Literatura dramatyczna. Rodzaje i gatunki dramatu

Dramat(starogrecki δρμα - akt, akcja) - jeden z trzech rodzajów literatury, obok eposu i liryki, należy jednocześnie do dwóch rodzajów sztuki: literatury i teatru. Przeznaczony do grania na scenie dramat różni się formalnie od poezji epickiej i lirycznej tym, że zawarty w nim tekst jest przedstawiony w postaci replik postaci i uwag autora iz reguły dzieli się na akcje i zjawiska. Każde dzieło literackie zbudowane w formie dialogicznej, w tym komedia, tragedia, dramat (jako gatunek), farsa, wodewil itp., w taki czy inny sposób nawiązuje do dramatu.

Od czasów starożytnych istniał w folklorze lub formie literackiej wśród różnych ludów; niezależnie od siebie dramatyczna tradycja stworzony przez starożytnych Greków, starożytnych Indian, Chińczyków, Japończyków, Indian Ameryki.

W dosłownym tłumaczeniu ze starożytnej greki dramat oznacza „akcję”.

Specyfika dramatu rodzaj literacki polega na szczególnej organizacji mowy artystycznej: w przeciwieństwie do eposu w dramacie nie ma narracji, a bezpośrednia mowa bohaterów, ich dialogi i monologi mają ogromne znaczenie.

Utwory dramatyczne przeznaczone są do inscenizacji, to determinuje specyfikę dramatu:

1. brak obrazu narracyjno-opisowego;
2. „pomocnicze” wystąpienie autorskie (uwagi);
3. główny tekst utworu dramatycznego przedstawiony jest w formie replik postaci (monolog i dialog);
4. dramat jako rodzaj literatury nie ma takiej różnorodności środków artystycznych i wizualnych jak epopeja: mowa i czyn są głównymi środkami tworzenia obrazu bohatera;
5. objętość tekstu i czas trwania akcji ograniczają ramy sceniczne;
6. wymagania sztuki sceniczne podyktowano również taką cechę dramatu, jak rodzaj przesady (hiperbolizacji): „wyolbrzymienie wydarzeń, wyolbrzymienie uczuć i wyolbrzymienie wyrażeń” (L.N. Tołstoj) - innymi słowy teatralna popisowość, zwiększona ekspresja; widz spektaklu czuje konwencję tego, co się dzieje, co bardzo dobrze ujął A.S. Puszkin: „Sama istota sztuki dramatycznej wyklucza wiarygodność… czytając wiersz, powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisany incydent nie jest fikcją, ale prawdą. W odie, w elegii można pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili itp.

Tradycyjny schemat fabuły dowolnego dzieła dramatycznego:

EKSPOZYCJA - prezentacja bohaterów

STRING - zderzenie

ROZWÓJ DZIAŁANIA – zestaw scen, rozwinięcie pomysłu

KULMINACJA – apogeum konfliktu

denuncjowanie

Historia dramatu

Podstawy dramatu znajdują się w poezji prymitywnej, w której elementy liryzmu, epiki i dramatu, które pojawiły się później, połączyły się w połączeniu z muzyką i ruchami mimicznymi. Wcześniej niż wśród innych ludów dramat jako szczególny rodzaj poezji ukształtował się wśród Hindusów i Greków.

Grecki dramat, który rozwija poważne wątki religijne i mitologiczne (tragedia) oraz zabawne zaczerpnięte z nich Nowoczesne życie(komedia), sięga wysoka doskonałość aw XVI wieku jest wzorem dla dramatu europejskiego, który do tego czasu bezbłędnie przetwarzał świeckie tematy religijne i narracyjne (tajemnice, dramaty szkolne i przerywniki, fastnachtspiel, sottises).

Dramatopisarze francuscy, naśladując dramaturgów greckich, ściśle przestrzegali pewnych zasad uznawanych za niezmienne dla estetycznej godności dramatu, takich jak: jedność czasu i miejsca; czas trwania epizodu przedstawionego na scenie nie powinien przekraczać jednego dnia; akcja musi odbywać się w tym samym miejscu; dramat powinien rozwinąć się prawidłowo w 3-5 aktach, od fabuły (poznanie pozycji wyjściowej i charakterów postaci) przez perypetie środkowe (zmiany pozycji i relacji) do rozwiązania (zwykle katastrofa); liczba aktorów jest bardzo ograniczona (zwykle 3 do 5); to wyłącznie najwyżsi przedstawiciele społeczeństwa (królowie, królowe, książęta i księżniczki) oraz ich najbliżsi słudzy, powiernicy, wprowadzani na scenę dla wygody prowadzenia dialogu i wygłaszania uwag. To główne cechy francuskiego dramatu klasycznego (Corneille, Racine).

Surowość wymagań stylu klasycznego była już mniej respektowana w komediach (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), które stopniowo przechodziły od konwencji do obrazu zwyczajne życie(gatunek muzyczny). Twórczość Szekspira, wolna od klasycznych konwencji, otworzyła przed dramatem nowe drogi. Koniec XVIII i pierwsza połowa XIX wieku charakteryzowały się pojawieniem się dramatów romantycznych i narodowych: Lessinga, Schillera, Goethego, Hugo, Kleista, Grabbego.

Drugi połowa XIX wieku w dramacie europejskim dominuje realizm (syn Dumasa, Ogier, Sardou, Paleron, Ibsen, Suderman, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

W najnowszym kwartał XIX XX wieku, pod wpływem Ibsena i Maeterlincka, symbolizm zaczął ogarniać scenę europejską (Hauptmann, Pshibyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmannsthal).

Rodzaje dramatów

• Tragedia to gatunek fikcji przeznaczony do inscenizacji, w którym fabuła prowadzi bohaterów do katastrofalnego wyniku. Tragedia nacechowana jest surową powagą, przedstawia rzeczywistość najdobitniej, jak skrzep wewnętrzne sprzeczności, odsłania najgłębsze konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej i nasyconej formie, która nabiera znaczenia artystycznego symbolu. Większość tragedii pisana jest wierszem. Prace często przepełnione są patosem. Gatunkiem przeciwnym jest komedia.
• Dramat (psychologiczny, kryminalny, egzystencjalny) to gatunek literacki (dramatyczny), teatralny i filmowy. Otrzymał specjalną dystrybucję w literaturze XVIII-XXI wieku, stopniowo zastępując inny gatunek dramatu - tragedię, przeciwstawiając się jej głównie działka domowa i styl bardziej zbliżony do codziennej rzeczywistości. Wraz z nadejściem kina przeniósł się również do tego rodzaju sztuki, stając się jednym z jego najpopularniejszych gatunków (patrz odpowiednia kategoria).
• Dramaty w szczególności przedstawiają z reguły życie prywatne osoby i jej konflikty społeczne. Równocześnie często kładzie się nacisk na uniwersalne ludzkie sprzeczności ucieleśnione w zachowaniach i działaniach konkretnych postaci.

  Pojęcie „dramat jako gatunek” (odmienne od pojęcia „dramat jako rodzaj literatury”) znane jest w rosyjskiej krytyce literackiej. Tak więc B. V. Tomashevsky pisze:
  

  W XVIII wieku. numer<драматических>gatunków rośnie. Wraz ze ścisłym gatunki teatralne wysuwane są niższe, „sprawiedliwe”: włoska komedia błazeńska, wodewil, parodia itp. Z tych gatunków czerpie współczesna farsa, groteska, operetka, miniatura. Komedia rozszczepia się, oddzielając od siebie „dramat”, czyli sztukę o współczesnym, codziennym temacie, ale bez konkretnej sytuacji „komicznej” („drobnomieszczańska tragedia” czy „łzawa komedia”).<...>Dramat zdecydowanie wypiera w XIX wieku inne gatunki, harmonizując z ewolucją powieści psychologicznej i codziennej.

  Z drugiej strony dramat jako gatunek w historii literatury dzieli się na kilka odrębnych modyfikacji:

  Wiek XVIII był więc czasem dramatu drobnomieszczańskiego (J. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. E. Lessing, wczesny F. Schiller).
  W XIX wieku rozwinął się dramat realistyczny i naturalistyczny (A. N. Ostrovsky, G. Ibsen, G. Hauptman, A. Strindberg, A. P. Czechow).
  Na przełomie XIX i XX wieku rozwój dramat symboliczny(M. Maeterlinck).
  W XX wieku - dramat surrealistyczny, dramat ekspresjonistyczny (F. Werfel, W. Hasenclever), dramat absurdu (S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, V. Gombrowicz) itp.
  

  Wielu dramaturgów XIX i XX wieku używało słowa „dramat” jako określenia gatunku swoich dzieł scenicznych.

• Dramat wierszem - wszystko jedno, tylko w formie poetyckiej.
• Melodramat - gatunek fikcja, sztuka teatralna i kino, którego twórczość odsłania duchowy i zmysłowy świat bohaterów w szczególnie wyrazistych okolicznościach emocjonalnych opartych na kontrastach: dobra i zła, miłości i nienawiści itp.
• Hierodrama – we Francji starego porządku (druga połowa XVIII w.) nazwa kompozycji wokalnych na dwa lub więcej głosów na historie biblijne.
  W przeciwieństwie do oratoriów i misteriów hierodramy nie wykorzystywały słów łacińskich psalmów, lecz teksty współczesnych Poeci francuscy i wykonywano je nie w kościołach, ale na duchowych koncertach w Pałacu Tuileries.
• W szczególności słowa Woltera zostały przedstawione w 1780 r. „Ofiara Abrahama” (muzyka Cambiniego) oraz w 1783 r. „Samson”. Pod wrażeniem rewolucji Desogier skomponował swoją kantatę Hierodrama.
• Tajemnica to jeden z gatunków europejskich średniowieczny teatr związane z religią.
• Fabuła misterium była zwykle zaczerpnięta z Biblii lub Ewangelii i przeplatana różnymi scenami komicznymi z życia codziennego. Od połowy XV wieku tajemnice zaczęły przybierać na sile. „Tajemnica Dziejów Apostolskich” zawiera ponad 60 000 wersetów, a jej prezentacja w Bourges w 1536 r. trwała, według dowodów, 40 dni.
• Jeśli we Włoszech tajemnica umarła w sposób naturalny, to w wielu innych krajach została zakazana w okresie kontrreformacji; w szczególności we Francji - 17 listopada 1548 r. na mocy zarządzenia parlamentu paryskiego; w protestanckiej Anglii w 1672 r. biskup Chester zakazał tajemnicy, a trzy lata później zakaz ten powtórzył arcybiskup Yorku. W katolickiej Hiszpanii misterium trwało do połowy XVIII wieku, skomponowali je Lope de Vega i Tirso de Molina oraz Calderon de la Barca, Pedro; dopiero w 1756 r. zostały oficjalnie zakazane dekretem Karola III.
• Komedia to gatunek fikcji charakteryzujący się humorystycznym lub satyrycznym podejściem, a także rodzaj dramatu, w którym moment skutecznego konfliktu lub walki antagonistycznych postaci jest specjalnie rozwiązany.
  Arystoteles zdefiniował komedię jako „imitację”. najgorsi ludzie, ale nie w całym swoim zepsuciu, ale w sposób śmieszny” („Poetyka”, rozdz. V). Najwcześniejsze zachowane komedie powstały w starożytnych Atenach i należą do pióra Arystofanesa.

  Wyróżnić komedia sytuacyjna oraz komedia postaci.

  Komedia sytuacyjna (komedia sytuacyjna, komedia sytuacyjna) to komedia, w której wydarzenia i okoliczności są źródłem śmieszności.
  Komedia postaci (komedia obyczajowa) to komedia, w której źródłem śmieszności jest wewnętrzna istota postaci (obyczaje), zabawna i brzydka jednostronność, przesadna cecha lub namiętność (wada, wada). Bardzo często komedia obyczajowa jest komedią satyryczną, wyśmiewającą wszystkie te ludzkie cechy.

