დრამა (ბერძნული Dsb?mb) ლიტერატურის ერთ-ერთი სახეობაა (ლირიკასთან, ეპიკურთან და ლირა-ეპიკურთან ერთად), რომელიც გადმოსცემს მოვლენებს პერსონაჟთა დიალოგებით. უძველესი დროიდან იგი არსებობდა ფოლკლორული თუ ლიტერატურული სახით სხვადასხვა ხალხში; ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად ძველმა ბერძნებმა, ძველმა ინდიელებმა, ჩინელებმა, იაპონელებმა და ამერიკის ინდიელებმა შექმნეს საკუთარი დრამატული ტრადიციები.

ბერძნულად სიტყვა "დრამა" ასახავს სამწუხარო, უსიამოვნო მოვლენას ან სიტუაციას კონკრეტული პირი.

დრამა (გრ.დრამა - მოქმედება)

• 1) ფართო გაგებით - ნებისმიერი სიუჟეტური ლიტერატურული ნაწარმოები, რომელიც დაწერილია სასაუბრო ფორმით და ავტორის სიტყვის გარეშე; ბ.თ. განკუთვნილია თეატრში წარმოდგენისთვის; ვიწრო გაგებით - ამ სახის ლიტერატურული ნაწარმოები, რომელიც განსხვავდება კომედიისგან კონფლიქტის სერიოზულობით, გამოცდილების სიღრმით;
• 2) ნებისმიერი საოცარი მოვლენა ცხოვრებაში.

დრამის ტიპები

ტრაგედია- მასზე დაყრდნობით ტრაგიკული კონფლიქტი. გმირი საზოგადოებასთან, სინდისთან და საკუთარ თავთან დისჰარმონიაში აღმოჩნდება. მანკიერი წრიდან გამოსვლის მცდელობები გმირის სიკვდილამდე მიგვიყვანს. ტრაგედიის მთავარი პათოსი არის ის, თუ როგორ უპირისპირდება გმირი სირთულეებს და ცდილობს გაუმკლავდეს წარუმატებლობას. სიტუაციის შეცვლის სურვილით, გმირი ასრულებს მოქმედებებს, რომლებიც კიდევ უფრო ამძიმებს მის მდგომარეობას. ხშირად ტრაგედიაში გმირი თავად არის დამნაშავე იმაში, რაც ხდება. ნალ მას ბედი, ბედი დომინირებს და ამის წინააღმდეგობის გაწევა შეუძლებელია. მაგალითები - "ჰამლეტი" (ვ. შექსპირი), "ბორის გოდუნოვი" (ა.ს. პუშკინი).

კომედია- ტრაგედიის საპირისპირო. თავდაპირველად იგი დაბალ ჟანრად ითვლებოდა, რადგან მისი გმირები დაბალი კლასის წარმომადგენლები იყვნენ. კომედიაში ასახულია ისეთი ცხოვრებისეული სიტუაციები და პერსონაჟები, რომლებიც სიცილს იწვევს. კომედია ავლენს რეალობის ნეგატიურ მოვლენებს და ადამიანების მანკიერებებს. მაგალითად, "მთავრობის ინსპექტორი" (ნ.ვ. გოგოლი). მაგრამ კომედია არ არის მხოლოდ მაყურებლის გართობა. ასეთ კომედიებში ბევრი სასაცილო სიტუაციაა, რომელშიც ბედის ნებით პოზიტიური გმირი ხვდება, რის შედეგადაც ის ყველა უარყოფილია და მარტო რჩება. მაგალითად, „ვაი ჭკუისგან“ (ა. გრიბოედოვი).

ტრაგიკომედია,დრამატული ან სცენური ნაწარმოები, რომელსაც აქვს როგორც ტრაგედიის, ისე კომედიის თავისებურებები და აგებულია თავისი კონკრეტული კანონებით.

