Dom
Imiona kobiet
Teatr Ludowy. Rodzaje teatru ludowego

Teatr Ludowy. Rodzaje teatru ludowego

06.03.2019

SCOU SPO „Kurgan Regionalna Szkoła Kultury”

PCC „Działalność społeczno-kulturalna”

PRACA KURSU

Temat: „Teatr folklorystyczny”

Przygotowany

uczeń grupy 3 HT

Specjalizacje SKD i NHT

Ważenina I.V.

sprawdzone

Nauczyciel

Sarancewa Y.S.

Kurhan 2011

Wstęp

Rosyjski teatr ludowy

Rodzaje teatru folklorystycznego:

1 Bufony jako twórcy rosyjskiej sztuki ludowej

2 Teatr Balaganny

3 Teatr Rayoka

4 gry Mummer

5 Teatr aktorów na żywo

Współczesne trendy ruchu folklorystycznego w Rosji

Wniosek

Bibliografia

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Teatr rosyjski narodził się w najgłębszej starożytności. Podstawą pojawienia się jej pierwotnych elementów była działalność produkcyjna naszych dalekich przodków Słowian. Dużą rolę w rozwoju teatru w złożonym systemie ludowej sztuki dramatycznej odgrywały liczne ceremonie, akcje rytualne i święta ludowe.

Po przejściu wielowiekowej ścieżki niezależnego rozwoju rosyjski teatr ludowy wywarł ogromny wpływ na teatr zawodowy. Można powiedzieć, że bez uwzględnienia doświadczenia teatru ludowego, bez oparcia się na nim jako na solidnym fundamencie, profesjonalny teatr rosyjski nie byłby w stanie okres historyczny aby jego istnienie wzniosło się na wyżyny świata. Już samo to sprawia, że rosyjski teatr ludowy traktuje się z wielką uwagą, że trzeba go studiować.

Elementy artystycznego pojmowania pojawiły się w epoce prymitywnego systemu komunalnego. Sztuka w tej odległej epoce była „bezpośrednio wpleciona w działalność materialną i materialną komunikację ludzi”.

Główne miejsce w sztuce człowieka prymitywnego zajmowała bestia - temat polowania, od którego pod wieloma względami zależało całe życie. W rytuałach przed rozpoczęciem polowania lub po jego pomyślnym zakończeniu były dramatyczne elementy, odtwarzające elementy łowieckie. Być może już wtedy jeden lub kilku uczestników przebranych w skóry i portretowanych zwierząt, inni byli „myśliwymi”.

Wraz z rozwojem rolnictwa pojawiają się podobne działania odtwarzające sadzenie, zbiór i przetwarzanie roślin użytkowych. Takie praktyki mają miejsce od wieków. Niektóre z nich w formie okrągłych tańców lub dziecięcych zabaw przetrwały do dziś.

1. Rosyjski teatr ludowy

Rosyjski dramat ludowy i sztuka teatru ludowego w ogóle są najciekawszym i najbardziej znaczącym zjawiskiem kultury narodowej. Dramatyczne gry i przedstawienia na początku XX wieku stanowiły organiczną część święta życie ludowe czy to wiejskie zebrania, szkoły religijne, koszary żołnierskie i fabryczne czy stoiska targowe.

Dramat ludowy jest naturalnym produktem tradycji folklorystycznej. Skompresowało twórcze doświadczenie zgromadzone przez dziesiątki pokoleń najszerszych warstw społeczeństwa. W późniejszych czasach doświadczenie to zostało wzbogacone o zapożyczenia z literatury fachowej i popularnej oraz teatru demokratycznego.

Aktorzy ludowi w większości nie byli profesjonalistami, byli szczególnym rodzajem amatorów, znawców tradycji ludowej, przekazywanej z ojca na syna, z dziadka na wnuka, z pokolenia na pokolenie wiejskiej młodzieży w wieku przedpoborowym. Chłop przychodził ze służby lub z rzemiosła i przynosił do rodzinnej wsi swoją ulubioną sztukę, wyuczoną na pamięć lub zapisaną w zeszycie. Niech będzie w nim na początku tylko statystą – wojownikiem lub rabusiem, ale wszystko znał na pamięć. A teraz zbiera się już grupa młodych ludzi, którzy w ustronnym miejscu adoptują „sztuczkę”, uczą ról. A w okresie świątecznym - "premier".

Geografia rozmieszczenia dramatu ludowego jest rozległa. Kolekcjonerzy naszych czasów znaleźli osobliwe teatralne „ośrodki” w rejonie Jarosławia i Gorkiego, rosyjskich wioskach Tatarii, na Wiatce i Kamie, na Syberii i Uralu.

Powstanie słynnego sztuki ludowe nastąpił w dobie przemian społeczno-kulturowych w Rosji końca XVIII wieku. Od tego czasu pojawiały się i były szeroko rozpowszechniane popularne druki i obrazy, które były dla ludu zarówno aktualną informacją „gazetową” (reportaże o wydarzeniach wojennych, ich bohaterach), jak i źródłem wiedzy o historii, geografii, a także zabawnym „ teatr” z bohaterami komiksów - Petrukha Farnos, zepsuty naleśnik, Maslenitsa.

Wydano wiele popularnych druków o tematyce religijnej - o mękach grzeszników i wyczynach świętych, o wojowniku Anice i Śmierci. Później bajeczne historie zapożyczone z tłumaczonych powieści i opowieści o rabusiach - Czarnej Wronie, Dzięcioł Fadeya, Churkin - zyskały ogromną popularność w popularnych drukach i książkach. Wydano ogromne edycje tanich śpiewników, w tym utwory Puszkina, Lermontowa, Żukowskiego, Batiuszkowa, Cyganowa, Kolcowa.

Na jarmarkach miejskich, a później wiejskich urządzano karuzele i budki, na których scenach wystawiano przedstawienia o tematyce baśniowej i narodowej, które stopniowo zastępowały wczesnotłumaczone sztuki. Przez dziesięciolecia spektakle sięgające dramaturgii początku XIX wieku nie opuszczały masowej sceny - „Ermak, zdobywca Syberii” P. A. Plavilshchikova, „Natalia, córka bojara” S. N. Glinki, „Dmitrij Donskoj” A. A. Ozerov, „Dwie żony” A. A. Szachowskiego, później - sztuki o Stepanie Razinie S. Lyubitsky'ego i A. Navrotsky'ego.

Przede wszystkim terminy występów ludowych były tradycyjne. Wszędzie urządzali święta i zapusty. Te dwa krótkie teatralne „sezony” zawierały bardzo bogaty program. Starożytne czynności rytualne koniec XIXw- na początku XX wieku, postrzegane już jako rozrywka, a ponadto psota, popełniane były przez mumerów.

Starożytne znaczenie przebrania to magiczny wpływ słowa i zachowania na zachowanie, odnowę i wzrost żywotnych owocnych sił ludzi i zwierząt, przyrody. Wiąże się to z pojawianiem się nagich lub na wpół ubranych ludzi na zgromadzeniach, „dziobaniem” dziewcząt dźwigiem, uderzeniami stazy uciskowej, szpachelki, łykowych butów lub kija przy „sprzedaży” kwasu chlebowego, sukna, druków itp.

na święta i Zapusty gry mummers sąsiadują z małymi satyrycznymi sztukami „Barin”, „Imaginary master”, „Mavrukh”, „Pakhomushka”. Stały się „pomostem” od małych form dramatycznych do dużych. Popularność komiksowych dialogów pana i wodza, pana i służącego była tak wielka, że niezmiennie pojawiały się one w wielu dramatach.

Tak więc główni bohaterowie wyrażają się w uroczystym uroczystym przemówieniu, przedstawiają się, wydają polecenia i instrukcje. W chwilach emocjonalnego wzburzenia bohaterowie dramatu wypowiadają serdeczne, liryczne monologi (czasami zastępowane są one wykonaniem piosenki). W dialogach i scenach masowych rozbrzmiewa mowa codziennych wydarzeń, w której wyjaśniane są relacje i rozstrzygane konflikty. Postaci komiksowe charakteryzują się żartobliwą, parodystyczną mową. Aktorzy grający role starca, służącego, lekarza-uzdrowiciela często uciekali się do improwizacji opartej na tradycyjnych folklorystycznych metodach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

W dramacie ludowym szczególną rolę odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w krytycznych dla nich chwilach lub chór – komentator bieżących wydarzeń. Pieśni na początku i na końcu występu były obowiązkowe. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych składa się głównie z pieśni autorskich z XVIII-XIX wieku, popularnych we wszystkich warstwach społecznych. Są to pieśni żołnierskie „Wyszedł biały car rosyjski”, „Malbrook wyruszył na kampanię”, „Chwała, chwała ci, bohaterze” oraz romanse „Spacerowałem wieczorem po łąkach”, „Jestem wyjazd na pustynię”, „Co zachmurzyło się, świt jasny” i wiele innych.

2. Rodzaje teatrów folklorystycznych

1 Bufony jako założyciele rosyjskiego teatru ludowego

Są na bazarach, na książęcych ucztach,

W grach nadają ton,

Gra na harfie, dudach, rogach,

Ludzie bawili się na jarmarkach.

Ale któż ze śmiertelników tego nie wie

Jak pieśń daje siłę zmęczonemu,

Jakże podnosząca na duchu jest muzyka!

Beztroskie plemię wesołych włóczęgów

Powstanie rosyjskiego teatru ludowego od dawna i słusznie kojarzone jest z działalnością błaznów.

Słowo „błazen” pojawiło się na Rusi w XI wieku wraz z pierwszymi tłumaczeniami tekstów greckich na język starosłowiański, dokonanymi w Bułgarii. Należy zauważyć, że do tego czasu mieliśmy już sporo słów, które były w przybliżeniu równoważne nowemu. To jest „gracz”, „leniwiec”, „śmiech”.

Wszystkie te słowa zostały użyte później, kiedy słowo „błazen” weszło w pełni w życie.

Żywy człowieczek w misternej czapce, w kaftanie i marokańskich butach śpiewa i tańczy, grając na harfie. W XIV wieku nowogrodzki mnich-skryba przedstawił bufona - muzyka ludowego, śpiewaka, tancerza - w XIV wieku. I napisał: „Buzz dużo” - „graj lepiej”. Tańczyli, śpiewali wesołe piosenki, grali na harfie i domrze, na drewnianych łyżkach i tamburynach, na piszczałkach, dudach i gwizdku przypominającym skrzypce. Ludzie kochali błaznów, nazywali ich „wesołymi ludźmi”, opowiadali o nich w bajkach, układali przysłowia, powiedzenia: „Błazen cieszy się ze swoich domras”, „Wszyscy będą tańczyć, ale nie jak błazen”, „Błazen nie jest towarzyszem księdza”.

Duchowieństwo, książęta i bojarzy nie faworyzowali błaznów. Bufony bawiły ludzi. Ponadto „wesołe chłopaki” niejednokrotnie znajdowali zabawne, ostre słowo o księżach, mnichach i bojarach. Już w tamtych czasach zaczęto ścigać błaznów. Wolne życie było tylko w Nowogrodzie Wielkim i ziemi nowogrodzkiej. W tym wolnym mieście byli kochani i szanowani.

Z biegiem czasu sztuka bufonów stała się bardziej złożona i zróżnicowana. Oprócz błaznów, którzy grali, śpiewali i tańczyli, byli błazny aktorzy, akrobaci, żonglerzy, błazny z tresowanymi zwierzętami, pojawił się teatrzyk kukiełkowy.

Im bardziej zabawna była sztuka błaznów, im bardziej wyśmiewali się z książąt, urzędników, bojarów i księży, tym silniejsze stawały się prześladowania „wesołych ludzi”. Do miast, wsi i wiosek wysłano dekrety - by wypędzać błaznów, bić ich batogami, nie pozwalać ludziom patrzeć na "demoniczne gry". Sztuka ludowa bufonów żyje w zmodyfikowanej formie pełne życie w te dni: teatry lalek, cyrk ze swoimi akrobatami, żonglerami i tresowanymi zwierzętami, koncerty popowe z ich celnymi piosenkami i piosenkami, orkiestry i zespoły rosyjskich instrumentów ludowych rozwinęły się w osobne duże obszary z różnorodnej wesołej sztuki błaznów.

Bufony niewiele różniły się od innych mieszkańców. Byli wśród nich drobni właściciele ziemscy, rzemieślnicy, a nawet kupcy. Ale większość osiadłych błaznów należała do najbiedniejszych warstw ludności.

Dobrze znający tradycje gry wakacyjne i rytuałów, błazny siodłowe były nieodzownymi uczestnikami każdego rytuału i święta. To błazen był osobą, wokół której toczyły się główne wydarzenia w grze. Organizował różne imprezy świąteczne, w tym te, które stopniowo przeradzały się w skecze, a następnie w spektakle teatru ludowego.

Jeśli w XI-XVI wieku to głównie kościół walczył z bufonami, to w XVII wieku do walki z nimi aktywnie włączyło się również państwo. W 1648 r. Pojawił się potężny dekret cara, zakazujący zabaw błaznów w całym kraju i nakazujący bicie nieposłusznych batogami i zesłanie ich do „miast ukraińskich na hańbę”. Ale takie środki nie wyeliminowały błazeństwa.

Od końca XVII wieku Rosja weszła w nowy okres w swojej historii. We wszystkich dziedzinach życia zachodzą istotne zmiany. Dotknęli się i Kultura ludowa. Zawodowi bufonowie odchodzą do lamusa, ich sztuka zaczyna się zmieniać, przybierać nowe formy. Jednocześnie z dokumentów znika słowo „błazen”. Miejsce zabaw błazeńskich zajmują obecnie przedstawienia teatru ludowego - nowej i wyższej formy teatru ludowego w stosunku do błazeństwa. sztuka dramatyczna.

2.2 Teatr Balaganny

Teatr Balaganny – tzw. teatr dla ludu. Grał go w „budkach” - tymczasowych konstrukcjach na festynach i jarmarkach przez profesjonalnych aktorów za pieniądze. Ma te same teksty i to samo pochodzenie co teatr ludowy, ale w przeciwieństwie do niego nie ma znaczenia, jego treść staje się folklorystyczną formą istnienia tekstu. Zamiast mitologicznego showmanu. Z nielicznymi wyjątkami, zjawiska Kultura masowa(rozrywka jest towarem). Wszystkie teksty stoiska, w takim czy innym stopniu, są autorstwa autora, bez wątpienia przeszły cenzurę. Częściowo wnikając z powrotem do wsi, do koszar i na statki, uzyskiwali czasem drugie folklorystyczne życie (same zeszyty wykonawców ludowych, z których nie korzystali).

Teatr budki pojawia się w okresie reform Piotrowych. Był używany jako dyrygent ideologii państwowej. Zlikwidowany w 1918 wraz z literaturą popularną i bójkami.

Do żartów farsowych dziadów (a wtedy należałoby zaliczyć także błazenady, komika itp.), jak również okrzyki handlowe, nie przypisywalibyśmy teatrowi ludowemu. Jeśli to teatr folklorystyczny, to zupełnie wyjątkowy – mamy przed sobą wytwór jarmarcznej, miejskiej kultury. Chociaż istnieje rozwinięty system pracy aktora z publicznością, a czasami pojawia się też tekst dramatyczny (ale nie od dilerów), nadal nie ma folklorystycznej formy jego istnienia.

2.3 Teatr Rayoka

Raek to rosyjska zabawa, raek to teatr, a raek to oczywiście artysta, a im bardziej jest utalentowany, tym więcej widzów da mu swoją łatkę, co wywołało zachwyt wśród publiczności.

„Spójrz, spójrz” - powiedział wesoło i ekspresyjnie wieśniak - „tutaj Duże miasto Paryż, wjeżdżasz do niego - spalasz go. Znajduje się w nim duża kolumna, na której umieszczono Napoleona; aw dwunastym roku nasi żołnierze byli w użyciu, osiedlili się, aby udać się do Paryża, a Francuzi byli wzburzeni. Lub wszystko o tym samym Paryżu: „Patrz, patrz! Oto wielkie miasto Paryż; Jeśli tam pójdziesz, od razu się wypalisz.

Nasza znakomita szlachta udaje się tam nakręcać pieniądze; idzie tam z workiem pełnym złota, a stamtąd wraca bez butów i pieszo!

"Trr! - krzyczy raeshnik. - Inna rzecz! Patrz, patrz, tu siedzi turecki sułtan Selim, a obok niego jego ukochany syn, obie fajki palą i rozmawiają!