• Wodewil- sztuka komediowa z dwuwierszowymi pieśniami i tańcami, a także gatunek sztuki dramatycznej. W Rosji pierwowzorem wodewilu była mała opera komiczna z końca XVII wieku, która pozostała w repertuarze rosyjskiego teatru i początek XIX wiek.
• Farsa- komedia o lekkiej treści z czysto zewnętrznymi sztuczki komiczne.
  W średniowieczu farsę nazywano także rodzajem teatr ludowy i literatura, rozpowszechniona w XIV-XVI wieku w krajach Europy Zachodniej. Dojrzewając w tajemnicy, farsa usamodzielnia się w XV wieku, aw następnym staje się dominującym gatunkiem w teatrze i literaturze. Techniki farsowej błazenady zachowały się w klaunach cyrkowych.
  Główny element farsy nie był świadomy satyra polityczna, ale wyluzowany i beztroski obraz miejskiego życia ze wszystkimi jego skandalicznymi incydentami, obscenicznością, chamstwem i zabawą. We francuskiej farsie temat skandalu między małżonkami był często różny.
  We współczesnym języku rosyjskim farsa jest zwykle nazywana wulgaryzmami, imitacją procesu, na przykład procesu.

Jest to literatura obiektywno-subiektywna (Hegel), jest to obiektywny obraz świata i jego subiektywnego rozmieszczenia.

Ogólna forma to dialog. Z punktu widzenia cech gatunkowych treści utwory dramatyczne należy scharakteryzować kolejno z pozycji

Konflikt

Dramat(gr. dráma, dosłownie – akcja), 1) jeden z trzech rodzajów literatury (wraz z eposem i liryką; patrz poniżej). Gatunek literacki ). Dramat (w literaturze) należy jednocześnie teatr oraz literatura : będąc podstawową zasadą spektaklu, dostrzega się ją także w czytaniu. Dramat (w literaturze) powstał na gruncie ewolucji sztuki teatralnej: promocji łączenia aktorów pantomima ze słowem mówionym zaznaczyło jego pojawienie się jako rodzaj literatury. Na jego specyfikę składają się: fabuła, czyli odtworzenie przebiegu wydarzeń; dramatyczna intensywność akcji i jej podział na epizody sceniczne; ciągłość wypowiedzi bohaterów; brak (lub podporządkowanie) początku narracji (por. Narracja ). Zaprojektowany dla percepcja zbiorowa, Dramat (w literaturze) zawsze skłaniała się ku najbardziej dotkliwym problemom iw najbardziej uderzających przykładach stała się popularna. Według A. S. Puszkina spotkanie Dramat (w literaturze) w „...działając na tłumie, na tłumie, zajmując jego ciekawość” ( kompletna kolekcja soch., t. 7, 1958, s. 214).

Dramat (w literaturze) głęboki konflikt jest nieodłączny; jej podstawową zasadą jest intensywne i skuteczne doświadczanie przez ludzi społeczno-historycznych lub „odwiecznych”, uniwersalnych ludzkich sprzeczności. Naturalnie dominuje w nich dramatyzm, dostępny dla wszystkich rodzajów sztuki Dramat (w literaturze) Według V. G. Belinsky'ego dramat - ważna właściwość duch ludzki, rozbudzany sytuacjami, w których zagrożony jest umiłowany lub upragniony namiętnie, domagający się spełnienia.

Dramatyczne konflikty ucieleśniają się w akcji – w zachowaniu bohaterów, w ich działaniach i dokonaniach. Większość Dramat (w literaturze) zbudowany na pojedynczym działaniu zewnętrznym (co odpowiada zasadzie „jedności działania” Arystotelesa), oparty z reguły na bezpośredniej konfrontacji bohaterów. Akcja jest śledzona od smyczki przed przesiadki , ujmując duże okresy czasu (średniowiecze i wschodnie Dramat (w literaturze), na przykład „Szakuntala” Kalidasa), lub jest podejmowana dopiero w punkcie kulminacyjnym, blisko rozwiązania (starożytne tragedie, na przykład „Król Edyp” Sofoklesa i wiele Dramat (w literaturze) nowy czas, na przykład „Posag” A. N. Ostrowskiego). Klasyczna estetyka XIX wieku. skłonny do absolutyzacji tych zasad konstrukcyjnych Dramat (w literaturze) Opieka nad Heglem Dramat (w literaturze) jako reprodukcja kolidujących ze sobą aktów wolicjonalnych („działań” i „reakcji”), Belinsky napisał: „Akcja dramatu powinna skupiać się na jednym interesie i być obca interesom pobocznym… W dramacie nie powinno być być pojedynczą osobą, która nie byłaby konieczna w mechanizmie jej przebiegu i rozwoju” (Poln. sobr. soch., t. 5, 1954, s. 53). Jednocześnie „...decyzja w wyborze drogi zależy od bohatera dramatu, a nie od wydarzenia” (tamże, s. 20).

Najważniejsze własności formalne Dramat (w literaturze): ciągły łańcuch stwierdzeń, które działają jako akty zachowania postaci (tj. ich działania), aw rezultacie - koncentracja przedstawionego w zamkniętych obszarach przestrzeni i czasu. Uniwersalna podstawa kompozycji Dramat (w literaturze): epizody (sceny) sceniczne, w obrębie których przedstawiony, tzw. rzeczywisty, czas jest adekwatny do czasu percepcji, tzw. artystycznego. W stylu ludowym, średniowiecznym i orientalnym Dramat (w literaturze), a także u Szekspira, w „Borysie Godunowie” Puszkina, w sztukach Brechta miejsce i czas akcji bardzo często się zmieniają. europejski Dramat (w literaturze) XVII-XIX wiek opiera się z reguły na nielicznych i bardzo długich epizodach scenicznych, które pokrywają się z aktami spektakli teatralnych. Skrajnym wyrazem zwartości rozwoju przestrzeni i czasu są „jedności” znane z „Sztuki poetyckiej” N. Boileau, które przetrwały do ​​XIX wieku. („Biada dowcipowi” A. S. Gribojedowa).

Utwory dramatyczne w zdecydowanej większości przeznaczone są do wystawiania na scenie, istnieje bardzo wąski krąg utworów dramatycznych, które nazywane są dramatami do czytania.

Gatunki dramatyczne mają swoją historię, której cechy w dużej mierze determinuje fakt, że historycznie, od starożytności po klasykę włącznie, było to zjawisko dwugatunkowe: albo maska ​​płakała (tragedia), albo maska ​​śmiała się (komedia).

Ale w XVIII wieku pojawiła się synteza komedii i dramatu-tragedii.

Dramat zastąpił tragedię.

1)tragedia

2) komedia

4)farsa

5)treść gatunkowa wodewilu jest zbliżona do treści gatunkowej komedii, w większości przypadków humorystycznej. forma gatunkowa to jednoaktówka z gatunkami i wierszami..

6) tragikomedia frontalne połączenie przedstawionego cierpienia i radości z odpowiednią reakcją śmiechu-łz (Eduardo de Filippo)

7) kronika dramatyczna. Gatunek zbliżony do gatunku dramatu, który zwykle go nie ma bohater i wydarzenia dawane przez strumień. Burza Billa Berodełkowskiego

Największa liczba komedia miała historycznie różne gatunki: włoska komedia naukowa; komedia masek w Hiszpanii; , Peleryny i miecze, Była komedia charakteru, pozycji, komedia obyczajowa (domowa) błazenada itp.

DRAMAT ROSYJSKI. Rosyjski fachowy dramat literacki ukształtował się na przełomie XVII i XVIII wieku, ale poprzedził go wielowiekowy okres dramatu ludowego, głównie ustnego i częściowo rękopiśmiennego. Początkowo archaiczne czynności rytualne, potem okrągłe gry taneczne i bufony zawierały elementy charakterystyczne dla dramaturgii jako formy sztuki: dialog, dramatyzacja akcji, odgrywanie jej na twarzach, wizerunek tej lub innej postaci (przebranie). Elementy te zostały utrwalone i rozwinięte w dramacie folklorystycznym.

Pogański etap folklorystycznego dramatu rosyjskiego zaginął: badanie sztuki ludowej w Rosji rozpoczęło się dopiero w XIX wieku, pierwsze publikacje naukowe dużych dramatów ludowych ukazały się dopiero w latach 1890-1900 w czasopiśmie „Przegląd etnograficzny” (z komentarzami naukowców ówczesny V. Kallash i A. Gruzinsky ). Tak późny początek badań nad dramatem ludowym doprowadził do powszechnej opinii, że pojawienie się dramatu ludowego w Rosji datuje się dopiero na XVI-XVII wiek. Istnieje również alternatywny punkt widzenia, gdzie geneza łodzie wywodzi się ze zwyczajów pogrzebowych pogańskich Słowian. Ale w każdym razie fabularne i semantyczne zmiany w tekstach dramaty ludowe, które miały miejsce przez co najmniej dziesięć wieków, rozpatrywane są w kulturoznawstwie, historii sztuki i etnografii na poziomie hipotez. Każdy okres historyczny odcisnęło swoje piętno na treści dramatów ludowych, czemu sprzyjała pojemność i bogactwo powiązań asocjacyjnych ich treści.

Wczesna rosyjska dramaturgia literacka. Pochodzenie rosyjskie dramaturgia literacka należy do XVII wieku. i jest związany z teatrem szkolno-kościelnym, który powstaje na Rusi pod wpływem przedstawień szkolnych na Ukrainie w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Walcząc z tendencjami katolickimi pochodzącymi z Polski, Sobór na Ukrainie używano teatru folklorystycznego. Twórcy dramatów zapożyczali wątki obrzędów kościelnych, malując je w dialogi i przeplatając komediowymi przerywnikami, utworami muzycznymi i tanecznymi. Pod względem gatunkowym dramaturgia ta przypominała hybrydę zachodnioeuropejskiej moralności i cudów. Napisane w moralizującym, wzniosłym stylu deklamacyjnym, te dramaty szkolne łączyły postacie alegoryczne (Występek, Pycha, Prawda itp.) Heroda i innych). Najbardziej znane prace - Akcja o Alexym, Bożym człowieku, Akcja o Męce Chrystusa i inni Rozwój dramatu szkolnego wiąże się z nazwiskami Dmitrija Rostowskiego ( Dramat Wniebowzięcia, dramat bożonarodzeniowy, akcja Rostów i inni), Feofan Prokopowicz ( Władimir), Mitrofan Dowgalewski ( Potężny obraz miłości Boga do człowieka), George Konissky ( Zmartwychwstanie umarłych) i inni.Symeon Połocki też zaczynał w szkolnym teatrze kościelnym

.

Rosyjski dramat XVIII wieku Po śmierci Aleksieja Michajłowicza teatr został zamknięty i odrodził się dopiero za Piotra I. Jednak przerwa w rozwoju dramatu rosyjskiego trwała nieco dłużej: w teatrze Piotra Wielkiego grano głównie przetłumaczone sztuki. To prawda, panegiryczne akcje z patetycznymi monologami, chórami, muzycznymi dywagacjami i uroczystymi procesjami stały się w tym czasie powszechne. Wychwalali działalność Piotra i odpowiadali na aktualne wydarzenia ( Triumf świata prawosławnego, Wyzwolenie Inflant i Ingrii itp.), ale nie wywarły one szczególnego wpływu na rozwój dramaturgii. Teksty do tych przedstawień miały raczej charakter użytkowy i były anonimowe. Dramat rosyjski zaczął przeżywać gwałtowny rozkwit w połowie XVIII wieku, równocześnie z powstaniem teatru profesjonalnego, który potrzebował narodowego repertuaru.

W połowie XVIII wieku konieczne jest utworzenie rosyjskiego klasycyzmu (w Europie rozkwit klasycyzmu w tym czasie był już dawno w przeszłości: Corneille zmarł w 1684 r., Racine - w 1699 r.) W. Trediakowski i M. Łomonosow próbowali swoich sił w tragedii klasycystycznej, ale twórcą rosyjskiego klasycyzmu (i ogólnie rosyjskiego dramatu literackiego) był A. Sumarokow, który w 1756 r. został dyrektorem pierwszego profesjonalnego teatru rosyjskiego. Napisał 9 tragedii i 12 komedii, które stanowiły podstawę repertuaru teatralnego lat 50. i 60. XVIII w. Sumarokow jest także właścicielem pierwszych rosyjskich dzieł literackich i teoretycznych. W szczególności w List o poezji(1747) broni zasad podobnych do klasycystycznych kanonów Boileau: ścisłego podziału na gatunki dramaturgii, „trzy jedności”. W przeciwieństwie do francuskich klasyków, Sumarokov nie opierał się na antyczne historie i w kronikach rosyjskich ( Chorew, Sinava i Truvora) i historii Rosji ( Dmitrij Pretendent itd.). W tym samym duchu pracowali inni główni przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu - N. Nikolev ( Sorena i Zamir), Ya.Knyaznin ( Rosslav, Wadim Nowogrodzki itd.).

