებით კი სოფლის ბაზრობებზე მოეწყო კარუსელები და ჯიხურები, რომელთა სცენაზე ითამაშეს ზღაპრულ და ეროვნულ ისტორიულ თემებზე წარმოდგენები, რამაც თანდათან ჩაანაცვლა ადრეული ნათარგმნი პიესები. ათწლეულების განმავლობაში, მე -19 საუკუნის დასაწყისის დრამატურგიით დათარიღებული სპექტაკლები არ ტოვებდნენ მასობრივ სცენას - "ერმაკი, ციმბირის დამპყრობელი" P.A. Plavilshchikov, "ნატალია, ბოიარის ქალიშვილი" S. N. ოზეროვი, ა.ა.შახოვსკის "ორი ცოლი", მოგვიანებით - ს. ლიუბიცკის და ა.ნავროცკის პიესები სტეპან რაზინის შესახებ.

უპირველეს ყოვლისა, ხალხური წარმოდგენების დრო ტრადიციული იყო. ყველგან შობა და შროვეტიდი მოაწყვეს. ეს ორი მოკლე თეატრალური „სეზონი“ ძალიან მდიდარ პროგრამას შეიცავდა. უძველესი რიტუალური მოქმედებები, რომლებიც მე-19 საუკუნის ბოლოს - მე-20 საუკუნის დასაწყისში უკვე აღიქმებოდა გასართობად და, უფრო მეტიც, ბოროტმოქმედებად, ასრულებდნენ მაყუჩებს.

შენიღბვის უძველესი მნიშვნელობა არის სიტყვისა და ქცევის ჯადოსნური ეფექტი ადამიანებისა და ცხოველების, ბუნების სასიცოცხლო ნაყოფიერი ძალების შენარჩუნებაზე, აღდგენასა და გაზრდაზე. ეს დაკავშირებულია შეკრებებზე შიშველი ან ნახევრად ჩაცმული ადამიანების გამოჩენასთან, გოგონების ამწის „დაწებებასთან“, ტურნიკით, სპატულით, ბასტის ფეხსაცმლით ან ჯოხით დარტყმა კვასის, ქსოვილის, პრინტის „გაყიდვისას“ და ა.შ.

პატარ-პატარა სატირული პიესები „ბარინი“, „წარმოსახვითი ოსტატი“, „მავრუჰ“, „პახომუშკა“ მაყურებელთა საშობაო და შროვეტიდის თამაშებს უერთდება. ისინი გახდნენ „ხიდი“ მცირე დრამატული ფორმებიდან დიდებში. ბატონისა და უფროსის, ბატონისა და მსახურის კომიკური დიალოგების პოპულარობა იმდენად დიდი იყო, რომ ისინი უცვლელად შედიოდა მრავალ დრამაში.

ხალხური დრამის სტილს ახასიათებს მასში სხვადასხვა ფენების ან სტილის სერიების არსებობა, რომელთაგან თითოეული თავისებურად შეესაბამება სიუჟეტსა და პერსონაჟთა სისტემას.

ასე რომ, მთავარი გმირები გამოხატავენ საკუთარ თავს საზეიმო საზეიმო სიტყვით, წარუდგენენ საკუთარ თავს, აძლევენ ბრძანებებს და მითითებებს. ემოციური აჯანყების მომენტებში დრამის გმირები წარმოთქვამენ გულწრფელ ლირიკულ მონოლოგებს (მათ ხანდახან ცვლის სიმღერის შესრულებით). დიალოგებსა და მასობრივ სცენებში ჟღერს ყოველდღიური მოვლენის მეტყველება, რომელშიც იხსნება ურთიერთობები და დგინდება კონფლიქტები. კომიკურ პერსონაჟებს ახასიათებთ სათამაშო, პაროდიული მეტყველება. მოხუცი კაცის, მოსამსახურის, ექიმი-მკურნალის როლების შემსრულებელი მსახიობები ხშირად მიმართავდნენ იმპროვიზაციას, რომელიც დაფუძნებულია სიყრუის თამაშის ტრადიციულ ფოლკლორულ მეთოდებზე, სინონიმებსა და ჰომონიმებზე.

ხალხურ დრამაში განსაკუთრებულ როლს ასრულებს გმირების მიერ მათთვის კრიტიკულ მომენტებში შესრულებული სიმღერები ან გუნდი - მიმდინარე მოვლენების კომენტატორი. სპექტაკლის დასაწყისში და ბოლოს სიმღერები სავალდებულო იყო. ხალხური დრამების სიმღერების რეპერტუარი ძირითადად მოიცავს მე-18-19 საუკუნეების საავტორო სიმღერებს, რომლებიც პოპულარულია საზოგადოების ყველა სექტორში. ეს არის ჯარისკაცების სიმღერები "თეთრი რუსი მეფე წავიდა", "მალბრუკი წავიდა ლაშქრობაში", "დიდება, დიდება შენ, გმირო" და რომანსები "საღამოს მდელოებში ვიარე", "მე ვარ. უდაბნოში გამგზავრება“, „რაც მოღრუბლულია, გათენება ნათელია“ და მრავალი სხვა.

2. ფოლკლორული თეატრების სახეები

2.1 ბუფონები, როგორც რუსული ხალხური თეატრის დამფუძნებლები

ისინი არიან ბაზრობებში, სამთავრო დღესასწაულებზე,

თამაშებზე ისინი აძლევენ ტონს,

არფაზე, ბაგეებზე, რქებზე დაკვრა,

ბაზრობებზე ხალხი ართობდა.

მაგრამ მოკვდავებს შორის ვინ არ იცის

როგორც სიმღერა ძალას აძლევს დაღლილს,

რამდენად ამაღელვებელია მუსიკა!

მხიარული მაწანწალების უყურადღებო ტომი

რუსული ხალხური თეატრის ჩამოყალიბება დიდი ხანია და სამართლიანად იყო დაკავშირებული ბუფონების საქმიანობასთან.

სიტყვა "ბუფონი" რუსეთში მოვიდა მე -11 საუკუნეში, ბულგარეთში შესრულებული ბერძნული ტექსტების პირველ თარგმანებთან ერთად ძველ სლავურ ენაზე. უნდა აღინიშნოს, რომ ამ დროისთვის ჩვენ უკვე გვქონდა საკმაოდ ბევრი სიტყვა, რომელიც დაახლოებით ახალის ექვივალენტი იყო. ეს არის "მოთამაშე", "დამუნჯებული", "სიცილი".

ყველა ეს სიტყვა მოგვიანებით გამოიყენეს, როდესაც სიტყვა „ბუფონი“ სრული ძალაში შევიდა.

ცოცხალი პატარა კაცი რთულ ქუდში, კაფტანში და მაროკოს ჩექმებში მღერის და ცეკვავს, თან უკრავს არფაზე. XIV საუკუნეში ნოვგოროდის ბერ-მწიგნობარმა გამოსახა ბუფონი - ხალხური მუსიკოსი, მომღერალი, მოცეკვავე - XIV საუკუნეში. და დაწერა: „Buzz much“ - „უთამაშე უკეთესად“. ისინი ცეკვავდნენ, მღეროდნენ სასაცილო სახალისო სიმღერები, უკრავდნენ არფაზე და დომრაზე, ხის კოვზებსა და ტამბურებზე, მილები, ბაგეები და ვიოლინოს მსგავსი სასტვენი. ხალხს უყვარდა ბუფონები, უწოდებდნენ მათ "მხიარულ ბიჭებს", ყვებოდნენ მათ შესახებ ზღაპრებში, აწყობდნენ ანდაზებს, გამონათქვამებს: "ბუფონს უხარია თავისი დომრა", "ყველა იცეკვებს, მაგრამ არა როგორც ბუფონი", "ბუფონი". არ არის მღვდლის ამხანაგი“.

სასულიერო პირები, მთავრები და ბიჭები არ ემხრობოდნენ ბუფონებს. ბუფონებმა გაამხიარულეს ხალხი. გარდა ამისა, "მხიარულმა თანამემამულეებმა" არაერთხელ იპოვეს სასაცილო, მკვეთრი სიტყვა მღვდლების, ბერების და ბიჭების შესახებ. უკვე იმ დღეებში დაიწყეს ბუფონების დევნა. თავისუფალი ცხოვრება მხოლოდ ველიკი ნოვგოროდსა და ნოვგოროდის მიწაზე იყო. ამ თავისუფალ ქალაქში მათ უყვარდათ და პატივს სცემდნენ.

დროთა განმავლობაში ბუფონების ხელოვნება უფრო რთული და მრავალფეროვანი გახდა. ბუფონების გარდა, რომლებიც თამაშობდნენ, მღეროდნენ და ცეკვავდნენ, იყვნენ ბუფონები მსახიობები, აკრობატები, ჟონგლერები, ბუფონები გაწვრთნილ ცხოველებთან, გამოჩნდა თოჯინების თეატრი.

რაც უფრო მხიარული იყო, ბუფონების ხელოვნება, რაც უფრო დასცინოდნენ მთავრებს, კლერკებს, ბიჭებს და მღვდლებს, მით უფრო ძლიერდებოდა „მხიარული თანამემამულეების“ დევნა. ქალაქებში, სოფლებსა და სოფლებში იგზავნებოდა განკარგულებები - ატარონ ბუფონები, სცემეს ჯოხებით, არ მისცენ ხალხს „დემონური თამაშების“ ყურება. ბუფონების ხალხური ხელოვნება შეცვლილი ფორმით დღეს სრულფასოვანი ცხოვრებით ცხოვრობს: თოჯინების თეატრები, ცირკი თავისი აკრობატებით, ჟონგლერებითა და გაწვრთნილი ცხოველებით, მრავალფეროვანი კონცერტები თავიანთი კარგად დამიზნებული სიმღერებით, ორკესტრები და რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლები ჩამოყალიბდა. გამოყავით დიდი ტერიტორიები სხვადასხვა სახალისო ხელოვნების ბუფონებისგან.

ბუფონები ცოტათი განსხვავდებოდნენ სხვა მაცხოვრებლებისგან. მათ შორის იყვნენ მცირე მიწის მესაკუთრეები, ხელოსნები და ვაჭრებიც კი. მაგრამ დასახლებული ბუფონების უმეტესი ნაწილი ეკუთვნოდა მოსახლეობის ღარიბ სეგმენტებს.

მშვენივრად იცოდნენ სადღესასწაულო თამაშებისა და რიტუალების ტრადიციები, უნაგირის ბუფონები ყველა რიტუალისა და დღესასწაულის შეუცვლელი მონაწილეები იყვნენ. სწორედ ბუფონი იყო ის ადამიანი, რომლის ირგვლივაც თამაშზე განვითარდა მთავარი მოვლენები. მან მოაწყო სხვადასხვა სადღესასწაულო ღონისძიებები, მათ შორის ისეთებიც, რომლებიც თანდათან გადაიქცა სკეტებად და შემდეგ ხალხური თეატრის სპექტაკლებად.

თუ მე-11-16 საუკუნეებში ბუფონებს ძირითადად ეკლესია ებრძოდა, მაშინ მე-17 საუკუნეში სახელმწიფოც აქტიურად ჩაერთო მათ წინააღმდეგ ბრძოლაში. 1648 წელს გამოჩნდა ცარის საშინელი ბრძანებულება, რომელიც კრძალავდა ბუფონის თამაშებს მთელი ქვეყნის მასშტაბით და ბრძანებდა ურჩების ცემა ჯოხებით და გადასახლება "უკრაინის ქალაქებში სამარცხვინოდ". მაგრამ ამგვარმა ზომებმა არ გაანადგურა ბუფონობა.

მე-17 საუკუნის ბოლოდან რუსეთი თავისი ისტორიის ახალ პერიოდში შევიდა. მნიშვნელოვანი ცვლილებები ხდება ცხოვრების ყველა სფეროში. ასევე შეეხო ხალხურ კულტურას. პროფესიონალი ბუფონები მოძველდებიან, მათი ხელოვნება იწყებს ცვლილებას, იღებს ახალ ფორმებს. ამასთან, დოკუმენტებიდან ქრება სიტყვა „ბუფონი“. ბუფონური თამაშების ადგილი ახლა ხალხური თეატრის სპექტაკლებს უჭირავს - ხალხური დრამატული ხელოვნების ახალი და უმაღლესი ფორმა ბუფონობასთან შედარებით.

ფოლკლორის ურთიერთობა რუსულ კლასიკურ და თანამედროვე ხელოვნებასთან

რუსული ბალეტის სათავე ხალხურ ცეკვებშია, ხან დიდებული და მელოდიური, ხან ბოროტი და გაბედული. ცეკვა დაიბადა რიტმის დაქვემდებარებული მოძრაობებით. ის არის ერთ-ერთი ყველაზე ადრეული გამოვლინებები ადამიანის კულტურა. ცეკვა...

დეკორატიული პანელი "წითელი მზე" პაჩვორკის ტექნიკაში

ინტერკულტურული ადაპტაცია. რუსული ეროვნული ხასიათი

ეროვნული ხასიათი უპირატესად არის ხალხის გადარჩენის პროდუქტი გარკვეულ ბუნებრივ და ისტორიულ პირობებში. მსოფლიოში ბევრი ბუნებრივი ტერიტორიაა...

პაველ ფილონოვის ხელოვნება

ფილონოვის ფიგურა მთელი მასშტაბით ბუნებრივი გახდა მისი ეპოქისთვის. ოსტატის დრამატული შემოქმედებითი კონცეფცია ჩამოყალიბდა პირველი მსოფლიო ომის წინ...

საბჭოთა პლაკატებისა და ფოტომონტაჟის ხელოვნება ალექსანდრე როდჩენკოს შემოქმედებაში

კონსტრუქტივიზმის სათავეები მიდის რუსული რევოლუციამდელი ავანგარდის ოსტატების თეორიასა და პრაქტიკაში: ფუტურისტი პოეტების შემოქმედებაში, რომლებიც, წარსული ეპოქის ყველა ღირებულების დამხობით, მიმართული იყვნენ მომავლისკენ. როგორც „მემარცხენე“ მხატვრების საქმიანობაში...

ბალეტის ისტორია

მე-20 საუკუნის დასაწყისისთვის მუდმივი საბალეტო კომპანიებიმუშაობდა დანიასა და საფრანგეთში, მაგრამ ქორეოგრაფიულმა თეატრმა ნამდვილ პიკს მხოლოდ რუსეთში მიაღწია. მალე ბალეტი რუსეთიდან ევროპაში, ამერიკაში, აზიაში და მთელ მსოფლიოში დაიწყო გავრცელება...

XVIII-XIX საუკუნეების თავადაზნაურობის კულტურა.

სიტყვა "დენდიიზმი" განსაზღვრავს ძალიან განსხვავებულ სოციალურ ფენომენებს რუსულ ტრადიციაში. დენდიიზმი წარმოიშვა ინგლისში. იგი მოიცავდა ეროვნულ ოპოზიციას ფრანგული მოდის მიმართ...

XIX საუკუნის რუსული კულტურა

მნიშვნელოვანი მოვლენა რუსეთის კულტურულ ცხოვრებაში XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. თეატრი გახდა. გაიზარდა თეატრალური ხელოვნების პოპულარობა. ციხის თეატრი შეცვალა „თავისუფალმა“ - სახელმწიფო და კერძო ...

დიაგილევის როლი რუსული ქორეოგრაფიული ხელოვნების პოპულარიზაციაში

წინა ორი სეზონის წარმატებამ გარკვეული დარტყმა მიაყენა დიაგილევის ჯგუფს, ბევრი მხატვარი, რომელმაც დადო მომგებიანი კონტრაქტები, დაარბია მთელ მსოფლიოში. დასის შევსება მოგვიწია. პარიზში ექვსკვირიანი სეზონიდან...