Czy raeshnik łatwo wyśmiewać i nowoczesna moda: „A jeśli łaska, spójrz, spójrz, spójrz i spójrz na Ogród Aleksandra. Tam dziewczęta chodzą w futrach, w spódniczkach i łachmanach, w kapeluszach, zielonych podszewkach; pierdy są fałszywe, a głowy są łyse. Ostre słowo, wypowiedziane prowokacyjnie i oczywiście bez złośliwości, zostało wybaczone, nawet to: „O, patrzcie, idą obaj, facet i jego ukochana: zakładają modne suknie i myślą, że są szlachetni. Facet kupił za rubla chudy surdut i krzyczy, że jest nowy. A ukochana jest znakomita - potężna kobieta, cud urody, grubość trzech mil, nos pół pudla i jej oczy są po prostu cudem: jedno patrzy na ciebie, a drugie na Arzamasa. Zabawny!" I to jest naprawdę zabawne. Powiedzenia Raeshników, takie jak ta o Petersburgu, gdzie zawsze mieszkało wielu obcokrajowców, stały się rodzajem satyry społecznej. „Ale miasto Sankt Petersburg” - zaczął wieśniak - „otarł boki krat. Mieszkają tam sprytni Niemcy i wszelkiego rodzaju cudzoziemcy; jedzą rosyjski chleb i patrzą na nas z ukosa; napychają sobie kieszenie i besztają nas za oszustwo”.

2.4 Gry Mummera

Mummers są ważnymi postaciami czasu Bożego Narodzenia. W świąteczne wieczory gangi przebranej młodzieży pędzą ulicami z hałasem, gwizdami, wrzawą i organizują imprezy świąteczne.

Mummery muszą się przebrać, aby nikt ich nie rozpoznał. Musi się wygłupiać, zabawiać otaczających go ludzi swoim wyglądem. Twarze zasłonięte są maskami. W dawnych czasach używano do tego szmat, smarując twarz sadzą.

Wielu przebierało się tak, że brano ich za „obcych”: starca, staruszkę, Cygana, dżentelmena, sanitariusza. Bardzo często przebrany za niedźwiedzia, konia, kozę, byka, żurawia.

Przebraniu powinny towarzyszyć gry, zabawy i pożądane jest, aby publiczność stała się uczestnikami działań mumerów. Małe sztuki satyryczne „Barin”, „Imaginary Master”, „Mavruh”, „Pakhomushka” sąsiadują z grami bożonarodzeniowymi i zapustowymi mummerów. Były one oczywiście „pomostem” od małych form dramatycznych do dużych. Popularność komicznych dialogów pana i sołtysa, pana i służącego była tak wielka, że niezmiennie pojawiały się one w przedstawieniach Łodzi, a czasem nawet cara Maksymiliana.

2.5 Teatr aktorów na żywo

Kolejnym etapem rozwoju teatru ludowego jest pojawienie się przedstawień teatru żywego aktora. Początek tego, najwyższego etapu, przypisuje się zazwyczaj pierwszym dziesięcioleciom XVIII wieku. Najbardziej znaczącym zabytkiem tego etapu jest ustny dramat ludowy „Car Maksymilian”. Grano w nią prawie w całej Rosji. Istniała w środowisku robotniczym, chłopskim, żołnierskim, raznochinskim.

W listopadzie lub grudniu, w przeddzień świąt Bożego Narodzenia i Bożego Narodzenia, przyszli aktorzy zbierali się, aby poznać tekst, ustalić inscenizacje i przygotować rekwizyty. Zwykle wszystkim kierował główny aktor, który jest osobą najbardziej doświadczoną w sprawach teatralnych. Role były zapamiętywane z głosu, a ponieważ teksty, z nielicznymi wyjątkami, nie były spisane, po drodze można było w nich wprowadzać różne zmiany.

Tamtejsze mise-en-sceny nie były już w żaden sposób utrwalane i zostały odtworzone wyłącznie z pamięci. Rekwizyty były najprostsze: za tron służyło krzesło oklejone „złotym” lub „srebrnym” papierem, korona z tektury, miecz dla kata, łyk zawieszony na linie, przedstawiający kadzielnicę księdza. Kostiumy nie były trudniejsze. Tylko dla wykonawcy roli króla konieczne było zdobycie spodni w szerokie paski i przymocowanie wspaniałych epoletów do ramion. Na strojach innych uczestników duże skupienie nie płacić.

I wszędzie aktorzy znajdowali wielu wdzięcznych widzów. Aktorzy ludowi w większości nie byli profesjonalistami, byli szczególnym rodzajem amatorów, znawców tradycji ludowej, przekazywanej z ojca na syna, z dziadka na wnuka, z pokolenia na pokolenie wiejskiej młodzieży w wieku przedpoborowym. Te same tradycje istniały w jednostkach wojskowych stacjonujących w prowincjonalnych rosyjskich miastach, w małych fabrykach, a nawet w więzieniach i więzieniach.

Zamiłowanie ludzi do spektakli teatralnych i siła oddziaływania spektakli były tak wielkie, że pamięć przynajmniej raz obejrzanego spektaklu została zachowana na całe życie. Nieprzypadkowo do dziś można utrwalić żywe wspomnienia widzów spektakli ludowych sprzed ponad pół wieku: opisy strojów, maniery gry, całe zapadające w pamięć sceny i dialogi, jakie wybrzmiewały w wykonaniach pieśni.

Połączenie „wysokich”, tragicznych scen z komicznymi obecne jest we wszystkich fabułach i tekstach dramatów, w tym „Cara Maksymiliana”. To połączenie ma ważne znaczenie ideowe i estetyczne. W dramatach rozgrywają się tragiczne wydarzenia – car Maksymilian rozstrzeliwuje krnąbrnego syna Adolfa, ataman zabija rycerza, oficera w pojedynku; kat, piękna jeniec, popełnia samobójstwo. Reaguje na te wydarzenia, jak np starożytna tragedia, chór.

Styl dramatu ludowego charakteryzuje się obecnością w nim różnych warstw lub serii stylów, z których każda na swój sposób koreluje z fabułą i systemem postaci.

W dialogach i scenach masowych rozbrzmiewa mowa codziennych wydarzeń, w której wyjaśniane są relacje i rozstrzygane konflikty.

Postaci komiksowe charakteryzują się żartobliwą, parodystyczną mową. Aktorzy grający role starca, służącego, lekarza-uzdrowiciela często uciekali się do improwizacji opartej na tradycyjnych folklorystycznych metodach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

W dramacie ludowym szczególną rolę odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w krytycznych dla nich chwilach lub chór – komentator bieżących wydarzeń. Piosenki były swego rodzaju emocjonalnym i psychologicznym elementem spektaklu. Wykonywane były przeważnie we fragmentach, odsłaniających emocjonalny sens sceny lub stan postaci. Pieśni na początku i na końcu występu były obowiązkowe. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych składa się głównie z pieśni autorskich z XVIII-XIX wieku, popularnych we wszystkich warstwach społeczeństwa. Są to pieśni żołnierskie „Wyszedł biały car rosyjski”, „Malbrook wyruszył na kampanię”, „Chwała, chwała ci, bohaterze” oraz romanse „Spacerowałem wieczorem po łąkach”, „Jestem wyjazd na pustynię”, „Co zachmurzyło się, świt jasny” i wiele innych.

Wśród dramatów ludowych są wątki znane w kilku nagraniach lub nawet w pojedynczych pełnych wersjach. Ich tekstów (poza zeznaniami, fragmentami) brakuje zarówno w obszernych archiwach przedrewolucyjnych, jak iw materiałach ekspedycji z czasów sowieckich, które pracowały w miejscach, w których te sztuki zostały nagrane.

Szczególną, niezwykle jasną stroną ludowej kultury teatralnej rozrywki są jarmarki i festyny w miastach z okazji wielkich święta kalendarzowe(Boże Narodzenie, Maslenica, Wielkanoc, Trójca Święta itp.) lub wydarzenia o znaczeniu narodowym (koronowanie królestwa, uroczystości ku czci zwycięstw militarnych itp.).

Okres rozkwitu obchodów przypada jednak na wiek XVIII-XIX pewne rodzaje i gatunki sztuki ludowej, które stanowiły nieodzowny dodatek jarmarku i miejskiego placu odświętnego, powstały i aktywnie istniały na długo przed wskazanymi wiekami i istnieją, często w zmienionej formie, do dziś. Taki jest teatrzyk kukiełkowy, niedźwiedzie zabawy, po części żarty kupców, wiele numerów cyrkowych. Inne gatunki narodziły się na jarmarku i wymarły wraz z końcem uroczystości.

3. Współczesne trendy w ruchu folklorystycznym w Rosji

Mówiąc o ruchu folklorystycznym w Rosji, my, idąc za W. E. Gusiewem, rozumiemy „folklor” jako „kulturę ludową (w różnych tomach jej typów), społecznie uwarunkowaną i historycznie rozwijającą się formę twórczej działalności ludu, „charakteryzującą się system cech specyficznych (zbiorowość procesu twórczego jako dialektyczna jedność twórczości indywidualnej i masowej, tradycjonalizm, nieustalone formy przekazu dzieł, zmienność, wieloelementowość, wielofunkcyjność) i ściśle związanych z aktywnością zawodową i życiem, zwyczaje ludu.

Jeszcze w latach 80., kiedy narodził się ruch folklorystyczny w Rosji, udało mu się skoncentrować swoją uwagę na kulturze ludowej „w różnych jej odmianach” i to już był jej alternatywny charakter w stosunku do istniejących chórów ludowych.

Minęły lata i wiele się zmieniło: chóry ludowe zaczął naśladować, przebierając się w szyte na miarę kostiumy i spoglądając w kierunku prawdziwej pieśni ludowej. A zespoły folklorystyczne zdały sobie sprawę z ważnej roli sceny w sztuce współczesnej i zaczęły dążyć do mistrzostwa także w tej dziedzinie. Obraz stał się bardziej złożony. Czasem już słychać, że chór ludowy na swój sposób uczestniczy w ruchu folklorystycznym...

Obecnie w Rosji istnieją dwa podejścia do rozwoju tradycyjnego śpiewu. Biorąc pod uwagę ich wektory, można mówić o swoistych tendencjach odśrodkowych i dośrodkowych, które determinują proces twórczych poszukiwań.

Pierwsza skierowana jest na zewnątrz: od autentycznej tradycji do indywidualnej, aw swej istocie twórczości autorskiej. Jednocześnie śpiewacy i muzycy albo podążają za utartymi stereotypami istniejącej praktyki koncertowej i scenicznej, albo tworzą własną oryginalną wersję, wykorzystując nowe techniki twórcze.

Drugi nurt jest opiekuńczy, skierowany w głąb tradycji – do rozwoju jej „języka” i praw, do ciągłości kultury ludowej w jej formach artystycznych i do maksymalnego opanowania tej drogi, która wymaga sporej wiedzy i zrozumienia istoty sprawy.

Pierwsza (tj. odśrodkowa) tendencja najwyraźniej przejawia się w działalności kolektywów, z których wiele generowanych jest przez istniejące w Rosji system państwowy szkolenie personelu (jego skrajnym wyrazem są chóry ludowe, zespoły pieśni i tańca oraz ich współczesne modyfikacje).

Takie grupy opanowują materiał folklorystyczny zgodnie z prawami kultury pisanej: najczęściej zwracają się tylko do pieśni i muzycznej strony tradycji ludowej i odtwarzają jej próbki z reguły z jednego z najbardziej udanych przykładów zapisanych w notatkach lub fonogram.

praca wokalna nad pieśnią ludową w takich zespołach „folklorystycznych” prowadzona jest w ramach istniejącej szkoły, która powstała w XX wieku na podstawie zasad śpiewu akademickiego, nieco dostosowanych do „rosyjskiej specyfiki”. Choreografia, często oddzielona od wykonania śpiewu, wykorzystuje również techniki wypracowane przez znanych choreografów w warunkach profesjonalnej sceny.

Powstały idee, że zespoły folklorystyczne mogą być jedynie rodzajem „brzmiącego muzeum”, zachowującego pewien „standard” tradycyjnej pieśni lub laboratorium do badania badanej intonacji. Takie ugrupowania głoszą czystość reprodukcji tego „standardu” i brak jakichkolwiek zmian w późniejszym wykonaniu jako najwyższą cnotę twórczości.

W moskiewskim środowisku „prawie folklorystycznym” można usłyszeć oszołomione słowa „folklor jest taki elitarny…” Tak, jeśli folklor to życie „standardów” i „arcydzieł”. I tu mimowolnie przywołują się słowa wybitnego rosyjskiego folklorysty E.V. Gippiusa, który napisał w swojej „Muzyce chłopskiej Zaonezhye”** w 1927 roku: „Piosenka ludowa jest zjawiskiem, które nieustannie i spontanicznie porusza się i zmienia, prawie nieustannie ewoluuje. Utrwalenie każdego momentu tego ruchu jest rodzajem natychmiastowej fotografii, a każdej utrwalonej formy nie można uważać za coś skrystalizowanego i zamrożonego.

U innego koryfeusza folkloru rosyjskiego, P. G. Bogatyrewa**, znajdujemy pogląd, że życie dzieła o tradycji pisanej (czy to literatury, czy klasyki muzycznej) wynika z pewnej drogi: od dzieła do wykonawcy. Folklor to droga od wykonawcy do wykonawcy.

Uczniowie i kontynuatorzy idei Gippiusa i Bogatyrewa, Gusiewa i Putiłowa, Mechniecowa i Kabanowa doskonale wiedzą, że folklor to samo życie i jest w nim miejsce na dążenie do perfekcji z naciskiem na najlepsze próbki i mistrzowskie wykonanie tradycyjna pieśń i rutynowa codzienna praca nad zrozumieniem i przywracaniem systemowych powiązań tradycyjnej kultury w „różnym tomie jej typów”, gdzie dana jest muzyka, choć ważna, ale nie zawsze główna rola.

Kolektywy pierwszego typu, nie tylko chóry, ale i zespoły, mają coś wspólnego - żyją dla sceny, która jest decydującym momentem, a próbki folkloru to tylko utwory do wykonania na scenie i nic więcej. Dochodzi do przeniesienia folkloru z jednego systemu – jego żywego bytu – do scenicznego systemu artystycznego i estetycznego, a nawet zamrożonego w jego „wielkości”, co znacznie zubaża i ogranicza ideę tradycyjnego wykonania. Nawet wtedy, gdy zarówno wokal, jak i ruchy w tańcu są zorientowane na wykonanie tradycyjne i osiągane są nawet rezultaty bardzo „zbliżone do tradycji”, nie są one takie ze względu na wprowadzenie fundamentalnie jej obcych praw twórczych.

Drugi nurt (oznaczony powyżej jako dośrodkowy) jest naszym zdaniem najbardziej obiecujący dla współczesnego procesu kulturowego. Reprezentują ją w większości młodzieżowe zespoły folklorystyczne w Rosji, których poszukiwania ukierunkowane są konkretnie na ustny sposób istnienia i reprodukcję tradycji ludowej zgodnie z jej nieodłącznymi prawami. Zespoły takie nie ograniczają się tylko do form scenicznych, ale przede wszystkim dają przykłady żywego istnienia kultury, przekazują swoje doświadczenia młodszemu pokoleniu, wypełniając współczesne życie najbardziej żywotnymi elementami kultury tradycyjnej i warstwami folkloru, które są zasadniczo „niekoncertowe”, to znaczy tracą wszelkie znaczenie w nietypowych dla nich sytuacjach. Są to grupy o kierunku etniczno-kulturowym, mające na celu maksymalną niezawodność w rozwoju lokalnego stylu i „języka” tradycji.

To satysfakcjonujące, że kilka wyższych instytucji edukacyjnych w Rosji, takich jak Konserwatorium w Petersburgu, Wołogda Uniwersytet Pedagogiczny, Instytutowi Sztuki w Woroneżu udało się odejść od panującego czas sowiecki stereotypy kształcenia kadr, stawiając priorytety tradycyjnego kierunku w programach nauczania swoich uczelni. Na czele tych programów stoją A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya Sysoeva - to oni w 1989 r. Brali udział w tworzeniu naszego Związku.

W ostatnich dziesięcioleciach XX wieku doświadczenie było stopniowo gromadzone, głównie przez grupy amatorskie, które później na podstawie wspólnych aspiracji twórczych połączyły się w Rosyjski Związek Folklorystyczny. Teraz możemy mówić o tym doświadczeniu jako godnym refleksji i uogólnienia.

Tam, gdzie zespół folklorystyczny opiera się na wiedzy folklorystów, etnografów, historyków, a także prowadzi własną działalność kolekcjonerską i badawczą, osiąga poważne wyniki. Obecnie Zarząd Rosyjskiego Związku Folklorystycznego ma w polu widzenia setki (!) grup z różnych regionów, dla których we wspólnej twórczości, prowadzonej zgodnie z prawami tradycji, sam proces jest ważniejszy niż sam proces zorientowany na wynik, uwzględniający stereotypy widzów. (Przypomnijmy, że gdy Unia powstawała w 1989 r., liczyła tylko 14 ugrupowań).