Rosyjska dramaturgia klasycystyczna różniła się od francuskiej jeszcze jedną różnicą: autorzy tragedii jednocześnie pisali komedie. Zacierało to ścisłe granice klasycyzmu i przyczyniało się do różnorodności nurtów estetycznych. Dramat klasycystyczny, edukacyjny i sentymentalny w Rosji nie zastępują się nawzajem, ale rozwijają się niemal jednocześnie. Pierwsze próby stworzenia satyrycznej komedii podjął już Sumarokov ( Potwory, Pusta kłótnia, Chciwy człowiek, Posag podstępem, Narcyz itd.). Ponadto w tych komediach stosował środki stylistyczne folkloru i farsy, mimo że w swoich pracach teoretycznych był krytyczny wobec ludowych „zabaw”. W latach 1760-1780. gatunek staje się powszechny. opera komiczna. Oddają jej hołd jako klasycy - Knyazhnin ( Kłopoty z karetki, Sbitenszczik, Blagier itp.), Nikolow ( Rosana i Miłość) oraz komików-satyryków: I. Kryłowa ( dzbanek do kawy) i inne Pojawiają się kierunki łzawej komedii i drobnomieszczańskiego dramatu - V. Lukin ( Mot, poprawiony przez miłość), M. Verevkin ( Więc powinno, Dokładnie to samo), P. Pławiłszczykow ( Bobyl, Boczki) i inne Gatunki te przyczyniły się nie tylko do demokratyzacji i wzrostu popularności teatru, ale także stworzyły podstawę ukochanego w Rosji teatru psychologicznego z tradycjami szczegółowego rozwijania wielowymiarowych postaci. Szczyt rosyjskiego dramatu XVIII wieku. można nazwać komediami niemal realistycznymi V.Kapnista (Jabeda), D. Fonvizina (Runo, Brygadier), I. Kryłowa (sklep mody, Lekcja dla córek itd.). „Tragedia błazna” Kryłowa wydaje się interesująca Trumpf czy Podshchipa, w którym satyra na panowanie Pawła I została połączona z zjadliwą parodią klasycystycznych technik. Sztuka powstała w 1800 roku - dopiero po 53 latach nowatorska dla Rosji estetyka klasycystyczna zaczęła być postrzegana jako archaiczna. Kryłow zwrócił również uwagę na teorię dramatu ( Uwaga na temat komedii "Śmiech i smutek", Recenzja komedii A. Kluszyna "Alchemik" itd.).

Rosyjska dramaturgia XIX wieku Do początku XIX wieku. historyczna przepaść między dramaturgią rosyjską a dramatem europejskim została zniweczona. Od tego czasu teatr rosyjski rozwija się w kontekście ogólnym kultura europejska. Zachowana jest różnorodność trendów estetycznych w rosyjskim dramacie - sentymentalizm ( N. Karamzin, N. Ilyin, V. Fedorov itp.) współistnieje z romantyczną tragedią o charakterze nieco klasycystycznym (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy itp.), dramatem lirycznym i emocjonalnym (I. Turgieniew) - z zjadliwą satyrą broszurową (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Popularne są lekkie, zabawne i dowcipne wodewile (A. Szachowski, N. Chmielnicki, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F. Koni, V. Karatygin itd.). Ale dopiero wiek XIX, czas wielkiej literatury rosyjskiej, stał się „złotym wiekiem” rosyjskiego dramatu, dając początek autorom, których twórczość do dziś zaliczana jest do złotego funduszu światowej klasyki teatralnej.

Pierwszą sztuką nowego typu była komedia A. Gribojedowa Biada Witowi. Autor osiąga zdumiewające mistrzostwo w opracowaniu wszystkich elementów składowych dramatu: postaci (w których realizm psychologiczny łączy się organicznie z wysoki stopień typizacja), intryga (gdzie miłosne perypetie nierozerwalnie splatają się z konfliktami obywatelskimi i ideologicznymi), język (niemal cała sztuka jest całkowicie rozbita na powiedzenia, przysłowia i frazeologia zachowane w żywej mowie dzisiaj).

o prawdziwym odkryciu ówczesnej dramaturgii rosyjskiej, która znacznie wyprzedzała swoje czasy i wyznaczała wektor dalszego rozwoju teatru światowego, były sztuki A. Czechow. Iwanow, Frajer, wujek Iwan, Trzy siostry, Wiśniowy Sad nie mieszczą się w tradycyjnym systemie gatunków dramatycznych i właściwie obalają wszystkie teoretyczne kanony dramaturgii. Nie ma w nich praktycznie żadnej intrygi fabularnej - w każdym razie fabuła nigdy nie ma wartości porządkowej, nie ma tradycyjnego schematu dramatycznego: fabuła - wzloty i upadki - rozwiązanie; nie ma jednego konfliktu „od końca do końca”. Wydarzenia cały czas zmieniają swoją skalę semantyczną: wielkie rzeczy stają się nieistotne, a codzienne małe rzeczy urastają do skali globalnej.

Dramaturgia rosyjska po 1917 r. Po Rewolucja Październikowa i późniejsze ustanowienie państwowej kontroli nad teatrami, zaistniała potrzeba stworzenia nowego repertuaru, odpowiadającego współczesnej ideologii. Jednak z najwcześniejszych sztuk być może tylko jedną można dziś nazwać - Tajemniczy Buff W. Majakowski (1918). Zasadniczo współczesny repertuar wczesnego okresu sowieckiego powstał na podstawie aktualnej „propagandy”, która na krótki czas straciła na aktualności.

Nowy sowiecki dramat, odzwierciedlający walkę klas, powstał w latach dwudziestych XX wieku. W tym okresie zasłynęli tacy dramatopisarze jak L. Seifullina ( Wirineja), A. Serafimowicz (Mariana, autorska dramatyzacja powieści żelazny strumień), L. Leonow ( Borsuki), K. Trenev (Ljubow Jarowaya), B. Ławreniew (Wada), W. Iwanow (Pociąg pancerny 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( Burza), D. Furmanow ( bunt) i inne Ich dramaturgia wyróżniała się na ogół interpretacją romantyczną rewolucyjne wydarzenia, połączenie tragedii ze społecznym optymizmem. w latach 30 V. Wiszniewski napisał sztukę, której tytuł trafnie określał główny gatunek nowej dramaturgii patriotycznej: Optymistyczna tragedia(ta nazwa zmieniła oryginalne, bardziej pretensjonalne opcje - Hymn do żeglarzy oraz triumfalna tragedia).

Koniec lat pięćdziesiątych - początek lat siedemdziesiątych upłynął pod znakiem jasnej osobowości A. Wampilowa. W swoim krótkim życiu napisał tylko kilka sztuk: Do widzenia w czerwcu, najstarszy syn, polowanie na kaczki , Prowincjonalne żarty (20 minut z aniołem oraz Sprawa ze stroną metropolitalną), Zeszłego lata w Czulimsku i niedokończony wodewil Niezrównane wskazówki. Wracając do estetyki Czechowa, Wampiłow wyznaczył kierunek rozwoju rosyjskiego dramatu na następne dwie dekady. Główne sukcesy dramatyczne lat 70. i 80. w Rosji związane są z gatunkiem tragikomedia. To były sztuki E. Radziński, L. Pietruszewskaja, A. Sokolova, L. Razumovskaya, M. Roshchina, A. Galina, Gr. Gorina, A. Czerwiński, A. Smirnowa, V. Slavkin, A. Kazantsev, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina i inni Estetyka Wampiłowa miała pośredni, ale namacalny wpływ na mistrzów rosyjskiego dramatu. Motywy tragikomiczne są wyczuwalne w ówczesnych dramatach V. Rozova ( Dzik), A. Wołodin ( dwie strzały, Jaszczurka, scenariusz Jesienny maraton), a zwłaszcza A. Arbuzowa ( Moja uczta dla oczu, Szczęśliwe dni nieszczęśliwego człowieka, Opowieści o starym Arbacie,W tym słodkim starym domu, zwycięzca, okrutne gry). Na początku lat 90. petersburscy dramatopisarze utworzyli własne stowarzyszenie - „Dom Dramatopisarza”. W 2002 roku przez stowarzyszenie „ złota maska”, zorganizowano Theatre.doc i Moskiewski Teatr Artystyczny im. Czechowa coroczny festiwal„Nowy dramat” W tych stowarzyszeniach, laboratoriach, konkursach ukształtowało się nowe pokolenie pisarze teatralni który zyskał sławę w okresie poradzieckim: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mikhailova, I. Vyrypaev, O. i V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits i inni.

Krytycy zauważają jednak, że w dzisiejszej Rosji rozwinęła się paradoksalna sytuacja: nowoczesny teatr i współczesna dramaturgia istnieją niejako równolegle, w pewnej izolacji od siebie. Najbardziej głośne poszukiwania reżyserskie początku XXI wieku. związany z produkcją sztuk klasycznych. Z kolei współczesna dramaturgia prowadzi swoje eksperymenty bardziej „na papierze” iw wirtualnej przestrzeni Internetu.

Dzieła dramatyczne (kolejna gr. akcja), podobnie jak epickie, odtwarzają ciąg wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Dramaturg, podobnie jak autor dzieła epickiego, podlega „prawu rozwijającej się akcji”. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego.

Właściwie mowa autora ma tu charakter pomocniczy i epizodyczny. Takie są spisy aktorów, czasem z krótką charakterystyką, określeniem czasu i miejsca akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych replik postaci i wskazania ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi).

Wszystko to stanowi tekst poboczny utworu dramatycznego, którego głównym tekstem jest łańcuch wypowiedzi postaci, ich replik i monologów.

Stąd pewne ograniczone możliwości artystyczne dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów ujawniają się w dramacie z mniejszą swobodą i pełnią niż w eposie. „Postrzegam dramat” – zauważył T. Mann – „jako sztukę sylwetki, a tylko opowiedzianą osobę odczuwam jako obszerny, integralny, rzeczywisty i plastyczny obraz”.

Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów epickie dzieła, zmuszeni są ograniczyć się do objętości tekstu słownego spełniającego wymogi sztuki teatralnej. Czas akcji przedstawionej w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego.

A przedstawienie w formach znanych nowemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy, cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Czas wydarzeń odtworzony przez dramatopisarza podczas scenicznego epizodu nie jest ani skompresowany, ani rozciągnięty; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych przerw czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważa K.S. Stanisławskiego, utwórz ciągłą, ciągłą linię.

Jeśli za pomocą narracji akcja zostaje odciśnięta jako coś minionego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie tu przemawia jakby z własnej twarzy: między tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika-narratora.

Akcja jest odtwarzana w dramacie z maksymalną bezpośredniością. Przepływa jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne — pisał F. Schiller — przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszością”.

Dramat jest zorientowany na scenę. A teatr to sztuka publiczna, masowa. Spektakl dotyka bezpośrednio wielu ludzi, jakby zlewając się w jedno w odpowiedzi na to, co dzieje się przed nimi.

Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest działanie na tłum, zaspokojenie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i stanowił rozrywkę ludu. Ludzie, podobnie jak dzieci, potrzebują rozrywki, działania. Dramat przedstawia mu niezwykłe, dziwne zdarzenia. Ludzie chcą silnych uczuć. Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, którymi wstrząsa sztuka dramatyczna.

Gatunek literatury dramatycznej wiąże się ze szczególnie bliskimi związkami ze sferą śmiechu, w której utrwalił się i rozwinął teatr nierozerwalne połączenie z masowymi uroczystościami, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksu jest uniwersalny dla starożytności” - zauważył O. M. Freidenberg.

To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, nazywając „instynkt komediowy” „podstawową zasadą wszelkich umiejętności dramatycznych”.

Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornej spektakularnej prezentacji tego, co jest przedstawione. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralne i jasne. „Teatr wymaga przesadnych szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” - napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych.

„Jak on grał w teatrze” – komentuje Bubnow (Na dnie Gorkiego) szaloną tyradę zdesperowanego Klesha, który nieoczekiwanie wtrącając się w ogólną rozmowę, nadał jej teatralny efekt.

Znaczące (jako cecha charakterystyczna literatury dramatycznej) są wyrzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira za obfitość hiperboli, z powodu której niejako „narusza się możliwość wrażenia artystycznego”. „Od pierwszych słów – pisał o tragedii „Król Lear” – widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”.