ვერცხლის ხანარუსული კულტურა

მე-20 საუკუნის დასაწყისის რუსული რელიგიური აღორძინება წარმოდგენილია ისეთი ფილოსოფოსებითა და მოაზროვნეებით, როგორებიც არიან N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, P.B. Struve, S.L. Frank, P.A. Florensky, S.N. და E.N. Trubetskoy. პირველი ოთხი, რომელიც ღმერთის მაძიებლის ცენტრალური ფიგურებია...

სიმბოლიზმი და სიმბოლიზმი კულტურასა და ხელოვნებაში

რუსული სიმბოლიზმი, ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრანგულის შემდეგ, ეფუძნებოდა იმავე წინაპირობებს, როგორც დასავლური სიმბოლიზმი: პოზიტიური მსოფლმხედველობისა და მორალის კრიზისი, გაძლიერებული რელიგიური გრძნობა ...

თანამედროვე ხელოვნების მიმართულებები

1910-იანი წლების რუსული ავანგარდი საკმაოდ რთულ სურათს წარმოგვიდგენს. მას ახასიათებს სტილისა და ტენდენციების სწრაფი ცვლილება, ხელოვანთა ჯგუფებისა და ასოციაციების სიმრავლე, რომელთაგან თითოეულმა გამოაცხადა შემოქმედების საკუთარი კონცეფცია...

ცეკვა, როგორც კულტურული ფენომენი

ფოლკლორული ცეკვა გულისხმობს მაყურებლის მონაწილეობას, ის ასახავს მის შემქმნელ ადამიანთა ხასიათისა და ტემპერამენტის ძირითად მახასიათებლებს. ეს ჩვეულებრივ ანონიმური წარმოშობის ცეკვაა, რომელიც თაობიდან თაობას გადაეცემა...

იმპრესიონისტების მუშაობა, როგორც შეუსაბამობის გამოვლინება ისტორიული ეპოქა

რუსული იმპრესიონიზმის ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენელია მხატვარი კოროვინ კონსტანტინე ალექსეევიჩი (1861-1939). კოროვინის შემოქმედება მტკიცედ შევიდა რუსული ხელოვნების ისტორიაში და მიეკუთვნება მის უმაღლეს მიღწევებს...

ფოლკლორული თეატრისადმი მიჩნეულია დრამატული სპექტაკლები, რომლებიც „გამოეყო მთვრალთა თეატრს“, რომელსაც უფრო დიდი „კავშირი აქვს ლიტერატურულ დრამასთან“, ვიდრე ეს უკანასკნელი.

მხიარული უცნაური და სასაცილო

ფოლკლორული თეატრი

(ფრაგმენტი წიგნიდან "მხიარული, საშინელი და მხიარული")

...იქ, წყნარ მდინარის უკან

არის მაღალი მთა

მასში არის ღრმა ხვრელი:

იმ ხვრელში, სევდიან სიბნელეში,

კუბო კრისტალია

ბოძებს შორის ჯაჭვებზე.

კვალს ვერ ხედავს

იმ ცარიელი ადგილის ირგვლივ;

იმ კუბოში შენი საცოლეა.

ა.ს. პუშკინი

ფოლკლორული თეატრისადმი მიჩნეულია დრამატული სპექტაკლები, რომლებიც „გამოეყო მთვრალთა თეატრს“, რომელსაც უფრო დიდი „კავშირი აქვს ლიტერატურულ დრამასთან“, ვიდრე ეს უკანასკნელი. თუმცა, როგორც ჩანს, თუ სპექტაკლის მოცულობა საკმარისად დიდია და სიუჟეტი ერთგვარად არის გააზრებული თანამედროვე მკვლევრის მიერ, მაშინ ამას „ხალხური თეატრი“ ჰქვია. თუ მკვლევარი ვერ დაიჭერს, სად არის ნაკვეთი, სად არის დაპირისპირება, მაშინ ეს არის "მუმერების ესკიზები". ფოლკლორის თეატრი მოიცავს თამაშებს: "ბარინი", "პახომუშკა", "მავრუხი", "ნავი", "ცარ მაქსიმილიანე" და ა.შ. "მეფე ჰეროდე" იმავდროულად, მიუხედავად იმისა, რომ თამაშობენ ცოცხალი მსახიობების მიერ, კლასიფიცირებულია როგორც საწოლ სპექტაკლი (რომლითაც ჩვენ არ ვეთანხმებით). ფოლკლორული თეატრის არსებობის მიღებული ჩარჩო: XVII ს. - ადრე მე -20 საუკუნე - ჩვენი აზრით, პრინციპში არ არის სწორი - ამ ტერმინის ქვეშ ზედმეტად ჰეტეროგენული ტექსტებია გაერთიანებული. მუმერებიდან, რომლებიც, როგორც ცნობილია, უკვე არსებობდა პალეოლითში, სამოყვარულო ვოდევილ სპექტაკლებამდე, რომელიც არ შეიძლებოდა მე-19 საუკუნემდე გაჩენილიყო, ან რაიკ, შემდეგ გამოგონილი. გაურკვეველი რჩება, მაგალითად, რატომ არიან რაუსნი ბაბუები ფოლკლორული თეატრი, მაგრამ იმდროინდელი ჯამბაზების რეპრიზები არა. ერთი სიტყვით, დაშვებულზე მეტი კითხვა დაისვა.

სწავლის ისტორიამდე. ფოლკლორული სპექტაკლების აღწერილობები ცნობილია მე-19 საუკუნიდან: ა. ყველაზე საინტერესო, ჩვენი აზრით, არის ფ. მწერალი იყო 1850-54 წლებში

თუმცა, ტექსტების პირველი პუბლიკაციები მხოლოდ 1890 წელს გამოჩნდა: "ცარ მაქსიმილიანი" და "ნავი" ჟურნალში "ეთნოგრაფიული მიმოხილვა". კომენტარები: Kollash V. V. და Gruzinsky A. E.

შემდეგ: ვინოგრადოვი ნ. 2. - S. 301-338.

სიპოვსკი ვ.ვ აქვეყნებს „ნავს“ „ისტორიულ მკითხველში რუსული ლიტერატურის შესახებ“, სანქტ-პეტერბურგი, 1911, ტ.1, ნომერი 1 - გვ.239-242.

ხალხური დრამების პირველი შემგროვებელი იყო ნ.ე.ონჩუკოვი: ხალხური დრამა ჩრდილოეთში // იზვესტია ორიასი, ტ. XIV, წიგნი. 4, პეტერბურგი, 1909 და ცალკე გამოცემა- ჩრდილოეთის ხალხური დრამები. SPb., 1911. ბოლოს ნ.ნ. ვინოგრადოვი აქვეყნებს კრებულს, რომელიც მოიცავს მაქსიმილიანეს ოთხ ვერსიას (ხალხური დრამა Tsar Maximilian // Sat. ORyaS, St. Petersburg, 1914).

შემდგომ პერიოდში გამოიცა ხალხური დრამის სამი ანთოლოგია: ბერკოვი N. N. XVII-XX საუკუნეების რუსული ხალხური დრამა. მ., 1953; ნეკრილოვა A.F. და სავუშკინა N.I. ხალხური თეატრი. მ., 1988 და იგივე ავტორები - სახალხო თეატრი. M., 1991. გაითვალისწინეთ, რომ სამივე გამოცემას, რომელიც ეხება მასალების ერთსა და იმავე სპექტრს, განსხვავებული სახელები აქვს.

ფოლკლორული თეატრის ნაწარმოებებს შორის აღვნიშნავთ შემდეგს:

Vsevolodsky-Gengross VN რუსული თეატრის ისტორია. მ.-ლ., 1929 წ.

ბოგატირევი P.G. ჩეხებისა და სლოვაკების ხალხური თეატრი // წიგნების კრებული. ხალხური ხელოვნების თეორიის კითხვები. მ.-ლ., 1971 წ.

კრუპნიანსკაია V. Yu. ხალხური დრამა "ნავი" // სლავური ფოლკლორი. მ., 1972 წ.

სავუშკინა N.I. რუსული ხალხური თეატრი. მ., 1976 წ.

გუსევი V.E. XVII-XX საუკუნის დასაწყისის რუსული ფოლკლორის თეატრი. ლ., 1980 და სხვ.

XX საუკუნის დასასრული. ფოლკლორული თეატრი, გარემოსთან ერთად, რომელიც მას კვებავდა, წარსულს ჩაბარდა. ტექსტების შეგროვების სამუშაო თითქმის დასრულებულია. ჟანრის გააზრება ახლა იწყება... მაშ, სად არის ჟანრის საზღვრები და დროითი საზღვრები? სად მთავრდება, მაგალითად, თამაში „უმრუნა“ და იწყება სპექტაკლი „ნავი“? სად გადის ზღვარი სამოყვარულო სპექტაკლებსა და ხალხურ თეატრს შორის? ჟანრი ჯერ კიდევ არ არის განსაზღვრული. ყველას თავისებურად ესმის და თავისებურად ახარისხებს...

ასე გამოყოფს მკვლევარი თამაშიდან ფოლკლორულ თეატრს: „ფოლკლორის წინათეატრალურ, სათამაშო სახეობებს (მუნჯი, რიტუალური წარმოდგენები, ხალხურ-სადღესასწაულო თამაშები, ხალხური თამაშები) და რეალურად დრამატული წარმოდგენები ფოლკლორულ თუ ფოლკლორულ დრამატურგიულ ტექსტზე. .." ნისლიანი. აქედან გამომდინარეობს, რომ „ნავი“ არ არის რიტუალური მოქმედება, მაგრამ „უმრუნს“ არა აქვს დრამატული ტექსტი. ეს ორივე არასწორია.

1) სიმღერის სიუჟეტზე "ქვემოთ დედა ვოლგის გასწვრივ".

2) ყაჩაღის ცხოვრების დეტალური შეთქმულება.

3) ვარიანტი სასიყვარულო შეჯახებით.

და V. E. Gusev- ის თანახმად, არსებობს: 1) გმირული ვერსია (მოკლე და გაფართოებული გამოცემაში) და

2) მელოდრამატული.

სისტემატიზაცია ეფუძნება „ცენტრალური კონფლიქტის ხასიათს“ და ა.შ.

ჩვენ დაუყოვნებლივ აღვნიშნავთ, რომ არც ცნება "გმირული" (როგორც გამოიყენება "ნავი"), არც ცნება "სატირული" (როგორც გამოიყენება "ბარინს") და არც " ცენტრალური კონფლიქტი„არ ეხება ფოლკლორულ თეატრს, თუ ეს თეატრი ფოლკლორულია.

ჩვენ არ უარვყოფთ ტიპოლოგიური ანალიზის სარგებლიანობას. მაგრამ ეს არის მატერიალისტის მიდგომა - ჰორიზონტალური ჭრილი (ცოდნის აუცილებელი, მაგრამ არა საკმარისი პირობა). და ასევე არის ვერტიკალური... რასაც მკვლევარი აანალიზებს - ტექსტები, მოქმედებები - ანუ ის ფორმალური რეალობა, რომელიც ტრადიციული ცნობიერებისთვის ზედსართავი სახელია, ხოლო არსებითი სახელი, რიტუალის შინაარსი - მისტიური რეალობა და არა. ყოველთვის ხვდებოდა, მაგრამ ყოველთვის იგრძნობოდა, როცა შთაგონების ცივი საშინელება თმას შუბლზე ასწევს. მიჰყევით ამას მისტიური რეალობა(და ეს პოპულარული რწმენის ფაქტია) რთულია, მაგრამ შესაძლებელია მითი, რომელიც ჩნდება სიუჟეტის ტილოზე.

მაშ ასე, შევთანხმდეთ: ფოლკლორულ თეატრს უნდა ჰქონდეს: 1) ფოლკლორული ტექსტი - ანუ ტექსტის შექმნის, რეპროდუცირებისა და გადმოცემის ფოლკლორული (წინასწარ დაწერილი) ხერხი; 2) ეს ტექსტი უნდა იყოს დრამატული (რადგან თეატრი იგივეა). მაგრამ დრამატული ტექსტის არსებობა ჯერ კიდევ არ არის თეატრი - უნდა იყოს მესამე პირობა: სპეციალური სისტემა: მსახიობი - მაყურებელი. (გართობასთან ერთად, ხალხურ ტრადიციაში არის საბავშვო რითმის ცნებაც. არის მაყურებელიც და მსახიობიც (დედა, ძიძა და შვილი), ტექსტიც საკმაოდ დრამატულია... და მაინც - გასართობი, არა. გართობა.არ არის საკმარისი მანძილი თეატრისთვის, განშორება (გამოსახულებაზე მუშაობა) მსახიობსა და მაყურებელს შორის).

რა არის ფოლკლორული ტექსტი? ეს კარგად არის შესწავლილი ეპიკურ კვლევებში. ჰილფერდინგმაც კი (1871) აღნიშნა, რომ მთხრობელმა არ იცის სიძველის ზუსტი ტექსტი - ის ხელახლა იქმნება სიმღერის პროცესში. ნაწარმოებები აგებულია სიტყვიერი ფორმულებიდან - კლიშეებიდან და თემებიდან (ეპიკოსების განმარტებით. ტერმინოლოგია ღალატობს მათ მუსიკალურ განათლებას, მაგრამ ჩვენ ვსაუბრობთ პოეზიაზე) - მათ ძველ ბერძნულად დავარქმევთ "ეპიზოდებს", და, საბოლოოდ, ნაკვეთიდან. არის მელოდიაც - აწყობს ვერბალურ ტექსტს მისი შექმნის პროცესში. როგორ იქმნება ტექსტი მხოლოდ თავად მომხსენებელს შეუძლია ამის გარკვევა:

"ვმღერი, მაგრამ თითქოს რაღაც ჭირს ჩემს ნაწლავში, როცა ჩუმად ვარ ან ვიჯექი. ის ჩემში რაღაც სულივით ამოდის და ჩემს ნაწლავებში დადის. რამდენიმე სიტყვას ვმღერი, მაგრამ ჩემს სულის წინ ახლები დგებიან და რატომღაც მიზიდავს და ასე კანკალებს ჩემში ყველაფერში.ვმღერი სასტიკად,მერე სასტიკი ვარ,სხვანაირად ვიმღერებ და ვიცხოვრებ და სხვა სუნი არ ვიგრძენი და შენ მადლობა ღმერთს,რომ არ დაგივიწყებია,არა მიგატოვა, მაგრამ მოგცა ასეთი თავისუფალი სული და მეხსიერება.

ახლა რაც შეეხება გადმოცემას: როგორც აღვნიშნეთ, მოსმენა უნდა იყოს ადეკვატური, წინააღმდეგ შემთხვევაში თქვენ შეგიძლიათ უბრალოდ მოწყენილობისგან მოკვდეთ ძველთა მრავალსაათიანი შესრულების დროს. წიგნში ტექსტის წაკითხვით, ჩვენი ცნობიერების ტრადიციული კულტურის რეჟიმზე გადასვლის გამოცდილების გარეშე, შეგვიძლია მხოლოდ ტექსტის „ლიტერატურული ჩრდილის“ შეფასება. იმავდროულად, „გადაცემა“ არის მთხრობელისა და მსმენელის ერთობლივი პროცესი (ერთობლივი მედიტაცია, თუ გნებავთ), კომუნიკაცია ქვეცნობიერის დონეზე.

და ბოლოს, კონსერვაციის შესახებ. ფოლკლორული ტექსტი საერთოდ არ ინახება. დაიმახსოვრეთ, გთხოვთ, ყველა ის ლექსი, რომელიც სკოლაში ზეპირად გადმოსცეს? Არ მუშაობს. მეზღაპრეს კი არა ათი სტრიქონი, არამედ ათი ათასი უნდა დაიმახსოვროს და საუკუნეების მანძილზე გადაიტანოს. თავად „მეხსიერების მოცულობა“ მიუთითებს იმაზე, რომ ტექსტები არ არის დამახსოვრება, მაგრამ ყოველ ჯერზე ისინი ხელახლა იქმნება ქვეცნობიერი „მონაცემთა ბანკიდან“.