Pomysł „odziedziczenia kultury przodków”, który został wysunięty przez lidera i prezesa Związku Folklorystycznego A. M. Mechniecowa w latach 80., okazał się nie tylko społecznie użyteczny, ale i bardzo namiętny. Według wielu to ona częściowo otworzyła „bramy” szerokiej fali zainteresowania młodzieży ich kulturą korzeniową. Domagała się też od naukowca pewnej odwagi, bo w oczach niektórych kolegów folklorystów brzmiała niemal jak bunt.

Trzeba powiedzieć, że działalność grup, które całą swoją twórczością afirmują ideę: „Jesteśmy spadkobiercami naszej kultury, tradycji naszych przodków”, oczywiście nie odzwierciedla całej różnorodności form życia folkloru w społeczeństwo tradycyjne. Ogólnie rzecz biorąc, w naszym współczesnym miejskim życiu pozostaje niewiele miejsca na codzienne brzmienie piosenki. Być może tylko formy spędzania wolnego czasu (festiwale ludowe, „wieczorki”), niektóre odrębne istotne zdarzenia w życiu rodzinnym, wymagające wyznaczenia szczególnej chwili (np. ślub, pożegnanie, spotkanie itp.) lub odtworzenia całego święta, którego domaga się część społeczeństwa (np. Boże Narodzenie, Zapusty, Trójca Święta) urzeczywistniać potrzebę wyrażania się w piosence.

Uczestnicy ruchu folklorystycznego doskonale zdają sobie sprawę z tego, że wyjeżdżają praca chłopska na ziemi, a wraz z nią całe warstwy kultury ludowej, wieś praktycznie zanika… Tym ważniejsze jest zachowanie języka kultury, sposobu myślenia (wyrażonego m.in. formy muzyczne i gatunki), które nawet po stuleciach pozwolą naszym potomkom zagubić się w tym świecie i powiedzieć: „Jesteśmy narodem rosyjskim”.

Ruch amatorski pilnie potrzebuje pomocy profesjonalistów, ale jak mogą uzyskać odpowiednią ilość - w końcu tylko trzy uniwersytety kończą trzy tuziny specjalistów tego profilu rocznie - i to w całej Rosji, gdzie dziesiątki tysięcy specjalistów od kultury ludowej potrzeba!

Na początku lat 90. Zarząd Rosyjskiego Związku Folklorystycznego przeprowadził badanie socjologiczne wśród uczestników grup folklorystycznych o kierunku etnokulturowym.

Badanie to wykazało, że członkowie grup folklorystycznych wolą angażować się w tradycje swojego (lub dowolnego) regionu lub regionu; Podstawą jej działalności jest zbieranie pracy, wyjazdy na wsie do nosicieli kultury ludowej starszego pokolenia. Jednocześnie folklor muzyczny nie jest jedynym obszarem ich ekspedycyjnych zainteresowań: koniecznie badany jest kontekst tradycji – obrzędy, zwyczaje, życie, rzemiosło, strój ludowy. Wielu pracuje z dziećmi i młodzieżą.

Należy podkreślić, że członkowie zespołów folklorystycznych, deklarując swoją „niechęć” do sceny, postrzegają ją jedynie jako nieuniknioną formę, która utrwaliła się we współczesnym życiu miejskim: jednak pieśń ludowa zawsze potrzebuje słuchacza i umiejętności obcowanie z nim, oddziaływanie na subtelne i złożone struny jego duszy, wymaga wielkiej wprawy, zwłaszcza na scenie. I tutaj staje się jasne, że scena i folklor to rzeczy, które bardzo trudno połączyć.

Jednocześnie proces ich poszukiwań wykraczał daleko poza granice sztuk performatywnych. Wiele grup folklorystycznych nie nazywa się nawet zespołami. Wśród nazw własnych: „rodzinny teatr folklorystyczny”, „towarzystwo naukowo-twórcze”, „wolne partnerstwo”, „klub historyczno-etnograficzny”, „społeczność”, „młodzieżowe stowarzyszenie folklorystyczne”, „laboratorium”, „klub folklorystyczny”, itp. Większość uważa się albo za grupy codzienne, ale z potrzebą występowania na scenie, albo za sceniczne, ale nie obce przejawy grupy nieformalnej, uprawiającej codzienne śpiewanie. Żaden z zespołów, o których tu mówimy, nie nazywa się czysto domowymi ani czysto scenicznymi.

Jeśli mówimy o sposobie opanowania materiału pod względem częstotliwości wzmianek, to prawie wszyscy uczestnicy takich grup wymieniają śpiew na żywo nosiciela tradycji i fonogram jako wzór. Dalej następuje opracowanie materiału według sugestii prowadzącego i własna praca ekspedycyjno-zbiorowa, na ostatnim miejscu - zbiory muzyczne i transkrypcje, które są bardzo mało zaangażowane w pracę. Taki jest obraz zewnętrzny, uogólniony według kwestionariuszy samych uczestników zespołów folklorystycznych.

Obserwując życie zespołów folklorystycznych na przestrzeni lat, a także opierając się na wynikach badań, widać, że opanowanie języka kultury jest tym, co fascynuje tych ludzi, czy zdają sobie z tego sprawę, czy nie. Chcąc utożsamić się z grupą autentycznych wykonawców, amatorski zespół folklorystyczny zaczyna nosić cechy tego rodzaju zespołów. Podobnie wśród zespołów amatorskich istnieją grupy otwarte i zamknięte, a nawet zamknięte, z jednym błyskotliwym liderem i kilkoma, o różnych typach relacji (autorytarnych i demokratycznych), a osobowość lidera nie zawsze pokrywa się z przewodnictwo w śpiewie. Dlatego grupy folklorystyczne tego kierunku są tak różnorodne.

Opanowanie języka tradycji wiąże się z zadaniami wielopoziomowymi. Ponieważ pieśń ludowa nie jest postrzegana przez zespoły folklorystyczne jedynie jako zjawisko estetyczne i stylistyczne, w procesie wspólnej twórczości na pierwszy plan wysuwają się czynniki komunikacyjne lub grupotwórcze, a mianowicie:

Identyfikacja własnego świata wewnętrznego z życiem i przejawami określonej tradycji oraz autentycznymi mistrzami, którzy są jej nosicielami. Mechanizm „wstępnej cenzury grupy” włącza się w odniesieniu do własnego występu (wyrażenie P. G. Bogatyrewa) i jest to jeden z głównych czynników pracy grupy.

W procesie opracowywania wspólnego „języka” powstaje tak zwana „mała grupa”, w której najwyraźniej zawsze przechowywano i przekazywano zgromadzoną wiedzę i umiejętności. Jednocześnie każdy uczestnik otrzymuje możliwość ujawnienia się, odnalezienia swojego miejsca w żywym organizmie, jakim jest mała grupa (zespół).

Ponieważ ciągłość tradycji głoszona jest jako credo twórcze tych grup, do tego stopnia, że wszelka praca, w tym wokalna, zamienia się w proces nieustannego osobistego poszukiwania i rozwijania tradycji każdego indywidualny połączone z pracą zespołową. Idea ciągłości tradycji niejako „restartuje” proces twórczy dający początek tradycji pieśniowej w obrębie danej grupy. Niezbędnym elementem tej pracy są osobiste kontakty z wykonawcami ludowymi oraz materiał utrwalony w nagraniach dźwiękowych. Dawniej wykonawca pieśni ludowej, a obecnie jest nie tylko kustoszem, ale i „odnowicielem” tradycji. We wspólnej twórczości zbiorowe doświadczenie łączy się z treścią własnego wewnętrznego świata każdego uczestnika.

Poważna praca nad rozwojem tradycji wymaga starannego podejścia do intonacji i artykulacji dialektów, bez których żadna z grup folklorystycznych nie może się dziś obejść. Jednocześnie oczywiste jest, że rozwój cech etno-gwarowych materiał muzyczny dzieje się to łatwiej i bardziej naturalnie tam, gdzie członkowie grupy są zaangażowani w jakąś lokalną tradycję, a nawet lepiej niż w ich rodzinnym regionie: jest mniej barier do pokonania. Kierownikowi zespołu wystarczy tylko pomóc wejść w system realizacji dźwiękowej, a obecność folklorysty-konsultanta pozwala zapewnić tekstową autentyczność i wyznaczyć granice zmienności. Połączenie folklorysty i chórmistrza w jednej osobie - to, wydawałoby się, idealny lider, jakiego potrzebuje taki zespół. Ale kilka tego typu przykładów pokazuje, że nie zawsze to wystarcza do jak najlepszego ujawnienia twórczego tego rodzaju grupy: ważny jest sam kierunek poszukiwań, piosenka musi znaleźć miejsce w naszym życiu.

Poszukiwanie nowoczesnych pozascenicznych form istnienia tradycji, zachowanie jej żywej istoty, jej swoboda proceduralna, elastyczne i różnorodne funkcjonowanie w niej gatunków pieśni w różnych zespołach wykonawczych – do tego powinien dążyć zespół folklorystyczny . Pieśni śpiewa się przecież dla radości i to właśnie pieśń jako zjawisko kulturowe i historyczne może na tej podstawie zjednoczyć tysiące i setki tysięcy ludzi.

To, co powstało w minionych epokach, nabiera dziś nowego, istotnego dla nas brzmienia. Przeszłość i przyszłość kultury są zawsze obecne w naszej teraźniejszości. Stary język nabiera nowego życia, gdy pojawia się nowy dźwięk znaczeniowy - w ten sposób realizowana jest ciągłość. Zespoły ludowe Ci, którzy jako swoje zadanie ogłosili ciągłość kultury swoich przodków, mają szansę włączyć się w żywy proces twórczy i osiągnąć mistrzostwo na tej drodze. To jest klucz do samozachowania tradycyjnej kultury, jej ochrony przed śmiercionośnymi i niebezpiecznymi obce wpływy przywieziona z zewnątrz, jej zdolność do twórczego przetwarzania i asymilacji wszystkiego, co możliwe. I w tym sensie uczestnicy młodzieżowego ruchu folklorystycznego tworzą dzisiejszą kulturę, w której zapisane jest zarówno doświadczenie ich przodków, jak i jej przyszły dobrobyt.

Wniosek

Znaczenie rosyjskiego teatru ludowego doceniono dopiero w czasach sowieckich. Zgromadzone i przestudiowane dotychczas materiały świadczą o ciągłości i dostatecznej intensywności procesu kształtowania się sztuki teatralnej w Rosji, która podążała własną, oryginalną drogą.

Rosyjski teatr ludowy to zjawisko wyjątkowe. Jest to bez wątpienia jeden z genialnych przykładów świata Sztuka ludowa. Już w stosunkowo wczesnych stadiach jej powstawania wykazywał dojrzałość ideową, umiejętność odzwierciedlenia najbardziej ostrych i aktualnych konfliktów swoich czasów. Najlepsze aspekty teatru ludowego zostały wchłonięte i rozwinięte przez rosyjski teatr zawodowy.

teatr ludowy dramat błazeński

Bibliografia

1.Asejew. B.N. „Teatr na przełomie XIX i XX wieku” – Moskwa „Oświecenie”, 1976

2.Belkina. A. A. „Początki teatru rosyjskiego” - Moskwa „Oświecenie”, 1957

.Winogradow. mniam „Teatr Mały” - Petersburg „Bud” 1989

.Gottharda. E.L. „Teatry ludowe” - Petersburg „Oświecenie” 2001

.Uliczka. AZ „Teatr XVIII wieku” - Moskwa 1998

.Obrazcowa. AG „Teatr aktora” - Jekaterynburg: „ Niebieski ptak» 1992

.Prozorow. TA „Teatr na Rusi” – Moskwa 1998

.Rostocki. IB „Sztuka błazna” - Moskwa 2002

.Chamutowski. JAKIŚ. „Historia Teatru Dramatycznego” – Petersburg „Drofa” 2001

.Czadow. komputer. Teatr Lalek” – Jekaterynburg: „Niebieski ptak” 1993

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

teatr ludowy

1. Rosyjski teatr ludowy

Rosyjski dramat ludowy i sztuka teatru ludowego w ogóle są najciekawszym i najbardziej znaczącym zjawiskiem kultury narodowej. Dramatyczne zabawy i przedstawienia na początku XX wieku były nieodłączną częścią odświętnego życia ludowego, czy to na wiejskich zebraniach, w szkołach religijnych, w koszarach żołnierskich i fabrycznych, czy na jarmarkach.

Powstanie najsłynniejszych sztuk ludowych miało miejsce w dobie przemian społeczno-kulturowych w Rosji pod koniec XVIII wieku. Od tego czasu pojawiały się i były szeroko rozpowszechniane popularne druki i obrazy, które były dla ludu zarówno aktualną informacją „gazetową” (reportaże o wydarzeniach wojennych, ich bohaterach), jak i źródłem wiedzy o historii, geografii, a także zabawnym „ teatr” z bohaterami komiksów - Petrukha Farnos, zepsuty naleśnik, Maslenitsa.

Wydano wiele popularnych druków o tematyce religijnej - o mękach grzeszników i wyczynach świętych, o wojowniku Anice i Śmierci. Później bajeczne historie zapożyczone z tłumaczonych powieści i opowieści o rabusiach - Czarnej Kruku, Fadeya Dyatla, Churkin - zyskały ogromną popularność w popularnych drukach i książkach. Wydano ogromne edycje tanich śpiewników, w tym utwory Puszkina, Lermontowa, Żukowskiego, Batiuszkowa, Cyganowa, Kolcowa.

Na jarmarkach miejskich, a później wiejskich urządzano karuzele i budki, na których scenach wystawiano przedstawienia o tematyce baśniowej i narodowej, które stopniowo zastępowały wczesnotłumaczone sztuki. Przez dziesięciolecia spektakle sięgające dramaturgii początku XIX wieku nie opuszczały masowej sceny - „Ermak, zdobywca Syberii” P. A. Plavilshchikova, „Natalia, córka bojara” S. N. Glinki, „Dmitrij Donskoj” A. A. Ozerov , „Dwie żony” A. A. Szachowskiego, później - sztuki o Stepanie Razinie S. Lyubitsky'ego i A. Navrotsky'ego.

Przede wszystkim terminy występów ludowych były tradycyjne. Wszędzie urządzali święta i zapusty. Te dwa krótkie teatralne „sezony” zawierały bardzo bogaty program. Dawne czynności rytualne, które już na przełomie XIX i XX wieku postrzegane były jako rozrywka, a ponadto psoty, wykonywali mumerzy.

Małe sztuki satyryczne „Barin”, „Imaginary Master”, „Mavruh”, „Pakhomushka” sąsiadują z grami bożonarodzeniowymi i zapustowymi mummerów. Stały się „pomostem” od małych form dramatycznych do dużych. Popularność komiksowych dialogów pana i wodza, pana i służącego była tak wielka, że niezmiennie pojawiały się one w wielu dramatach.

Styl dramatu ludowego charakteryzuje się obecnością w nim różnych warstw lub serii stylów, z których każda na swój sposób koreluje z fabułą i systemem postaci.

Szczególną rolę w dramacie ludowym odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w krytycznych dla nich chwilach lub chór – komentator bieżących wydarzeń. Pieśni na początku i na końcu występu były obowiązkowe. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych składa się głównie z pieśni autorskich z XVIII-XIX wieku, popularnych we wszystkich warstwach społeczeństwa. Są to pieśni żołnierskie „Wyszedł biały car rosyjski”, „Malbrook wyruszył na kampanię”, „Chwała, chwała ci, bohaterze” oraz romanse „Spacerowałem wieczorem po łąkach”, „Jestem wyjazd na pustynię”, „Co zachmurzyło się, świt jasny” i wiele innych.

2. Rodzaje teatrów folklorystycznych

2.1 Błazny jako twórcy rosyjskiego teatru ludowego

Są na bazarach, na książęcych ucztach,

W grach nadają ton,

Gra na harfie, dudach, rogach,

Ludzie bawili się na jarmarkach.

Ale któż ze śmiertelników tego nie wie

Jak pieśń daje siłę zmęczonemu,

Jakże podnosząca na duchu jest muzyka!

Beztroskie plemię wesołych włóczęgów

Powstanie rosyjskiego teatru ludowego od dawna i słusznie kojarzone jest z działalnością błaznów.

Wszystkie te słowa zostały użyte później, kiedy słowo „błazen” weszło w pełni w życie.