L. Tołstoj mylił się w ocenie twórczości Szekspira, ale idea zaangażowania wielkiego angielskiego dramatopisarza w teatralną hiperbolę jest jak najbardziej uzasadniona. To, co zostało powiedziane o „Królu Learze” z nie mniej powodów, można przypisać stare komedie i tragedie, dramatyczne dzieła klasycyzmu, dramaty F. Schillera i V. Hugo itp.

W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało pragnienie autentyczności doczesnej, konwencje dramatu stały się mniej oczywiste, często zredukowane do minimum. U źródeł tego zjawiska leży tak zwany „dramat drobnomieszczański” XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessinga.

Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX wieku - A.N. Ostrowski, A.P. Czechowa i M. Gorkiego – wyróżniają się wiarygodnością odtworzonych form życia. Ale nawet wtedy, gdy dramatopisarze skupili się na wiarygodności, fabuła, psychologiczna, a właściwie werbalna hiperbola trwała.

Konwencje teatralne dały się odczuć nawet w dramaturgii Czechowa, która stanowiła maksymalną granicę „żywotności”. Rzućmy okiem na końcową scenę Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta zerwała z ukochaną osobą dziesięć lub piętnaście minut temu, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci swojego narzeczonego. A teraz razem z najstarszą, trzecią siostrą, podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, myśląc przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości.

Trudno sobie wyobrazić, że dzieje się to w rzeczywistości. Ale nie dostrzegamy nieprawdopodobności zakończenia Trzech sióstr, bo jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Powyższe przekonuje o słuszności wyroku A. S. Puszkina (z jego cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdopodobieństwo”; „Czytając wiersz, powieść, często zapominamy o sobie i wierzymy, że opisane zdarzenie nie jest fikcją, ale prawdą.

W odie, w elegii można pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje samoodsłaniania się mowy bohaterów, których dialogi i monologi, często nasycone aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż te uwagi, które można by wygłosić w podobna sytuacja życiowa.

Repliki „na bok” to konwencjonalne, które niejako nie istnieją dla innych postaci na scenie, ale są wyraźnie słyszalne dla widza, podobnie jak monologi wypowiadane przez postacie same, sam na sam ze sobą, które są czysto sceniczne technika wydobywania mowy wewnętrznej (jest wiele takich monologów jak np dawne tragedie i w dramaturgii czasów nowożytnych).

Dramaturg, przeprowadzając rodzaj eksperymentu, pokazuje, jak wyrażałby się człowiek, gdyby wyrażał swoje nastroje z maksymalną pełnią i jasnością w wypowiadanych słowach. A mowa w utworze dramatycznym często przypomina artystyczną lirykę lub oratorstwo: bohaterowie wyrażają się tu raczej jako improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych.

Hegel miał więc po części rację, uznając dramat za syntezę początku epickiego (zdarzenie) i lirycznego (ekspresja mowy).

Dramat ma jakby dwa życia w sztuce: teatralne i literackie. Stanowiące podstawę dramatyczną przedstawień, istniejące w ich składzie, dzieło dramatyczne jest również postrzegane przez czytelniczą publiczność.

Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny odbywała się stopniowo - na przestrzeni kilku wieków i zakończyła się stosunkowo niedawno: w XVIII-XIX wieku. Światowej sławy przykłady dramatu (od starożytności do XVII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały jedynie jako część sztuk scenicznych.

Ani W. Szekspir, ani J. B. Molière nie byli postrzegani przez współczesnych im jako pisarze. „Odkrycie” w drugiej poł XVIII wiek Szekspir jako wielki poeta dramatyczny.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu często stawiano ponad walorami scenicznymi. Tak więc Goethe uważał, że „dzieła Szekspira nie są dla oczu cielesnych”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia ze sceny wersetów „Biada dowcipu” „dziecinnymi”.

Rozpowszechnił się tak zwany Lesedrama (dramat do czytania), tworzony z naciskiem przede wszystkim na percepcję w czytaniu. Taki jest Faust Goethego, prace dramatyczne Byrona, małe tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niezadowalające na scenie, mogą być interesujące do czytania”.

Nie ma zasadniczych różnic między Lesedramem a sztuką, na którą autorka nastawiona jest inscenizacja. Dramaty stworzone do czytania są często potencjalnie dramatami scenicznymi. A teatr (również ten współczesny) uparcie szuka i czasem znajduje do nich klucze, czego dowodem jest - udane produkcje„Miesiąc na wsi” Turgieniewa (jest to przede wszystkim słynne przedrewolucyjne przedstawienie Teatr Artystyczny) oraz liczne (choć dalekie od zawsze udanych) odczyty sceniczne małych tragedii Puszkina w XX wieku.

Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Tylko na scenie”, zauważył A. N. Ostrovsky, „dramatyczna fikcja autora przybiera całkowicie skończoną formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, jakie autor wyznaczył sobie za cel”.

Tworzenie spektaklu na podstawie utworu dramatycznego wiąże się z jego twórczym dopełnieniem: aktorzy tworzą intonacyjno-plastyczne rysunki granych przez siebie ról, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser opracowuje mise-en-scenes. Pod tym względem koncepcja spektaklu nieco się zmienia (jednym jej aspektom poświęca się więcej uwagi, innym mniej), często ulega konkretyzacji i wzbogaceniu: inscenizacja sceniczna wprowadza do dramatu nowe odcienie semantyczne.

Jednocześnie dla teatru nadrzędna jest zasada wiernej lektury literatury. Reżyser i aktorzy są wezwani do maksymalnego przekazania publiczności inscenizowanej pracy możliwa kompletność. Wierność lektury scenicznej ma miejsce tam, gdzie reżyser i aktorzy głęboko rozumieją dzieło dramatyczne w jego głównych cechach treściowych, gatunkowych i stylistycznych.

Spektakle teatralne (także adaptacje filmowe) są uprawnione tylko w tych przypadkach, w których istnieje zgoda (choćby względna) między reżyserem a aktorami oraz w kręgu idei dramatopisarza, gdy postacie sceniczne uważnie wsłuchują się w znaczenie inscenizowanego utworu, cech jego gatunku, cech stylu i samego tekstu.

W estetyce klasycznej XVIII-XIX wieku, zwłaszcza u Hegla i Bielińskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uznawany był za wyższa forma twórczość literacka: jako „korona poezji”.

W rzeczywistości cały szereg epok artystycznych przejawiał się przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie rozkwitu kultury starożytnej, Molier, Racine i Corneille w czasach klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich.

Znaczące pod tym względem jest dzieło Goethego. Dla wielkich niemiecki pisarz dostępne były wszystkie gatunki literackie, ale życie artystyczne ukoronował stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego Fausta.

W minionych stuleciach (do XVIII wieku) dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z eposem, ale często stawał się wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia w czasie i przestrzeni.

Wynika to z kilku powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odegrała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek rękopiśmiennych i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawianie postaci o wyraźnych rysach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym trendom literackim i artystycznym.

I chociaż w XIX-XX wieku. powieść społeczno-psychologiczna, gatunek literatury epickiej, wysunął się na pierwszy plan literatury; utwory dramatyczne nadal zajmują honorowe miejsce.

V.E. Teoria literatury Khalizewa. 1999

Dramat (inny grecki dramat - akcja) to rodzaj literatury, która odzwierciedla życie w akcjach rozgrywających się w teraźniejszości.

Utwory dramatyczne przeznaczone są do inscenizacji, to determinuje specyfikę dramatu:

1) brak obrazu narracyjno-opisowego;

3) główny tekst utworu dramatycznego przedstawiony jest w formie replik postaci (monolog i dialog);

4) dramat jako rodzaj literatury nie ma tak różnorodnych środków artystycznych i wizualnych jak epos: mowa i czyn są głównymi środkami kreowania wizerunku bohatera;

5) objętość tekstu i czas trwania akcji jest ograniczony ramami scenicznymi;

6) wymagania sztuki scenicznej podyktowały taką cechę dramatu, jak rodzaj przesady (hiperbolizacji): „wyolbrzymienie wydarzeń, wyolbrzymienie uczuć i wyolbrzymienie wyrażeń” (L.N. Tołstoj) - innymi słowy teatralna popisowość, zwiększona wyrazistość; widz spektaklu czuje uwarunkowanie tego, co się dzieje, co bardzo dobrze powiedział A.S. Puszkin: „Sama istota sztuki dramatycznej wyklucza wiarygodność… czytając wiersz, powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisany incydent nie jest fikcją, ale prawdą. W odie, w elegii można pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili itp.

Dramat (starogrecki δρᾶμα – akt, akcja) – jeden z trzech rodzajów literatury, obok eposu i liryki, należy jednocześnie do dwóch rodzajów sztuki: literatury i teatru. Przeznaczony do grania na scenie dramat różni się formalnie od poezji epickiej i lirycznej tym, że zawarty w nim tekst jest przedstawiony w postaci replik postaci i uwag autora iz reguły dzieli się na akcje i zjawiska. Każde dzieło literackie zbudowane w formie dialogicznej, w tym komedia, tragedia, dramat (jako gatunek), farsa, wodewil itp., w taki czy inny sposób nawiązuje do dramatu.

Od czasów starożytnych istniał w folklorze lub formie literackiej wśród różnych ludów; niezależnie od siebie starożytni Grecy, starożytni Indianie, Chińczycy, Japończycy i Indianie Ameryki stworzyli własne tradycje dramatyczne.

W dosłownym tłumaczeniu ze starożytnej greki dramat oznacza „akcję”.

Rodzaje dramatów tragedia dramat (gatunek) dramat do czytania (sztuka do czytania)

Melodramat hierodramat tajemnica komedia wodewil farsa zaju

Historia dramatu Podstawy dramatu - w poezji prymitywnej, w której elementy liryki, epiki i dramatu, które powstały później, połączyły się w połączeniu z muzyką i ruchami mimicznymi. Wcześniej niż wśród innych ludów dramat jako szczególny rodzaj poezji ukształtował się wśród Hindusów i Greków.

Tańce dionizyjskie

Dramat grecki, który rozwija poważne wątki religijne i mitologiczne (tragedia) oraz zabawne zaczerpnięte z życia nowożytnego (komedia), osiąga wysoką doskonałość i w XVI wieku jest wzorem dla dramatu europejskiego, który do tej pory bez artyzmu przetwarzał religijne i narracyjne wątki świeckie (tajemnice, szkolne dramaty i przerywniki, fastnachtspiel, sottises).

Dramatopisarze francuscy, naśladując dramaturgów greckich, ściśle przestrzegali pewnych zasad uznawanych za niezmienne dla estetycznej godności dramatu, takich jak: jedność czasu i miejsca; czas trwania epizodu przedstawionego na scenie nie powinien przekraczać jednego dnia; akcja musi odbywać się w tym samym miejscu; dramat powinien rozwinąć się prawidłowo w 3-5 aktach, od fabuły (poznanie pozycji wyjściowej i charakterów postaci) przez perypetie środkowe (zmiany pozycji i relacji) do rozwiązania (zwykle katastrofa); liczba aktorów jest bardzo ograniczona (zwykle 3 do 5); to wyłącznie najwyżsi przedstawiciele społeczeństwa (królowie, królowe, książęta i księżniczki) oraz ich najbliżsi słudzy, powiernicy, wprowadzani na scenę dla wygody prowadzenia dialogu i wygłaszania uwag. To główne cechy francuskiego dramatu klasycznego (Corneille, Racine).

Surowość wymagań stylu klasycznego była już mniej respektowana w komediach (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), które stopniowo przechodziły od konwencjonalności do przedstawiania zwykłego życia (gatunek). Twórczość Szekspira, wolna od klasycznych konwencji, otworzyła przed dramatem nowe drogi. Koniec XVIII i pierwsza połowa XIX wieku charakteryzowały się pojawieniem się dramatów romantycznych i narodowych: Lessinga, Schillera, Goethego, Hugo, Kleista, Grabbego.

W drugiej połowie XIX wieku w dramacie europejskim dominował realizm (syn Dumasa, Ogier, Sardou, Paleron, Ibsen, Suderman, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

W ostatniej ćwierci XIX wieku, pod wpływem Ibsena i Maeterlincka, symbolizm zaczął ogarniać scenę europejską (Hauptmann, Przybyszewski, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).