უნდა აღინიშნოს, რომ თითოეული ეპიზოდი იხსნება კონკრეტული ფორმულით, აქვს საკვანძო ფორმულა და გარკვეული ფორმულების მეშვეობით უერთდება გაგრძელების ეპიზოდებს, ქმნიან სიუჟეტის მოქნილ, მაგრამ განუყოფელ ძაფს. ინფორმაციის გადაცემის ეს ხერხი სულაც არ არის დამახასიათებელი მარტო ეპოსისთვის, არამედ ზოგადად ფოლკლორული ტექსტისთვის (ანუ წინასწარმეტყველური კულტურისთვის). მაშასადამე, ფოლკლორული ტექსტის გადმოცემა და შენახვა სპეციფიკურია და შემოქმედების მეთოდი შენარჩუნებულია ტრადიციული კულტურადა მისი წერილობითი ეტაპისთვის: მემატიანეები ერთბაშად წერდნენ თავიანთ მატიანეებს - მონახაზების გარეშე, ხატმწერები კი ფრესკებს ესკიზების გარეშე - ეს ყველაფერი მოითხოვს ცნობიერების შესაბამის ფორმას, "ფორმულების", "ეპიზოდების", საკუთარ "მელოდიას" სისტემას. .

თუ რომელიმე ხალხურ დღესასწაულს ტექსტად მივიჩნევთ, მაშინ ის შედგება ეპიზოდებისაგან, რომლებიც ემყარება რიტუალური სიმღერების თუ რიტუალების ფორმულებს. თავის მხრივ, დღესასწაული თავად არის ფორმულა კალენდარული ციკლის ეპიზოდისთვის, რომელიც აყალიბებს წლის „ტექსტს“. ტექსტი ასევე შეიძლება იყოს ქოხი, რომელიც შედგება ფორმულებისგან აგებული ოთახების ეპიზოდებისგან (ჭრის ტექნოლოგიური მეთოდები). ქოხი საუკუნიდან საუკუნემდე გარდაიქმნება, მისი ფორმულები ("ობლომდე", "დირამდე", "თათამდე") უცვლელია შექმნის დღიდან (ანუ 6-10 ათასი წელი, რამდენადაც მას შეუძლია). მიკვლეული იყოს არქეოლოგიურად). იგივე, უნდა ვიფიქროთ, ხდება სიტყვიერი ფორმულების შემთხვევაშიც. ზოგჯერ ისინი საკმაოდ დიდია: რიტუალური შელოცვები, შელოცვები, მაგრამ მინიმუმ ორი სიტყვა: " კარგი მეგობარი", "ლამაზი გოგო", "სევდა-ლტოლვა". ფოლკლორულ თეატრში ისინი იზრდებიან შაბათ-კვირის მონოლოგების ზომამდე (ანუ ერთგვარი შეთქმულების ფუნქცია აქვთ, სადაც სიტყვათა წესრიგი მნიშვნელოვანია). ზოგადად, ფოლკლორის თეატრში ფორმულების კონცენტრაცია ყველაზე მაღალია (ჩვენი გათვლებით: 50%-მდე ეპოსებში 5%-მდე), რაც მიუთითებს ჟანრის უფრო დიდ რიტუალურ მნიშვნელობაზე, მის სიახლოვეს "ორიგინალურ მითთან", უფრო სწორად, გარკვეული „მითოლოგიური მდგომარეობა“.

ამიტომ წერა-კითხვის მქონე გლეხი, რომელსაც ჰქონდა „ნავების“ და „მაქსიმილიანის“ სიები, როგორც მკვლევარებმა აღნიშნეს, არასოდეს შეუხედავს მათ. რადგან აქ მთელი აზრი ტექსტში კი არ არის, არამედ თამაშის გზაზე, მდგომარეობაში, ზიარებაში. ახლა ჟანრის დროის ჩარჩოს შესახებ. რატომ დაიწყო ფოლკლორული თეატრი მე-17 საუკუნეში? არ არსებობს ტექსტები და მითითებები. თუმცა მე-19 საუკუნემდე არ არის ცნობები, არც ეპოსებზე, არც სულიერ ლექსებზე (არ ჩავთვლით 1619-20 წლებში რ. ჯეიმსისთვის ჩაწერილ ისტორიულ სიმღერებს სკოპინის შესახებ). და მაინც, ჩვენს ეპიკოს მკვლევარებს ეჭვი არ ეპარებათ ეპოსის არსებობაში უკვე მონღოლამდელ ეპოქაში. არ ღირდა თავად ეპოსებში მოთავსებულ ინფორმაციაზე დაყრდნობა. ეპიკური კიევი ისტორიული კიევისგან განსხვავებულ სივრცეში არსებობს. რომელი მოვიდა პირველი? უცნობი. არ ღირდა აკადემიკოს რიბაკოვის გაყოლა ალეშისა და დობრინის ისტორიული პროტოტიპების მოსაძებნად. ეს არ არის უფრო საიმედო, ვიდრე გველი გორინიჩის პროტოტიპის ძებნა. (ისტორიული სიმღერა სხვა საქმეა. აქ რიბაკოვი მართალია, მაგრამ... ეპოსი და სიმღერა განსხვავებული ჟანრია და ამაზე მოგვიანებით). რუკების მეთოდები უფრო საიმედოა, მაგრამ ისინიც კი გვაჩერებენ ნოვგოროდიელების მიერ რუსეთის ჩრდილოეთის განვითარების პერიოდის ზღურბლზე, ანუ მე -15, ყოველ შემთხვევაში, მე -14 საუკუნეში.

მიუხედავად ამისა, ეპოსის მკვლევართა დასკვნებს უნდა ვენდო - ჩვენი ეპოსის და ზღაპრების მითოლოგიური ფენა ძალიან ღრმაა. ბოლოს და ბოლოს, არც დედაქალაქი ვლადიმერი და არც მოსკოვი არ არის ნახსენები, ყველაფერი კიევია, კიევი. ასე რომ, მე-12 საუკუნეში ჟანრი საბოლოოდ ჩამოყალიბდა.

რაც შეეხება „მაქსიმილიანეს“, „ჰეროდეს“, „სოლომონს“ და ა.შ., ამ თამაშებს - იგავური დრამები ვუწოდოთ - მცირე საერთო აქვთ „ნავთან“. ისინი ეფუძნება საავტორო ნაწარმოებებს, რომლებიც წარმოიშვა აპოკრიფის გავლენით და შეიძინა არსებობის ფოლკლორული ფორმა. მათი ისტორია იწყება პროფესიონალი პოეტებისა და მუსიკოსების - ბუფონებისა და კალიკების ეპოქაში (რაზეც მომდევნო თავში იქნება განხილული) - მათი მოღვაწეობის აყვავება მე-15-მე-16 საუკუნეებში. რა თქმა უნდა, ონჩუკოვისა და ვინოგრადოვის მიერ ჩაწერილი ტექსტები ეკუთვნის მე-19 საუკუნის გლეხურ ჩრდილოეთს და არ არის იდენტური სავარაუდო ბუფონების, მაგრამ შეთქმულებები, ეპიზოდები და ფორმულები - ვფიქრობთ - შემონახულია.

ფაქტობრივად, მე-15 საუკუნეში, როგორც ცნობილია, რუსული ხატწერის, არქიტექტურის და ა.შ. რატომ მივაწერთ რუსული დრამისა და პოეზიის აყვავების პერიოდს სხვა ეპოქას? გრიგოლი (XVII ს.) თუ ვოლკოვი (XVIII ს.) - ეს რუსული თეატრია? სერიოზულად რომ ვთქვათ, ჯერ არ გვქონია რუსული თეატრი პროფესიულ სცენაზე. ასე მსჯელობდა პუშკინი ამაზე: „რატომ არ გვაქვს ხალხური ტრაგედია, ცუდი არ იქნება გადავწყვიტოთ, შეიძლება თუ არა ის, ვნახეთ, რომ მოედანზე დაიბადა ხალხური ტრაგედია, ჩამოყალიბდა და შემდეგ უკვე გამოიძახეს. არისტოკრატიული საზოგადოება ჩვენთან პირიქით იქნებოდა, სასამართლოს ტრაგედიის, სუმაროკოვის ტრაგედიის მოედანზე გადმოტანა გვინდოდა - მაგრამ რა დაბრკოლებები!

შეუძლია თუ არა რასინოვას ტრაგედიის მაგალითზე ჩამოყალიბებული ჩვენი ტრაგედია არისტოკრატიული ჩვევებისგან თავის დაღწევა? როგორ შეუძლია მას საუბრიდან, გაზომილი, მნიშვნელოვანი და წესიერი, გადავიდეს პოპულარული ვნებების უხეში გულწრფელობაზე, მოედნის განსჯის თავისუფლებაზე? როგორ შეუძლია უცებ დარჩეს მორჩილების უკან, როგორ შეუძლია გააკეთოს იმ წესების გარეშე, რომელსაც ის არის მიჩვეული, იძულებით არ მოარგოს ყველაფერი რუსული ყველაფერ ევროპულს, სად, ვისგან ისწავლოს დიალექტი, გასაგები ხალხი? რა არის ამ ხალხის ვნებების არსი, რა არის მათი გულის სიმები, სად იპოვიან ჰარმონიას საკუთარ თავთან - ერთი სიტყვით, სად არის მაყურებელი, სად არის მაყურებელი? .. "

ჩვენმა თეატრმა არისტოკრატიული სიმაღლიდან ჩამოსული, უხეშობაც და ვულგარულობაც გასინჯა, რუსულობას კი არა. Woz და ახლა იქ. მაგრამ ეს არის ხაზებს შორის. კითხვა განსხვავებულია: ზოგადად ევროპული ფორმა შეესაბამება რუსულ სანახაობრივ ტრადიციას?

იმის შესახებ, რომ არსებობს დრამატული ტექსტი.

ახლა, როდესაც ჩვენ მივეცით გარკვეული განმარტებები და ნაჩქარევი დასკვნები გამოვიტანეთ, უნდა შევამოწმოთ, ვცდებით თუ... არ ვცდებით.

რა სახის ანალიზია ტექსტები ფოლკლორში? ჩვეულებრივ ტიპოლოგიური. ეს არის კოლექციონერის ტენდენცია, რამდენად მართალია ეს გასაგებად, უკვე შეგვიძლია ვიმსჯელოთ. ასე რომ, ეპოსი, სულიერი ლექსები, ბალადები, ისტორიული სიმღერები, იგავ-არაკები - ყველაფერი ჩაწერილია ეპოსში. რის საფუძველზე? - საერთო ფორმა. მაგრამ რაც არ უნდა ახლოს იყოს, ვთქვათ, ეპოსები და სულიერი ლექსები სიბრტყეში, მელოდიაში, გამოყენების დროს (ისე ახლოს, რომ ზოგჯერ ძნელია ხაზის დახატვა), მაინც ეს სხვადასხვა ჟანრია. ბილინა ნამდვილად არის ეპიკური - მონოლოგური ნარატივი, რომელიც ასახავს სუპერ მოვლენებს, ანუ მითის პოეტურ ფორმას. სულიერი ლექსი დრამატული ნაწარმოებია – ანუ დიალოგი. ეპოსის სიუჟეტს არ აქვს არსებითი მნიშვნელობა (რადგან მონოლოგში არაფერი ვითარდება) და ამიტომ ის კონსერვატიულია. ლექსის სიუჟეტი თავისთავად ღირებულია (მისი დიალოგური ბუნებაა დრამის არსი) და ამიტომ გარდაიქმნება შემდგომ ჟანრებში. შეეცადეთ წარმოიდგინოთ ეპოსის სიუჟეტი რომანში! და სულიერი ლექსების ნაკვთები - გთხოვთ. ისინი შემდგომში გარდაიქმნება - ქურდულ სიმღერად, თანამედროვე დრამატურგიად და ზოგადად საავტორო ლიტერატურად.

დრამაში დიალოგი არ არის მხოლოდ ინფორმაციის გაცვლა - ეს არის მოვლენებზე ორიენტირებული დიალოგი: ადამიანი ასეთია და ღმერთი ასეთია, ადამიანი ასეთია და ღმერთი ასეთია! რელიგიური ცნობიერებისთვის სიუჟეტში ნებისმიერი მოვლენა შემთხვევითი კი არა, პროვიდენციალურია. სიუჟეტი - ბედი - ღმერთის განაჩენი.

დრამა-იგავებსა და დრამა-რიტუალებს („ნავი“) სრული ზომით აქვს დრამატული ტექსტი. ეს აკავშირებს მათ ლექსთან და რიტუალებთან (მათ შორის ტექსტურად).

სინამდვილეში, არც ერთ ეპოსში, რომელსაც აქვს იგივე ეპიზოდები, როგორც ლექსები, დრამები და რიტუალები (მაგალითად, კოსტუმირებული გმირი მოდის ქორწილში), ჩვენ ვერ ვიპოვით ერთ ზოგად ფორმულას (და ფორმულა ყველაზე "მარადიულია" ტექსტის ელემენტი).

და გმირი არ იკითხავს:

ვისთვის მიცნობ

ვის მიჰყავთ...

და პრინცი ვლადიმერ არ პასუხობს:

გერმანიის პრინცისთვის...

რატომ? - ეპოსი მონოლოგურია. ბილინაში დიალოგიც კი მონოლოგებითაა გადმოცემული. დიახ, ეპოსიაც რამდენიმე ადამიანმა შეასრულა (არტელის შესრულება). მაგრამ მაინც, მომღერლებმა აიღეს ტექსტი სუნთქვისა და ვოკალური ტრადიციის საფუძველზე, ტექსტში არსებული დიალოგის იგნორირება. ლექსი არის დიალოგური, იმდენად, რამდენადაც, პირიქით, არ საჭიროებს რაიმე ინტონაციურ აქცენტს რეპლიკებზე. კამათი მუცელს (ანიკი, მაქსიმილიან...) და სიკვდილს შორის სიტყვასიტყვით ემთხვევა სულიერ ლექსში და შესაბამის ხალხურ დრამაში. აქ არ არის ფორმულების სესხება. საქმე აშკარად იმაშია, რომ ლექსი და დრამა საერთო მითო-ეპიკურ ღეროს გამოეყო დაახლოებით იმავე ეპოქაში - იმ ეპოქაში, როდესაც ენა იღებდა ფორმირებას და ყალიბდებოდა რუსული ლიტერატურა. კონკრეტული ჟანრები და ტექსტები, რა თქმა უნდა, გაცილებით ახალგაზრდაა.

ასე რომ, ჩვენ გვერდი გავუწიეთ დრამის დაყოფას სატირულ დრამაზე (იქ არ არის სატირა სოციალურ უთანასწორობაზე!); საყოფაცხოვრებო (და რა არის არასაყოფაცხოვრებო?); გმირული (ის არ არის გმირი, შავი ყორანი და ადოლფიც კი არ არის გმირი. დრამაში გმირები საერთოდ არ არიან. ეპოსში არის გმირი. დრამაში - მოვლენა.) და ა.შ.

არის რიტუალური სპექტაკლები („ნავი“, „პახომუშკა“, „უმრუნ“ და სხვ.), რომელთაგან ფოლკლორული თეატრის ნიშნებს მხოლოდ „ნავი“ და დრამები - იგავ-არაკები, რომლებსაც საერთო საწყისი აქვს სულიერ ლექსთან, შეესაბამება. ეს ყველაფერი მე-19 საუკუნის ჩანაწერებში უხვად ივსება დაფქული ხორცით.