Im bardziej zabawna była sztuka błaznów, im bardziej wyśmiewali się z książąt, urzędników, bojarów i księży, tym silniejsze stawały się prześladowania „wesołych ludzi”. Do miast, wsi i wiosek wysłano dekrety - by wypędzać błaznów, bić ich batogami, nie pozwalać ludziom patrzeć na "demoniczne gry". Sztuka ludowa bufonów w zmodyfikowanej formie żyje dziś pełnią życia: teatry lalek, cyrk z akrobatami, żonglerami i tresowanymi zwierzętami, koncerty rozrywkowe z celnymi piosenkami i piosenkami, orkiestry i zespoły rosyjskich instrumentów ludowych rozwinęły się w oddzielić duże obszary od różnych zabawnych błaznów sztuki.

Znając doskonale tradycje zabaw i obrzędów świątecznych, błazny siodłowe były nieodzownymi uczestnikami każdego rytuału i święta. To błazen był osobą, wokół której toczyły się główne wydarzenia w grze. Organizował różne imprezy świąteczne, w tym te, które stopniowo przeradzały się w skecze, a następnie w spektakle teatru ludowego.

Od końca XVII wieku Rosja weszła w nowy okres w swojej historii. We wszystkich dziedzinach życia zachodzą istotne zmiany. Dotknęli także kultury ludowej. Zawodowi bufonowie odchodzą do lamusa, ich sztuka zaczyna się zmieniać, przybierać nowe formy. Jednocześnie z dokumentów znika słowo „błazen”. Miejsce błazeńskich zabaw zajmują obecnie przedstawienia teatru ludowego - nowej i wyższej formy ludowej sztuki dramatycznej w stosunku do błazeństwa.

Związek folkloru z rosyjską sztuką klasyczną i współczesną

Początki baletu rosyjskiego sięgają tańców ludowych, czasem majestatycznych i melodyjnych, czasem psotnych i śmiałych. Taniec zrodził się z ruchów podporządkowanych rytmowi. Ona jest jedną z najbardziej wczesne manifestacje kultura ludzka. Taniec...

Panel dekoracyjny „Czerwone Słońce” w technice patchworku

Adaptacja międzykulturowa. Rosyjski charakter narodowy

Charakter narodowy jest przede wszystkim wytworem przetrwania ludzi w określonych warunkach naturalnych i historycznych. Na świecie jest wiele naturalnych obszarów...

Sztuka autorstwa Pawła Filonowa

Postać Filonowa w całej swej skali stała się naturalna dla jego epoki. Dramatyczna koncepcja twórcza mistrza ukształtowała się w przededniu I wojny światowej...

Sztuka radzieckiego plakatu i fotomontażu w twórczości Aleksandra Rodczenki

Początki konstruktywizmu sięgają teorii i praktyki mistrzów rosyjskiej przedrewolucyjnej awangardy: w twórczości futurystycznych poetów, którzy obalając wszelkie wartości minionych epok, skierowali się ku przyszłości, jak również jak w działaniach "lewicowych" artystów...

Historia baletu

Do początku XX wieku stały zespoły baletowe pracował w Danii i Francji, ale prawdziwy rozkwit teatr choreograficzny osiągnął dopiero w Rosji. Wkrótce balet zaczął rozprzestrzeniać się z Rosji do Europy, obu Ameryk, Azji i na cały świat...

Kultura szlachty XVIII-XIX wieku.

Słowo „dandyzm” określa bardzo różne zjawiska społeczne w tradycji rosyjskiej. Dandyzm narodził się w Anglii. Obejmował narodową opozycję wobec francuskiej mody...

Kultura rosyjska XIX wieku

Znaczące zjawisko w życiu kulturalnym Rosji pierwszej połowy XIX wieku. stał się teatr. Wzrosła popularność sztuki teatralnej. Teatr forteczny został zastąpiony przez „wolny” - państwowy i prywatny ...

Rola Diagilewa w promocji rosyjskiej sztuki choreograficznej

Sukces dwóch poprzednich sezonów zadał pewien cios zespołowi Diagilewa, wielu artystów, po zawarciu intratnych kontraktów, rozproszyło się po całym świecie. Musieliśmy uzupełnić trupę. Z sześciotygodniowych sezonów w Paryżu...

srebrny wiek kultura rosyjska

Rosyjskie odrodzenie religijne początku XX wieku jest reprezentowane przez takich filozofów i myślicieli, jak NA Bierdiajew, SN Bułhakow, PB Struve, S.L. Frank, P.A. Florensky, S.N. i EN Trubetskoy. Pierwsi czterej, którzy są głównymi postaciami poszukujących Boga...

Symbolika i symbolizm w kulturze i sztuce

Symbolizm rosyjski, najważniejszy po francuskim, opierał się na tych samych przesłankach, co symbolizm zachodni: kryzys pozytywnego światopoglądu i moralności, wzmożone poczucie religijne ...

Kierunki sztuki współczesnej

Rosyjska awangarda lat 1910 przedstawia dość złożony obraz. Charakteryzuje się szybką zmianą stylów i trendów, obfitością grup i stowarzyszeń artystów, z których każdy głosił własną koncepcję twórczości...

Taniec jako zjawisko kulturowe

Taniec ludowy zakłada udział publiczności, oddaje główne cechy charakteru i temperamentu ludzi, którzy go stworzyli. Zwykle jest to taniec anonimowego pochodzenia, przekazywany z pokolenia na pokolenie...

Twórczość impresjonistów jako przejaw niekonsekwencji epoka historyczna

Najwybitniejszym przedstawicielem rosyjskiego impresjonizmu jest artysta Korovin Konstantin Alekseevich (1861-1939). Twórczość Korowina mocno wpisała się w historię sztuki rosyjskiej i należy do jej najwyższych osiągnięć...

Zwyczajowo odnosi się do teatru folklorystycznego spektakle dramatyczne, które „oddzieliły się od teatru mumerów”, mające większy „związek z dramatem literackim” niż ten ostatni.

Zabawa dziwna i zabawna

teatr ludowy

(Fragment z książki „Zabawne, straszne i zabawne”)

...Tam, za cichą rzeką

Jest wysoka góra

Jest w nim głęboka dziura:

W tej dziurze, w smutnej ciemności,

Trumna to kołyszący się kryształ

Na łańcuchach między słupami.

Nie widać żadnego śladu

Wokół tego pustego miejsca;

W tej trumnie jest twoja narzeczona.

JAK. Puszkin

Zwyczajowo odnosi się do teatru folklorystycznego spektakle dramatyczne, które „oddzieliły się od teatru mumerów”, mające większy „związek z dramatem literackim” niż ten ostatni. Wydaje się jednak, że jeśli objętość spektaklu jest wystarczająco duża, a fabuła jest w jakiś sposób zrozumiana przez współczesnego badacza, to nazywa się to „teatrem ludowym”. Jeśli badacz nie może złapać, gdzie jest fabuła, gdzie jest rozwiązanie, to są to „szkice mumerów”. W teatrze folklorystycznym występują gry: „Barin”, „Pachomuszka”, „Mawruch”, „Łódka”, „Car Maksymilian” itp. Tymczasem „Król Herod”, choć grany przez żywych aktorów, zaliczany jest do spektakli szopkowych (z którymi nie zgadzamy się). Przyjęte ramy istnienia teatru ludowego: XVII wiek. - wczesny XX wiek - naszym zdaniem co do zasady nie są poprawne - zbyt heterogeniczne teksty łączą się pod tym pojęciem. Od mumerów, które, jak wiadomo, istniały już w paleolicie, po amatorskie przedstawienia wodewilowe, które mogły pojawić się dopiero w XIX wieku, czyli wynaleziony wówczas raik. Nie jest jasne, dlaczego na przykład rausny dziadkowie są teatrem folklorystycznym, ale powtórki klaunów z tamtych czasów nim nie są. Jednym słowem, postawiono więcej pytań, niż było to dozwolone.

Do historii studiów. Opisy przedstawień folklorystycznych znane są od XIX wieku: A. S. Griboedov, S. V. Maksimov, F. O. Nefedov, V. A. Gilyarovskiy i inni. Ostrovsky włącza przetworzoną przez siebie „Łódź” do sztuki „Wojewoda”. Najciekawszy naszym zdaniem jest opis F. M. Dostojewskiego w „Notatkach z domu zmarłego” (rozdz. „Spektakl”), który opisuje przedstawienie wystawione nie bez udziału samego Fiodora Michajłowicza w więzieniu w Omsku, gdzie pisarz był w 1850 -54 latach

Jednak pierwsze publikacje tekstów pojawiają się dopiero w 1890 roku: „Car Maksymilian” i „Łódź” w czasopiśmie „Przegląd Etnograficzny”. Komentarze: Kollash V.V. i Gruzinsky A.E.

Następnie: Winogradow N. N. Car Maksymilian // Proceedings of the ORIAS, St. Petersburg, 1905, TX, księga. 2. - S.301-338.

Sipovsky V.V. publikuje „Łódź” w „Czytelniku historycznym literatury rosyjskiej”, Petersburg, 1911, t. 1, wydanie 1 - s. 239-242.

Pierwszym kolekcjonerem dramatów ludowych był N. E. Onchukov: Dramat ludowy na północy // Izvestia ORIAS, t. XIV, książka. 4, Petersburg, 1909 i oddzielne wydanie- Północne dramaty ludowe. SPb., 1911. Wreszcie N. N. Vinogradov publikuje zbiór zawierający cztery wersje Maksymiliana (dramat ludowy Car Maksymilian // Sat. ORyaS, St. Petersburg, 1914).

W późniejszym czasie ukazały się trzy antologie dramatu ludowego: Berkov N. N. Rosyjski dramat ludowy XVII-XX wieku. M., 1953; Nekrylova AF i Savushkina N.I. Teatr ludowy. M., 1988 i ci sami autorzy - Teatr Ludowy. M., 1991. Należy zauważyć, że wszystkie trzy edycje, odnoszące się do tego samego zakresu materiałów, mają różne nazwy.

Wśród prac dotyczących teatru ludowego zwracamy uwagę na:

Vsevolodsky-Gengross VN Historia teatru rosyjskiego. ML, 1929.

Bogatyrev P. G. Teatr ludowy Czechów i Słowaków // Kolekcja książek. Zagadnienia teorii sztuki ludowej. ML, 1971.

Krupnyanskaya V. Yu Dramat ludowy „Łódź” // folklor słowiański. M., 1972.

Savushkina N.I. Rosyjski teatr ludowy. M., 1976.

Gusiew V.E. Rosyjski teatr folklorystyczny XVII-początku XX wieku. L., 1980 itd.

Koniec XX wieku. Teatr folklorystyczny wraz ze środowiskiem, które go karmiło, należy już do przeszłości. Praca nad zbieraniem tekstów jest prawie zakończona. Zrozumienie gatunku dopiero się zaczyna... Gdzie więc są granice gatunku i granice czasowe? Gdzie, na przykład, kończy się gra w „umruna”, a zaczyna sztuka „Łódź”? Gdzie przebiega granica między występami amatorskimi a teatrem ludowym? Gatunek nie został jeszcze zdefiniowany. Każdy rozumie to na swój sposób i klasyfikuje na swój sposób…

W ten sposób badaczka wyodrębnia z gry teatr ludowy: „Przedteatralne, zabawowe rodzaje folkloru (mumery, przedstawienia rytualne, zabawy ludowo-świąteczne, zabawy ludowe) i właściwie przedstawienia dramatyczne oparte na folklorze lub folklorystycznym tekście dramaturgicznym. .." Mglisty. Wynika z tego, że „Łódź” nie jest akcją rytualną, ale „Umrun” nie ma tekstu dramatycznego. Oba są nieprawidłowe.

1) Na fabule piosenki „W dół matki wzdłuż Wołgi”.

2) Szczegółowa fabuła życia rabusia.

3) Opcja z konfliktem miłosnym.

A według V. E. Gusiewa są: 1) wersja heroiczna (w wydaniu skróconym i rozszerzonym) oraz

2) melodramatyczny.

Systematyzacja opiera się na „charakterze konfliktu centralnego” itp.

Od razu zauważamy, że ani pojęcie „heroiczne” (w odniesieniu do „Łodzi”), ani pojęcie „satyryczne” (w odniesieniu do „Barina”), ani „ centralny konflikt„nie mają zastosowania do teatru folklorystycznego, jeśli ten teatr jest folklorystyczny.

Nie odmówimy przydatności analizy typologicznej. Ale to jest podejście materialisty - cięcie poziome (warunek konieczny, ale niewystarczający wiedzy). I jest też pion… To, co analizuje badacz – teksty, działania – czyli ta formalna rzeczywistość, która dla tradycyjnej świadomości jest przymiotnikiem, a rzeczownikiem, treść obrzędu – rzeczywistość mistyczna, a nie zawsze realizowana, ale zawsze odczuwana, gdy „zimny horror natchnienia jeży włos na czole. Obserwuj to mistyczna rzeczywistość(i jest to fakt w powszechnym przekonaniu) jest trudne, ale możliwe jest prześledzenie mitu, który pojawia się poprzez płótno fabuły.

Umówmy się więc: teatr folklorystyczny powinien posiadać: 1) tekst folklorystyczny - czyli folklorystyczny (prepisany) sposób tworzenia, odtwarzania i przekazywania tekstu; 2) ten tekst powinien być dramatyczny (bo teatr to ten sam). Ale obecność tekstu dramatycznego to jeszcze nie teatr – musi być spełniony trzeci warunek: szczególny układ: aktor – widz. (Oprócz zabawy w tradycji ludowej funkcjonuje jeszcze pojęcie rymowanki. Jest tu zarówno widz, jak i aktor (matka, niania i dziecko), a tekst jest dość dramatyczny… A jednak – zabawa, nie zabawa. Brakuje dystansu teatralnego, dystansu (pracy nad obrazem) między aktorem a publicznością).

Co to jest tekst folklorystyczny? Jest to dobrze zbadane w badaniach epickich. Nawet Hilferding (1871) zauważył, że narrator nie zna dokładnego tekstu starożytności – jest on odtwarzany w procesie śpiewu. Utwory zbudowane są z formuł słownych - klisz i tematów (zgodnie z definicją eposów. Terminologia zdradza ich wykształcenie muzykologiczne, ale mówimy o poezji) - nazwiemy je po starogrecku "epizodami", a wreszcie z działki. Jest też melodia - porządkuje tekst słowny w procesie jego tworzenia. Jak powstaje tekst tylko sam mówca może to wyjaśnić:

"Śpiewam, ale kiedy milczę lub siedzę, jest tak, jakby coś było nie tak z moimi wnętrznościami. Wznosi się to we mnie jak jakiś duch i przechodzi przez moje wnętrzności. Śpiewam niektóre słowa, ale przed moim duchem pojawiają się nowe i jakoś ciągnie i tak we mnie drży we wszystkim. Śpiewam zaciekle, wtedy jestem zaciekła, będę śpiewać i żyć inaczej, i nic innego nie czuję. I dziękujesz Bogu, że o tobie nie zapomniał, nie opuścił cię, ale dał ci takiego wolnego ducha i pamięć.

A teraz o transmisji: Jak zaznaczyliśmy, odsłuch musi być odpowiedni, inaczej można po prostu umrzeć z nudów podczas wielogodzinnych występów starożytnych. Czytając tekst w książce, bez doświadczenia przestawienia świadomości na reżim tradycyjnej kultury, możemy jedynie docenić „literacki cień” tekstu. Tymczasem „transmisja” to wspólny proces (wspólna medytacja, jeśli wolicie) narratora i słuchaczy, komunikacja na poziomie podświadomości.

Na koniec o konserwacji. Tekst folklorystyczny w ogóle nie jest przechowywany. Pamiętasz, proszę, te wszystkie wersety, które przekazałeś na pamięć w szkole? Nie działa. A gawędziarz musi zapamiętać nie dziesięć linijek, ale dziesiątki tysięcy i przenosić je przez wieki. Już sama „pojemność pamięci” wskazuje, że teksty nie są zapamiętywane, lecz każdorazowo odtwarzane z podświadomego „banku danych”.

Należy zauważyć, że każdy odcinek rozpoczyna się określoną formułą, ma formułę kluczową i poprzez określone formuły łączy się z odcinkami kontynuacji, tworząc elastyczny, ale nierozerwalny wątek fabuły. Ten sposób przekazywania informacji jest charakterystyczny nie tylko dla eposu, ale ogólnie dla tekstu folklorystycznego (czyli kultury przedpiśmiennej). Tak więc przekazywanie i przechowywanie tekstu folklorystycznego jest specyficzne, a metoda tworzenia jest zachowana tradycyjna kultura i dla jej fazy pisanej: kronikarze pisali swoje kroniki od razu – bez szkiców, a ikonografowie tworzyli freski bez szkiców – wszystko to wymaga odpowiedniej formy świadomości, systemu „formuł”, „epizodów”, własnej „melodii” .