თეატრალური ხელოვნების თითქმის მთელი ისტორიის განმავლობაში ეს ტერმინი არ ყოფილა მკაცრი მნიშვნელობა. ტრაგიკომედია მუდმივად განიხილებოდა შუალედურ, დამხმარე ჟანრთაშორის განათლებად. ასე რომ, ჯერ კიდევ მე-19 საუკუნეში. ენციკლოპედიური ლექსიკონიბროკჰაუსი და ეფრონი ტრაგიკომედიას განმარტავენ, როგორც „დრამატულ ნაწარმოებს, რომელშიც ტრაგიკული სიუჟეტი გამოსახულია კომიკური ფორმით, ან რომელიც არის ტრაგიკული და კომიკური ელემენტების შემთხვევითი ნაზავი“. ტრაგიკომედიის განმარტებით შეიძლება მოხვდეს, მაგალითად, და ე.წ. " მაღალი კომედია”, ეძღვნება სერიოზულ სოციალურ და მორალურ პრობლემებს (ვაი ა. გრიბოედოვის ჭკუიდან) და სატირული კომედია, რომელიც მკვეთრად აკრიტიკებს საზოგადოების მანკიერებებს (კრეჩინსკის ქორწილი ან ა. სუხოვო-კობილინის საქმე). ამის საფუძველი იყო როგორც კომედიური, ისე ტრაგიკული თემების, ეპიზოდების, პერსონაჟების წმინდა ფორმალური არსებობა. მხოლოდ მე-20 საუკუნის შუა ხანებში. კულტურის მეცნიერებები(ხელოვნებათმცოდნეობა, თეატრმცოდნეობა, ლიტერატურათმცოდნეობა) გამოარჩევდა ტრაგიკომედიას, როგორც ცალკეულ ჟანრს თავისი სტრუქტურის ფორმირების თავისებურებებით. ამავდროულად დაიწყო ახალგაზრდა, მაგრამ ძალიან სწრაფად განვითარებადი ჟანრის არქიტექტურის თეორიული შესწავლა. დრამის ჟანრის თეატრი

ტრაგიკომედიის ჟანრის ირგვლივ კამათი დღესაც არ ცხრება: ქაოტური კომბინაციის აღქმის მრავალსაუკუნოვანი სტერეოტიპი, ტრაგიკულისა და კომიკის შერწყმა ძალიან ძლიერია. თუმცა, ნებისმიერი თეორიის შემოწმების კრიტერიუმი პრაქტიკაა. და სწორედ თეატრალური პრაქტიკის მრავალი პარადოქსი თუ წარუმატებლობა, რომლებშიც ტრაგიკომედია ჯიუტად ეწინააღმდეგება სცენის განსახიერების ჩვეულ მეთოდებს, გვაიძულებს ყურადღებით დავაკვირდეთ ამ იდუმალი ჟანრის კანონებს.

მაგალითად, მხოლოდ ტრაგიკომედიის არქიტექტონიკის საშუალებით მოახერხა მსოფლიო თეატრალურმა რეჟისურამ ჩეხოვის დრამატურგიის გასაღებების პოვნა. გვიან ჩეხოვის პიესები ("თოლია", "ბიძია ვანია", " ალუბლის ბაღი", "ივანოვი") მრავალი ათწლეულის განმავლობაში აბრკოლებდა თეატრის მკვლევარებსა და პრაქტიკოსებს (ფრაზა "ჩეხოვის გამოცანა" ძალიან მალე გახდა ჭეშმარიტება), რამაც გამოიწვია მრავალი დისკუსია და არანაკლებ მრავალრიცხოვანი სასცენო ინტერპრეტაციები. ამავდროულად, ჩეხოვის სპექტაკლების წარუმატებლობა ჩვეულებრივი მოვლენა იყო; და იშვიათი წარმატებები ეფუძნებოდა, როგორც წესი, პიესის მთელი სტრუქტურის რადიკალურ გადახედვას. ასე რომ, ალექსანდრინსკის თეატრში თოლიას პირველი სპექტაკლი ჩაიშალა, მიუხედავად V.F.-ის ბრწყინვალე მუშაობისა. კომისარჟევსკაია ნინას როლში; და წარმოება კ.ს. სტანისლავსკიმ მოსკოვის სამხატვრო თეატრში, მაყურებლის დიდი წარმატების მიუხედავად, თავად ავტორის დიდი მოწონება არ გამოიწვია. მოსკოვის სამხატვრო თეატრი თანმიმდევრულად იცავდა სპექტაკლის ელეგიურ, სევდიან და თუნდაც ტრაგიკულ ინტონაციას, სავსეა ნახევარტონების თამაშით, დახვეწილი ფსიქოლოგიური ნიუანსებით და პერსონაჟების ფსიქოლოგიის ფილიგრანული განვითარებით. ჩეხოვმა კი ჯიუტად განსაზღვრა თავისი პიესების ჟანრი, როგორც „კომედიები“.