დაბოლოს, არის ხალხური თეატრი (რომელსაც ფოლკლორული ტექსტი არ აქვს): „როგორ აიღო ფრანგმა მოსკოვი“, „კედრილ გლუტი“, „ნავის“ ფარსული ადაპტაციის ვარიანტების უმეტესობა და ა.შ. ეს ყველაფერი, როგორც. ქალაქური კულტურის პროდუქტი (ბაზრობა, სემინარი, ჯარისკაცი და სხვ.), ჩნდება XVIII-XIX სს. „ლუბოქული ლიტერატურის“ გავლენით, რომელიც ერთ დროს ფოლკლორულ „ნავებს“ ზეგავლენას განიცდიდა. ხალხურ თეატრში მთავარია ხორცის ხორცი: დეკორაციების სიმრავლე, ილეთები, ხრიკები - ეს ყველაფერი მითოლოგიურ ელფერს ცვლის, რიტუალის ნაცვლად ქმნის ახალ ცხოვრებისეულ მნიშვნელობას - სპექტაკლის მნიშვნელობას. ხალხური თეატრის, სპექტაკლის მიზანი მაყურებლის საფულეზე გავლენის მოხდენაა და არა გარემომცველ არსებაზე. ეს თეატრი ნაწილობრივ დაუბრუნდა სოფელს და ფოლკლორიზაცია მოახდინა. ამ ნაწარმოებში ხალხურ თეატრს არ მივიჩნევთ არაფოლკლორულად.

დავიწყოთ, ხანდაზმულობის მიხედვით, „ნავით“ – მოქმედების ცენტრში არის მითი მომავალ სამყაროში მოგზაურობის შესახებ. უცნაურად საკმარისია, რომ სწორედ ის არის ნათქვამი სახარებაში. ჯერ ქრისტე ეკითხება: "ვინ მიმყავხარ?" ზოგიერთმა მოწაფემ უპასუხა: "იოანე ნათლისმცემლისათვის", ზოგმა: "ელიასთვის..." და მან უპასუხა, რომ ის არ არის ელია ან იოანე, არამედ ღვთის ძე. რა მოხდება შემდეგ, რაც არ უნდა უცნაურად მოგეჩვენოთ, „ნავს“ მოგაგონებთ. „მოგზაურობის“ მითი საბავშვო თამაშშიც კი ჩანს „მკვდარი“. ":

გარდაცვლილი გარდაიცვალა

Ოთხშაბათს, სამშაბათს:

ისინი მოვიდნენ დაფების მოსაჭრელად,

და გამოხტა საცეკვაოდ.

მკვლევარები გაკვირვებულნი იყვნენ: რატომ არის იმ ადგილებში, სადაც ფოლკლორული თეატრი საერთოდ უცნობია, არის მთელი ნაწარმოებები „ნავიდან“ და „მაქსიმილიანიდან“ (ნ. პ. კოლპაკოვა, ხელნაწერი, მონოლოგის შესახებ „გამარჯობა, ბატონებო“). და ისინი არსებობენ საქორწილო ცერემონიებში. ფაქტია, რომ ეს ფორმულები და ეპიზოდები (ისევე როგორც ფოლკლორული არქეტიპები) აღწერილ ჟანრებზე ბევრად ძველია. როცა ქორწილში დედა მონოლოგით მოდის:

გამარჯობა ბატონებო...

ამიტომ აქ ჩამოვედი.

ვისთვის მიცნობ

ვის მიჰყავთ?

შემდეგ კი ეს მონოლოგი მეორდება „ნავში“ და „მაქსიმილიანში“ (რა თქმა უნდა, მიგვაჩნია, რომ მაქსიმილიანის გასასვლელ მონოლოგს არ წარმოთქვამს ატამანი, როგორც ამას ფოლკლორული თეატრის მკვლევარები ამჩნევენ, არამედ პირიქით). Საიდან არის ის? - რიტუალიდან - რიტუალი პირველადია.

ვერბალურ ფორმულებზე ფოკუსირებით, შევეცადოთ გავასუფთავოთ „ნავი“ ხორცისგან – უფრო სწორად, გამოვამჟღავნოთ მისი მითოლოგიური ელფერი.

P.S. „ნავის“ პრიმატულობის დასტური დრამა-იგავებთან მიმართებაში არის ის ფაქტი (არაერთხელ აღინიშნა, მაგრამ გაუგებარია), რომ სოფლებში მოთამაშეთა გუნდს ეძახდნენ „ბანდას“, ხოლო რეჟისორს - „ ატამანს, თუმცა უმეტეს შემთხვევაში თამაშობდნენ არა "ყაჩაღთა ბანდა", არამედ "მაქსიმილიანს" ან თუნდაც "ბარინს".

„კუნძული არის კრეტა ღვინისფერი ზღვის შუაგულში, ლამაზი "

1. ატამანის გასასვლელი. გასვლამდეც ჩნდება მძარცველთა ბანდა - მუმიები, ანუ (იხ. ჩ. 3) - ხალხი მომავალი სამყაროდან. პირველი სიმღერა გამოვიდა:

შენ ნება მიბოძეთ - მიეცით მფლობელს

ასვლა ახალ ბორცვზე

ასვლა ახალ ბორცვზე

თქვი სიტყვა...

არის სასიმღერო სიმღერა. ისინი მსხვერპლად (სასმელად და საჭმელად) მოვიდნენ. მათ მოსწონთ კაროლერები ("მოგვეცით ღვეზელი, თორემ ხარს რქებით მოვიყვანთ!"), პატრონს განადგურებითა და ძარცვით ემუქრებათ: "თუ ღვინო გაქვს, დავლიოთ ყველაფერი...". ამავე დროს, ეს შეესაბამება პატარძლის ჩამოსვლას საქორწილო ცერემონიაზე (იხ. დანართები). უფროსის პირველი ფრაზა: "ვინ ვარ მე?" - ჭამე სავიზიტო ბარათიპირობა დადო მკვდარი. შემდეგ კი ეს მონოლოგი მეორდება „ნავში“ და „მაქსიმილიანში“ (შენიშვნა: სიტყვა „მუმერები“ თავისთავად ფსევდონიმია – „ზედსართავი სახელი“, რომელიც არსებით სახელად იქცა: მუმიები, რომლებიც... სახელი გამოტოვებულია).

შენიღბვის ყველაზე ძლიერი აქტი (იხ. ქვემოთ) არის არა ტანსაცმლის შიგნიდან შემობრუნება, არა ნიღაბი და ა.შ., არამედ სახელზე უარის თქმა (ქრისტიანული შეხედულებით, დიდი ცოდვა), რადგან სახელს აქვს უდიდესი დამცავი ძალა. ატამანს, ისევე როგორც ქორწილში მყოფი მამიკოს, სახელი არ აქვს. სახელი განსაზღვრავს სამყაროს რიგით ადგილს. როგორც ჩანს, სწორედ ამიტომ გადადიან ბავშვები, რომლებიც მოუნათლავი კვდებიან უწმინდურთა (დარცხვენილთა) კატეგორიაში. მათი სიკვდილი არ არის ძალადობრივი (როგორც ყველა სხვა იპოთეკური სესხი) და ერთადერთი ცოდვა არის სახელი-ამულეტის არქონა. როცა კვდებიან, ქალთევზებად და კიკიმორეებად იქცევიან და მიწისქვეშ კვნესიან და დასამშვიდებლად (თორემ კარგს ნუ ელოდებით) საფლავზე რომ თქვა:

„ივანე (მარია...)“.

ატამანი (ისევე, როგორც საქორწილო "განკარგულებათა მკითხველი", სამღერათა მეჩონოშა და ა.შ.) სასწრაფოდ ითხოვს სახელს (რომელიც, სხვათა შორის, ვინმესთვის უცნობია) და ამის გამოცხადების შემდეგ, ითხოვს არაყს და საჭმელს. გვიანდელი ვერსია გვეჩვენება, როდესაც ატამანი იესაულს არაყს სთხოვს - მან უნდა სთხოვოს პატრონს, როგორც საქორწილო ცერემონიაზე. შემდგომ ჩანაწერებში არის ასეთი მიმართვა მფლობელების მიმართ, მაგრამ თავიდან, რომელიც ბოლომდე მივიდა, როგორც გადახდის მოთხოვნა:

ძვირფასო აუდიტორია, ფარდა იხურება,

და ჩვენ ვეყრდნობით არაყს თქვენთან ერთად ... -

მსახიობი ამბობს, ქოხის პატრონს მიმართავს, ფარდების სრული არარსებობის პირობებში, აშკარად ისესხა პირველ ფრაზას ქალაქში ნანახი ჯიხურიდან.

ატამანის გასასვლელი მონოლოგიდან ვიგებთ, რომ ის ცხოვრობს "ზღვებზე", მისი გამოხედვით "წყლები დუღს, ქვები ირხევა". მისი მთავარი ოკუპაცია გემების განადგურებაა. ზოგადად, ჩვენს წინაშე არის არა ატამანი, არამედ ტიპიური ზღვის მეფე.

2. მოთხოვნილი (მსხვერპლი) მიღების შემდეგ ატამანი ააგებს ჯადოსნურ ხომალდს და გოგონასკენ მიემართება გარკვეული მდინარის გაღმა. აი რას აკეთებს იასონი, ამას აკეთებენ თესევსი და სადკო...

სხვა სამყაროდან სიკვდილის მდინარის გადაღმა ამ სამყაროში ჩასული, ატამანი იპყრობს გოგონას (გაითვალისწინეთ, რომ არც ესაული და არც ვინმე სხვა არ გამოუვათ), მაგრამ ქორწინების ნაცვლად, დაკრძალვა ხდება - გოგონა კვდება. ასეც უნდა იყოს, რადგან მისი საქმრო იქიდანაა. მასთან ურთიერთობაში დადგება შემდეგ სამყაროში: არ მომკვდარა - წაიყვანეს. (რაც საქორწილო ცერემონიაზე პატარძლის გლოვისთვისაც დამახასიათებელია: იგავებში საქმრო, როგორც წესი, ცხოვრობს სადღაც მდინარის გაღმა, სადაც ყველა ჩვენნაირი არ არის. ამას სხვათა შორის, საპირისპიროდ უწოდებენ. მკითხაობის რიტუალამდე (სადაც ის არის ") და მაჭანკლიდან (სად არის "თავადი" და ა.შ.) - "უცხო-უცხო").

გავიხსენოთ ჰადესი და პერსეფონე, მინოსი და არიადნე, ზღვის მეფე და ჩერნავა. ატამანმა უნდა დაამყაროს ურთიერთობა მესაკუთრის ქალიშვილთან. (NB: როგორც ირკვევა კიდევ უფრო ღრმა მითოლოგიურ ფენაში: ეს მისი დაა). თუ ეს ასეა, მაშინ გასაგებია ეროტიკული საშობაო თამაშები, ჩალისა და ხის ფალოსები და ა.შ. (იხ. დანართები). აქტის სიმბოლიზმი ორიგინალურია თუ ის წარმოიქმნება ქრისტიანული მორალის ზეწოლის ქვეშ? როგორც ჩანს, ეს ასეა, რადგან აქ ეს აქტი მუმიის ქცევითი ნიღბის ვარიანტია.

მოდით, სქემად ავიღოთ მითი თესევსის და არიადნას შესახებ (პირდაპირი თარგმანი: "ერთგული ქორწინებაში") (გავიხსენოთ, რომ ეს მინოსური მითი - ეთნიკური ჯგუფის აყვავების პერიოდი ძვ.წ. V საუკუნე ძვ.წ. X.). ჩვენ შევადარებთ ჩვენს დასკვნებს, გადავხედავთ დაკრძალვისა და საქორწილო რიტუალებს, მღერალებსა და მამიკოსებს. ჩვენი "ნავი" იქნება თესევსის ან ისისის გემის თანამედროვე. და რატომ, სინამდვილეში, არა, თუ ისეთი რთული ელემენტები, როგორიცაა მუსიკალური ინსტრუმენტების მოწყობა, ტრიალებს კონტინენტებსა და ათასწლეულებში. და მითი...

ანდროგეიმ, მინოსის ძემ (მინოსი, მზის ღმერთის ვაჟი - ჰელიოსი) - კრეტას მეფემ (და ამავე დროს მიცვალებულთა მეფემ (!)) დაამარცხა ყველა ათენის პანათენურ თამაშებზე. განაწყენებული ათენის მეფე ეგეოსი (ეგეოსის ზღვა) აგზავნის ანდროგეის მარათონულ ხარზე სანადიროდ. ანდროგეი კვდება. ხარს სძლევს თეზევსი, ეგევსის ვაჟი, მაგრამ სინამდვილეში პოსეიდონის ვაჟი, იგივე შემდგომი სიცოცხლის მოსამართლე, მითის ერთ-ერთი ვერსიით - მინოსის ძმა. მინოსი ყოველწლიურად ითხოვს გამოსყიდვის მსხვერპლს შვილისთვის (14 გოგო და ბიჭი). როდესაც ის მესამედ მიცურავს, თესევსი გადაწყვეტს მინოსში წასვლას ერთ-ერთი განწირულის საფარქვეშ.

3. მინოსი (ჩვენი სქემის მიხედვით - ატამანი) მსხვერპლებს თავის ლაბირინთში მიჰყავს (ვნახოთ, რა არის ეს), რათა შეჭამოს ხარი-კაცი მინოტავრი. მთელი სიტუაცია ასახულია. თესევსი კლავს მინოტავრის, მინოსის დედინაცვალის და მისი მამის ძმის პოსეიდონის მამრს (ყველა სურათზე ხარის ნიღაბი აშკარად ჩანს) და ბიჭებსა და გოგოებს ლაბირინთიდან გამოჰყავს არიადნეს მიერ შემოწირული ძაფის დახმარებით. მინოსის ქალიშვილი, რომელიც მას შეუყვარდა. არიადნა მინოსიდან თესევსთან ერთად გაურბის, მაგრამ მის ნაცვლად დიონისე დაეპატრონება მას. ქარიშხალი (ანუ პოსეიდონი) არ აძლევს არიადნე თესევსის წაყვანის საშუალებას. აქ, როგორც ჩანს ბერძნული მითიმინოანზე გადახურული.

ბერძნებმა თესევსს მრავალი სიკეთე მიაწერეს, მათ შორის ჰადესიდან პერსიფონის გატაცება.

4. ათენელი ახალგაზრდობის ხსნა სიხარულს იწვევს. არსებობს მითი ბუნების სიკვდილისა და აღდგომის შესახებ. გატაცებული გოგონას გადარჩენა იწვევს მთელი წლიური ციკლის აღორძინებას. (ჩვენი „ნავი“, ჩვენ აღვნიშნავთ, უკრავს შობის დროს (მზეურობის დროს)), ხოლო „ნავის“ ეპოსი მთავრდება ნათლისღებაზე, როცა „იორდანია“ მოეწყობა - მოთამაშეები აძვრებიან ნამდვილ ორმოში). შემთხვევითი არ არის, რომ დიონისე აღმოჩნდება ბერძნული თეატრის ფუძემდებელი და შემთხვევითი არ არის, რომ დიდი დიონისეს დროს (ბერძნების მთავარი ყოველწლიური დღესასწაული, ჩვენი კარნავალის შესაბამისი, გაზაფხულის ბუნიობაზე აღინიშნა), დიონისე. მიიღება ნავით, ბაქანტების თანხლებით.