Jeśli jakiekolwiek święto ludowe uznamy za tekst, to składa się ono z epizodów opartych na formułach pieśni rytualnych lub obrzędów. Z kolei samo święto jest formułą epizodu cyklu kalendarzowego, który stanowi „tekst” roku. Tekstem może być również chata, składająca się z odcinków pomieszczeń zbudowanych z formuł (technologicznych metod ścinki). Chata jest przekształcana z wieku na wiek, jej formuły („do oblo”, „do dir”, „do łapy”) pozostają niezmienione od stworzenia (czyli 6-10 tysięcy lat, o ile to możliwe prześledzić archeologicznie). Trzeba pomyśleć, że to samo dzieje się z formułami werbalnymi. Czasami są dość duże: zaklęcia rytualne, zaklęcia, ale przynajmniej dwa słowa: „ Dobry człowiek", "piękna dziewczyna", "tęsknota-smutek". W teatrze folklorystycznym dorastają one do rozmiarów weekendowych monologów (tj. pełnią funkcję swoistego spisku, gdzie liczy się szyk wyrazów). Generalnie w W teatrze folklorystycznym koncentracja formuł jest największa (według naszych wyliczeń: do 50% wobec 5% w eposach), co wskazuje na większe znaczenie rytualne gatunku, jego bliskość do „mitu pierwotnego”, a raczej do pewien „stan mitologiczny”.

Dlatego wykształcony chłop, który miał listy „Łódki” i „Maksymiliana”, jak zauważyli badacze, nigdy do nich nie zaglądał. Tu bowiem cały sens nie tkwi w tekście, ale w sposobie grania, w stanie, w sakramencie. Teraz o ramach czasowych gatunku. Dlaczego teatr folklorystyczny powstał w XVII wieku? Nie ma żadnych tekstów ani odniesień. Nie ma jednak wzmianek sprzed XIX wieku, ani o eposach, ani o poematach duchowych (nie licząc historycznych pieśni o Skopinie, spisanych dla R. Jakuba w latach 1619-20). A jednak nasi epiccy uczeni nie wątpią w istnienie eposów już w epoce przedmongolskiej. Nie warto polegać na informacjach zawartych w samych eposach. Epicki Kijów istnieje w innej przestrzeni niż historyczny Kijów. Który był pierwszy? Nieznany. Nie warto byłoby podążać za akademikiem Rybakowem w poszukiwaniu historycznych pierwowzorów Alesza i Dobrena. To nie jest bardziej wiarygodne niż szukanie prototypu Węża Gorynych. (Pieśń historyczna to inna sprawa. Tu Rybakow ma rację, ale... epopeja i pieśń to różne gatunki, ale o tym później). Metody kartograficzne są bardziej wiarygodne, ale nawet one zatrzymują nas u progu okresu rozwoju północnej Rosji przez Nowogrodzian, czyli w XV, co najmniej w XIV wieku.

Niemniej jednak należy zaufać wnioskom epickich uczonych - warstwa mitologiczna naszych eposów i baśni jest zbyt głęboka. W końcu nie ma ani jednej wzmianki o stolicy Włodzimierzu czy Moskwie, wszystko jest Kijowem, Kijowem. Tak więc w XII wieku gatunek ten ostatecznie nabrał kształtu.

Jeśli chodzi o „Maksymiliana”, „Heroda”, „Salomona” itp., to te gry – nazwijmy je dramatami parabolicznymi – mają niewiele wspólnego z „Łódzią”. Oparte są na twórczości autorskiej, która powstała pod wpływem apokryfów i nabrała folklorystycznej formy bytu. Ich historia zaczyna się w epoce zawodowych poetów i muzyków – błaznów i kalików (o czym będzie mowa w następnym rozdziale) – rozkwitu ich działalności w XV-XVI wieku. Oczywiście teksty zapisane przez Onczukowa i Winogradowa należą do chłopskiej Północy XIX wieku i nie są tożsame z rzekomymi bufonami, ale wątki, epizody i formuły - naszym zdaniem - zostały zachowane.

Właściwie w XV wieku, jak wiadomo, ma miejsce rozkwit rosyjskiego malarstwa ikonowego, architektury itp. Dlaczego rozkwit rosyjskiego dramatu i poezji przypisujemy innym epokom? Grzegorz (XVII w.) czy Wołkow (XVIII w.) - czy to teatr rosyjski? Mówiąc poważnie, nie mieliśmy jeszcze teatru rosyjskiego na profesjonalnej scenie. Tak rozumował Puszkin: "Dlaczego nie mamy tragedii ludowej? Nie byłoby źle zdecydować, czy może istnieć. Widzieliśmy, że tragedia ludowa narodziła się na rynku, ukształtowała się, a potem została już powołana do społeczeństwo arystokratyczne... U nas byłoby odwrotnie, byśmy chcieli wynieść na plac tragedię dworską, tragedię Sumarokowa - ale co za przeszkody!

Czy nasza tragedia, ukształtowana na wzór tragedii Rasinovej, może odzwyczaić się od swoich arystokratycznych nawyków? Jak może przejść od swojej rozmowy, wyważonej, ważnej i przyzwoitej, do niegrzecznej szczerości popularnych namiętności, do wolności oceny kwadratu? Jak ona może nagle wyjść poza służalczość, jak obejść się bez zasad, do których jest przyzwyczajona, nie przystosowując na siłę wszystkiego, co rosyjskie, do wszystkiego, co europejskie, gdzie, od kogo uczyć się gwary, zrozumiałe osoby? Jaka jest istota namiętności tego ludu, jakie są struny ich serc, gdzie odnajdą harmonię ze sobą - jednym słowem, gdzie są widzowie, gdzie jest publiczność? .. "

Nasz teatr zszedł z arystokratycznych wyżyn, zasmakował zarówno chamstwa, jak i wulgarności, ale nie rosyjskości. Woz i już. Ale to jest między wierszami. Pytanie jest inne: czy forma europejska jest ogólnie zgodna z rosyjską tradycją widowiskową?

O tym, że jest dramatyczny tekst.

Teraz, gdy podaliśmy kilka definicji i wyciągnęliśmy pochopne wnioski, musimy sprawdzić, czy się mylimy, czy… nie.

Jakiego rodzaju analizą są teksty w folklorze? Zwykle typologiczna. To jest trend kolekcjonerski, jak prawdziwy jest dla zrozumienia, mogliśmy już ocenić. Tak więc eposy, wiersze duchowe, ballady, pieśni historyczne, przypowieści - wszystko jest zapisane w eposie. Na jakiej podstawie? - forma pospolita. Ale bez względu na to, jak bliskie są, powiedzmy, eposy i wersety duchowe pod względem sylaby, melodii, czasu użycia (tak blisko, że czasami trudno jest narysować granicę), to jednak są to różne gatunki. Bylina to naprawdę epopeja - narracja monologowa, przedstawiająca superwydarzenia, czyli poetycka forma mitu. Wiersz duchowy jest utworem dramatycznym – czyli dialogiem. Fabuła eposu nie ma istotnego znaczenia (bo w monologu nic się nie rozwija) i dlatego jest konserwatywna. Fabuła wiersza jest wartościowa sama w sobie (jej dialogiczność jest istotą dramatu), dlatego przekształca się w kolejne gatunki. Spróbuj wyobrazić sobie fabułę eposu w romansie! I wątki duchowych wersetów - proszę. Przekształcają się dalej - w pieśń złodziejską, we współczesną dramaturgię i literaturę autorską w ogóle.

Dialog w dramacie to nie tylko wymiana informacji – to dialog napędzany wydarzeniami: człowiek jest taki, a Bóg taki, człowiek taki, a Bóg taki! Dla świadomości religijnej każde wydarzenie w fabule nie jest przypadkowe, ale opatrznościowe. Fabuła - los - sąd Boży.

Dramat-przypowieści i dramat-rytuały („Łódź”) mają tekst dramatyczny w pełnej mierze. To sprawia, że są one powiązane z wierszami i rytuałami (w tym tekstowo).

Tak naprawdę w żadnej epopei, która nie ma takich samych epizodów jak wiersze, dramaty i rytuały (na przykład przebrany bohater przybywa na wesele), nie znajdziemy ani jednej ogólnej formuły (a formuła ta jest najbardziej „wieczna” element tekstu).

A bohater nie zapyta:

Dla kogo mnie znasz

Kogo bierzesz...

A książę Władimir nie odpowie:

Dla księcia Niemiec...

Czemu? - Epos jest monologiem. W bylinie nawet dialog przekazywany jest za pomocą monologów. Tak, epopeję też wykonywało kilka osób (występ artel). Mimo to śpiewacy podjęli tekst w oparciu o tradycję oddechową i wokalną, ignorując dialogi w tekście. Wiersz jest do tego stopnia dialogiczny, że wręcz przeciwnie, nie wymaga intonacyjnego nacisku na repliki. Debata między Brzuchem (Aniki, Maksymilian…) a Śmiercią pokrywa się słowo w słowo w wersecie duchowym i odpowiednim dramacie ludowym. Nie ma tutaj zapożyczania formuł. Najwyraźniej chodzi o to, że wiersz i dramat oddzieliły się od wspólnego mitoeposu mniej więcej w tej samej epoce - w epoce kształtowania się języka i formowania się literatury rosyjskiej. Konkretne gatunki i teksty są oczywiście znacznie młodsze.

Odsunęliśmy więc podział dramatu na dramat satyryczny (nie ma tam satyry na nierówności społeczne!); gospodarstwo domowe (a co to jest nie gospodarstwo domowe?); bohaterski (nie jest bohaterem, Czarnym Krukiem, a nawet Adolf nie jest bohaterem. W dramacie nie ma żadnych bohaterów. W eposie jest bohater. W dramacie - wydarzenie.), itp.

Istnieją przedstawienia rytualne („Łódź”, „Pakhomushka”, „Umrun” itp.), z których tylko „Łódź” oraz dramaty - przypowieści, które mają wspólne pochodzenie z wierszem duchowym, odpowiadają znakom teatru ludowego. Wszystko to w zapisach z XIX wieku jest obficie faszerowane mięsem mielonym.

Jest wreszcie teatr ludowy (który nie ma tekstu folklorystycznego): „Jak Francuz zdobył Moskwę”, „Kedril żarłok”, większość wariantów farsowej adaptacji „Łódzi” itp. Wszystko to, jak wytwór kultury miejskiej (jarmark, seminarium, żołnierz itp.), pojawia się w XVIII-XIX wieku. pod wpływem „literatury lubockiej”, na którą swego czasu wpływ miał folklor „Łódki”. W teatrze ludowym najważniejsze jest mięso mielone: obfitość scenografii, sztuczki, sztuczki - wszystko to zastępuje podteksty mitologiczne, tworzy nowy sens życiowy - znaczenie spektaklu zamiast obrzędu. Celem teatru ludowego, spektaklu, jest oddziaływanie na portfele widzów, a nie na otoczenie. Teatr ten został częściowo zwrócony wsi i poddany folklorystyce. W tej pracy nie będziemy traktować teatru ludowego jako nie-folkloru.

Zacznijmy, w kolejności starszeństwa, od „Łódzi” – sednem akcji jest mit o podróży do następnego świata. Co dziwne, to on jest wymieniony w Ewangelii. Najpierw Chrystus pyta: „Za kogo mnie bierzesz?” Niektórzy uczniowie odpowiedzieli: „Za Jana Chrzciciela”, inni: „Za Eliasza…” A on odpowiedział, że nie jest Eliaszem ani Janem, ale Synem Bożym. To, co dzieje się dalej, bez względu na to, jak dziwne może się to wydawać, przypomina „The Boat”. Mit „podróży” widoczny jest nawet w dziecięcej grze „Trup”. ":

zmarł martwy człowiek

W środę, we wtorek:

Przyszli rąbać deski,

I wyskoczył do tańca.

Naukowcy byli zaskoczeni: dlaczego na obszarach, gdzie teatr folklorystyczny jest ogólnie nieznany, są całe utwory z „Łódzi” i „Maksymiliana” (N. P. Kolpakova, rękopis, o monologu „Witam, panowie”). I istnieją w… ceremoniach ślubnych. Faktem jest, że te formuły i epizody (podobnie jak archetypy folklorystyczne) są znacznie starsze niż opisywane gatunki. Kiedy mummer przychodzi na wesele z monologiem:

Witaj dżentelmenie...

Więc przyjechałem tutaj.

Dla kogo mnie znasz

Kogo bierzesz?

A potem ten monolog powtarza się w „Łódzi” i „Maksymilianie” (oczywiście uważamy, że to nie Ataman wygłasza monolog wyjściowy Maksymiliana, jak zauważają badacze teatru folklorystycznego, ale odwrotnie). Skąd on jest? - z obrzędu - obrządek jest pierwszorzędny.

Skupiając się na formułach werbalnych, spróbujmy oczyścić „Łódź” z mięsa mielonego – a raczej odsłonić jej mitologiczne podteksty.

P.S. Dowodem prymatu „Łódzi” w stosunku do dramatu-przypowieści jest fakt (wielokrotnie zauważany, ale nie rozumiany), że na wsi zespół graczy nazywano „bandą”, a reżysera – „ Ataman”, choć w większości przypadków grali nie „Gang rabusiów”, ale „Maksymiliana” czy nawet „Barina”.

„Wyspa to Kreta pośrodku morza w kolorze wina, piękna "

1. Wyjście atamana. Jeszcze przed wyjściem pojawia się banda rabusiów – mumerów, czyli (patrz rozdz. 3) – ludzi z zaświatów. Wyszedł pierwszy utwór:

Pozwalasz- pozwól właścicielowi

Wejdź na nowe wzgórze

Powiedz słowo...

Jest kolędowa piosenka. Przybyli na ofiarę (napój i przekąska). Oni, podobnie jak kolędnicy („Dajcie nam placek, bo inaczej przyniesiemy byka za rogi!”), Grożą właścicielowi zniszczeniem i rabunkiem: „Jeśli masz wino, wypijmy wszystko…”. Równocześnie odpowiada to przybyciu panny młodej na ceremonię zaślubin (patrz załączniki). Pierwsza fraza wodza: „Kim jestem?” - jeść wizytówka zaprzysiężony martwy. A potem ten monolog jest powtarzany w „Łódzi” i „Maksymilianie” (notabene: samo słowo „mummers” jest pseudonimem – „przymiotnikiem”, który stał się rzeczownikiem: mummers, który… nazwa została pominięta).

Najpotężniejszym aktem przebrania (patrz poniżej) jest nie wywracanie ubrania na lewą stronę, nie maska itp., ale odmowa imienia (według poglądu chrześcijańskiego wielki grzech), ponieważ imię ma największą moc ochronną. Ataman, podobnie jak mumer na weselu, nie ma imienia. Imię określa porządkowe miejsce we wszechświecie. Najwyraźniej dlatego dzieci, które umierają nieochrzczone, zaliczane są do kategorii nieczystych (zawstydzonych). Ich śmierć nie jest gwałtowna (jak w przypadku wszystkich innych hipotek), a jedynym grzechem jest brak imienia-amuletu. Kiedy umierają, zamieniają się w syreny i kikimory i jęczą pod ziemią, a żeby je uspokoić (inaczej nie oczekuj dobrego), powiedzieć nad grobem:

„Bądź Iwanem (Marią…)”.

Ataman (podobnie jak weselny „czytelnik dekretów”, mechonosza kolędników itp.) pilnie domaga się nazwiska (które zresztą nikomu nie jest znane) i ogłoszony prosi o wódkę i przekąski. Z późniejszej wersji wydaje nam się, że Ataman prosi Yesaula o wódkę – musi poprosić właściciela, jak na weselu. Jest taki apel w późniejszych zapisach do właścicieli, ale od początku, który doszedł do końca, jako wezwanie do zapłaty:

Szanowni Państwo, kurtyna opada,

A z tobą polegamy na wódce ... -

Aktor mówi, zwracając się do właściciela chaty, przy całkowitym braku zasłon, oczywiście zapożyczając pierwsze zdanie z budki, którą zobaczył w mieście.

Z wyjściowego monologu Atamana dowiadujemy się, że żyje on „na morzach”, z jego spojrzenia „wody się gotują, kamienie się trzęsą”. Jego głównym zajęciem jest niszczenie statków. Ogólnie rzecz biorąc, przed nami nie jest Ataman, ale typowy król morski.

2. Po otrzymaniu wymaganej (poświęcenia) Ataman buduje magiczny statek i wyrusza po dziewczynę przez pewną rzekę. Tak robi Jason, tak robią Tezeusz i Sadko...