გაცილებით მოგვიანებით, მხოლოდ მას შემდეგ, რაც განთავისუფლდნენ სტანისლავსკის სპექტაკლების ქარიზმატული, მომაჯადოებელი მაგიისგან, თეატრის თეორეტიკოსებმა და პრაქტიკოსებმა შეძლეს გაიგონ, რომ ჩეხოვის გმირები სინამდვილეში ძალიან სასაცილოები არიან. ყველა პერსონაჟი და არა მხოლოდ ისინი, ვინც ტრადიციულად ითვლებოდა კომიკურ შუქზე (შარლოტა ივანოვნა, სიმეონოვ-ფიშჩიკი - ალუბლის ბაღში, მედვედენკო - თოლიაში, ნატაშა - სამ დას, სერებრიაკოვი - ბიძია ვანიაში. "), არამედ ყველა მთავარი გმირები ჩეხოვის პიესები: რანევსკაია, ტრეპლევი, ვოინიცკი და ა.შ. ეს სულაც არ აშორებს მათი ბედის ტრაგედიას, უფრო მეტიც: რაც უფრო მხიარული და პატარა გამოიყურება თითოეული გმირი, მით უფრო საშინელი და დიდია მისი ტრაგედია.

ნელ-ნელა გაირკვა, რომ ა.ჩეხოვი გახდა ახალი ჟანრის ფუძემდებელი, რომელშიც ტრაგიკული და კომიკური არა მხოლოდ განუყოფელ ერთობაში არსებობენ, არამედ ურთიერთ განაპირობებენ და ამძაფრებენ ერთმანეთს. ერთ-ერთ მხარეზე (კომიკური თუ ტრაგიკული) აქცენტი მთლიანად ანგრევს მისი პიესების ჟანრულ სტრუქტურას, გადააქვს ისინი სრულიად განსხვავებულ პლანზე.

თუმცა, ტრაგიკომედიის ეს მახასიათებლები მაშინვე არ იყო ნათელი. მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში გაჩენამ და განვითარებამ დიდწილად შეუწყო ხელი ტრაგიკომედიის პრინციპების პრაქტიკულ გაგებას. ახალი თეატრალური ტენდენცია - ე.წ. აბსურდის თეატრი, რომელიც თვლიდა A.P. ჩეხოვი (ე. იონესკო, ს. ბეკეტი, ჰ. პინტერი, ს. მროჟეკი, ჯ. გენე, ფ. არაბალი და სხვა).