მცირე ახსნა: დიონისე, რომელსაც ევროპული თეატრის შექმნას ვევალებით, წელიწადში ოთხჯერ აღნიშნავდნენ, ყოფდნენ მას თანაბარ ნაწილებად (რაც შეესაბამება ზამთრის და ზაფხულის მზედგომებსა და მზედგომებს, ორ შობას და ორ ხარებას: ქრისტე და წინამორბედი). საქმის ეთნოგრაფიული ფონი (რომელიც თეატრის ისტორიკოსებს ჩვეულებრივ არ ახსოვს) ასეთია: რაც სლავისთვის ასოცირდებოდა ჟიტთან, ბერძენისთვის - ვაზთან. შემოდგომის დიონისია - კასრების ღვინით შევსების დღე (თიხის კასრებს თიხით ასხამდნენ). საგაზაფხულო (დიდი) დიონისე - კასრების ამოხსნა და ღვინის სინჯები. გუნდებისა და პოეტების (სპექტაკლების ავტორების) შეჯიბრის დღე.

დიონისე არის დემეტრეს (ნაყოფიერების ქალღმერთის) შვილი, სხვა ვერსიით, ჰადესის მიერ გატაცებული პერსიფონეს ვაჟი, ანუ დიონისე ფუნქციურად იგივე თეზევსია. ბერძენი დიონისეს გამოსახულებას პარალელურად უძველეს მინოელ დედალუსს უდევს.

ზოგადად, ცალსახად ლაპარაკი, ვინ ვინ ვინ არის, საკმაოდ რთულია, რადგან მითი „სარკისებრია“: გოგონა ექვსი თვე „ცხოვრობს“ შემდეგ სამყაროში, ამაში კი ექვსი თვე. ვინ ვისგან იპარავს მას? და მაინც: ვინ ასრულებს დიონისეს (ანუ დედალუსის) ფუნქციებს ჩვენს „ნავში“? - ბაბუა. ის დიონისეს მსგავსად პირუტყვს ფლობს. როცა დაუძახებენ, „ფარდულში“ ზის. მინოსი ასევე ზის დედალუსის მიერ აშენებულ "ფარდობში" (და მისი ცოლი, როგორც ძროხა "მოტრიალდა", უერთდება ხარ-პოსეიდონს და შობს მინოტავრებს) - ოღონდ - ამქვეყნიური ბეღელში, ხოლო პირუტყვი იქაურები არიან. . ჩვენს ბაბუას კი პირიქით აქვს: „მე წიწილა ვწველავ, ხბოს კვერცხზე ვდებ“.

ატამანი (მინოსი) ბაბუის (დიონისეს) გარეშე ძალიან ცუდია: მოკლა გოგონა, ის მაშინვე ეძახის ბაბუას:

ორი ცხედარი უნდა აიღო

რაც არ დნება დედამიწის თავზე,

არ აქვს მნიშვნელობა რას მატულობენ ჭიები,

და ეშმაკებმა არ ამოათრიეს ჩემი სული ...

და ასე შემდეგ იპოთეკაზე საუბარი. ბაბუა ვაჭრობს – ყრუა, არ ესმის და ა.შ – ტიპიური საქორწინო დაცინვა. მერე გოგოს დამარხავს თუ ცოლად აყვანენ? - ორივე. დაკრძალვის სცენა, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანია (მას დავუბრუნდებით ოსირისთან დაკავშირებით). ბაბუის (დიონისეს) გარეშე დაკრძალვის გაკეთება შეუძლებელია. ადამიანი, მარცვლეულის მსგავსად, უნდა დაიმარხოს და შემდეგ კვლავ აღდგეს (იხ. სახარებისეული იგავიმარცვლეულის შესახებ). (ამიტომ არის იპოთეკა საშინელი, რადგან ისინი გამოდიან აღორძინების ციკლიდან!) აქედან გამომდინარე, ჩვენი აზრით, კავშირი გუთანსა და ძარღვთან შობის დროს და შროვეტიდთან: შობის დროს გუთანში გამოწყობილი სიმბოლურად ხნავს თოვლს ( და თესავენ ქოხში თოვლს, ზოგჯერ ნამდვილ მარცვლეულს), ხოლო მასლენიცაზე თავად მასლენიცას ატარებენ ხორცზე, რითაც სრულდება პურის დაკრძალვის რიტუალი.

ბაბუა აქ მოქმედებს როგორც წინაპარი, ოჯახის მეურვე, როდესაც მისი დახმარებით გოგონა აღდგება და "ნავში" "მოკლული" გოგონა ყოველთვის ხტება დაკრძალვის შემდეგ, იწყება საყოველთაო სიხარული: დაკრძალვა იქცევა. ქორწილი.

გვიანდელ "ნავებში" ბაბუის გამოსახულება იყოფა თავად ბაბუად და "მღვდელად", რომელიც, როგორც ჩანს, სკოლის თეატრის პაროდიული მსახურებიდან გამოჩნდა (XVII - XVIII სს.). შენიშვნა: "ლოცვების" ტექსტები "გადი დიდ დიონისესთან ერთად:

და წავიდა თხა თხებით,

ოჰ, თხებთან...

მოგვიანებით ჩნდება ბაბუის კიდევ ერთი ორეული: ექიმი. მისი მკურნალობის მეთოდები ძალიან არქაულია: ეს საქორწინო გლამურულია. მუმიების სცენებში მკურნალი (როგორც ჩვენ გვგონია) ხშირად ცვლის ბაბუას: ის „კურავს ხარებს“, „ცხენებს“ და ა.შ მინოტავრებს. საერთოდ, ქვის ხიდის ქვეშ მყოფი ექიმი ფარმაცევტია, ასე ჰქვია ყაჩაღის ალეგორიულ სახელს. Rogues არსებითად ორივე მხარე იბრძვის გოგონასთვის. შეგახსენებთ: თესევსი და მინოტავრი ძმები არიან. ბაბუის კიდევ ერთი ჩრდილი დათვის მეგზურია. მაგრამ მთელი თავისი ორიგინალური დიდებით, ბაბუა, რა თქმა უნდა, სიმღერებში ჩანს:

...როგორც ჩვენი ბაბუა

სამი პური

სამი პური

ჰ... მუხლამდე.

ტიპიური დიონისე. ის არ იყო ის, ვინც წაიყვანეს ჩვენს სამშაბათს, ჩასვეს ნავში, სადაც დედამ გააჩინა. ბაბუამ დამსწრეებს საჩუქრები გადასცა, გოგოებს დასცინოდა, ყველას ლუდით გაუმასპინძლდა, მძიმედ დაიფიცა და შროვეტიდი დაარქვეს. ხან შიფის სახით მოქმედებდა, ხან - ჩალის ფალოსი. ბოლოს დაწვეს. და არიადნე? - დაბრუნდა იგი, როცა მინდვრებმა ყურმილი დაუწყეს. დამახასიათებელია რუსული შროვეტიდი და რიტუალური ციგა, რომელსაც დღემდე ეძახიან "ნავებს". ასეთი დუგუნი „ნავი“ ღეროს წააგავს და სამგლოვიარო კუბო-გემბანსაც კი ჰგავს. ასეთ „ნავებში“ მოწყობილია კუპალასა და კოსტრომას რიტუალური „დაკრძალვა“. როგორც ჩანს, მთებიდან თხილამურებით სრიალი სიმბოლოა მოგზაურობაში მომავალ სამყაროში. ასეთი „სამარხები“ (მოხუციებს ხევში გადააგორებდნენ) მე-20 საუკუნემდე აღინიშნებოდა. ხანდახან ამბობენ, რომ მასლენიცაზე მიდიან, "ისე, რომ სელი გრძელი იყოს". რიტუალური დაკრძალვა ცხადია ამასაც უნდა უზრუნველყოფდეს.

ჩვენ ძალიან ვწუხვართ არიადნესადმი თესევსის სიყვარულის რომანტიული ვერსიისთვის (განსაკუთრებით ცვეტაევას პრეზენტაცია), მაგრამ მინოანურ მითში სხვაგვარად იყო: თესევსი (დიონისე) ზამთრის მზედგომის დღეს ლაბირინთში აღწევს (შემდეგ სამყაროში) და არიადნეს სიცოცხლეში უბრუნებს სიმბოლური დაკრძალვა-კოპულაციის დახმარებით. ის ცურავს ნავით წინ და უკან, მინოსი (ატამანი), რომელმაც გოგონა გაიტაცა, თესევსის წინააღმდეგ გადაცმული მინოტავრს აგზავნის - საკუთარ ძმას, ხარის მსგავს „მეორე მე“-ს. და ასე წლიდან წლამდე. ტაურომაქიის (ხარის თამაშების) კულტი მინოელებში უჩვეულოდ მაღალია - მათ სარკოფაგებს ამშვენებს ხარის დაკვლის სისხლიანი სცენები, რომლის გამოძახილი თანამედროვე ხარების ბრძოლაა.

აღორძინებული ბუნებისა და სხვა სამყაროში მოგზაურობის თემა შეიძლება განიხილებოდეს სხვადასხვა მითებზე, ამისთვის ოდისეის ან არგონავტიკის გამოყენებით, მაგრამ მისი საკუთარი თემა უფრო ახლოსაა... ჩვენ გავიხსენებთ სადკოს ისტორიას - ესეც ნავია.

როგორ დაიწყო სადკომ ბატებში თამაში

როცა ზღვის მეფემ ლურჯ ზღვაში დაიწყო ცეკვა...

ლურჯ ზღვაში წყალი ირეოდა,

ყვითელ ქვიშასთან წყალი აირია.

მან დაიწყო მრავალი გემის გატეხვა ლურჯ ზღვაში,

ბევრმა იმენევციმ დაიწყო სიკვდილი,

ბევრმა მართალმა ადამიანმა დაიწყო დახრჩობა...

სადკო (ბაბუა), დიონისეს მსგავსად, რა თქმა უნდა, მთავარი მუსიკოსია. პლანშეტზე (არსებობს დაკრძალვის ასეთი ფორმა) ის მიდის ზღვის მეფესთან (მინოსთან), რადგან მსხვერპლშეწირვაა საჭირო ელემენტების დასამშვიდებლად (ასე გამოიხატება სამყაროს ენტროპიული პრინციპი). ჯერ ის აიღებს არფას, რომელიც, მოგეხსენებათ, აზიდავს ქალთევზებს და დიდ პატივს სცემს ქალთევზას, შემდეგ კი არფას ამტვრევს: ქალიშვილებს შორის უნდა აირჩიო ცოლი (ტყვეები? ქალთევზა?). სადკო ირჩევს ჩერნავას (შავი, ეშმაკი მუმიის სიმბოლოა) და მის საწოლზე ჩაძინებულს, იღვიძებს ამქვეყნად მდინარე ჩერნავაში (ნოვგოროდის მახლობლად). ამასობაში თვით სახელწოდება „სადკო“ - „გალიიდან“ (ზმნიდან - „დარგვა“) - სათევზაო მოწყობილობა: სადკო ჩერნავაში, ანუ გალია მდინარეში - მეთევზესთვის იგივეა. მარცვლეული მიწაში გლეხისთვის. (წმიდა კალენდარში არის „ზადოკი“. იქ ვკითხულობთ: სადოკი სამეფო მეგობარია (სპარსელი)). სადკოს ბევრი რამ აქვს საერთო ვაინემაინენთან. ესეც ჯადოქარი, მომღერალი, ჩაცმული, საცურაო "ნისლიან ფოჯელაში" საცურაო.

არფის თამაში შეესაბამება სიმღერებს, ხოლო დაღუპული გემები შეესაბამება ყაჩაღების რიტუალურ მხიარულებას "ნავში". ":

მე ვცხოვრობ ზღვებზე

მე ვამტვრევ გემებს, ბარებს...

და როგორ ექსკლუზიურად ჰომერულ სტილში იპარავენ გოგონას ჩვენს ეპოსში "სოლომან და ვასილი ოკულოვიჩები"!

ბოტსის „მითოლოგიური ნათესავების“ შემდგომი ანალიზი გვიჩვენებს, რომ ეს იყო არა ჟანრის წარმოშობა მე-18 საუკუნეში, არამედ სრული დაცემა.

"განვითარებული ხალხური დრამები წარმოიშვა უკვე პროფესიონალური თეატრის გავლენის ქვეშ, რომელიც გამოჩნდა რუსეთში მე -17 საუკუნის ბოლოს." ვფიქრობთ, არც ალექსეი მიხაილოვიჩის (1673-75 წწ.) „თეატრალურ სასახლეს“ და არც პეტრე ალექსეევიჩის შემდგომ „აგიტ-თეატრს“ არ შეეძლო რაიმე გავლენა მოეხდინა ფოლკლორულ თეატრზე. თუნდაც წარმოვიდგინოთ, რომ ხალხიდან რამდენიმე მოსიარულე „არტოქსერქსეს აქციაში“ დაშვებული იყო, მაშინ, ცხადია, იქ ვერაფერს გაიგებდნენ. სხვა რამ, ფარსი თეატრი XIXსაუკუნეში. ფარსი „ნავები“ მართლაც „განვითარდა“ ურბანული კულტურის გავლენით - ისინი სავსე იყო დაფქული რომანებითა და ვოდევილებით. მაგრამ ეს მხოლოდ მას შემდეგ მოხდა, რაც მითოლოგიურმა ქვეტექსტმა დაკარგა სასიცოცხლო მნიშვნელობა და "ნავი" რიტუალიდან თამაშად გადაიქცა. ალბათ, გაგვაპროტესტებენ, რომ ფოლკლორული „ნავი“ ფარსთან მიმართებაში მეორეხარისხოვანია, ხოლო ძველ ეგვიპტესთან და საბერძნეთთან მითოლოგიური ურთიერთობა შემთხვევითია. მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ ქორწილში მუმია (თავისი მონოლოგით) და „საქორწინო განკარგულებების მკითხველი“, „დაღუპული“ და „ცხოველები“ ​​და ა.შ. - ეს ყველაფერი მეორეხარისხოვანია და მე-19 საუკუნეში გაჩნდა. - არ ჰგავს. „ნავშიც“, რომელზეც პოპულარული ბეჭდვითი (საავტორო, აღვნიშნავთ) ლიტერატურის დიდი გავლენა იქონია, რიტუალური სიუჟეტია. იქ არის ატამანი, ბაბუა, სამარხი.

შეიძლება ვივარაუდოთ, როგორც, მაგალითად, ნ.მ. ზორკაია, რომ "ნავის" შეთქმულებამ შეაღწია ფოლკლორში პოპულარული ლიტერატურიდან, მაგრამ შეუძლებელია იმის დაჯერება, რომ საქორწილო ცერემონიას აყალიბებდა პოპულარულმა ლიტერატურამ. ლუბოკის რომანი, ფარსის მსგავსად, ანტიფოლკლორულია, ბრმაა, მითს ვერ ხედავს და ამით მთლიანად ანგრევს მას, ანაცვლებს მას დაფქული მასობრივი კულტურით. ანტიფოლკლორული ტექსტი შეიძლება საკმაოდ ხალხური იყოს, ვულგარულობა კი პოეზიასთან თანაარსებობს - ამაში გასაკვირი არაფერია. სამწუხაროდ, ზორკაია აბნევს ამ ცნებებს. მისთვის სერიალი „სანტა ბარბარა“ ფოლკლორულია. არა. მასობრივი კულტურა არის სწორედ ის, რასაც ანადგურებს ფოლკლორი, ეს არის მისი სრული სეკულარიზაციის შედეგი.

ასე რომ, „ნავი“ არის რიტუალური მოქმედება, რომლის ქვეტექსტში დევს მითი აღმდგარი ბუნების შესახებ. მისი შესრულება შობას უკავშირდება. მას აღდგომაზე ვერ უთამაშებენ (როგორც მაქსიმილიანს თამაშობდნენ), ვერ გადაინაცვლებს ჟანრში თოჯინების ბუნა(ჰეროდეს მსგავსად). აღნიშნული მითი ასახულია მრავალრიცხოვან ეროტიკულ თამაშებში, როგორც მოზრდილთათვის („მოკვდი“ და ა.შ.), ასევე ბავშვებისთვის („ფეხით-პირის დაავადება“ და ა.შ.), ასევე გარდაცვლილთა შესახებ ბილიჩკებში, მოთხრობებში. „მოკვდა“ - იხ. განცხადება.