Przybywając z innego świata przez rzekę śmierci do tego, Ataman chwyta dziewczynę (zauważ, że ani Ezawowi, ani nikomu innemu się to nie udaje), ale zamiast małżeństwa następuje pogrzeb - dziewczyna umiera. Tak musi być, skoro stamtąd pochodzi jej narzeczony. W następnym świecie wejdzie z nią w związek: nie umarła - została zabrana. (Co jest również typowe dla żałoby panny młodej podczas ceremonii ślubnej: w przypowieściach pan młody z reguły mieszka gdzieś po drugiej stronie rzeki, gdzie wszyscy nie są tacy jak my. Nawiasem mówiąc, nazywa się to w przeciwieństwie do do obrzędu wróżenia (gdzie jest „) i od swatania (gdzie jest „księciem” itp.) - „nieznajomy-cudzoziemiec”).

Przypomnijmy sobie Hadesa i Persefonę, Minosa i Ariadnę, Króla Mórz i Czernawę. Ataman musi wejść w związek z córką właściciela. (Uwaga: jak się okazuje w jeszcze głębszej warstwie mitologicznej: to jego siostra). Jeśli tak, to zrozumiałe są erotyczne zabawy bożonarodzeniowe, fallusy ze słomy i kłód itp. (patrz załączniki). Czy symbolika aktu jest oryginalna, czy też powstaje pod wpływem moralności chrześcijańskiej? Najwyraźniej tak, bo tu akt jest wariantem behawioralnej maski mummera.

Weźmy dalej jako schemat mit o Tezeuszu i Ariadnie (dosłowne tłumaczenie: „wierni w małżeństwie”) (pamiętając, że ten minojski mit – rozkwit grupy etnicznej w XV w. p.n.e. – znany jest nam z greckich opowieści o V wiek pne X.). Porównamy nasze wnioski, spoglądając wstecz na obrzędy pogrzebowe i weselne, na kolędników i mumerów. Nasza „Łódź” będzie współczesna statkowi Tezeusza lub Izydy. A właściwie dlaczego nie, skoro tak złożone elementy, jak układ instrumentów muzycznych, wędrują przez kontynenty i tysiąclecia. A mit...

Androgej, syn Minosa (Minos syn boga słońca - Heliosa) - król Krety (i jednocześnie król umarłych (!)) pokonał wszystkich na igrzyskach panatenajskich w Atenach. Obrażony król Aten, Aegeus (Morze Egejskie), wysyła Androgei na polowanie na byka maratonu. Androgej umiera. Byk zostaje pokonany przez Tezeusza, syna Aegeusa, ale w rzeczywistości syna Posejdona, tego samego sędziego życia pozagrobowego, według jednej wersji mitu - brata Minosa. Minos co roku żąda pokutnej ofiary za syna (14 dziewcząt i chłopców). Kiedy wypływa po raz trzeci, Tezeusz postanawia udać się na Minos pod postacią jednego ze skazanych na zagładę.

3. Minos (według naszego schematu - Ataman) zabiera ofiary do swojego Labiryntu (zobaczymy co to jest) na pożarcie przez byka-człowieka Minotaura. Cała sytuacja jest odzwierciedlona. Tezeusz zabija błazna (na wszystkich obrazach maska byka jest oczywista) Minotaura, pasierba Minosa i jego własnego brata ze strony ojca Posejdona, i wyprowadza chłopców i dziewczęta z Labiryntu za pomocą nici podarowanej przez Ariadnę, córka Minosa, która się w nim zakochała. Ariadna ucieka z Minos z Tezeuszem, ale zamiast tego bierze ją w posiadanie Dionizos. Burza (czyli Posejdon) nie pozwala zabrać Ariadny Tezeuszowi. Najwyraźniej tutaj grecki mit nałożone na minojskie.

Grecy przypisywali Tezeuszowi wiele wyczynów, w tym porwanie Persyfony z Hadesu.

4. Radość budzi zbawienie ateńskiej młodzieży. Istnieje mit o umieraniu i wskrzeszaniu natury. Uratowanie porwanej dziewczyny prowadzi do odrodzenia całego cyklu rocznego. (Nasza „Łódź”, jak zauważamy, rozgrywana jest w okresie Bożego Narodzenia (przesilenie)), a epopeja „Łódź” kończy się w Trzech Króli, kiedy układa się „Jordan” – gracze wspinają się do prawdziwej dziury). To nie przypadek, że Dionizos okazuje się założycielem teatru greckiego, i nie jest przypadkiem, że podczas wielkiego Dionizosa (główne doroczne święto Greków, odpowiadające naszemu karnawałowi, obchodzono w równonoc wiosenną), Dionizos zabiera się łodzią w towarzystwie bachantek.

Małe wyjaśnienie: Dionizjusza, któremu zawdzięczamy powstanie teatru europejskiego, czczono cztery razy w roku, dzieląc go na równe części (co odpowiada zimowemu i letniemu przesileniu i przesileniom, dwóm Gwiazdkom i dwóm Zwiastowaniom: Chrystusa i Prekursor). Tło etnograficzne sprawy (o którym zwykle historycy teatru nie pamiętają) jest następujące: co dla Słowian wiązało się z żytem, dla Greka z winoroślą. Dionizja jesienna – dzień napełniania beczek winem (cewki gliniane smarowano gliną). Wiosna (Wielki) Dionizy - odkorkowanie beczek i degustacja wina. Dzień konkursu chórów i poetów (autorów spektakli).

Dionizos jest synem Demeter (bogini płodności), według innej wersji synem Persyfony, porwanej przez Hadesa, czyli Dionizos jest funkcjonalnie tym samym Tezeuszem. Wizerunkowi greckiego Dionizosa odpowiada bardziej starożytny minojski Dedal.

W sumie raczej trudno mówić jednoznacznie o tym, kto jest kim, bo mit jest „lustrzany”: dziewczyna „żyje” pół roku w tamtym świecie, aw tym pół roku. Kto komu ją kradnie? A jednak: kto pełni funkcje Dionizosa (lub Dedala) w naszej „Łódzi”? - Dziadek. On, podobnie jak Dionizos, posiada bydło. Kiedy go wołają, siedzi w „szopie”. Minos siedzi też w „szopie” zbudowanej przez Dedala (a jego żona, „odwracając się” jak krowa, łączy się z bykiem-Posejdonem i rodzi minotaury) – ale – w nieziemskiej stodole, a tam bydła są mummery . A nasz Dziadek ma coś przeciwnego: „Ja doję kury, cielęta kładę na jaja”.

Ataman (Minos) bez Dziadka (Dionizosa) jest bardzo zły: zabił dziewczynę, od razu dzwoni do dziadka:

Muszę odebrać dwa ciała

Co by się nie tliło na wierzchu ziemi,

Bez względu na to, co robaki wyostrzą,

A diabły nie ciągnęły mojej duszy ...

I tak dalej Porozmawiajmy o kredytach hipotecznych. Dziadek się targuje - jest głuchy, nie rozumie itp. - typowa weselna kpina. Więc chowają dziewczynę, czy wydają ją za mąż? - Obie. Scena pochówku jest chyba najważniejsza (powrócimy do niej w związku z Ozyrysem). Bez dziadka (Dionizosa) pochówek jest niemożliwy. Człowiek, jak ziarno, musi zostać pogrzebany, a potem zmartwychwstać (por. przypowieść ewangeliczna o zbożu). (Dlatego kredyty hipoteczne są straszne, bo wypadają z cyklu odrodzenia!) Stąd naszym zdaniem związek z pługiem i broną w okresie Bożego Narodzenia i Zapusty: w okresie Bożego Narodzenia przebrani za pług symbolicznie orają śnieg ( i siać śnieg, czasem prawdziwe ziarno w chacie) , a na Maslenitsa sama Maslenica jest przenoszona na bronie, dopełniając rytuału pogrzebania chleba.

Dziadek pełni tu rolę przodka, opiekuna rodziny, gdy z jego pomocą dziewczynka zostaje wskrzeszona, a „zabita” w „Łódzi” zawsze podskakuje po pogrzebie, nastaje powszechna radość: pochówek zamienia się w ślub.

W późniejszych "Łódziach" obraz Dziadka rozszczepiony jest na samego Dziadka i na "Księdza", który najwyraźniej pojawił się z parodii nabożeństw szkolnego teatru (XVII-XVIII w.). Uwaga: teksty „modlitw „chodźcie razem z wielkim Dionizym:

I koza z kozami szła w kierunku,

Oj z kozami...

Później pojawia się kolejny sobowtór dziadka: lekarz. Jego metody leczenia są bardzo archaiczne: to ślubny glamour. W scenach mumerów uzdrowiciel (jak nam się wydaje) często zastępuje dziadka: „leczy byki”, „konie” itp. Minotaury. W ogóle „lekarz spod kamiennego mostu to aptekarz”, to alegoryczne imię zbójnika. Łotrzykowie to zasadniczo obie strony walczące o dziewczynę. Przypomnijmy: Tezeusz i Minotaur to bracia. Kolejnym cieniem dziadka jest przewodnik niedźwiedzia. Ale w całej swojej pierwotnej chwale, dziadek, oczywiście, występuje w kolędach:

...Jak nasz dziadek

Trzy bochenki chleba

H... do kolan.

Typowy Dionizos. Czy to nie on został zabrany do naszego Tłustego Czwartku, umieszczony w łódce, w której urodziła go matka. Dziadek dawał prezenty publiczności, kpił z dziewcząt, częstował wszystkich piwem, przeklinał i nazywał się Zapusty. Czasami występował w postaci snopka, czasami - słomianego fallusa. W końcu został spalony. A Ariadna? - wróciła, gdy pola zaczęły szumieć. Charakterystyczne dla rosyjskich zapusty i rytualne sanki, które do dziś na odludziu nazywane są „łodziami”. Taka ziemianka wygląda jak koryto, a nawet jak pokład trumny pogrzebowej. W takich „łodziach” organizowany jest rytualny „pochówek” Kupały i Kostromy. Podobno zjazd z gór na nartach symbolizuje podróż do innego świata. Takie „pochówki” (starych ludzi wtaczano do wąwozu) notowano aż do XX wieku. Czasami mówią, że jeżdżą na Maslenitsa, „aby len był długi”. Pochówek rytualny powinien oczywiście również to zapewniać.

Bardzo nam przykro z powodu romantycznej wersji miłości Tezeusza do Ariadny (zwłaszcza w przedstawieniu Cwietajewej), ale w minojskim micie było inaczej: Tezeusz (Dionizos) w dniu przesilenia zimowego penetruje labirynt (do następnego świata) i przywraca Ariadnę do życia za pomocą symbolicznej kopulacji pogrzebowej. Pływa tam iz powrotem w łodzi, a Minos (Ataman), który porwał dziewczynę, wysyła przebranego Minotaura przeciwko Tezeuszowi - jego własnemu bratu, podobnemu do byka „drugiemu ja”. I tak z roku na rok. Kult tauromachii (zabawy z bykami) wśród Minojczyków jest niezwykle wysoki – ich sarkofagi zdobią krwawe sceny uboju byków, których echem są współczesne walki byków.

Temat odradzającej się przyrody i podróży do innego świata można by rozpatrywać w różnych mitach, wykorzystując do tego Odyssey czy Argonautica, ale bliżej mu do własnego tematu... Przypomnijmy historię Sadko - to też Łódka.

Jak Sadko zaczął bawić się w gęsi

Gdy król morza zaczął tańczyć w błękitnym morzu...

W błękitnym morzu woda się poruszyła,

Z żółtym piaskiem woda była zdezorientowana.

Zaczął rozbijać wiele statków na błękitnym morzu,

Wielu Imenevtsy zaczęło umierać,

Wielu sprawiedliwych zaczęło tonąć...

Sadko (Dziadek), podobnie jak Dionizos, jest oczywiście głównym muzykiem. Na tabliczce (istnieje taka forma pochówku) udaje się do króla mórz (Minos), bo potrzebna jest ofiara, aby przebłagać żywioły (tak wyraża się zasada entropii wszechświata). Najpierw bierze do ręki harfę, która jak wiadomo wabi syreny i cieszy się dużym szacunkiem wśród syren, potem łamie harfę: spośród córek (jeńców? syren?) trzeba wybrać sobie żonę. Sadko wybiera Czernawę (czarny, diabeł jest symbolem bełkotu) i zasnąwszy w jej łóżku, budzi się w tym świecie w rzece Czernawie (niedaleko Nowogrodu). Tymczasem sama nazwa „Sadko” – od „klatka” (od czasownika – „sadzić”) – urządzenie do łowienia ryb: Sadko w Czernawie, czyli klatka w rzece – dla rybaka to to samo co ziarno w ziemi dla rolnika. (W świętym kalendarzu jest „Sadok”. Czytamy tam: Sadok to królewski przyjaciel (perski)). Sadko ma wiele wspólnego z Vainemäinen. To także czarodziej, śpiewak, przebrany, pływający dla panny młodej w „mglistej Pohjeli”.

Gra na harfie odpowiada kolędowaniu, a ginące statki korespondują z rytualną hulanką rabusiów w „Łódzi ":

Mieszkam na morzach

Rozbijam statki, barki...

I jak wyłącznie w homeryckim stylu kradną dziewczynę w naszym epickim „Soloman i Wasilij Okulowicz”!

Dalsza analiza „mitologicznych krewnych „Łódek” pokazuje, że to nie narodziny gatunku miały miejsce w XVIII wieku, ale całkowity upadek.

„Rozwinięte dramaty ludowe powstały już pod wpływem teatru zawodowego, który pojawił się na Rusi pod koniec XVII wieku”. Uważamy, że ani „dwór teatralny” Aleksieja Michajłowicza (1673-1675), ani późniejszy „agit-teatr” Piotra Aleksiejewicza nie mogły mieć żadnego wpływu na teatr folklorystyczny. Nawet jeśli wyobrazimy sobie, że niektórzy spacerowicze z ludu zostali dopuszczeni do „akcji Artokserksesa”, to oczywiście nic by tam nie zrozumieli. Kolejna rzecz, farsa teatr XIX stulecie. Farsy „Łodzie” naprawdę „rozwinęły się” pod wpływem kultury miejskiej - były wypełnione mielonymi romansami i wodewilami. Stało się to jednak dopiero wtedy, gdy mitologiczny podtekst stracił swoje żywotne znaczenie, a „Łódź” z obrzędu zamieniła się w zabawę. Być może będzie nam zarzucane, że folklor „Łódź” jest drugorzędny w stosunku do farsy, a mitologiczny związek ze starożytnym Egiptem i Grecją jest dziełem przypadku. Wtedy należy uznać, że bełkot na weselu (ze swoim monologiem) i „czytelnik dekretów ślubnych”, „zmarli” i mumer „zwierzęta” itp. - wszystko to jest drugorzędne i pojawiło się w XIX wieku. - Nie wygląda na to. Nawet w „Łódzi”, na którą duży wpływ miała popularna literatura drukowana (autorska), mamy wątek rytualny. Jest Ataman, Dziadku, pogrzeb.

Można przypuszczać, jak np. N. M. Zorkaya, że fabuła „Łódzi” przeniknęła do folkloru z literatury popularnej, ale trudno uwierzyć, że literatura popularna ukształtowała ceremonię zaślubin. Powieść lubok, podobnie jak farsa, jest antyfolklorem, jest ślepa, nie widzi mitu, a tym samym niszczy go całkowicie, zastępując go zmieloną kulturą masową. Tekst antyfolklorystyczny może być dość ludowy, a wulgaryzmy współistnieją z poezją – nie ma w tym nic dziwnego. Niestety Zorkaya myli te pojęcia. Dla niej serial „Santa Barbara” to folklor. Nie. Kultura masowa jest dokładnie tym, co niszczy folklor, jest wynikiem jego całkowitej sekularyzacji.

„Łódź” jest więc czynnością rytualną, w której podtekście tkwi mit o odradzającej się naturze. Jego występ kojarzy się ze świętami Bożego Narodzenia. Nie da się jej zagrać w Wielkanoc (jak grano Maksymiliana), nie może migrować do gatunku jaskinia lalek(podobnie jak Herod). Wspomniany mit znajduje odzwierciedlenie w licznych grach erotycznych, zarówno dla dorosłych („Śmierć” itp.), jak i dla dzieci („pryszczyca” itp.), a także w byliczkach o zmarłych, w opowiadaniach „zmarł” - patrz wniosek.

Wróćmy do klasyfikacji. Przypomnij sobie nasze warunki teatru folklorystycznego:

1) Tekst folklorystyczny;

2) Jest tekstem dramatycznym;

3) System aktor-widz.

Więc:

1. Gry w mumery należy przypisać mummerom - szczególnej formie kultury ludowej. I choć jest w nich dialog, są to monologi. I nawet jeśli gra ma fabułę, to nie jest teatr, bo gra nie implikuje widza. Nie ma własnego dialogu, co czyni tekst dramatycznym. Iry Mummers to gra rytualna. W jakiejś formie istniały już w paleolicie (patrz poniżej).