როგორც ჩანს, ტერმინი „აბსურდიზმი“ მიუხედავად მისი მტკიცე ადგილისა კლასიფიკაციაში მხატვრული მიმართულებები, მთლად სწორი არ არის - ტყუილად არ არის, რომ ამ მიმართულების დრამატურგების უმეტესობამ მტკიცედ უარყო იგი. ეს ტერმინი ავლენს დრამის ფილოსოფიურ, სემანტიკურ შინაარსს მის მხატვრულ ლოგიკასა და არქიტექტონიკაზე ზემოქმედების გარეშე. ამასობაში, ში მხატვრული პრინციპებიაბსურდის თეატრში უფრო ნათლად, ვიდრე სადმე სხვაგან, ტრაგიკომედიის ყველა ფუნდამენტური პრინციპი შეიძლება გამოიკვეთოს.

თუ ყველა სხვა თეატრალურ ჟანრში (კომედია, ტრაგედია, დრამა) კონფლიქტი აგებულია მკაფიოდ განსაზღვრულ მორალურ აბსოლუტურზე, მაშინ ტრაგიკომედიაში მორალური აბსოლუტი, თითქოსდა, ფრჩხილებიდანაა ამოღებული. აქ ავტორი არა მხოლოდ არ პასუხობს კითხვას „ეს კარგია თუ ცუდი“, არამედ არც სვამს მსგავს კითხვას. მორალური პრობლემები მაყურებლისა თუ მკითხველის წინაშე რელატივისტური შუქით ჩნდება; მარტივად რომ ვთქვათ, აქ ყველაფერი შედარებითია, ყველაფერი ერთდროულად კარგიც არის და ცუდიც. ნებისმიერი მოვლენა, კონფლიქტი, სიუჟეტი არ შეიძლება იყოს ცალსახა ინტერპრეტაცია; ყველაფერი რაც ხდება ორაზროვანი და ფუნდამენტურად ცვალებადია. იუმორი აქ უაღრესად საინტერესოა: კომიქსი ასრულებს არა სოციალურ სანქციას (ტრადიციული სატირული კომედიისთვის: დენონსაცია, დაცინვა), არამედ რეალობის შემეცნების სოციალურ ევრისტიკულ ფუნქციას. აქ კომიქსს მოუწოდებენ აღმოფხვრას პრობლემა, სიტუაცია, პერსონაჟი, წარმოაჩინოს ისინი უჩვეულო ფორმით, თანმიმდევრულად და ფუნდამენტურად გაანადგუროს მაყურებლის აღქმის სტერეოტიპი და აიძულოს ახალი, არასტანდარტული ხედვა. ამრიგად, იუმორი ტრაგიკომედიაში ჩნდება როგორც ანალიზის ინსტრუმენტი, რომელიც ხაზს უსვამს და აბსოლუტირებს მის შემეცნებით როლს. ტრაგიკომედია ააქტიურებს აუდიტორიის აზროვნებას, პროვოცირებას უწევს იგივე პრობლემის განხილვას სხვადასხვა თვალსაზრისით.

აბსურდის თეატრის მართლაც ტრაგიკომიკურ ნაწარმოებებში, რა თქმა უნდა, მხოლოდ ჩეხოვის ესთეტიკური იდეების კვალი არ შეიძლება. აქ მე-19 საუკუნის ბოლოსა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის მრავალი თეატრალური მიმართულების შემოქმედებითად გადამუშავებული პრინციპები რთულად არის შერწყმული. Კერძოდ - ინგლისური თეატრიპარადოქსი (ო. უაილდი, ბ. შოუ) - შემთხვევითი არ არის, რომ ე. იონესკო თვლიდა, რომ მისი ესთეტიკური მიმართულების ყველაზე ზუსტ განსაზღვრებად „პარადოქსის თეატრი“ უნდა ჩაითვალოს. ან: გერმანელი დრამატურგისა და რეჟისორის ბ.ბრეხტის „გაუცხოების“ (ანუ ჩვეულებრივი, ნაცნობი ფენომენების ჩვენება უცნაური, უჩვეულო პერსპექტივით) თეორია, რომელიც ხაზს უსვამს თავისი თეატრის სოციალურ კვლევით ორიენტაციას.