დავუბრუნდეთ კლასიფიკაციას. გავიხსენოთ ფოლკლორული თეატრის ჩვენი პირობები:

1) ფოლკლორული ტექსტი;

2) ის არის დრამატული ტექსტი;

3) მსახიობ-მაყურებლის სისტემა.

Ისე:

1. მუმიების თამაშებს უნდა მივაკუთვნოთ მუმიები - ხალხური კულტურის განსაკუთრებული ფორმა. და მიუხედავად იმისა, რომ მათში არის დიალოგი, ისინი მონოლოგები არიან. და მაშინაც კი, თუ თამაშს აქვს შეთქმულება, ეს არ არის თეატრი, რადგან თამაში არ გულისხმობს მაყურებელს. მას არ აქვს საკუთარი დიალოგი, რაც ტექსტს დრამატულს ხდის. Iry mummers არის რიტუალური თამაში. გარკვეული ფორმით ისინი უკვე არსებობდნენ პალეოლითში (იხ. ქვემოთ).

2. როდესაც დიალოგი იმართება მამიკოსების თამაშში (მსახიობი, შედეგად, განცალკევებულია მაყურებლისგან - რადგან დიალოგი გულისხმობს აღქმას გარედან, რომელიც თამაშში არ არის და იქ არიან ნამდვილი მაყურებლებიც და შემდგომი ცხოვრებაც. ), შემდეგ გვაქვს რიტუალური დრამატული მოქმედება, ეს არის ფოლკლორული თეატრი. სრული გაგებით, რიტუალურ დრამად მხოლოდ „ნავი“ შეიძლება ამოვიცნოთ. ისეთი ეროტიკული თამაშები, როგორიცაა „პახომუშკა“ ან „ბარინი“, რომელიც დაკავშირებულია საქორწილო ცერემონიასთან, შეიძლება იყოს „ნავის გემის ჩაძირვის“ ნამსხვრევები, ან შესაძლოა ჯერ კიდევ ჩამოყალიბებული მითის დასაწყისი. ბოლოს და ბოლოს, როგორც ჰოლანდიური ღუმელი და ღუმელი-გამათბობელი აქამდე თანაარსებობენ, ასევე პალეოლითურ ფორმებს შეუძლიათ ფოლკლორში თანაარსებობა გვიანდელ მოვლენებთან. და იქნებ არ გაჩერდე ფოლკლორული ტრადიციაწერილობითი ცივილიზაციის დაწყებისთანავე, "პახომუშკა" ან "მავრუჰ" მაინც გადაიქცევა "ნავში" ან სხვა რამედ... ეს ყველაფერი შენიღბვას უნდა მივაწეროთ (შე.: "უმრუნის" მრავალი ვარიანტი, რომელიც არ შედის არცერთ კრებულში. ფოლკლორული თეატრი ბევრად უფრო ახლოსაა თეატრთან, ვიდრე „მავრუხი“, რომელსაც მას მიაწერენ). სხვა თამაშები (როგორიცაა "წარმოსახვითი ოსტატი") - არის იგავის დრამები. "წარმოსახვითი ოსტატი" - ბუფონი, ზღაპართან ახლოს, "ბარინთან" მას მხოლოდ სახელი აქვს საერთო.

რიტუალური დრამები ჩამოყალიბდა ტომობრივი სისტემის დროს, მითის ეპოსად და დრამად დაყოფის პერიოდში. "ნავი" ახალგაზრდა თამაში„მოკვდეს“, მაგრამ ცოტა უფრო ძველი ვიდრე ეპიკური და სულიერი ლექსი. (რა თქმა უნდა, ფოლკლორში ნებისმიერი უფროსობა პირობითია).

3. დრამა-იგავნი. "მეფე მაქსიმილიანე", "ჰეროდე". გარდა ამისა, როვინსკი მოჰყავს შემდეგი იგავებით: "უძღები შვილის შესახებ", "სოლომონი და მარშალკა", "ჰოლანდიელი ექიმი და კარგი ფარმაცევტი", "ერიომუშკა და ბებია", "ანიკა მეომარი და სიკვდილი" (იხ. წიგნი "საშინელი მხიარული და მხიარული"). არსებობის წესის მიხედვით - ფოლკლორული ნაწარმოებები, მაგრამ არა რიტუალური, მითის რეპროდუცირება არა უშუალოდ, არამედ ბერძნული აპოკრიფის ან შინაური ბუფონის მეშვეობით. მაშასადამე, არა მითოლოგიური ქვეტექსტი, რომელიც ასევე არსებობს, არამედ დრამა-იგავის სიუჟეტი არის ამ მოქმედებების შინაარსი. ეს ასევე უნდა შეიცავდეს "ბარინს" თავისი მრავალათასწლიანი (მენანდრით და პლაუტუსით დაწყებული) ჭკვიანი მსახურის თემით. ბუნებრივია, „ბარინი“ არ არის აპოკრიფული, მაგრამ მაინც – იგავი, მას „ნავის“ წეს-ჩვეულებებს ვერ მივაწერთ. მას, ისევე როგორც „მაქსემილიანს“, არ აქვს პირველადი სარიტუალო მნიშვნელობა და კალენდარზე მკაცრად არ არის მიბმული.

შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ჩვენთვის ცნობილ ნებისმიერ სულიერ იგავს (მაგალითად, ლაზარეს შესახებ) შეიძლება ჰქონოდა დრამატული ფორმა. შესაძლოა, ჩვენამდე მოღწეული ლუბოქების ტექსტებიც ასახავდეს მომხდარ დრამატულ სცენებს.

დრამატული იგავების განვითარება, როგორც ჩვენ ვვარაუდობთ (იხ. ქვემოთ ბუფონების შესახებ), XV - XVII საუკუნეებში მოხდა. მე-17 და მე-18 საუკუნეებში მათ განიცადეს სასკოლო და საეკლესიო თეატრის შესამჩნევი გავლენა. ზოგი ნამუშევარი გადავიდა შობის სცენის ჟანრში და პეტრუშკას თეატრში, ზოგი დასახლდა პოპულარულ პრინტში, ზოგი შევიდა ჯიხურში, რაიეკში, რაუსში, დაბრუნდა სოფელში სოფელ „მაქსიმილიანების“ სახით. ეს ყველაფერი მოხდა ბუფონების კორპორაციის ისტორიული ასპარეზიდან წასვლასთან, მათი კომიკური, სატირული ფუნქციის გარდაცვალებასთან დაკავშირებით. რუსული დრამა-იგავის კიდევ ერთი მიმართულება - რელიგიური (ტრაგიკული), რომელიც გამვლელების საკუთრება გახდა, არ დაიშალა თამაშის კულტურაში, არამედ განვითარდა სულიერი ლექსის ჟანრში.

4. პეტრუშკას თეატრი, შობის სცენა, დათვის გართობა და ა.შ. - ფოლკლორული თეატრი ამ სიტყვის სრული გაგებით, რომელსაც აქვს დრამატული ტექსტი და არა მარტო „მსახიობი-მაყურებლის“ სისტემა, არამედ აშკარად გამორჩეული რეჟისორი (თოჯინა, დათვი...). გარდა რაიონისა (XIX ს.) და შობის ადგილისა (XVII ს. დასასრული), ის უკვე არსებობდა შუა საუკუნეებში. დათვის პირველი გამოსახულება VII საუკუნისაა.

5. სახალხო თეატრი - ხალხური სამოყვარულო წარმოდგენები. „როგორ აიღო ფრანგმა მოსკოვი“, „კედრილ გლუტა“ და ა.შ. არსებობის წესის მიხედვით - ფოლკლორი, მაგრამ შინაარსის მიხედვით - პოპულარული რომანი, ვოდევილი ანუ "ნავი", რომელმაც დაკარგა რიტუალური შინაარსი "ნავი", როგორც უბრალოდ თამაში. ეს ხდება უკვე მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში. სამოყვარულო სპექტაკლების წყარო: რიტუალური დრამა, ფარსის თეატრი, პოპულარული ბეჭდური რომანი, საავტორო (მათ შორის ყმის) თეატრი. იგავების უმეტესობა, იმ ფორმით, რომლითაც ჩვენამდე მოაღწია, შეიძლება ხალხურ თეატრსაც მივაწეროთ, მაგრამ ტექსტის განსაკუთრებული წარმომავლობა განასხვავებს მათ ხალხური სამოყვარულო სპექტაკლებისგან.

6. ბალაგანის თეატრი - სახალხო თეატრი ე.წ. მას თამაშობდნენ "ჯიხურებში" - დროებით ნაგებობებში სადღესასწაულო და ბაზრობებზე პროფესიონალი მსახიობები ფულისთვის. მას აქვს იგივე ტექსტები და წარმომავლობა, რაც ხალხურ თეატრს, მაგრამ მისგან განსხვავებით ტექსტის არსებობის ფოლკლორული ფორმა არ გააჩნია. მითოლოგიური მნიშვნელობის ნაცვლად მისი შინაარსი გასართობად იქცევა. რამდენიმე გამონაკლისის გარდა - მასობრივი კულტურის ფენომენები (გასართობი - საქონელი). ჯიხურის ყველა ტექსტი, ამა თუ იმ ხარისხით, ავტორისაა, უთუოდ გაიარა ცენზურა. ნაწილობრივ შეაღწიეს ისევ სოფელში, ყაზარმებში და გემებზე, ხანდახან მეორე ფოლკლორულ ცხოვრებას იძენენ (ხალხის შემსრულებლების რვეულები, რომლებსაც არ იყენებდნენ).

ჯიხურის თეატრი ჩნდება პეტრეს რეფორმების პერიოდში. იგი გამოიყენებოდა როგორც სახელმწიფო იდეოლოგიის გამტარებელი. ლიკვიდირებულია 1918 წელს პოპულარულ ლიტერატურასთან და მუშტებთან ერთად.

პოსტრევოლუციურ წლებში იყო სპექტაკლის მონოპოლიზების მცდელობა და „წითელი ჯიხურის“ შექმნა, ამ მცდელობებიდან იყო „პროპაგანდის გუნდები“ და თანამედროვე აღლუმები და შოუები. კინო და მოგვიანებით ტელევიზია მრავალმხრივი ჯიხურის კიდევ ერთი სახე გახდა. ფარსის ბევრი ელემენტი „გადავიდა“ სცენაზე და ცირკში, თეატრში. ასე, მაგალითად, საუკუნის დასაწყისის კინოთეატრმა ვერ მიიღო რიტუალი „ნავი“ და შეიქმნა ფარსის ნავის უამრავი კინოვერსია. ამ მიზეზით (ფორმის შინაარსთან შეუსაბამობა) ავთენტური ფოლკლორი ჯერ კიდევ ვერ იდგმება სცენაზე, კინოსა და ტელევიზიის ეკრანებზე. რაც ითქვა, შეიძლება შეიქმნას შთაბეჭდილება, რომ ბალაგანი არის რაღაც აუცილებლად საფუძვლიანი. Არაფერს. თუ ბალაგანის ლიტერატურული საფუძველი მაღალია, მაშინ ბალაგანიც მაღალია. ასე რომ, მოლიერისა და შექსპირის თეატრები იყო ჯიხურები. შექსპირის ტრადიცია, მოგეხსენებათ, განადგურდა: მე-16-17 საუკუნეებში ევროპაში ყველგან აკრძალული იყო ჯიხურები. ერთი საუკუნის შემდეგ, სხვა ფესვებზე, გაიზარდა თანამედროვე ევროპული თეატრი. ასე რომ, არ არის საკმარისი მაღალი ლიტერატურის არსებობა, საჭიროა შესაბამისი პროდუქციაც: ძნელია შექსპირის დადგმა ისეთივე საშუალებით, როგორც ჩეხოვი... პეტრინის ეპოქაში გამოჩენამ, უნდა ვიფიქროთ, ჯიხურმა საბედისწერო როლი ითამაშა. რიტუალური ნავების „ჩაძირვა“.

7. ფარსის ბაბუების ხუმრობები, რაზები (და მერე კლოუნობაც და გასართობიც და ა.შ.), ასევე სავაჭრო ძახილები, ხალხურ თეატრს არ მივაწერთ. თუ ეს ფოლკლორული თეატრია, მაშინ ის სრულიად განსაკუთრებულია - ჩვენ წინ გვაქვს სამართლიანი, ქალაქური კულტურის პროდუქტი. მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს მსახიობის მაყურებელთან მუშაობის განვითარებული სისტემა და ზოგჯერ არის დრამატული ტექსტიც (მაგრამ არა დილერებისგან), მაინც არ არსებობს მისი არსებობის ფოლკლორული ფორმა. ტრადიციული კონტექსტის მიღმა ექსპლუატაციის სიტყვიერი ფორმულები გადაიქცევა კლიშეებად, იმპროვიზაციები წინასწარ არის გამოგონილი და არ არის გარკვეული მდგომარეობის შედეგი. ეს უფრო ფოლკლორული საქმეა. ქორწილში გაცემული იგივე რაუს ტექსტები სულ სხვა ფენომენია და იქ, მათ კონტექსტში, ფოლკლორული ტექსტებია. მაგრამ ეს უკვე დაშლაა. ბაზრობის სპეციფიკურ კულტურაში არის გარკვეული თეატრალური ბუფონის ფუნქცია, მაგრამ ამას ჩვენი საქმიანობის ფარგლებს გარეთ დავტოვებთ (იხ. ა.ფ. ნეკრილოვა, ნ.ი. სავუშკინა. ფოლკლორის თეატრი).

შედეგები. მიღებული განმარტებებიდან გამომდინარე, ფოლკლორში „ხალხური თეატრის“ სახელით მოხსენიებული ტექსტები დავყავით 7 პუნქტად. Ყველაფერი ეს ხალხური ტექსტები, მაგრამ ზოგიერთი მათგანი არ არის თეატრი (ანუ დრამატული ტექსტი), ზოგი არ არის ფოლკლორი.

პირველი პუნქტი - ჩაცმა - არის სპეციალური სტატია, ამის შესახებ ქვემოთ. ფოლკლორის თეატრი მოიცავს აბზაცებს. 2, 3, 4, ნაწილობრივ 5 და 7. მხოლოდ აბზაცები. 1 და 2 არის რიტუალები და დაკავშირებულია კალენდართან. ისეთი ცნობილი ჟანრი, როგორიც ზღაპარია, თეატრის ჩვენს დეფინიციასაც ერგება. აქ შეცდომა არ არის. ზღაპარი არის ფოლკლორული, დრამატული ნაწარმოები (აქ უნდა შევიდეს მრავალი სულიერი ლექსი და ლეგენდა, სიძველეები და ბილიჩკები), რომელიც გულისხმობს მსახიობსა და მაყურებელს შორის კომუნიკაციას. თავად ცნება „მთხრობელი“ მომდინარეობს „უთხარი“, „ჩვენება“, „ჩვენება“ - ანუ წარმოადგენ. არ ღირს, რა თქმა უნდა, მომავალში ზღაპრების დაბეჭდვა კრებულებში „ფოლკლორის თეატრი“. თითოეულ ჟანრს აქვს გამოქვეყნებისა და შესწავლის საკუთარი ტრადიცია. თუმცა, თანამედროვე შემსრულებლებიზღაპრებს უნდა ახსოვდეს რასთან აქვთ საქმე.

ხალხური ან ფოლკლორული თეატრის სახეობაში შედის ბუფონების სპექტაკლები, პეტრუშკას თოჯინების თეატრი, ჯიხურები, რაეკი, შობის სცენა და ბოლოს ხალხური დრამა.