2. Gdy w grze mumerów dochodzi do dialogu (aktor w efekcie zostaje oddzielony od widza – bo dialog implikuje percepcję z zewnątrz, której nie ma w grze, a są zarówno prawdziwi widzowie, jak i życie pozagrobowe) ), to mamy rytualną akcję dramatyczną, to jest teatr folklorystyczny. W pełnym tego słowa znaczeniu tylko "Łódź" można uznać za dramat rytualny. Takie gry erotyczne jak „Pakhomushka” czy „Barin”, mające związek z ceremonią zaślubin, mogą być wrakiem „katastrofy łodzi”, a może zaczątkami mitu, który jeszcze nie powstał. Wszakże tak jak piec holenderski i piecyk koegzystują do dziś, tak formy paleolityczne mogą współistnieć w folklorze z późniejszymi zjawiskami. A może nie przestawaj tradycja folklorystyczna do początku pisanej cywilizacji „Pakhomushka” lub „Mavruh” nadal zmieniały się w „Łódź” lub coś innego… Wszystko to należy przypisać przebraniu (Uwaga: wiele wariantów „Umrun”, nieuwzględnionych w żadnym zbiorze teatr folklorystyczny, jest znacznie bliższy teatrowi niż „Mawruch”, któremu się przypisuje). Inne gry (takie jak „Wyimaginowany mistrz”) - są dramaty przypowieściowe. „Mistrz wyimaginowany” – bufon, bliski bajce, z „Barinem” łączy ją tylko imię.

Dramaty rytualne ukształtowały się w systemie plemiennym, w okresie podziału mitu na epos i dramat. "Łódź" młodsza gra„umrzeć”, ale nieco starszy niż werset epicki i duchowy. (Oczywiście każdy staż w folklorze jest warunkowy).

3. Dramaty-przypowieści. „Król Maksymilian”, „Herod”. Ponadto Rovinsky cytuje następujące przypowieści: „O synu marnotrawnym”, „Salomon i marszałek”, „Holenderski lekarz i dobry farmaceuta”, „Eryomushka i babcia”, „Anika wojownik i śmierć” (patrz w książka „Strasznie zabawna i zabawna”). Zgodnie ze sposobem istnienia - działa folklor, ale nie rytualny, odtwarzający mit nie bezpośrednio, ale poprzez greckie apokryfy lub domowego błazna. Treścią tych działań jest więc nie podtekst mitologiczny, który też tam jest, ale fabuła dramatu-przypowieści. Powinno to również obejmować „Barina” z jego wielotysięcznym (począwszy od Menandra i Plauta) motywem sprytnego sługi. Oczywiście „Barin” nie jest apokryfem, ale wciąż jest przypowieścią, nie można go przypisać obrzędom „łodzi”. On, podobnie jak „Maxemilian”, nie ma pierwotnego znaczenia rytualnego i nie jest sztywno związany z kalendarzem.

Można przypuszczać, że każda ze znanych nam przypowieści duchowych (np. o Łazarzu) mogła mieć formę dramatyczną. Niewykluczone, że teksty luboków, które do nas dotarły, odzwierciedlają także rozgrywające się tam dramatyczne sceny.

Rozwój przypowieści dramatycznych, jak przypuszczamy (patrz poniżej o bufonach), miał miejsce w XV - XVII wieku. W XVII i XVIII wieku uległy zauważalnemu wpływowi teatru szkolnego i przykościelnego. Niektóre prace przeszły do \u200b\u200bgatunku szopki i teatru Pietruszki, niektóre osiedliły się w popularnym druku, inne trafiły do \u200b\u200bbudki, do rayek, do raus, wróciły do \u200b\u200bwieś w postaci wsi „Maksymilianie”. Wszystko to działo się w związku z odejściem korporacji błaznów z areny historycznej, wraz ze śmiercią ich komicznej, satyrycznej funkcji. Inny kierunek rosyjskiej przypowieści dramatycznej - religijny (tragiczny), który stał się własnością przechodniów, nie rozpuścił się w kulturze gry, ale rozwinął się w gatunku wiersza duchowego.

4. Teatr Pietruszka, Szopka Bożonarodzeniowa, Misia Zabawa itp. - teatr folklorystyczny w pełnym tego słowa znaczeniu, posiadający tekst dramatyczny i nie tylko układ „aktor-widz”, ale także wyraźnie wyróżniający się reżyser (lalkarz, niedźwiedź…). Oprócz dzielnicy (XIX w.) i szopki bożonarodzeniowej (koniec XVII w.) istniała już w średniowieczu. Pierwszy wizerunek niedźwiedzia pochodzi z VII wieku.

5. Teatr Ludowy - ludowe przedstawienia amatorskie. „Jak Francuz zdobył Moskwę”, „Kedril żarłok” itp. Zgodnie ze sposobem istnienia - folklor, ale zgodnie z treścią - popularna powieść, wodewil lub "Łódź", która utraciła swoją rytualną treść, "Łódź", jako zwykła gra. Dzieje się to już w drugiej połowie XVIII wieku. Źródło przedstawień amatorskich: dramat rytualny, teatr farsy, popularna powieść drukowana, teatr autorski (w tym pańszczyźniany). Większość przypowieści w formie, w jakiej dotrwały do naszych czasów, można również przypisać teatrowi ludowemu, jednak szczególne pochodzenie tekstu odróżnia je od ludowych przedstawień amatorskich.

6. Teatr Balaganny – tzw. teatr dla ludu. Grał go w „budkach” - tymczasowych konstrukcjach na festynach i jarmarkach przez profesjonalnych aktorów za pieniądze. Ma te same teksty i to samo pochodzenie co teatr ludowy, ale w przeciwieństwie do niego nie ma folklorystycznej formy istnienia tekstu. Zamiast znaczenia mitologicznego, jego treść staje się rozrywką. Z nielicznymi wyjątkami - zjawiska kultury masowej (rozrywka - towar). Wszystkie teksty stoiska, w takim czy innym stopniu, są autorstwa autora, bez wątpienia przeszły cenzurę. Częściowo wnikając z powrotem do wsi, do koszar i na statki, uzyskiwali czasem drugie folklorystyczne życie (same zeszyty wykonawców ludowych, z których nie korzystali).

Teatr budki pojawia się w okresie reform Piotrowych. Był używany jako dyrygent ideologii państwowej. Zlikwidowany w 1918 wraz z literaturą popularną i bójkami.

W latach porewolucyjnych próbowano zmonopolizować widowisko i stworzyć „czerwoną budkę”, z tych prób powstały „zespoły propagandowe” oraz nowoczesne parady i widowiska. Kino, a później telewizja, stało się kolejną twarzą wielostronnej budki. Wiele elementów farsy „poszło” na scenę i do cyrku, do teatru. I tak np. kino początku wieku nie mogło zaakceptować rytualnej „Łódzi” i powstały liczne filmowe wersje farsy „Łódź”. Z tego powodu (niezgodność formy z treścią) autentyczny folklor nadal nie może zakorzenić się na scenie, na ekranach kin i telewizorów. W związku z tym, co zostało powiedziane, można odnieść wrażenie, że Balagan jest czymś z konieczności podłym. Zupełnie nie. Jeśli podstawa literacka Balagana jest wysoka, to Balagan jest również wysoki. Tak więc teatry Moliera i Szekspira były kabinami. Tradycja szekspirowska, jak wiecie, zginęła: w XVI-XVII wieku budki były zakazane w całej Europie. Sto lat później, na innych korzeniach, wyrósł nowoczesny teatr europejski. Nie wystarczy więc mieć wysoką literaturę, trzeba jeszcze odpowiednie inscenizacje: trudno wystawić Szekspira na równi z Czechowem… Pojawiająca się w epoce Piotrowej budka, trzeba sądzić, odegrała fatalną rolę w „zatapianie” łodzi rytualnych.

7. Żartów z farsy dziadów, wrzasków (do tego zaliczyć należy jeszcze błazenady i zabawianie itp.), a także okrzyków handlowych, nie przypisywalibyśmy teatrowi ludowemu. Jeśli to teatr folklorystyczny, to zupełnie wyjątkowy – mamy przed sobą wytwór jarmarcznej, miejskiej kultury. Chociaż istnieje rozwinięty system pracy aktora z publicznością, a czasami pojawia się też tekst dramatyczny (ale nie od dilerów), nadal nie ma folklorystycznej formy jego istnienia. Formuły słowne z eksploatacji poza tradycyjnym kontekstem zamieniają się w frazesy, improwizacje są wymyślane z góry i nie są wynikiem określonego stanu. To raczej kwestia folkloru. Te same teksty raus wydawane na weselu to zupełnie inne zjawisko i tam w swoim kontekście są tekstami folklorystycznymi. Ale to już jest przegięcie. W specyficznej kulturze jarmarku istnieje pewna teatralna funkcja błazna, ale pozostawimy ją poza zakresem naszej pracy (patrz A.F. Nekrylova, N.I. Savushkina. Teatr folklorystyczny).

Wyniki. Na podstawie przyjętych definicji podzieliliśmy teksty określane w folklorze jako „teatr ludowy” na 7 punktów. To wszystko teksty ludowe, ale niektóre z nich nie są teatrem (czyli tekstem dramatycznym), inne nie są folklorem.

Pierwszy punkt – przebieranki – to osobny artykuł, więcej na ten temat poniżej. Teatr folklorystyczny zawiera akapity. 2, 3, 4, częściowo 5 i 7. Tylko ust. 1 i 2 są obrzędami i są związane z kalendarzem. Tak znany gatunek, jakim jest baśń, również pasuje do naszej definicji teatru. Nie ma tutaj żadnego błędu. Bajka jest dziełem folklorystycznym, dramatycznym (należy tu uwzględnić wiele duchowych wierszy i legend, starożytności i byliczki), zakładającym komunikację między aktorem a publicznością. Samo pojęcie „narrator” pochodzi od „opowiadać”, „pokazywać”, „pokazywać” – czyli przedstawiać. Nie warto oczywiście w przyszłości drukować bajek w zbiorach „teatru ludowego”. Każdy gatunek ma swoją własną tradycję publikacji i badań. Jednakże, współcześni wykonawcy bajki powinny pamiętać, z czym mają do czynienia.

Rodzaj teatru ludowego lub folklorystycznego obejmuje występy błaznów, teatr lalek Pietruszka, budki, raek, szopka bożonarodzeniowa, wreszcie dramat ludowy.

Początki rosyjskiego teatru folklorystycznego sięgają starożytności, starosłowiańskich świąt i obrzędów. Ich elementem było przebieranie się, śpiewanie, granie na instrumentach muzycznych, taniec. W ceremoniach i rytuałach łączyły się w określonej sekwencji w jedną akcję, spektakl. Rozważani są pierwsi aktorzy na Rusi bufony. Bufony podzielono na osiadłych i bezpańskich, błaznów-lalkarzy, błaznów z niedźwiedziem. Grupy wędrownych błaznów niosły sztukę ludową po całym kraju, śpiewały psotne piosenki i wykonywały błazny. Buławy sprawdziły się na targach „Niedźwiedzia Komedia” z udziałem prawdziwego niedźwiedzia. Błazny wyrażały myśli i uczucia ludu, wyśmiewały bojarów i kapłanów, wychwalały siłę i waleczność bohaterskich obrońców rosyjskiej ziemi. Władze traktowały błaznów jak buntowników. W 1648 r. wydano dekret królewski o zakazie błazeństw. Jednak ani władzom, ani Kościołowi nie udało się wykorzenić błaznów.

Pojawienie się teatru lalek wiąże się z błazeńskimi zabawami. Główny bohater był zdeterminowany - psotny i dziarski Pietruszka. Był ulubieńcem zarówno błaznów, jak i widzów, psotnym śmiałkiem i łobuzem z poczuciem humoru i optymizmem, ubierał bogatych i władzę. Komedia o Pietruszce pozostaje pomnikiem ustnego dramatu ludowego, choć nigdy nie miała stałego tekstu i istniała w wielu wariantach i improwizacjach.

Oprócz teatru Pietruszka w Rosji, zwłaszcza w jej południowych regionach, teatr szopka bożonarodzeniowa - specjalne przenośne drewniane pudełko, w którym mogły poruszać się lalki wykonane z drewna lub innych materiałów. Udostępnione publiczności „lustro sceny” dzieliło się zwykle na 2 piętra. Na szczycie dachu zbudowano miniaturową dzwonnicę, na której za szybą, która płonęła podczas spektaklu, umieszczono świecę, nadając akcji magiczny, tajemniczy charakter. Lalki przymocowane były do pręta, którego dolną część trzymał lalkarz ukryty za pudełkiem. Na piętrze legowiska rozgrywały się zwykle historie biblijne, na dolnym – codzienne, najczęściej komediowe.

Wraz z rozwojem handlu w Rosji, wraz z rozwojem miast i popularnością rosyjskich jarmarków, widowiska targowe nabierają rozpędu. Jednym z najczęstszych był Raek. Istniała ona do końca XIX wieku i była nieodzowną częścią świątecznej zabawy ludowej. Raek to mały instrument z dwoma szkłami powiększającymi w środku. W środku długi pasek z wyhodowanym w domu wizerunkiem różnych miast, wspaniałych ludzi i wydarzeń jest przewijany z jednego lodowiska na drugie. Widzowie patrzą przez szybę… Raemnik nie tylko pokazywał zdjęcia, ale też je komentował, poruszał palące kwestie, opowiadał przysłowia. Raek był bardzo popularny wśród ludzi. Najważniejsze w następcy było to, że obejmował 3 rodzaje wpływu na społeczeństwo: obraz, słowo i gra. Raek wszedł do historii teatru ludowego jako jedno z najjaśniejszych, oryginalnych zjawisk kultury sztuki ludowej.

Wraz z komitetem okręgowym cieszy się dużą popularnością budka. W XVIII wieku żaden jarmark nie mógł obejść się bez stoiska. Zostały zbudowane bezpośrednio na placu z desek i płótna. Wewnątrz znajdowała się scena, kurtyna i ławki dla widzów. Na zewnątrz budkę udekorowano girlandami, szyldami, a gdy pojawiła się elektryczność, wielobarwnymi girlandami. Trupa budki składała się z reguły z wędrownych aktorów. Dawali kilka przedstawień dziennie. Zasadniczo były to przerywniki, sztuczki, klaunady. Występowali tu śpiewacy, tancerze i po prostu „obcy ludzie”.

Dramaty ludowe na wsiach iw miastach odbywały się wakacje. Były to autorskie przedstawienia o tematyce historycznej, szatniach, tematyce religijnej i fabule. Bawiono się w przestronnej chacie, szopach lub na świeżym powietrzu. Teksty zostały stworzone przez nieznanych autorów, były dziełami ustnej sztuki ludowej. Te ludowe dramaty były zazwyczaj wystawiane przez ludzi z ludu, chłopów, rzemieślników.

Wraz z rosyjskim teatrem folklorystycznym odbywały się przedstawienia zbliżone do niego formą podczas świąt kościelnych w r cerkwie. Nazywa się je czynnościami liturgicznymi. Rozkwit czynności liturgicznych datuje się na XVI wiek. Przedstawienia liturgiczne wystawiano głównie o tematyce biblijnej.

rosyjski lud Sztuka użytkowa

Każdy naród ma swoją sztukę; są to legendy, epopeje, pieśni, tańce, sztuka koronkarska, dziewiarska, snycerska, ścigająca metal, sztuka tkania wyrobów z kory brzozowej, z gałązek, sztuka garncarska, tkacka itp. itp.

Wiele rodzajów sztuki ludowej dało początek rzemiosłu ludowemu już w starożytności. W Rosji jest wiele miejsc, w których narodziło się i nadal żyje rzemiosło artystyczne. Kto nie zna słynnego obrazu na naczyniach Gzhel, tacach Zhostovo, zabawkach Vyatka, Palekh i X o Luya, drewniane chochle Khokhloma, malowanie Gorodets na deskach?! A emalia Rostów? A co z haftem Vladimira? A co z koronką Wołogdy? I choć nie wszystkie rzemiosła ludowe zachowały się w czasie, to jednak ośrodki wielu sztuk ludowych wciąż żyją i wciąż są w Rosji znakomici mistrzowie, dzięki których sztuce zachowana jest starożytna tradycja sztuki i rzemiosła ludowego.

Jednakże Nie wszystko sztukę ludową należy nazwać folklorem. Badania ostatnie dekady doprowadził do zrozumienia folklor jako ustna sztuka ludowa, wyrażająca się w formach słownych, muzycznych, choreograficznych i dramatycznych. Oznacza to, że folklor obejmuje epopeje, opowieści ludowe, pieśni ludowe(zabawa, rytuał itp.), sztuka błaznów, ludowe sceny farsowe. Ceremonie, obrzędy, ludowe zabawy i zabawy, festyny ludowe – to wszystko to także folklor. Ale rzemiosło ludowe i rękodzieło nie należą do folkloru, chociaż są Sztuka ludowa które faktycznie istnieje w życiu ludzi.