AT თეორიული შესწავლატრაგიკომიკის არქიტექტონიკას, ფასდაუდებელი წვლილი შეიტანა გამოჩენილმა რუსმა მეცნიერმა მ.ბახტინმა. ანტიკურობის სერიოზული სიცილის ჟანრების შესწავლისას (კერძოდ, „სოკრატული დიალოგი“ და „მენიპეს სატირა“), ბახტინმა ბევრი დაწერა „ჭეშმარიტების დიალოგური ბუნებისა და მასზე ადამიანური აზროვნების შესახებ... ეს იდეის გამოცდაა. , სიმართლე და არა გარკვეული ადამიანური ხასიათის, ინდივიდუალური თუ სოციალურ-ტიპიური გამოცდაზე“ (ხაზგასმულია მ. ბახტინი).

ტრაგიკომედიის პრობლემების თეორიულმა და პრაქტიკულმა განვითარებამ შესაძლებელი გახადა დასკვნის გაკეთება, რომელიც განსაზღვრავდა მის ერთადერთ შესაძლებლობას ადეკვატური სასცენო განსახიერებისთვის: ჟანრის მთავარი მხატვრული მოწყობილობაა გროტესკი (ფრანგული გროტესკი, იტალიურიდან გროტესკო - უცნაური), ე.ი. სიცოცხლის ფორმებისა და პროპორციების შეგნებული დარღვევა; ტრაგიკულ მოვლენებში აბსურდის, კარიკატურის, ბაზის გამჟღავნება; სერიოზულის, ტრაგიკულის უეცარი გადატანა კომიქსის სიბრტყეში. გროტესკი გაჟღენთილია ტრაგიკომედიის ყველა სტრუქტურულ კომპონენტში - პრობლემებიდან და ნაჩვენები რეალობიდან დამთავრებული პერსონაჟების გმირებამდე. ხაზოვანი ლოგიკა ფუნდამენტურად არ არსებობს, ყველაფერი „გადატანილია“, ყველაფერი ერთმანეთს არ შეესაბამება: გმირი – სიტუაციები; პერსონაჟი - მოქმედება; მიზანი - ნიშნავს; ცხოვრება - ყოფნა; აზრები - მოქმედებები; და ა.შ. ტრაგიკომიკური ნაწარმოებები არ ექვემდებარება სცენურ ინტერპრეტაციას ტრადიციული რეალისტური რეჟისურის და მსახიობობის საშუალებით. ფაქტობრივად, ეს არის ჩეხოვის სპექტაკლების მრავალრიცხოვანი წარუმატებლობის საიდუმლო. ტრაგიკომიკური გმირების პერსონაჟები არ არის მოცულობითი და მრავალმხრივი, არამედ დისკრეტული, რთულად ნაქსოვი მრავალრიცხოვანი, წინააღმდეგობრივი, მაგრამ განუყოფელი კომპონენტებისგან. ამის სრულყოფილად გაცნობიერების გარეშე შეუძლებელია ჩეხოვის თითოეული პიესის გაგება (ვთქვათ, სამი დის ცნობილ სცენაში, როდესაც ტკბილი, გამხდარი, მგრძნობიარე ოლგა საკმაოდ გაბრაზებული დასცინის მორცხვ ნატაშას მწვანე ქამრის გამო ვარდისფერ კაბაზე. ).