რუსული ფოლკლორული თეატრის წარმოშობა ძველ დროში, ძველ სლავურ დღესასწაულებსა და რიტუალებში ბრუნდება. მათი ელემენტები იყო ჩაცმა, სიმღერა, მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე დაკვრა, ცეკვა. ცერემონიებსა და რიტუალებში ისინი გარკვეული თანმიმდევრობით აერთიანებდნენ ერთ მოქმედებად, სპექტაკლს. რუსეთში პირველი მსახიობები განიხილება ბუფონები.ბუფონები იყოფა დასახლებულ და მაწანწალა, ბუფონ-თოჯინაებად, ბუფონებად დათვებთან. მოხეტიალე ბუფონების ჯგუფები ატარებდნენ ხალხურ ხელოვნებას ქვეყნის მასშტაბით, მღეროდნენ ბოროტ სიმღერებს და ასრულებდნენ ბუფონებს. ბუფონებმა აუდიტორიას დაუმტკიცეს ბაზრობებზე "დათვის კომედია", ნამდვილი დათვის მონაწილეობით. ბუფონებმა გამოხატეს ხალხის აზრები და გრძნობები, დასცინოდნენ ბიჭებს და მღვდლებს, განადიდნენ გმირების, რუსული მიწის დამცველების ძალასა და ძლევამოსილებას. ხელისუფლება ბუფონებს აჯანყებულებად ეპყრობოდა. 1648 წელს გამოიცა სამეფო ბრძანებულება ბუფონირების აკრძალვის შესახებ. თუმცა, ვერც ხელისუფლებამ და ვერც ეკლესიამ ვერ მოახერხეს ბუფონების აღმოფხვრა.

თოჯინების თეატრის გაჩენა ბუფონურ თამაშებს უკავშირდება. მთავარი გმირი განისაზღვრა - ბოროტი და თავხედური Ოხრახუში.ეს იყო როგორც ბუფონების, ისე მაყურებლის საყვარელი გმირი, ცელქი გაბედული და მოძალადე იუმორის გრძნობითა და ოპტიმიზმით, აცმევდა მდიდრებს და ხელისუფლებას. პეტრუშკას შესახებ კომედია რჩება ზეპირი ხალხური დრამის ძეგლად, თუმცა მას არასოდეს ჰქონია მუდმივი ტექსტი და არსებობდა მრავალ ვარიანტში და იმპროვიზაციებში.

რუსეთში პეტრუშკას თეატრის გარდა, განსაკუთრებით მის სამხრეთ რეგიონებში, შობის სცენა -სპეციალური პორტატული ხის ყუთი, რომელშიც ხისგან ან სხვა მასალისგან დამზადებული თოჯინები გადაადგილდებიან. საზოგადოებისთვის ღია „სცენის სარკე“ ჩვეულებრივ იყოფა 2 სართულად. სახურავის თავზე აშენდა მინიატურული სამრეკლო, რომელზედაც შუშის მიღმა სანთელი იყო განთავსებული, რომელიც წარმოდგენის დროს იწვოდა და მოქმედებას ჯადოსნური, იდუმალი ხასიათი აძლევდა. თოჯინები ჯოხზე იყო მიმაგრებული, რომლის ქვედა ნაწილს ყუთის მიღმა დამალული თოჯინა ეჭირა. ბუნაგის ზედა სართულზე ჩვეულებრივ თამაშდებოდა ბიბლიური ისტორიები, ქვედა სართულზე ყოველდღიური, ყველაზე ხშირად კომედიური.

რუსეთში ვაჭრობის განვითარებით, ქალაქების ზრდით და რუსული ბაზრობების პოპულარობით, სამართლიანი სპექტაკლები სულ უფრო და უფრო მატულობს. ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული იყო რაეკი. იგი არსებობდა მე-19 საუკუნის ბოლომდე და სადღესასწაულო ხალხური გართობის განუყოფელი ნაწილი იყო. Raek არის პატარა ინსტრუმენტი, რომელსაც შიგნით აქვს ორი გამადიდებელი შუშა. მის შიგნით გრძელი ზოლი სხვადასხვა ქალაქების, დიდებული ადამიანებისა და მოვლენების გამოსახულებით, ერთი მოედანზე მეორეზეა გადაბრუნებული. მაყურებლები ჭიქიდან იყურებიან... რაემნიკმა არა მხოლოდ სურათები აჩვენა, არამედ კომენტარსაც აკეთებდა, ეხებოდა მწვავე საკითხებს და ამბობდა ანდაზებს. რაეკი ძალიან პოპულარული იყო ხალხში. მემკვიდრეში მთავარი ის იყო, რომ იგი მოიცავდა საზოგადოებაზე გავლენის 3 ტიპს: სურათი, სიტყვა და თამაში.რაეკი შევიდა ფოლკლორული თეატრის ისტორიაში, როგორც ხალხური ხელოვნების კულტურის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი, ორიგინალური ფენომენი.

რაიონულ კომიტეტთან ერთად ფართო პოპულარობას იძენს ჯიხური.მე-18 საუკუნეში არც ერთ ბაზრობას არ შეეძლო ჯიხურის გარეშე. ისინი ზუსტად მოედანზე აშენდა დაფებიდან და თეთრეულისგან. შიგნით იყო სცენა, ფარდა და სკამები მაყურებლებისთვის. გარეთ ჯიხური გირლანდებით იყო მორთული, აბრები და როცა დენი გაჩნდა, ფერადი გირლანდებით. ჯიხურის დასი, როგორც წესი, მოხეტიალე მსახიობებისგან შედგებოდა. დღეში რამდენიმე სპექტაკლს ატარებდნენ. ძირითადად, ეს იყო ინტერლუდიები, ხრიკები, კლოუნობა. აქ გამოდიოდნენ მომღერლები, მოცეკვავეები და უბრალოდ „უცხო ხალხი“.

ხალხური დრამებიარდადეგებზე მოათავსეს სოფლებსა და ქალაქებში. ეს იყო ორიგინალური წარმოდგენები ისტორიულ, სახლების შეცვლაზე, რელიგიურ თემებზე და ნაკვეთებზე. მათ თამაშობდნენ ფართო ქოხში, ფარდულებში ან ღია ცის ქვეშ. ტექსტები შექმნილია უცნობი ავტორების მიერ, იყო ზეპირი ხალხური ხელოვნების ნიმუშები. ამ ხალხურ დრამებს ჩვეულებრივ ასრულებდნენ ხალხი, გლეხები, ხელოსნები.

რუსულ ფოლკლორულ თეატრთან ერთად იმართებოდა მასთან ახლოს სპექტაკლები, რომლებიც იმართებოდა საეკლესიო დღესასწაულებზე მართლმადიდებლური ეკლესიები. მათ ლიტურგიკულ მოქმედებებს უწოდებენ. ლიტურგიული მოქმედებების აყვავება მე-16 საუკუნით თარიღდება. ლიტურგიული წარმოდგენები ძირითადად ბიბლიურ თემებზე იდგმებოდა.

რუსული ხალხური გამოყენებითი ხელოვნება

ყველა ერს აქვს თავისი ხელოვნება; ეს არის ლეგენდები, ეპოსები, სიმღერები, ცეკვები, მაქმანის, ქსოვის, ხის კვეთის, ლითონის მდევრების ხელოვნება და არყის ქერქისგან, ყლორტებისგან ნაკეთობების ქსოვის ხელოვნება, ჭურჭლისა და ქსოვის ხელოვნება და ა.შ. და ა.შ.

ხალხური ხელოვნების მრავალმა სახეობამ უკვე წარმოშვა ძველ დროში ხალხური რეწვა. რუსეთში ბევრი ადგილია, სადაც ხელოვნების ხელნაკეთობები დაიბადა და დღემდე ცხოვრობს. ვინ არ იცის ცნობილი ნახატი გჟელის კერძებზე, ჟოსტოვოს უჯრებზე, ვიატკას სათამაშოებზე, პალეხზე და X-ზე შესახებ ლუია, ხოხლომა ხის კუბები, გოროდეცის ნახატი დაფებზე?! და როსტოვის მინანქარი? რაც შეეხება ვლადიმირის ნაქარგებს? რაც შეეხება ვოლოგდას მაქმანებს? და მიუხედავად იმისა, რომ ყველა ხალხური რეწვა არ არის შემონახული დროში, მიუხედავად ამისა, მრავალი ხალხური ხელოვნების ცენტრები ჯერ კიდევ ცოცხალია და რუსეთში ჯერ კიდევ არის ბრწყინვალე ოსტატები, რომელთა ხელოვნების წყალობით შენარჩუნებულია ხალხური ხელოვნებისა და ხელნაკეთობების უძველესი ტრადიცია.

თუმცა Ყველა არა ხალხურ ხელოვნებას ფოლკლორი უნდა ეწოდოს. Კვლევა ბოლო ათწლეულებისმიიყვანა გაგებამდე ფოლკლორი, როგორც ზეპირი ხალხური ხელოვნება, გამოხატული ვერბალური, მუსიკალური, ქორეოგრაფიული და დრამატული ფორმებით. ეს ნიშნავს, რომ ფოლკლორი მოიცავს ეპოსებს, ხალხურ ზღაპრებს, ხალხური სიმღერები(თამაში, რიტუალი და სხვ.), ბუფონების ხელოვნება, ხალხური ფარსული სცენები. ცერემონიები, რიტუალები, ხალხური თამაშები და გართობა, ხალხური ფესტივალები - ეს ყველაფერი ასევე ფოლკლორია. მაგრამ ხალხური რეწვა და ხელნაკეთობები ფოლკლორს არ მიეკუთვნება, თუმცა ისინი არიან ფოლკლორის ხელოვნებარაც რეალურად არსებობს ხალხის ცხოვრებაში.

ფოლკლორი ხასიათდება ორფუნქციონალურობადა სინკრეტიზმი.ესენი თვისებებიდააკავშირეთ იგი პრიმიტიულ ხელოვნებასთან. ფოლკლორი, მაგ პრიმიტიული ხელოვნება, სინკრეტული:მისი წარმოშობისა და არსებობით არ იყო დაყოფა ხელოვნების ტიპებად. ეპოსებს მეზღაპრეები არფის თანხლებით უყვებოდნენ; სიმღერებს ხშირად ახლდა ცეკვა, შეიცავდა დრამატული თამაშის ელემენტებს; და ბუფონების ხელოვნება ხშირად აერთიანებდა მსახიობობას, სიმღერას, ცეკვას, ჟონგლირებას და აკრობატიკას. ორფუნქციონალურობაფოლკლორი ნიშნავს, რომ ეს არის ხელოვნებაც და არა -ხელოვნება, ე.ი. ცხოვრების ნაწილი. ეს განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიხატა რიტუალურ ფოლკლორში, რომელიც გამოირჩეოდა სანახაობრივი. ორფუნქციონალურობაასევე ახასიათებს ფოლკლორის ისეთ თვისებას, როგორიცაა შემსრულებლებად და საზოგადოებად დაყოფის არარსებობა (რაც დამკვიდრებული ხელოვნების მნიშვნელოვანი მახასიათებელია); აქ - ყველა მონაწილე და მაყურებელი ერთდროულად.

მაგრამ ამათ გარდა მნიშვნელოვანი თვისებებიფოლკლორული, მას ასევე აქვს განსაკუთრებული თვისებები. ფოლკლორის მახასიათებლები მოიცავს: ზეპირობა, კოლექტიურობა, ანონიმურობა, ტრადიციულობა, ცვალებადობა, შემოქმედების მხატვრულობა.

სხვადასხვა ეპოქაში ამ ნიშნებს განსხვავებული მნიშვნელობა ჰქონდა, მაგრამ მათი კომპლექსი ყოველთვის მნიშვნელოვანი იყო; ეს ნიშნავს, რომ შეუძლებელია ჩვენს თვალწინ არსებული ფოლკლორის დადგენა ერთი ან ორი ან სამი ნიშნით.

შემოქმედების ზეპირობანიშნავს, რომ ფოლკლორული ნაწარმოებები არსებობს ზეპირი ფორმით, ანუ გადმოცემით „ზეპირად“. შემოქმედების ზეპირობა დაკავშირებულიაარა მოსახლეობის წიგნიერების ნაკლებობით და არა იმდენად შექმნის პროცესით, როგორც ადრე ეგონათ, არამედ კომუნიკაციის ფსიქოლოგიური საჭიროებით.

კოლექტიურობადა შემოქმედების ანონიმურობა ნიშნავს, რომ ფოლკლორი მუშაობს არ არის ავტორებირომ ისინი იქმნებოდა ათწლეულების განმავლობაში და შესაძლოა საუკუნეების განმავლობაში კოლექტიურადპირიდან პირში გადასული, დაემატა, მაგრამ დამკვიდრებული მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციები არ დაირღვა.

შემოქმედების ტრადიციულობანიშნავს შემოქმედების შინაარსის, ფორმებისა და ტექნიკის გარკვეულ კანონებს. საუკუნეების მანძილზე ყალიბდებოდა გარკვეული „წესები“, რომელთა დარღვევაც შეუძლებელია. ასე, მაგალითად, ზღაპრებში ყოველთვის არის დასაწყისი. ეს არის ტრადიცია, კანონი. შინაარსობრივად - გმირი გადის სამ განსაცდელს - ეს ასევე კანონია. ფინალში ბოროტება დამარცხებულია, სიკეთე იმარჯვებს - ესეც კანონია. ზღაპრების მოყოლაც გარკვეული გზით უნდა ეთქვა და შესანიშნავმა მთხრობელებმა და მთხრობელებმა იცოდნენ Როგორეს უნდა გაკეთდეს. სამწუხაროდ, დღეს ეს ტრადიციაა გამონათქვამებიზღაპარი არ არის შემონახული. ასევე დაიკარგა ბევრ ცერემონიასა და რიტუალში შემავალი დეტალები, შემორჩენილია სხვა დეტალები, მაგრამ დაკარგულია მათი სიმბოლური მნიშვნელობა და მნიშვნელობა.

შემოქმედებითი ცვალებადობა.ეს ნიშანი დაკავშირებულია მისი შემოქმედების ანონიმურ ხასიათთან და ნიშნავს, რომ იგივე ფოლკლორის ნაწარმოები არსებობს ათეულობით ვარიანტში, არსებობის ლოკალიზაციის მიხედვით. მაგრამ უნდა განვასხვავოთ ცვალებადობა ფოლკლორული ნაწარმოებიდამახინჯებული საავტორო უფლებებიდან, რომლის არსებობის პროცესში შეიცვალა ტექსტი (ან მელოდია). მაგალითად, ზოგიერთ ავტორს აქვს უამრავი ნაწარმოები, რომლებიც "ხალხთან წავიდა": "რატომ უყურებ გზას მოუთმენლად", "გაყიდვები" ნ. ნეკრასოვი, რამდენიმე ლექსი S.A. ესენინი, რომელიც გახდა სიმღერები და ა.შ. თუ სხვადასხვა ადგილას სხვადასხვა ტექსტს და სხვადასხვა მელოდიას ვხვდებით, მაშინ ეს არა ცვალებადობის გამოვლინებაა, არამედ ავტორის ტექსტისა და კომპოზიტორის მიერ შედგენილი მელოდიის დამახინჯება.

შემოქმედების მხატვრობაფოლკლორის მეტად მნიშვნელოვანი თვისებაა. რევოლუციამდელ მეცნიერებაში ითვლებოდა, რომ მთელი ის ხელოვნება, რომელიც არ არის აღიარებული საზოგადოების მიერ, რადგან ის არ აკმაყოფილებს საზოგადოებაში გაბატონებულ ესთეტიკურ კრიტერიუმებს. მოცემული დრო, ფოლკლორს უნდა მივაწეროთ. თუმცა, ეს ღრმად მცდარი განცხადებაა, რადგან ხელოვნებისა და ფოლკლორის თითოეულ ტიპს აქვს საკუთარი გამოსახულება, გამოხატვის საშუალებების საკუთარი სისტემა, საკუთარი ესთეტიკა. ამიტომ, ჩვენ უნდა ვისაუბროთ ფოლკლორის ესთეტიკა,ჩვენ მიერ შეჩვეული „მეცნიერული“ ხელოვნების ესთეტიკისგან განსხვავებული.