Charakteryzuje się folklorem dwufunkcyjność oraz synkretyzm.Te nieruchomości kojarzyć to ze sztuką prymitywną. folklor, np sztuka prymitywna, synkretyczny: w swoim pochodzeniu i istnieniu nie było podziału na rodzaje sztuki. Eposy opowiadali gawędziarze przy akompaniamencie harfy; piosenkom często towarzyszyły tańce, zawierały elementy dramatyczne; a sztuka błaznów często łączyła aktorstwo, śpiew, taniec, żonglerkę i akrobacje. Dwufunkcyjność folklor oznacza, że jest zarówno sztuką, jak i sztuką nie -sztuka, tj. część życia. Szczególnie wyraźnie przejawiało się to w folklorze rytualnym, który wyróżniał się widowiskowością. Dwufunkcyjność charakteryzuje także taką cechę folkloru, jak brak podziału na wykonawców i publiczność (co jest ważną cechą sztuki ugruntowanej); tutaj - wszyscy uczestnicy i widzowie jednocześnie.

Ale oprócz tych ważne właściwości folkloru, ma też cechy szczególne. Cechy folklorystyczne obejmują: oralność, zbiorowość, anonimowość, tradycjonalność, zmienność, artyzm twórczości.

Znaki te w różnych epokach miały różne znaczenia, ale ich kompleks zawsze był ważny; oznacza to, że niemożliwe jest określenie folkloru przed nami lub nie przez jeden, dwa lub trzy znaki.

Oralność twórczości oznacza, że utwory folklorystyczne istnieją w formie ustnej, czyli w przekazie „z ust do ust”. Oralność twórczości jest połączona nie z brakiem umiejętności czytania i pisania ludności i nie tyle z procesem tworzenia, jak wcześniej sądzono, ale z psychologiczną potrzebą komunikacji.

Zbiorowość oraz anonimowość twórczości znaczy, że folklor działa żadnych autorówże powstawały przez dziesięciolecia, a może i stulecia zbiorowo, przechodząc z ust do ust, zostały uzupełnione, ale ustalone wielowiekowe tradycje nie zostały naruszone.

Tradycja twórczości oznacza określone kanony treści, form i technik twórczości. Przez wieki wykształciły się pewne „zasady”, których nie można łamać. Na przykład w bajkach zawsze są początki. To tradycja, kanon. W treści – bohater przechodzi trzy próby – to też kanon. W finale zło zostaje pokonane, dobro triumfuje – to też jest kanon. Opowiadanie bajek też miało być opowiadane w określony sposób, o czym wiedzieli wspaniali gawędziarze i gawędziarze W jaki sposób trzeba to zrobić. Niestety, dzisiaj ta tradycja powiedzenia opowieść nie została zachowana. Zaginęły również szczegóły zawarte w wielu ceremoniach i rytuałach, inne szczegóły zostały zachowane, ale ich symboliczne znaczenie i znaczenie zostały utracone.

Twórcza zmienność. Znak ten wiąże się z anonimowością jego twórczości i oznacza, że to samo dzieło folklorystyczne występuje w dziesiątkach wariantów, w zależności od miejsca występowania. Trzeba jednak rozróżnić zmienność twórczość folklorystyczna ze zniekształconego prawa autorskiego, w trakcie którego istnienia zmienił się tekst (lub melodia). Na przykład niektórzy autorzy mają wiele prac, które „poszły do ludzi”: „Dlaczego niecierpliwie patrzysz na drogę”, „Handlarze” N.A. Niekrasow, niektóre wiersze S.A. Jesienin, który stał się piosenkami itp. Jeżeli w różnych miejscach znajdujemy inny tekst i inną melodię, to nie jest to przejaw zmienności, ale zniekształcenie tekstu autorskiego i melodii skomponowanej przez kompozytora.

Artyzm kreatywności jest bardzo ważną cechą folkloru. W nauce przedrewolucyjnej uważano, że cała ta sztuka, która nie jest uznawana przez społeczeństwo, ponieważ nie spełnia kryteriów estetycznych panujących w społeczeństwie w dany czas należy przypisać folklorowi. Jest to jednak stwierdzenie głęboko błędne, ponieważ każdy rodzaj sztuki i folkloru ma swoją własną obrazowość, własny system środków wyrazu, własną estetykę. Dlatego powinniśmy rozmawiać o estetyka folkloru, odmiennej od estetyki sztuki „naukowej”, do której jesteśmy przyzwyczajeni.

Rozkwit folkloru przypadł na XVII wiek. Początek reform Piotra 1, rozwój odlewni, manufaktur itp. pociągnęło za sobą stopniowe niszczenie tego patriarchalnego stylu życia, w którym folklor z powodzeniem się rozwijał i żył. Jego bazą społeczną była społeczność chłopska, która została dotknięta reformami gospodarczymi Piotra. W rezultacie folklor zaczął się załamywać. Proces ten miał miejsce w r różne regiony nierównomiernie: w niektórych regionach aktywne były procesy gospodarcze, niszczące gospodarkę na własne potrzeby, a tym samym bazę folkloru. W innych procesy te przebiegały powoli (na rosyjskim „odludziu”, w prowincjach północnych, zachodnich, południowych, syberyjskich) i zachowało się tam wiele rodzajów folkloru.

Obecnie we wsiach oddalonych od ośrodków przemysłowych żywe są pieśni i tańce folklorystyczne. Zniknęli gawędziarze; w wielu ceremoniach, obrzędach zatracono znaczenie ich poszczególnych detali, tradycje wielu świąt i zabaw ludowych zaginęły, bo to wszystko już dawno zniknęło z życia ludowego. Utrata folkloru - cel proces historyczny. Próby zachowania niektórych jego form są godne pochwały, ale niestety nie są podejmowane w imię samego folkloru; najczęściej jest to ułatwione przez interes handlowy. Dlatego dzisiaj jest tak dużo pseudo-folkloru.

Wśród wielu form folkloru było to - teatr ludowy.

teatr ludowy- osobliwe zjawisko wśród rosyjskiego ludu kultura artystyczna, zjawisko, w którym łączą się pojęcia „folkloru” i „teatru”. Do tej pory eksperci nie są zgodni co do definicji pojęcia „teatru ludowego”. Niektórzy uważają, że teatr folklorystyczny to wszystko, co ma w folklorze spektakularność- ceremonie, rytuały, zabawy, akcje masowe, festyny itp. Inne odwołują się do przedstawień teatru ludowego na podstawie ustny dramat ludowy. Kto ma rację? Aby odpowiedzieć na to pytanie, przypomnijmy specyfikę sztuki teatralnej. Wśród nich będzie spektakularność, oraz efektywność, oraz gra, oraz zbiorowość kreatywność i kunszt,(i szereg innych), tj. cechy charakterystyczne zarówno dla teatru, jak i dla folklor rytualny. Ale treść tych znaków będzie inna.

Zabawa rytualna – niezbędny element sam obrzęd i istnieje ponad wszystko dla swoich członków. Taka rozrywka tradycyjny, tradycyjny, nie może zawierać indywidualnego początku. Widowisko przedstawienia teatralnego istnieć dla publiczności. Wiąże się to nierozerwalnie z ekspresją artystyczną spektaklu. ona jest poczęty oraz wcielony w dramatycznej akcji. Spektakl każdego występu indywidualny.

Skuteczność można zobaczyć w całej gamie ceremonii, rytuałów, festynów itp. Ale w przeciwieństwie do skuteczności spektaklu teatralnego, w czynności rytualnej nie ma dramatu, nie ma dramatycznej walki, nie ma konfliktu. Teatr jest nie do pomyślenia bez konfliktu, bez dramatycznej walki. W konsekwencji, skuteczność w sztuce teatralnej zakłada dramat i dramatyczny konflikt.

Gra życia jest sposobem na zaspokojenie potrzeby samej gry jej uczestników.

Gra w teatrze- to sposób kreowania przez aktora artystycznego wizerunku, postaci określonej postaci. To sposób na wyrażenie konfliktu. Taka gra jest sposobem na zaspokojenie estetycznych wymagań publiczności.

Zbiorowość twórczości w folklorze oznacza bezosobowość, anonimowość, brak autorstwa. W sztuce teatralnej To ogromny zespół aktorów, artysty, kompozytora, kostiumologów, charakteryzatorów, świateł, dźwiękowców, pracowników sceny itp. zorganizowany i skierowany przez reżysera do jednego celu - stworzenia spektaklu. W którym Twórczość każdego uczestnika jest głęboko indywidualna. A autorstwo przejawia się w pracy każdego uczestnika spektaklu.

Obraz - charakterystyczna cecha sztuki. W teatr ludowy to jest obraz maski, tj. tradycyjny, kanoniczny obraz tej lub innej postaci folklorystycznej, oznaczony pewnymi szczegółami kostiumu, makijażu, rekwizytów. Stworzenie takiego wizerunku nie wymaga indywidualizacji jego cech charakteru, wręcz przeciwnie, należy tu zachować tradycyjne wykonanie. Jest to istotna cecha folkloru. kunszt.(Oto, na przykład, jak wyraża się strój niektórych bohaterów folkloru: Dama - czapka, parasolka i wachlarz; Cygan - czerwona koszula, buty; Pop - broda zrobiona z pakuły, drewniany krzyż w dłoni; Koza - wykonawca jest okryty kożuchem, wywrócony na lewą stronę itp.).

Do sztuki teatralne Charakterystyczny jest indywidualny początek tworzenia wizerunku postaci, sam tworzony obraz jest obdarzony wieloma cechami cechy indywidualne postać. Tradycjonalizm, kanoniczność wykonania jest tu nie na miejscu. Szkoda byłoby widzieć tych samych Hamletów i innych bohaterów sztuk Szekspira na scenach teatrów świata, rozpoznawalnych po kostiumach, szczegółach rekwizytów, makijażu. Od kilkuset lat sceny teatralneświat stworzył wspaniałe kreacje różni aktorzy; historia teatru światowego obejmowała słynnych twórców obrazu Hamleta: Anglik David Garrick, włoska Eleonora Duse, niemiecki Devrient i wielu innych, a także aktorzy rosyjskiego teatru Mochalov, Karatygin, a także w naszych czasach - słynny Laurence Olivier, Innokenty Smoktunovsky i wielu innych wspaniałych aktorów. Każdy z nich ma „swojego” Hamleta.

Teatr folklorystyczny zatracił oczywiście takie cechy folkloru, jak synkretyzm i dwufunkcyjność: ma już wyraźny podział na „artystów” i „publiczność” (choć „artyści” byli współmieszkańcami „widzów”); a on sam wyraźnie skłania się ku sztuce teatralnej (czyli zrywa z folklorystycznym synkretyzmem). W ciągu wielu dziesięcioleci swojego istnienia pojawił się i własną dramaturgię która notabene nie straciła związku z tradycją ludową. Dlatego można tak powiedzieć teatr folklorystyczny to teatr ustnego dramatu ludowego . Są to głównie trzy główne dramaty – „Car Maksymilian”, „Łódź”, „Gang złodziei”, a także mniejsze – „Czarny kruk”, „Ermak”, „Jak Francuz zdobył Moskwę”, „Parasza ". Znane są również warianty. Są też dramaty satyryczne: „Mistrz”, „Wyimaginowany mistrz”, „Mavruh”, „Pakhomushka”. Rejestrowali je kolekcjonerzy rosyjskiego folkloru. „Car Maksymilian” został po raz pierwszy nagrany w 1818 roku, inne dramaty zostały nagrane później. Stąd w wczesny dziewiętnasty wieku istniał jeszcze teatr folklorystyczny. Ale najwyraźniej jego rozkwit miał miejsce wcześniej. Mieszkał na wsiach. Spektakle były przygotowywane z wyprzedzeniem i odbywały się zazwyczaj w okresie Świąt Bożego Narodzenia lub w Ostatki. W przedstawieniach brali udział wędrowni aktorzy (z dawnych błaznów) i najbardziej „zakłopotani” chłopacy we wsi, ci, którzy wyróżniali się pomysłowością, poczuciem humoru i uchodzili za uznanych artystów, tych, którzy znają tradycje pełnienie określonych ról.

Jeśli przeczytamy tekst któregoś z ustnych dramatów ludowych, to nie dowiemy się o przedstawieniu, bo fabuła np. „Łódek” czy „Gangów rabusiów” jest dość prymitywna, inspirowana „wyczynami” atamana Stenki Razina. Zawiera zapożyczenia z pieśni ludowych iz legend ludowych oraz ze źródeł literackich. Sama fabuła jest bardzo schematyczna. Wszyscy widzowie z góry znali treść nadchodzącego występu. Ale cała godność spektakl teatralny nie było wprowadzenie widzów w m fabułę, ale jakie improwizacyjne przerywniki między „tragicznymi” scenami powstaną dzisiaj. Te farsowe przerywniki nie były w żaden sposób związane z głównym wątkiem dramatu ustnego, a widzowie mogli zwracać się do „artystów” bezpośrednio z „sali”, a oni zwykle zręcznie parowali wszelkie ataki publiczności. To była główna przyjemność płynąca z takiej gry widowiskowej. Ale to właśnie ta umiejętność improwizacji została utracona w pierwszej kolejności.

Zapoczątkowane przez Piotra reformy gospodarcze w Rosji zapoczątkowały zniszczenie sposobu życia (tj. społeczności chłopskiej), który podsycał folklor i przyczynił się do jego rozkwitu. Dalszy rozwój stosunków towarowo-pieniężnych w coraz większym stopniu odzwierciedlał się w stanie społeczności wiejskiej i stanie folkloru. W XX wieku wiele rodzajów folkloru zaginęło. Nowoczesna sztuka amatorska jest zjawiskiem jakościowo nowym. Niektórzy uczeni próbują przedstawić to jako folklor naszych czasów. Ale takie stwierdzenie punkt naukowy wizja nie jest prawidłowa. Współczesne występy amatorskie nie odpowiadają żadnemu z przejawów folkloru; to jakościowo nowej sztuki ludowej.

Próbowano sugerować, że współczesne amatorskie przedstawienia teatralne podążają drogą twórczości folklorystycznej: ożywienia ustnego dramatu ludowego. Ale bardzo szybko stało się jasne, że teatr folklorystyczny nie ma szans na przetrwanie, a jego odrodzenie w teatrze amatorskim jest daremne, nie może prowadzić do twórczego sukcesu. Od czasu do czasu niektórzy reżyserzy chwalili się, że zwrócili się w stronę teatru folklorystycznego i odnoszą sukcesy. Jednak w rzeczywistości były to występy, w których tylko niektóre elementy folklorystyczna ekspresja, co jest całkiem odpowiednie. Można tu przytoczyć genialny przykład przedstawienia folklorystycznego: był to spektakl Teatru im. Skomorocha z lat 70. XX wieku. ubiegłego stulecia w inscenizacji Giennadija Judenicza. Była to historia naszego kraju, przedstawiona w folklorystycznej estetyce i wyrazistości. Ale ten twórczy sukces to niestety jedyny przykład.

Podobne artykuły

2022-12-28 18:39:11

Modlitwa Efraima Syryjczyka: jak ją czytać w domu iw świątyni?

4,4 (88,89%) 63 głosy O dziwo, szybkie wyszukiwanie w Internecie nie daje prostej odpowiedzi na pytanie, jak zmienia się reguła modlitwy wraz z początkiem Wielkiego Postu. Wcześniej to wskazanie było zawarte w każdym kalendarzu kościelnym, ale teraz co jakiś czas…
Psychologia komunikacji
2022-12-28 18:39:11

Przyjazna rodzina Zachara Prilepina

Imię i nazwisko: Zachar Prilepin. Miejsce urodzenia: wieś Ilyinka, rejon skopiński, obwód riazański. Rodzice: Prilepin Nikolai Semenovich, nauczyciel historii Nisiforova Tatyana Nikolaevna, lekarz. Miejsce zamieszkania: Rosja, Niżny Nowogród. zdjęcia
psychologia medyczna
2022-12-28 18:39:11

Najprostsza i najsmaczniejsza sałatka z kalmarów

Kalmary są mieszkańcami morza, które są również nazywane skrzydlatymi rybami. W tej chwili współczesnej nauce znanych jest około 200 gatunków kałamarnic, jednak tylko kilka z nich można zjeść. Sałatka z kalmarów to jedna z najbardziej...
Odpowiednie odżywianie

Kategorie

Materiał wideo

Katechizm - co to jest? Katechizm prawosławny. katechizm katolicki. Kto napisał katechizm i co to jest Przydatne wideo: o książce „Katechizm prawosławny”
Sekrety świata

Popularny

Nowy