Projekt utworu dramatycznego W przeciwieństwie do innych utworów prozatorskich i poetyckich utwory dramatyczne mają sztywno określoną strukturę. Dramatyczna praca składa się z naprzemiennych bloków tekstu, z których każdy ma swój własny cel i jest wyróżniony typografią, dzięki czemu można je łatwo odróżnić. Dramatyczny tekst może zawierać następujące bloki:

Spis znaków znajduje się zwykle przed głównym tekstem pracy. W razie potrzeby podaje się w nim krótki opis bohatera (wiek, cechy wyglądu itp.)

Uwagi zewnętrzne - opis akcji, sytuacji, wyglądu i odejścia postaci. Często pisane w zmniejszonym rozmiarze lub tą samą czcionką co repliki, ale w większym formacie. W komentarzu zewnętrznym można podać imiona bohaterów, a jeśli bohater pojawia się po raz pierwszy, dodatkowo podkreśla się jego imię. Przykład:

Pokój, który do dziś nazywany jest pokojem dziecinnym. Jedne z drzwi prowadzą do pokoju Anny. Świt, wkrótce wzejdzie słońce. Już maj, wiśnie kwitną, ale w ogrodzie zimno, poranek. Okna w pokoju są zamknięte.

Wchodzi Dunyasha ze świecą i Lopakhin z książką w ręku.

Repliki to słowa wypowiadane przez bohaterów. Uwagi muszą być poprzedzone nazwiskiem aktora i mogą zawierać uwagi wewnętrzne. Przykład:

Duniasza. Myślałem, że odszedłeś. (słucha.) Wygląda na to, że już są w drodze.

ŁOPACHIN (słuchając). Nie ... weź bagaż, a potem tak ...

Uwagi wewnętrzne, w przeciwieństwie do uwag zewnętrznych, krótko opisują czynności, które zachodzą podczas wymowy repliki przez bohatera lub cechy wymowy. Jeśli podczas wypowiadania wskazówki zachodzi jakaś złożona czynność, należy ją opisać za pomocą wskazówki zewnętrznej, wskazując jednocześnie w samej uwadze lub za pomocą uwagi wewnętrznej, że aktor kontynuuje mówienie podczas akcji. Notatka wewnętrzna odnosi się tylko do konkretnej kwestii konkretnego aktora. Jest on oddzielony od repliki nawiasami kwadratowymi, można go pisać kursywą.

Najczęściej spotykane są dwa sposoby projektowania dzieł dramatycznych: książka i kino. Jeśli w formacie książkowym można użyć różnych stylów czcionek, różnych rozmiarów itp. Do oddzielenia części utworu dramatycznego, to w scenariuszach filmowych zwyczajowo używa się tylko czcionki maszyny do pisania o stałej szerokości, a do oddzielania części utworu należy użyć dopełnienia, ustawiony na inny format, ustawiony przez wszystkie wielkie litery, absolutorium itp. - czyli tylko te środki, które są dostępne na maszynie do pisania. Pozwoliło to na wielokrotne modyfikowanie skryptów w trakcie ich tworzenia, przy jednoczesnym zachowaniu czytelności. .

Dramat w Rosji

Dramat został sprowadzony do Rosji z Zachodu pod koniec XVII wieku. Niezależna literatura dramatyczna pojawia się dopiero pod koniec XVIII wieku. Do pierwszej ćwierci XIX wieku w dramacie, zarówno w tragedii, jak iw komedii i operze komediowej, dominował kierunek klasyczny; najlepsi autorzy: Łomonosow, Kniaźnin, Ozerow; Próba I. Łukina zwrócenia uwagi dramaturgów na przedstawienie rosyjskiego życia i zwyczajów była daremna: wszystkie ich sztuki są martwe, szczudlane i obce rosyjskiej rzeczywistości, z wyjątkiem słynnych „Podszycia” i „Majster” Fonvizina, „Jabedy „Kapnist” i kilka komedii I. A. Kryłowa.

Na początku XIX wieku Szachowskoj, Chmielnicki, Zagoskin stali się naśladowcami lekkiego francuskiego dramatu i komedii, a Lalkarz był przedstawicielem szczudłowego dramatu patriotycznego. Komedia Gribojedowa Biada dowcipowi, później Generalny inspektor Gogola, Małżeństwo, stały się podstawą rosyjskiego dramatu codziennego. Po Gogolu, nawet w wodewilach (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin), zauważalna jest chęć zbliżenia się do życia.

Ostrovsky dał szereg niezwykłych kronik historycznych i codziennych komedii. Po nim dramat rosyjski stał na twardym gruncie; najwybitniejsi dramatopisarze: A. Suchowo-Kobylin, I. S. Turgieniew, A. Potekhin, A. Palm, W. Dyaczenko, I. Czernyszew, W. Kryłow, N. Ja. Sołowjow, N. Czajew, gr. A. Tołstoj, ok. L. Tołstoj, D. Awerkiew, P. Boborykin, Książę Sumbatow, Nowezin, N. Gnedich, Szpażyński, Evt. Karpow, W. Tichonow, I. Szczeglow, Wl. Niemirowicz-Danczenko, A. Czechow, M. Gorki, L. Andriejew i inni.

Przed przeczytaniem testu przypomnij sobie, co już wiesz o dramacie jako rodzaju literatury. Jak nazywają się bohaterowie dramatu? Co to jest replika, uwaga? Jakie znasz dzieła dramatyczne?

Słowo „dramat” (δράμα) w języku greckim oznacza „akcję”. Dramat jest dziełem literackim, ale ma być wystawiany. Dzięki tej cechy dramatu literatura nie tylko opisuje rzeczywistość, ale także przedstawia ją w dialogach postaci i grze wykonawców. Rosyjski krytyk XIX wieku V. G. Belinsky napisał: „Poezja dramatyczna nie jest kompletna bez sztuki scenicznej: aby w pełni zrozumieć twarz, nie wystarczy wiedzieć, jak się zachowuje, mówi, czuje - trzeba zobaczyć i usłyszeć, jak działa, mówi, czuje” .

Dramat pojawił się w starożytności w wyniku wykonywania śpiewów rytualnych, w których pieśń-opowieść o wydarzeniu łączona była z wyrażaniem jego oceny, czyli w połączeniu epiki i liryki. Dramat powstał w różnych krajach świat starożytny- Azja, Ameryka, Europa - gdzie wykonywano czynności rytualne i rytualne. Początek dramatu europejskiego położył klasyczny dramat-tragedia Starożytna Grecja. Od czasów starożytnego greckiego tragika Ajschylosa obok tragedii w literaturze rozwija się komedia i dramat jako gatunek literacki o charakterze dramatycznym. Słynnym komikiem starożytnej Grecji był Arystofanes, a dramaturgami, którzy kontynuowali rozwój tragedii i położyli podwaliny pod dramat, byli Sofokles i Eurypides. Należy zauważyć, że termin „dramat” jest używany w dwóch znaczeniach: dramat jako rodzaj i dramat jako gatunek.

Do skarbca dramatu światowego należały dzieła dramaturgów europejskich, którzy rozwinęli kanony dramatu starożytnej Grecji: w literaturze francuskiej - P. Corneille, J. Racine, J.-B. Moliere, V. Hugo, po angielsku - V. Shakespeare, po niemiecku - I. Schiller, I.-V. Goethego. Z kolei dramat europejski XVI-XIX wieku stał się podstawą dramatu rosyjskiego. Pierwszym prawdziwie narodowym dramaturgiem był autor klasycznej rosyjskiej komedii D.I. Fonvizina w XVIII wieku. Rosyjski dramat osiągnął swój rozkwit w XIX wieku, takie arcydzieła dramatu, jak komedia A.S. Gribojedowa „Biada dowcipowi”, tragedia A.S. Puszkin „Borys Godunow”, dramat M.Yu. Lermontowa „Maskarada”, komedia N.V. Gogola „Inspektor rządowy”, dramat-tragedia A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”, dramat-komedia A.P. Czechowa „Wiśniowy sad”.

1. W jaki sposób etymologia słowa „dramat” pomaga ujawnić główną cechę tego rodzaju literatury?

2. Czy można argumentować, że dramat jako rodzaj literatury powstał w wyniku połączenia epiki i liryki?

3. Jakie są dwa znaczenia terminu „dramat”?

4. Dopasuj nazwy starożytni greccy dramatopisarze z gatunkami, do których należy ich twórczość (wskaż zgodność strzałkami):

Denis Iwanowicz Fonwizin

(1744/5 – 1792)

Przed przeczytaniem tekstu przypomnij sobie z lekcji historii, poczytaj w encyklopedii lub Internecie i opowiedz klasie o głównych wydarzeniach rosyjska historia XVIII wiek. Dlaczego ten wiek jest często nazywany Wiekiem Rozumu lub Wiekiem Oświecenia?

Denis Ivanovich Fonvizin to rosyjski pisarz i komik. Komedie Fonvizina „Brygadier” (1769) i „Poszycie” (1782) ustanowiły tradycje późniejszej dramaturgii rosyjskiej - komedie A.S. Gribojedowa, N.V. Gogol, AN Ostrowskiego i A.P. Czechow. Twórczość Fonvizina wywarła duże wrażenie na naśladowcach ze względu na wielki talent literacki pisarza, trafny i bogaty język, wierność w oddawaniu charakterów i obyczajów swoich bohaterów, a także uczciwość i stanowczość postawy obywatelskiej pisarza.

Fonvizin urodził się w Moskwie w r rodzina szlachecka. Młodość przyszłego dramaturga była związana z Uniwersytetem Moskiewskim: Fonvizin ukończył gimnazjum na uniwersytecie, a następnie przez rok studiował na Wydziale Filozoficznym. Fonvizin wcześnie zaczął zajmować się twórczością literacką: początkowo tłumaczył dzieła współczesnych europejskich pisarzy oświecenia. Przez 20 lat, od 1762 do 1782, Fonvizin pełnił służbę publiczną: w Kolegium Spraw Zagranicznych, a następnie jako osobisty sekretarz jego szefa hrabiego N. Panina.

Fonvizin udostępnił poglądy polityczne Panina, z których głównymi były potrzeba konstytucji w Rosji, przyznanie praw i wolności wszystkim obywatelom kraju, zniesienie pańszczyzny. Szczególnie ważne dla Fonvizina było wychowanie obywatela rosyjskiego w poszanowaniu jego godności narodowej i kultury. W komedii „Brygadier” Fonvizin ostro i zjadliwie potępił służalczość rosyjskiej szlachty wobec francuskiej mody, przeciwstawiając ich kuleniu się głębokiemu poczuciu miłości do ojczyzny i szacunku dla jej pierwotnego życia. Oto na przykład, jak haniebnie brzmi uwaga bohaterki „Brygadiera”:

Och, jak szczęśliwa jest nasza córka! Idzie za tą, która była w Paryżu.

Współczesny Fonvizinowi, sławny pisarz a dziennikarz N. Nowikow napisał o komedii „Brygadier”, że „była napisana dokładnie w naszym stylu”. Wątek wychowania młodego szlachcica, kształtowania się w młodszym pokoleniu poczucia patriotyzmu i dumy w Rosji został rozwinięty w drugiej komedii Fonvizina, Podszycie. Prace dzieli 13 lat, w ciągu których twórczość pisarza wzbogaciła się o głębokie treści społeczne, aktualne i palące tematy. Despotyzm władzy i ignorancja właścicieli ziemskich były w centrum krytyki Fonvizina.

Fonvizin zmarł w 1792 roku. Ostrość i odwaga dzieła literackie pisarz wywarł silny wpływ na świadomość rosyjskiego czytelnika, wychowując w nim prawdziwego obywatela. W ostatnie latażycie Fonvizinowi zabroniono pojawiać się w prasie.

1. Znajdź w tekście odpowiedź na pytanie: jakie są główne tematy prac Fonvizina.

2. Jak myślisz, dlaczego Fonvizin miał zakaz pojawiania się w prasie w ostatnich latach życia?

Komedia DI Fonvizin „Poszycie leśne”

Przed przeczytaniem tekstu wyjaśnij, czym jest komedia. W razie potrzeby skorzystaj ze słownika literackiego lub Internetu.