ფოლკლორის აყვავება მე -17 საუკუნეში დადგა. პეტრე 1-ის რეფორმების დასაწყისი, სამსხმელო, მანუფაქტურების განვითარება და ა.შ. მოჰყვა იმ პატრიარქალური ცხოვრების წესის თანდათანობით განადგურებას, რომელშიც წარმატებით განვითარდა და ცხოვრობდა ფოლკლორი. მის სოციალურ ბაზას წარმოადგენდა გლეხთა საზოგადოება, რომელიც დაზარალდა პეტრეს ეკონომიკური რეფორმებით. შესაბამისად, ფოლკლორმა დაიწყო ნგრევა. ეს პროცესი მოხდა ქ სხვადასხვა რეგიონებშიარათანაბრად: ზოგიერთ რეგიონში აქტიურობდა ეკონომიკური პროცესები, ანადგურებდა საარსებო ეკონომიკას და შესაბამისად ფოლკლორის საფუძველს. დანარჩენებში ეს პროცესები ნელა მიმდინარეობდა (რუსულ „გარეუბნებში“, ჩრდილოეთ, დასავლეთ, სამხრეთ, ციმბირის პროვინციებში) და იქ მრავალი სახის ფოლკლორი იყო შემონახული.

ამჟამად, ფოლკლორის სიმღერისა და ცეკვის ფორმები ცოცხალია ინდუსტრიული ცენტრებიდან მოშორებულ სოფლებში. წავიდნენ მთხრობელები; ბევრ ცერემონიაში, რიტუალში დაიკარგა მათი ინდივიდუალური დეტალების მნიშვნელობა, დაიკარგა მრავალი დღესასწაულებისა და ხალხური თამაშების ტრადიციები, რადგან ეს ყველაფერი დიდი ხანია გაქრა ხალხური ცხოვრებიდან. ფოლკლორის დაკარგვა – ობიექტური ისტორიული პროცესი. მისი ზოგიერთი ფორმის შენარჩუნების მცდელობა მისასალმებელია, მაგრამ, სამწუხაროდ, ისინი თავად ფოლკლორის სახელით არ ხორციელდება; ყველაზე ხშირად ამას ხელს უწყობს კომერციული ინტერესი. ამიტომ დღეს იმდენი ფსევდოფოლკლორია.

ფოლკლორის მრავალ ფორმას შორის იყო ეს - ხალხური თეატრი.

ფოლკლორული თეატრი- თავისებური ფენომენი რუსულ ხალხში მხატვრული კულტურა, ფენომენი, რომელშიც „ფოლკლორისა“ და „თეატრის“ ცნებები გაერთიანებულია. „ფოლკლორის თეატრის“ ცნების განმარტებაზე ექსპერტები აქამდე არ ეთანხმებიან. ზოგი თვლის, რომ ფოლკლორული თეატრი არის ყველაფერი ფოლკლორში, რაც აქვს სანახაობრივი- ცერემონიები, რიტუალები, თამაშები, მასობრივი აქციები, დღესასწაულები და ა.შ. სხვები მოიხსენიებენ ფოლკლორული თეატრის სპექტაკლებს დაფუძნებული ზეპირი ხალხური დრამა. ვინ არის მართალი? ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად, გავიხსენოთ თეატრალური ხელოვნების სპეციფიკური თავისებურებები. მათ შორის იქნება სანახაობრივი, და ეფექტურობა, და თამაში,და კოლექტიურობაკრეატიულობა და მხატვრულობა,(და რიგი სხვა), ე.ი. როგორც თეატრისთვის, ასევე რიტუალური ფოლკლორი. მაგრამ ამ ნიშნების შინაარსი განსხვავებული იქნება.

რიტუალური გართობა – აუცილებელი ელემენტითავად რიტუალი და უპირველეს ყოვლისა არსებობს მისი წევრებისთვის. ასეთი გასართობი ტრადიციული, ტრადიციული, არ შეიძლება შეიცავდეს ინდივიდუალურ საწყისს. თეატრალური წარმოდგენის სპექტაკლიარსებობს საზოგადოებისთვის.იგი განუყოფლად არის დაკავშირებული წარმოდგენის მხატვრულ ექსპრესიულობასთან. Ის არის ჩაფიქრებულიდა ხორცშესხმულიდრამატულ მოქმედებაში. თითოეული სპექტაკლის სპექტაკლი ინდივიდუალური.

ეფექტურობაჩანს მთელი რიგი ცერემონიების, რიტუალების, დღესასწაულების და ა.შ. მაგრამ, თეატრალური წარმოდგენის ეფექტურობისგან განსხვავებით, არ არის დრამა რიტუალურ საქმიანობაში, არ არის დრამატული ბრძოლა, არანაირი კონფლიქტი.თეატრი წარმოუდგენელია კონფლიქტის, დრამატული ბრძოლის გარეშე. შესაბამისად, თეატრალურ ხელოვნებაში ეფექტურობა გულისხმობს დრამას და დრამატულ კონფლიქტს.

ცხოვრების თამაშიარის მისი მონაწილეთა თამაშის მოთხოვნილების დაკმაყოფილების საშუალება.

თამაშობს თეატრში- ეს გზა მსახიობმა შექმნას მხატვრული გამოსახულება, კონკრეტული პერსონაჟის პერსონაჟი. ეს არის კონფლიქტის გამოხატვის საშუალება.ასეთი თამაში საზოგადოების ესთეტიკური მოთხოვნების დაკმაყოფილების საშუალებაა.

შემოქმედების კოლექტიურობაფოლკლორში ნიშნავს უპიროვნებას, ანონიმურობას, ავტორობის ნაკლებობას. თეატრალურ ხელოვნებაშიეს არის მსახიობების, მხატვრის, კომპოზიტორის, კოსტიუმების, ვიზაჟისტების, განათების დიზაინერების, ხმის დიზაინერების, სცენის მუშაკების და ა.შ. ორგანიზებული და მიმართული რეჟისორის მიერ ერთი მიზნისკენ - სპექტაკლის შექმნისკენ მიმავალი უზარმაზარი გუნდი. სადაც თითოეული მონაწილის კრეატიულობა ღრმად ინდივიდუალურია. და ავტორობა გამოიხატება სპექტაკლის თითოეული მონაწილის შემოქმედებაში.

სურათი -ხელოვნების დამახასიათებელი თვისება. AT ფოლკლორული თეატრიეს არის ნიღბის სურათი, ე.ი. ამა თუ იმ ფოლკლორული პერსონაჟის ტრადიციული, კანონიკური გამოსახულება, რომელიც აღინიშნება კოსტუმის, მაკიაჟის, რეკვიზიტების გარკვეული დეტალებით. ასეთი გამოსახულების შექმნა არ საჭიროებს მისი ხასიათის თვისებების ინდივიდუალიზაციას, პირიქით, აქ ტრადიციული შესრულება უნდა იყოს დაცული. ეს ფოლკლორის არსებითი თვისებაა. არტისტიზმი.(აი, მაგალითად, ასე გამოხატავს ზოგიერთი ფოლკლორის გმირის კოსტიუმი: ქალბატონი - ქუდი, ქოლგა და ვენტილატორი; ბოშა - წითელი პერანგი, ჩექმები; პოპი - წვერი, ხის ჯვარი ხელში; თხა - შემსრულებელს ფარავს ცხვრის ტყავის ქურთუკი, შიგნიდან ამობრუნებული და ა.შ.).

ამისთვის თეატრალური ხელოვნებადამახასიათებელია ინდივიდუალური დასაწყისი პერსონაჟის გამოსახულების შექმნისას, თავად შექმნილი გამოსახულება დაჯილდოებულია ბევრით ინდივიდუალური თვისებებიპერსონაჟი. ტრადიციონალიზმი, შესრულების კანონიკურობა აქ შეუსაბამოა. სამწუხარო იქნებოდა მსოფლიოს თეატრების სცენებზე იგივე ჰამლეტები და შექსპირის პიესების სხვა გმირების ნახვა, კოსტიუმებით, რეკვიზიტების დეტალებით, მაკიაჟით ცნობადი. რამდენიმე ასეული წლის განმავლობაში თეატრის სცენებისამყარომ შექმნა დიდი ქმნილებები სხვადასხვა მსახიობები; მსოფლიო თეატრის ისტორიაში შედიოდნენ ჰამლეტის გამოსახულების ცნობილი შემქმნელები: ინგლისელი დევიდ გარიკი, იტალიელი ელეონორა დუზე, გერმანელი დევრიენტი, მრავალი სხვა, ასევე რუსული თეატრის მსახიობები მოჩალოვი, კარატიგინი და ჩვენს დროში. - ცნობილი ლოურენს ოლივიე, ინოკენტი სმოქტუნოვსკი და სხვა მრავალი დიდი მსახიობი. თითოეულ მათგანს ჰყავს "თავისი" ჰამლეტი.

ფოლკლორულმა თეატრმა, რა თქმა უნდა, დაკარგა ფოლკლორის ისეთი თვისებები, როგორიცაა სინკრეტიზმი და ბიფუნქციონალობა: მას უკვე აქვს მკაფიო დაყოფა „მხატვრებად“ და „მაყურებლებად“ (თუმცა „მხატვრები“ „მაყურებლის“ თანასოფლელები იყვნენ); და თვითონაც აშკარად მიზიდულობს თეატრის ხელოვნებისკენ (ანუ არღვევს ფოლკლორულ სინკრეტიზმს). მისი არსებობის მრავალი ათწლეულის მანძილზე ის გამოჩნდა და საკუთარი დრამატურგიარომელსაც, სხვათა შორის, არ დაუკარგავს კავშირი ხალხურ ტრადიციასთან. აქედან გამომდინარე, შეიძლება ითქვას, რომ ფოლკლორის თეატრი არის ზეპირი ხალხური დრამის თეატრი . ძირითადად სამი ძირითადი დრამაა - "ცარ მაქსიმილიანი", "ნავი", "ქურდთა ბანდა", ასევე უფრო მცირე - "შავი ყორანი", "ერმაკი", "როგორ წაიღო ფრანგმა მოსკოვი", "ფარაშა". ". ვარიაციებიც ცნობილია. ასევე არის სატირული დრამები: „ოსტატი“, „წარმოსახვითი ოსტატი“, „მავრუჰ“, „პახომუშკა“. რუსული ფოლკლორის შემგროვებლებმა ჩაწერეს ისინი. "ცარ მაქსიმილიანი" პირველად 1818 წელს ჩაიწერა, სხვა დრამები მოგვიანებით ჩაიწერა. აქედან გამომდინარე, ში მეცხრამეტე დასაწყისშისაუკუნეში ჯერ კიდევ არსებობდა ფოლკლორული თეატრი. მაგრამ, როგორც ჩანს, მისი აყვავების პერიოდი ადრე მოხდა. სოფლებში ცხოვრობდა. სპექტაკლები წინასწარ იყო მომზადებული და ჩვეულებრივ იმართებოდა შობის დროს ან შობის სამშაბათს. სპექტაკლებში მონაწილეობდნენ მოხეტიალე მსახიობები (ყოფილი ბუფონებიდან) და სოფლის ყველაზე "პრობლემური" ბიჭები, რომლებიც გამოირჩეოდნენ მარაგით, იუმორის გრძნობით და აღიარებულ არტისტებად ითვლებოდნენ. ვინც იცის ტრადიციებიგარკვეული როლების შესრულება.

თუ რომელიმე ზეპირი ხალხური დრამის ტექსტს წავიკითხავთ, წარმოდგენას ვერ მივიღებთ სპექტაკლზე, რადგან სიუჟეტი, მაგალითად, "ნავები" ან "ყაჩაღთა ბანდები" საკმაოდ პრიმიტიულია, შთაგონებული "ექსპლოიტეტებით". ატამან სტენკა რაზინის. იგი შეიცავს ნასესხებს ხალხური სიმღერებიდან, ხალხური ლეგენდებიდან და ლიტერატურული წყაროებიდან. სიუჟეტი თავისთავად ძალიან ესკიზურია. ყველა მაყურებელმა წინასწარ იცოდა მომავალი წარმოდგენის შინაარსი. მაგრამ მთელი ღირსება თეატრალური წარმოდგენაიყო არა მაყურებელს მ სიუჟეტის გაცნობა, არამედ როგორი იმპროვიზაციული ინტერლუდიები წარმოიქმნება დღეს „ტრაგიკულ“ სცენებს შორის. ეს ფარსული ინტერლუდიები არანაირად არ იყო დაკავშირებული ზეპირი დრამის მთავარ შეთქმულებასთან და მაყურებელს შეეძლო პირდაპირ „დარბაზიდან“ მიემართა „მხატვრებისთვის“ და ისინი ჩვეულებრივ ოსტატურად აჩერებდნენ მაყურებლის ყველა შეტევას. ეს იყო მთავარი სიამოვნება ასეთი სანახაობა-თამაშისგან. მაგრამ თავიდანვე დაიკარგა იმპროვიზაციის ეს უნარი.

პეტრეს მიერ წამოწყებულმა ეკონომიკურმა რეფორმებმა რუსეთში დაიწყო ცხოვრების წესის (ანუ გლეხური თემის) განადგურება, რომელიც ასაზრდოებდა ფოლკლორს და ხელს უწყობდა მის აყვავებას. სასაქონლო-ფულადი ურთიერთობის შემდგომი განვითარება სულ უფრო და უფრო აისახა სოფლის თემისა და ფოლკლორის მდგომარეობაზე. მეოცე საუკუნისთვის ფოლკლორის მრავალი სახეობა დაიკარგა. თანამედროვე სამოყვარულო ხელოვნება თვისობრივად ახალი ფენომენია.ზოგიერთი მკვლევარი ცდილობს წარმოადგინოს ის, როგორც ჩვენი დროის ფოლკლორი. მაგრამ ასეთი განცხადება სამეცნიერო წერტილიხედვა არ არის სწორი. თანამედროვე სამოყვარულო წარმოდგენები არ შეესაბამება ფოლკლორის არცერთ ნიშანს; ის თვისობრივად ახალი ხალხური ხელოვნება.

იყო მცდელობები იმის ვარაუდით, რომ თანამედროვე თეატრალური სამოყვარულო სპექტაკლები ფოლკლორული შემოქმედების გზას ადგას: ზეპირი ხალხური დრამის აღორძინება. მაგრამ ძალიან მალე გაირკვა, რომ ფოლკლორული თეატრი არ იყო სიცოცხლისუნარიანი და მისი აღორძინება სამოყვარულო თეატრში უშედეგო იყო, შემოქმედებით წარმატებას ვერ მოჰყვებოდა. ხანდახან ზოგიერთი რეჟისორი იკვეხნიდა, რომ ფოლკლორულ თეატრს მიუბრუნდა და წარმატებას მოიმკიდა. თუმცა, ფაქტობრივად, ეს იყო სპექტაკლები, რომელშიც მხოლოდ ზოგიერთი ელემენტიფოლკლორული ექსპრესიულობა, რაც სავსებით შესაბამისია. აქ შეიძლება მოვიყვანოთ ფოლკლორული წარმოდგენის ერთი ბრწყინვალე მაგალითი: ეს იყო სკომოროხის თეატრის სპექტაკლი 1970-იან წლებში. გასული საუკუნის, გენადი იუდენიჩის დადგმა. ეს იყო ჩვენი ქვეყნის ისტორია, წარმოდგენილი ფოლკლორული ესთეტიკითა და ექსპრესიულობით. მაგრამ ეს შემოქმედებითი წარმატება, სამწუხაროდ, ერთადერთი მაგალითია.