§ 1. Komedia „Poszycie” jest szczytem twórczości D.I. Fonvizina, jest też jednym z najważniejszych dzieł literatury rosyjskiej. To pierwsza prawdziwie narodowa, oryginalna komedia. Odbiło się główne pytanie era - wybór ścieżki, na której powinna rozwijać się Rosja. Twórczość Fonvizina przypadła na okres panowania Katarzyny II (1762 - 1796), okres rozkwitu potęgi i bogactwa rosyjskiej szlachty - szlachty, po którym nastąpiło stopniowe i systematyczne osłabienie jego roli w społeczeństwie. Przyszłość kraju i jego losy zależały od wyboru życia i pozycji obywatelskiej szlachcica.

Komedia „Podszycie” powstała w latach 1779-1782. Komedia miała swoją premierę w teatrze 24 września 1782 roku. Po raz pierwszy została opublikowana z cięciami w 1783 roku; ukazała się w całości prawie pięćdziesiąt lat później, w 1830 roku. Ze względu na aktualność swoich problemów, starcie dwóch typów szlachty - oświeconej i cnotliwej z ignorantem i despotą - komedia natychmiast zyskała popularność i uznanie w społeczeństwie. A teraz, po ponad dwóch wiekach, „Podszycie” Fonvizina jest dobrze znane nowoczesny czytelnik odkąd komedia stała się integralną częścią rosyjskiej kultury.

Długowieczność komedii wynika przede wszystkim z jej aktualności: wkracza problem edukacji młodszego pokolenia dorosłe życie godny i wyedukowani ludzie okazał się niezbędny na zawsze. Po drugie, Fonvizin stworzył genialny komedia obyczajowa, tworząc żywe obrazy swoich bohaterów: niegrzecznych i okrutnych właścicieli ziemskich Prostakowa i Skotynina, cnotliwego i mądrego Staroduma, uczciwego i bezpośredniego Pravdina, wiernego i odważnego Milona, ​​łagodnej i kochającej Zofii, a przede wszystkim obraz runa Mitrofan, głupi, niedorozwinięty i chciwy syn autodestrukcyjnej ziemianiny Prostakowej. Dzięki Fonvizinowi słowo „podszycie”, od dawna nieużywane jako oznaczające wiek i status społeczny osoba, jest używany przez nas w odniesieniu do osób takich jak Mitrofan.

Wreszcie portret mowy różnych warstw i typów społeczeństwa rosyjskiego jest trafnie oddany w komedii. Na przykład charakter pani Prostakowej ujawnia się w jej przekleństwie, wulgaryzmach: Oto jak czytelnik poznaje tę bohaterkę:

A ty, bydło, podejdź bliżej. Czyż nie mówiłem ci, złodziejaszku, żebyś poszerzył swój kaftan.

Prawdin wyraża się bezpośrednio i wyraźnie:

Przepraszam panią. Nigdy nie czytam listów bez pozwolenia tych, do których są pisane.

Mowa każdej postaci jest zindywidualizowana. Złożone wyrażenia i bogate słownictwo wyraża Starodum, zwykły język były żołnierz nauczyciel arytmetyki Tsyfirkin, głupota i przechwałki są przesiąknięte replikami głupca Skotinina, bzdury to bezczelna paplanina „nauczyciela” Vralmana, ale przede wszystkim pamięta się głos niedojrzałego Mitrofana:

Nie chcę się uczyć, chcę się ożenić.

Runo

Przed przeczytaniem tekstu spójrz na słownik wyjaśniający, co oznacza słowo „podszycie”.

Komedia w pięciu aktach

Postacie

Prostakow.

Pani Prostakowa, jego żona.

Mitrofan, ich syn, jest niewymiarowy.

Eremeevna, matka Mitrofanova.

Starodum.

Zofia, siostrzenica Staroduma.

Skotinin, brat pani Prostakowej.

Kuteikin, kleryk.

Cyfirkin, emerytowany sierżant.

Wralman, nauczyciel.

Trishka, krawiec.

Sługa Prostakowa.

Lokaj Staroduma.

Pani Prostakowa (ogląda kaftan na Mitrofanie). Płaszcz jest cały zniszczony. Eremeevna, sprowadź tu oszusta Trishkę. (Jeremejewna wychodzi.) On, złodziej, krępował go wszędzie. Mitrofanuszka, przyjacielu! Mam herbatę, jesteś wciśnięty na śmierć. Zadzwoń tutaj do ojca.

Pani Prostakowa (Triszka). A ty, bydło, podejdź bliżej. Czyż nie mówiłem ci, złodziejaszku, że pozwoliłeś, by twój kaftan był szerszy. Dziecko, pierwsze, rośnie; inny, dziecko i bez wąskiego kaftana o delikatnej budowie. Powiedz mi, idioto, jaka jest twoja wymówka?

Triszka. Proszę pani, byłem samoukiem. Wtedy zgłosiłem się do ciebie: dobrze, jeśli łaska, daj to krawcowi.

Pani Prostakowa. Czy więc naprawdę trzeba być krawcem, żeby dobrze uszyć kaftan? Co za bestialski argument!

Triszka. Tak, krawiec nauczył się robić na drutach, proszę pani, ale ja nie.

Pani Prostakowa. On też szuka i kłóci się. Krawiec uczył się od drugiego, inny od trzeciego, ale od kogo uczył się pierwszy krawiec? Mów, bydło.

Triszka. Tak, być może pierwszy krawiec szył gorzej niż mój.

Mitrofan (wbiega). Zadzwoniłem do mojego ojca. Odważyłem się powiedzieć: natychmiast.

Pani Prostakowa. Więc idź i wyciągnij go, jeśli nie wzywasz na dobre.

Mitrofan. Tak, tutaj jest ojciec.

Fenomen III

To samo i Prostakow.

Pani Prostakowa. Co, co próbujesz przede mną ukryć? Oto, panie, co przeżyłem z twoją pobłażliwością. Jaka jest nowa rzecz syna w spisku wuja? Jaki kaftan Trishka raczył uszyć?

Prostakow (jąkając się ze strachu). Ja... trochę workowaty.

Pani Prostakowa. Ty sam jesteś workowaty, mądra głowa.

Prostakow. Tak, myślałem, mamo, że tak myślisz.

Pani Prostakowa. Czy sam jesteś ślepy?

Prostakow. Twoimi oczami moje nic nie widzą.

Pani Prostakowa. Takiego męża dał mi Pan: nie wie, jak rozróżnić, co jest szerokie, a co wąskie.

Prostakow. W to wierzę w Ciebie, Matko, i wierzę.

Pani Prostakowa. Więc wierzcie tym samym i faktowi, że nie mam zamiaru pobłażać lokajom. Idź, panie, a teraz ukaraj...

Wydarzenie IV

To samo i Skotinin.

Skotinina. Kogo, komu? Po co? W dniu mojej zmowy! Wybaczę ci, siostro, za takie święto, aby odłożyć karę do jutra; a jutro, jeśli pozwolisz, sam chętnie pomogę. Gdybym nie był Tarasem Skotininem, gdyby cień nie był winien wszystkiego. W tym, siostro, mam taki sam zwyczaj jak ty. Dlaczego jesteś taki zły?

Pani Prostakowa. Tak, bracie, poślę do twoich oczu. Mitrofanushka, chodź tutaj. Czy ten płaszcz jest luźny?

Skotinina. Nie.

Prostakow. Tak, sama już widzę, mamo, że jest ciasno.

Skotinina. Tego też nie widzę. Kaftan, bracie, jest całkiem dobrze wykonany.

Pani Prostakowa (Triszka). Wynoś się, bydle. (Eremiejewna.) Chodź, Eremeevna, pozwól małemu zjeść śniadanie. Vit, mam herbatę, zaraz przyjdą nauczyciele.

Eremejewna. On już, mamo, raczył zjeść pięć bułek.

Pani Prostakowa. Więc przepraszasz za szóstą, draniu? Co za zapał! Zapraszamy do oglądania.

Eremejewna. Cześć, mamo. Powiedziałem to w imieniu Mitrofana Terentjewicza. Protoskoval do rana.

Pani Prostakowa. Ach, Matko Boża! Co się z tobą stało, Mitrofanushka?

Mitrofan. Tak mamo. Wczoraj po obiedzie dostałem ataku.

Skotinina. Tak, to widać, bracie, mocno się najadłeś.

Mitrofan. A ja, wujek, kolacji prawie w ogóle nie jadłem.

Prostakow. Pamiętam, przyjacielu, raczyłeś coś zjeść.

Mitrofan. Co! Trzy plastry peklowanej wołowiny, tak z ogniska, nie pamiętam, pięć, nie pamiętam, sześć.

Eremejewna. W nocy co jakiś czas prosił o drinka. Cały dzban raczył zjeść kwas chlebowy.

Mitrofan. A teraz chodzę jak szalona. Całą noc takie śmieci pełzały po oczach.

Pani Prostakowa. Co za bzdury, Mitrofanushka?

Mitrofan. Tak, potem ty, matka, potem ojciec.

Pani Prostakowa. Jak to jest?

Mitrofan. Gdy tylko zaczynam zasypiać, widzę, że ty, matko, raczysz bić ojca.

Prostakow (na bok). Cóż, mój problem! Marzenie w ręku!

Mitrofan (rozrzucić). Więc zrobiło mi się przykro.

Pani Prostakowa (z irytacją). Kto, Mitrofanuszka?

Mitrofan. Ty, matko: jesteś taka zmęczona biciem ojca.

Pani Prostakowa. Obejmij mnie, przyjacielu serca! Oto, synu, jedna z moich pociech.

Skotinina. Cóż, Mitrofanushka, widzę, że jesteś synem matki, a nie ojcem!

Prostakow. Przynajmniej kocham go tak, jak powinien rodzic, to jest mądre dziecko, rozsądne dziecko, zabawny artysta; czasem nie mogę się z nim pogodzić iz radością sama naprawdę nie wierzę, że to mój syn.

Skotinina. Tylko teraz nasz zabawny facet marszczy brwi na coś.

Pani Prostakowa. Dlaczego nie posłać po lekarza do miasta?

Mitrofan. Nie, nie, mamo. Wolałbym sam się poprawić. Pobiegnę teraz do gołębnika, więc może...

Pani Prostakowa. Więc może Pan jest miłosierny. Chodź, igraj, Mitrofanushka.

Skotinina. Dlaczego nie mogę zobaczyć mojej narzeczonej? Gdzie ona jest? Wieczorem dojdzie do porozumienia, więc czy nie czas, żeby powiedziała, że ​​wychodzi za mąż?

Pani Prostakowa. Damy radę, bracie. Jeśli powiedziano jej to z wyprzedzeniem, może nadal myśleć, że jej podlegamy. Chociaż przez męża jestem jej krewną; I uwielbiam to, że obcy mnie słuchają.

Prostakow (Skotynina). Prawdę mówiąc, traktowaliśmy Sofiuszkę jak prawdziwą sierotę. Po ojcu pozostała dzieckiem. Tomek, który miał pół roku, jak jej mama, a mój narzeczony, miał wylew...

Pani Prostakowa (pokazuje, że chrzci swoje serce). Moc krzyża jest z nami.

Prostakow. Z którego udała się do następnego świata. Jej wujek, pan Starodum, wyjechał na Syberię; a ponieważ od kilku lat nie ma o nim ani plotki, ani wiadomości, uważamy go za zmarłego. Widząc, że została sama, zabraliśmy ją do naszej wsi i opiekowaliśmy się jej majątkiem jak własnym.

Pani Prostakowa. Co, dlaczego jesteś dzisiaj taki wkurzony, mój ojcze? Szukając brata, mógłby pomyśleć, że wzięliśmy ją do siebie ze względu na zainteresowanie.

Prostakow. Cóż, mamo, jak on może tak myśleć? W końcu nieruchomości Sofyushkino nie można przenieść do nas.

Skotinina. I chociaż rzecz ruchoma została wysunięta, nie jestem wnioskodawcą. Nie lubię przeszkadzać i boję się. Nieważne, jak bardzo obrazili mnie sąsiedzi, nieważne, ile szkód wyrządzili, czołem nikogo nie uderzyłem, a jakakolwiek strata, niż iść za nim, wyrwę swoich chłopów, a końce są w wodzie.

Prostakow. To prawda, bracie: cała okolica mówi, że jesteś mistrzowskim ściągaczem należności.

Pani Prostakowa. Przynajmniej nas nauczyłeś, bracie ojcze; i nie możemy. Ponieważ zabraliśmy wszystko, co mieli chłopi, nie możemy już niczego oderwać. Takie kłopoty!

Skotinina. Jeśli chcesz, siostro, nauczę cię, nauczę cię, po prostu wydaj mnie za Sofiuszkę.

Pani Prostakowa. Czy naprawdę lubisz tę dziewczynę?

Skotinina. Nie, nie mam racji dziewczyno.

Prostakow. Więc w sąsiedztwie jej wioski?

Skotinina. I to nie wsie, ale fakt, że w wioskach to się znajduje i na czym polega moje śmiertelne polowanie.

Pani Prostakowa. Do czego, bracie?

Skotinina. Kocham świnie, siostro, a mamy takie duże świnie w okolicy, że nie ma ani jednej, która stojąc na tylnych łapach nie byłaby wyższa od każdego z nas z całą głową.

Prostakow. To dziwne, bracie, jak rod może przypominać krewnych. Nasza Mitrofanuszka wygląda jak wujek. I jest łowcą świń od dzieciństwa, tak jak ty. Ponieważ miał jeszcze trzy lata, więc na widok swoich pleców trząsł się z radości.

Skotinina. To naprawdę ciekawostka! Cóż, bracie, Mitrofan kocha świnie, ponieważ jest moim siostrzeńcem. Jest tu pewne podobieństwo; dlaczego tak lubię świnie?

Prostakow. I jest, jak sądzę, pewne podobieństwo.

Wydarzenie VI

Pani Prostakowa (Zofia). Co w tym śmiesznego, mamo? Z czego byłeś zadowolony?

Zofia. Właśnie otrzymałem dobre wieści. Wujek, o którym od tak dawna nic nie wiemy, którego kocham i szanuję jak ojca, przyjechał niedawno do Moskwy. Oto list, który od niego otrzymałem.

Pani Prostakowa (przestraszony, zły). Jak! Starodum, twój wujek, żyje! I raczysz począć, że zmartwychwstał! Oto kilka fantazyjnych rzeczy!

Zofia. Tak, nigdy nie umarł.

Pani Prostakowa. nie umarł! I dlaczego nie może umrzeć? Nie, proszę pani, to są wasze wymysły, żebyśmy mogli straszyć wujkiem, żebyśmy dali pani wolną rękę. Wujek to mądry człowiek; on, widząc mnie w rękach innych, znajdzie sposób, by mi pomóc. Właśnie z tego się cieszysz, proszę pani; być może jednak nie bądź zbyt wesoły: twój wujek oczywiście nie zmartwychwstał.

Skotinina. Siostro, cóż, gdyby nie umarł?

Prostakow. Nie daj Boże, żeby nie umarł!

Pani Prostakowa (do męża). Jak nie umarł! Co mylisz babciu? Czy nie wiecie, że od kilku lat ode mnie wspomina się go w pomnikach jego spoczynku? Z pewnością moje grzeszne modlitwy nie dotarły! (Do Sophii.) Może list do mnie. (Prawie wymiotuje.) Założę się, że to jakiś rodzaj miłosny. I zgadnij kto. To od oficera, który szukał cię do małżeństwa i dla którego ty sam chciałeś się ożenić. Tak, ta bestia daje ci listy bez mojej prośby! Dostanę się tam. Oto, co wymyśliliśmy. Piszą listy do dziewczyn! dziewczyny potrafią czytać i pisać!

Zofia. Przeczytaj sam, panie. Zobaczysz, że nic nie może być bardziej niewinne.

Pani Prostakowa. Przeczytaj sam! Nie, proszę pani, dzięki Bogu nie zostałem tak wychowany. Mogę odbierać listy, ale zawsze każę je przeczytać komuś innemu. (Do męża.) Czytać.

Prostakow (długo patrząc). Zdradliwy.

Pani Prostakowa. A ty, mój ojcze, najwyraźniej wychowałeś się jako czerwona dziewica. Bracie, proszę, przeczytaj.

Skotinina. JESTEM? Nigdy w życiu niczego nie przeczytałem, siostro! Bóg uwolnił mnie od tej nudy.

Zofia. Pozwól mi przeczytać.

Pani Prostakowa. O matko! Wiem, że jesteś rzemieślniczką, ale nie do końca ci wierzę. Mam herbatę, zaraz przyjdzie nauczyciel Mitrofanuszkin. Powiem mu...

Skotinina. Czy zacząłeś już uczyć tego młodego człowieka czytać i pisać?

Pani Prostakowa. Ach, ojcze bracie! Uczy się już cztery lata. Nic, grzechem jest powiedzieć, że nie próbujemy edukować Mitrofanushki. Płacimy pieniądze trzem nauczycielom. Po dyplom idzie do niego diakon z wstawiennictwa, Kuteikin. Uczy go arytmetyki, ojcze, emerytowany sierżant Cyfirkin. Obaj przyjeżdżają tu z miasta. Miasto jest trzy mile od nas, ojcze. Uczy go języka francuskiego i wszystkich nauk ścisłych Niemiec Adam Adamych Vralman. To trzysta rubli rocznie. Siedzimy z nami przy stole. Nasze kobiety piorą jego bieliznę. W razie potrzeby - koń. Kieliszek wina przy stole. W nocy świeca łojowa, a nasza Fomka kieruje perukę na darmo. Prawdę mówiąc, i jesteśmy z niego zadowoleni, ojciec, brat. Nie zniewala dziecka. Vity, mój ojcze, póki Mitrofanuszka jest jeszcze zaroślami, spocij go i rozpieszczaj; i tam za kilkanaście lat, gdy wejdzie nie daj Boże do służby, wszystko zniesie. Jak szczęście jest zapisane w rodzinie, bracie. Z naszego nazwiska Prostakow, spójrz, leżąc na boku, lecą do swoich szeregów. Dlaczego ich Mitrofanushka jest gorsza? Ba! Tak, przy okazji, nasz drogi gość przyszedł przy okazji.

Wygląd VII

To samo i Prawdin.

Prawdin. Cieszę się, że zawarłem Twoją znajomość.

Skotinina. W porządku, mój panie! Co do nazwiska, nie słyszałem.

Prawdin. Nazywam się Pravdin, więc możesz usłyszeć.

Skotinina. Jaki tubylec, milordzie? Gdzie są wioski?

Prawdin. Urodziłem się w Moskwie, jeśli chcesz wiedzieć, a moje wioski są w lokalnym guberni.

Skotinina. Ale czy odważę się zapytać, mój panie, - nie znam mojego imienia i patronimii - czy w waszych wioskach są świnie?

Pani Prostakowa. Wystarczy, bracie, zacznijmy od świń. Porozmawiajmy o naszym smutku. (Do Prawdina.) Tutaj, ojcze! Bóg kazał nam wziąć dziewczynę w ramiona. Raczy otrzymywać listy od wujków. Wujkowie piszą do niej z innego świata. Wyświadcz mi przysługę, mój ojcze, zadaj sobie trud i przeczytaj to nam wszystkim na głos.

Prawdin. Przepraszam panią. Nigdy nie czytam listów bez pozwolenia tych, do których są pisane.

Zofia. pytam cię o to. Robisz mi wielką przysługę.

Prawdin. Jeśli zamówisz. (Czyta.)„Kochana siostrzenica! Moje czyny zmusiły mnie do życia przez kilka lat w separacji od sąsiadów; a odległość pozbawiła mnie przyjemności posiadania wieści o tobie. Jestem teraz w Moskwie, mieszkając od kilku lat na Syberii. Mogę służyć za przykład, że dzięki pracy i uczciwości można dorobić się fortuny. W ten sposób, przy pomocy szczęścia, zgromadziłem dziesięć tysięcy rubli dochodu ... ”

Skotinin i obaj Prostakowowie. Dziesięć tysięcy!

Prawdin (czyta)."...którego ciebie, moja droga siostrzenica, czynię cię dziedziczką..."

Pani Prostakowa. Twoja spadkobierczyni!

Prostakow. Zofia dziedziczka! (Razem.)

Skotinina. Jej spadkobierczyni!

Pani Prostakowa (spiesząc się, by przytulić Sophię). Gratulacje, Sofiuszka! Gratulacje, moja duszo! Jestem uszczęśliwiony! Teraz potrzebujesz pana młodego. ja, ja najlepsza panna młoda i nie chcę Mitrofanushki. To wujek! To jest ojciec! Ja sam wciąż myślałem, że Bóg go ochroni, że jeszcze żyje.

Skotinina (wyciągając rękę). Cóż, siostro, pospiesz się na rękach.

Pani Prostakowa (cicho do Skotinina). Trzymaj się, bracie. Najpierw musisz ją zapytać, czy nadal chce się z tobą ożenić?

Skotinina. Jak! Co za pytanie! Zdasz jej raport?

Skotinina. I po co? Tak, nawet jeśli czytasz przez pięć lat, nigdy nie przeczytasz lepiej niż dziesięć tysięcy.

Pani Prostakowa (do Zofii). Sofiuszka, moja duszo! Chodźmy do mojej sypialni. Pilnie potrzebuję z tobą porozmawiać. (Zabiera Sophię.)

Skotinina. Ba! więc widzę, że dziś zmowy raczej nie będzie.

Wygląd VIII

Sługa (do Prostakowa, zdyszany). Barin! gospodarz! żołnierze przybyli i zatrzymali się w naszej wiosce.

Prostakow. Jaki problem! Cóż, zrujnują nas do końca!

Prawdin. Czego się boisz?

Prostakow. O ty kochany ojcze! Widoki już widzieliśmy. Nie mam odwagi do nich iść.

Prawdin. Nie bój się. Oczywiście na ich czele stoi oficer, który nie pozwoli na żadną zuchwałość. Chodź do niego ze mną. Jestem pewien, że jesteś nieśmiały na próżno.

Skotinina. Wszyscy zostawili mnie w spokoju. Idź na spacer do stodoły.

Koniec pierwszego aktu.

AKT DRUGI

Zjawisko I

Milo. Jakże się cieszę, mój drogi przyjacielu, że przypadkowo cię ujrzałem! Powiedz w jaki sposób...

Prawdin. Jako przyjaciel powiem ci, dlaczego tu jestem. Zostałem wyznaczony na członka tutejszego gubernatora. Mam rozkaz obejść okolicę; a poza tym, z własnego wyczynu serca, nie przechodzę obojętnie wobec tych złowrogich ignorantów, którzy mając pełną władzę nad swoim ludem, wykorzystują ją do nieludzkiego zła. Znasz sposób myślenia naszego namiestnika. Z jaką gorliwością pomaga cierpiącej ludzkości! Z jaką gorliwością spełnia on przy tym filantropijne formy wyższych władz! W naszym regionie sami doświadczyliśmy, że tam, gdzie wojewoda jest taki, jak wojewoda jest przedstawiony w Zakładzie, tam dobro mieszkańców jest prawdziwe i niezawodne. Mieszkam tu już trzeci dzień. Znalazłem właściciela ziemskiego jako niezliczonego głupca, a jego żonę nikczemną furię, której piekielne prawa sprowadzają nieszczęście na cały ich dom. O czym myślisz, przyjacielu, powiedz mi, jak długo tu przebywasz?

Milo. Wyjeżdżam stąd za kilka godzin.

Prawdin. Co tak szybko? Odpocznij.

Milo. Nie mogę. Rozkazano mi bezzwłocznie poprowadzić żołnierzy… tak, zresztą ja sam płonę z niecierpliwości, by być w Moskwie.

Prawdin. Jaki jest powód?

Milo. Zdradzę ci sekret mojego serca, drogi przyjacielu! Jestem zakochany i mam szczęście być kochanym. Od ponad pół roku jestem rozłąka z najdroższą mi osobą na świecie i co najsmutniejsze, przez cały ten czas nic o niej nie słyszałem. Często, tłumacząc milczenie jej chłodem, dręczył mnie smutek; ale nagle otrzymałem wiadomość, która mnie uderzyła. Piszą mi, że po śmierci matki jacyś dalecy krewni zabrali ją do swoich wiosek. Nie wiem kto i gdzie. Być może jest teraz w rękach jakichś chciwych ludzi, którzy wykorzystując jej sieroctwo, trzymają ją w tyranii. Już sama ta myśl doprowadza mnie do szału.

Prawdin. Podobne nieludzkość widzę w miejscowym domu. Zależy mi jednak, aby wkrótce położyć kres niegodziwości żony i głupocie męża. Poinformowałem już naszego wodza o wszystkich lokalnych barbarzyństwach i nie mam wątpliwości, że zostaną podjęte kroki w celu ich uspokojenia.

Milo. Szczęśliwy jesteś, mój przyjacielu, że możesz złagodzić los nieszczęśnika. Nie wiem co robić w mojej smutnej sytuacji.

Prawdin. Pozwól, że zapytam o jej imię.

Milon (podekscytowany). ORAZ! tutaj jest.

Zjawisko II

To samo i Zofia.

Sofia (w podziwie). Miło! czy ja cię widzę?

Prawdin. Jakie szczęście!

Milo. Oto ten, który jest właścicielem mojego serca. Kochana Sofio! Powiedz mi, jak mam cię tu znaleźć?

Zofia. Ile cierpień znosiłem od dnia naszego rozstania! Moi bezwstydni teściowie...

Prawdin. Mój przyjaciel! nie pytaj o to co jest dla niej takie smutne... Dowiesz się ode mnie jaka to niegrzeczność...

Milo. Niegodni ludzie!

Zofia. Dziś jednak po raz pierwszy tutejsza gospodyni zmieniła swoje zachowanie wobec mnie. Słysząc, że mój wujek czyni mnie dziedziczką, nagle z niegrzecznej i kłótliwej zmieniła się w najpodlejszą, a z jej wszystkich słów widzę, że odczyta mnie jako oblubienicę dla swojego syna.

Milon (z zapałem). I nie okazałeś jej tej samej godziny doskonałej pogardy? ..

Zofia. Nie...

Milo. I nie powiedziałeś jej, że masz serdeczne zobowiązanie, że...

Zofia. Nie...

Milo. ORAZ! teraz widzę swoją zgubę. Mój przeciwnik jest szczęśliwy! Nie neguję w nim wszystkich zalet. Może być rozsądny, oświecony, miły; ale żeby mógł się ze mną równać w mojej miłości do ciebie, żeby...

Sofia (szczerząc się). O mój Boże! Gdybyś go zobaczył, twoja zazdrość doprowadziłaby cię do skrajności!

Milon (z oburzeniem). Wyobrażam sobie wszystkie jego zalety.

Zofia. Nie można sobie wyobrazić wszystkich. Choć ma szesnaście lat, osiągnął już ostatni stopień swojej doskonałości i daleko nie zajdzie.

Prawdin. Jak daleko to nie zajdzie, proszę pani? Kończy godziny dydaktyczne; i tam, trzeba pomyśleć, wezmą także psałterz.

Milo. Jak! To jest mój rywal! I, droga Zofio, dlaczego zadręczasz mnie żartami? Wiesz, jak łatwo namiętną osobę denerwuje najmniejsze podejrzenie.

Zofia. Pomyśl, jak niefortunny jest mój stan! Nie mogłem zdecydowanie odpowiedzieć na tę głupią propozycję. Aby pozbyć się ich chamstwa, aby mieć trochę swobody, byłem zmuszony ukrywać swoje uczucia.

Milo. Co jej odpowiedziałeś?

Prawdin. Jak się pan podkradł, panie Skotinin! Nie spodziewałbym się tego po tobie.

Skotinina. Przejeżdżałem obok ciebie. Słyszałem, że do mnie dzwonili, odpowiedziałem. Mam taki zwyczaj: kto krzyczy - Skotinin! A ja do niego: ja! Kim jesteście, bracia, i naprawdę? Sam służyłem w straży i przeszedłem na emeryturę jako kapral. Bywało, że przy wyjściu krzyczeli na apel: Taras Skotinin! A ja z całego serca: ja!

Prawdin. Nie wzywaliśmy cię teraz i możesz iść tam, gdzie poszedłeś.

Skotinina. Nigdzie nie poszedłem, ale wędruję, myśląc. Mam taki zwyczaj, jakbyś włożył płot w głowę, to nie możesz go wybić gwoździem. Ze mną, słyszysz, co weszło do umysłu, osiedliło się tutaj. Myślę tylko o tym, że widzę tylko we śnie, jak w rzeczywistości, a w rzeczywistości, jak we śnie.

Prawdin. Co by Cię teraz tak zainteresowało?

Skotinina. Och, bracie, jesteś moim najdroższym przyjacielem! U mnie dzieją się cuda. Siostra szybko zabrała mnie z mojej wsi do swojej, a jeśli równie szybko zabierze mnie ze swojej wsi do swojej, to mogę uczciwie powiedzieć przed całym światem: po nic pojechałam, nic nie przywiozłam.

Prawdin. Jaka szkoda, panie Skotinin! Twoja siostra bawi się tobą jak piłką.

Skotinina (rozgoryczony). Co powiesz na piłkę? Chroń Boga! Tak, sam rzucę, żeby w tydzień nie znaleźli całej wioski.

Zofia. Och, jaki jesteś zły!

Milo. Co Ci się stało?

Skotinina. Ty sam, mądry człowiek, pomyśl o tym. Moja siostra przywiozła mnie tutaj, żebym się ożenił. Teraz sama podjechała z wyzwaniem: „Co tobie, bracie, w twojej żonie; miałbyś, bracie, dobrą świnię. Nie siostro! Chcę też przywieźć swoje świnie. Nie jest łatwo mnie oszukać.

Prawdin. Wydaje mi się, panie Skotinin, że twoja siostra myśli o ślubie, ale nie o twoim.

Skotinina. Co za przypowieść! Nie jestem przeszkodą dla innych. Każdy poślubi swoją oblubienicę. Nie dotknę obcego i nie dotknę mojego obcego. (Zofia.) Nie martw się, kochanie. Nikt cię ode mnie nie pokona.

Zofia. Co to znaczy? Oto kolejny!

Milon (krzyknął). Co za śmiałość!

Skotinina (do Zofii). Czego się boisz?

Prawdin (do Mila). Jak możesz być zły na Skotinina!

Sofia (Skotynina). Czy moim przeznaczeniem jest zostać twoją żoną?

Milo. Trudno mi się oprzeć!

Skotinina. Nie możesz jeździć po swojej narzeczonej, kochanie! Obwiniasz to o swoje szczęście. Będziesz żył długo i szczęśliwie ze mną. Dziesięć tysięcy twoich dochodów! Eko szczęście wylosowane; tak, tyle się urodziłem i nie widziałem; tak, wykupię dla nich wszystkie świnie świata; Tak, ja, słyszysz, sprawię, że wszyscy zatrąbią w trąbę: w okolicy i tylko świnie żyją.

Prawdin. Kiedy tylko bydło może być wśród was szczęśliwe, wtedy wasza żona będzie miała słaby pokój od nich i od was.

Skotinina. Zły pokój! ba! ba! ba! czy mam wystarczająco dużo światła? Dla niej dam ci piec węglowy z ławą kuchenną. Jesteś moim najdroższym przyjacielem! jeśli teraz, nie widząc niczego, będę miał specjalne dziobanie dla każdej świni, to znajdę pokój dla mojej żony.

Milo. Co za bestialskie porównanie!

Prawdin (Skotynina). Nic się nie stanie, panie Skotinin! Powiem ci, że twoja siostra przeczyta to swojemu synowi.

Skotinina. Jak! Siostrzeniec do przerwania od wuja! Tak, złamię go jak diabli już przy pierwszym spotkaniu. Cóż, jeśli jestem synem świni, jeśli nie jestem jej mężem, lub jeśli Mitrofan jest dziwakiem.

Wydarzenie IV

To samo, Eremeevna i Mitrofan.

Eremejewna. Tak, naucz się trochę.

Mitrofan. Cóż, powiedz jeszcze słowo, ty stary draniu! Wykończę ich; Znów poskarżę się mojej matce, aby raczyła dać ci zadanie w sposób wczorajszy.

Skotinina. Chodź tu, kolego.

Eremejewna. Nie krępuj się idź do wujka.

Mitrofan. Witaj wujku! Co się tak najeżyłeś raczyłeś?

Skotinina. Mitrofanie! Spójrz prosto na mnie.

Eremejewna. Spójrz, ojcze.

Mitrofan (Eremiejewna). Tak, wujku, jakie niewidzialne? Co na nim zobaczysz?

Skotinina. Jeszcze raz: spójrz na mnie prościej.

Eremejewna. Nie denerwuj wujka. Proszę spojrzeć, ojcze, jak on wybałuszył oczy, a ty, jeśli łaska, wytrzesz też swoje.

Milo. Oto dobre wyjaśnienie!

Prawdin. Czy to się jakoś skończy?

Skotinina. Mitrofanie! Jesteś teraz na pasie śmierci. Powiedz całą prawdę; gdybym nie bała się grzechu, to bez słowa miałabym je za nogi i za kąt. Tak, nie chcę niszczyć dusz bez znalezienia winnego.

Eremejewna (zadrżał). O, odchodzi! Dokąd mam skierować głowę?

Mitrofan. Co ty, wujku, zjadłeś lulka? Tak, nie wiem, dlaczego raczyłeś na mnie naskoczyć.

Skotinina. Spójrz, nie zaprzeczaj, abym nie wybił z ciebie ducha od razu w moich sercach. Nie możesz tu podnieść rąk. Mój grzech. Obwiniaj Boga i suwerena. Spójrz, nie przykuwaj się do siebie, aby nie przyjąć niepotrzebnego bicia.

Eremejewna. Broń Boże oszczerstw!

Skotinina. Czy chcesz się ożenić?

Mitrofan (rozrzucić). Od dawna, wujek, polowanie na usta ...

Skotinina (spiesząc się do Mitrofana). O ty przeklęty draniu!

Prawdin (z wyłączeniem Skotinina). Panie Skotinin! Nie puszczaj rąk.

Mitrofan. Mamo, osłaniaj mnie!

Eremejewna (osłaniając Mitrofana, oszalały i wznoszący pięści). Umrę na miejscu, ale dziecka nie oddam. Sup, sir, tylko potrząśnij głową. Podrapię te sandacze.

Skotinina (drżąc i grożąc, odchodzi). Dopadnę cię!

Eremejewna (drżenie, podążanie). Ja też mam swoje haki!

Mitrofan (za Skotininem). Wynoś się, wujku, wynoś się!

Zjawisko V

Ten sam i oba Prostakowowie.

Pani Prostakowa (mąż, idź). Nie ma tu nic do nadrobienia. Całe życie, proszę pana, chodzi pan z odstawionymi uszami.

Prostakow. Tak, on sam i Pravdin zniknęli mi z oczu. Co jestem winny?

Pani Prostakowa (do Mila). Ach, mój ojciec! Panie oficerze! Szukam cię teraz po całej wiosce; powaliła męża, by ci, ojcze, złożyć najniższą dziękczynienie za dobre dowództwo.

Milo. Po co, proszę pani?

Pani Prostakowa. Dlaczego, mój ojcze! Żołnierze są tacy mili. Do tej pory nikt nie dotknął włosów. Nie gniewaj się, ojcze, że mój dziwak za tobą tęsknił. Otrodu nie ma sensu nikogo leczyć. Urodziłem się taki zgniły, mój ojcze.

Milo. Wcale cię nie winię, proszę pani.

Pani Prostakowa. U niego, mój ojciec, znajduje taki, miejscowy sposób, tężec. Czasami wybałuszone oczy stoją martwa godzina jakby wkopany. Nic z nim nie zrobiłem; Czego on nie mógł dla mnie znieść! Nic nie przejdziesz. Jeśli tężec odejdzie, to, ojcze, przyniesie taką zwierzynę, że znów prosisz Boga o tężec.

Prawdin. Przynajmniej, proszę pani, nie może pani narzekać na jego niegodziwy charakter. On jest skromny...

Pani Prostakowa. Jak cielę, mój ojcze; dlatego wszystko w naszym domu jest zepsute. Nie ma sensu, aby miał surowość w domu, aby po drodze ukarać winnych. Sam wszystkim zarządzam, ojcze. Od rana do wieczora, jakbym wisiał za język, nie kładę na nim rąk: albo besztam, albo walczę; Tak się trzyma dom, mój ojcze!

Prawdin (na bok). Wkrótce będzie inaczej.

Mitrofan. A dzisiaj moja matka raczyła być zajęta służbą przez cały ranek.

Pani Prostakowa (do Zofii). Posprzątałem pokoje dla twojego miłego wujka. Umieram, chcę zobaczyć tego szacownego staruszka. Dużo o nim słyszałem. A jego złoczyńcy mówią tylko, że jest trochę ponury, ale taki kłamliwy, ale jeśli już kogoś kocha, pokocha go bezpośrednio.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2018-01-26