უაღრესად საინტერესო და უკიდურესად პარადოქსული იყო ტრაგიკომედიის განვითარება რუსეთში. რუსული რეალისტური თეატრის უმდიდრესი ტრადიციები პრაქტიკულად არ იწინასწარმეტყველა ა. ჩეხოვის გამოჩენა - პირიქით, მისი პიესები გამოჩნდა, თითქოს მთელი წინა ისტორიის წინააღმდეგ. რუსულ თეატრს ყოველთვის ახასიათებდა გამოკვეთილი და თანმიმდევრული „საგანმანათლებლო“, აღმზრდელობითი ფუნქცია; მორალური აბსოლუტი, იდეალი, რა თქმა უნდა, არსებობდა იმ შემთხვევებშიც კი (სატირული კომედია), როცა თითქოს სპექტაკლიდან ამოღებული იყო. ჩეხოვი, თავისი მორალური რელატივიზმითა და სიმპათიით მისი ნაწარმოებების ყველა გმირის გამონაკლისის გარეშე, დიდი ხნის განმავლობაში დარჩა ერთადერთ, „განცალკევებულ“ ავტორად - ფაქტობრივად, თეატრალური ტრადიციების მიღმა და მიმდევრების გარეშე. ჩეხოვის მოტივები, როგორც უკვე აღინიშნა, ჯერ „აბსურდისტებმა“ აიღეს და საზღვარგარეთ გააგრძელეს. ამავდროულად, აბსურდის თეატრის თეორიისა და პრაქტიკის ცოცხალი და მრავალფეროვანი განვითარება ცნობილი იყო 1950-1970-იან წლებში რუსეთის თეატრალური მოღვაწეების უმეტესობისთვის. უპირატესად ხმები - სოციალური მდგომარეობა" რკინის ფარდა» ერეოდა საერთაშორისო კულტურულ კონტაქტებში. როგორც ჩანს, რუსეთში ტრაგიკომედიის განვითარება შეჩერდა, პრაქტიკულად გაიყინა, დატოვა მხოლოდ მეხსიერების ჩრდილი თავის შესახებ ახალი ჟანრის დამაარსებლის, ჩეხოვის იდუმალი გიგანტური ფენომენის შესახებ.

თუმცა, 1960-იანი წლების ბოლოს (და ისევ - პრაქტიკულად "არსაიდან") წარმოიშვა ახალი ნათელი რუსული ფენომენი - ა. ვამპილოვის დრამატურგია ("პროვინციული ხუმრობები" - "საქმე ანტრესოლით" და "ოცი წუთი. ანგელოზი", " იხვზე ნადირობა"). ვამპილოვის პიესებისთვის სცენაზე გამოსვლა უკიდურესად რთული იყო - ძირითადად იდეოლოგიური ხასიათის მიზეზების გამო: მკაფიოდ განსაზღვრული მორალური აბსოლუტის არარსებობა (ანუ ჟანრის მთავარი მახასიათებელი) აღიქმებოდა როგორც დრამატურგიის ნაკლებობა. მაგრამ, თუმცა, როდესაც მათ მაინც მოახერხეს დადგმა, სპექტაკლები, როგორც წესი, არ გამოდიოდა, ჩეხოვის პიესების ისტორია მთლიანად განმეორდა. რეჟისორები იბრძოდნენ ვამპილის დრამატურგიაში „პოზიტიური პერსონაჟების“ ძიებაში, ცდილობდნენ ეპოვათ მოცულობა და ხაზოვანი ლოგიკა მისი პერსონაჟების თანმიმდევრულად დისკრეტულ პერსონაჟებში. შედეგად, სასცენო ვერსიებმა შეცვალა ვამპილოვის პიესები თითქმის აღიარების მიღმა. როგორც ყველაზე თვალსაჩინო კურიოზი, მაგალითად შეიძლება მოვიყვანოთ ვამპილოვის პიესის „იხვებზე ნადირობა“ გვიანდელი (1979) კინოადაპტაცია - „შვებულება სექტემბერში“ (დადგმული ვ. მელნიკოვი): ვამპილოვის თითქმის ყველაზე საშინელი პერსონაჟი, მიმტანი. , მთავარი გმირის ბოროტი გენიოსი და ალტერ ეგო, რეჟისორისა და შემსრულებლის გ.ბოგაჩოვის ნებით გადაკეთდა მის მთავარ მორალურ მოწინააღმდეგედ.

დაახლოებით იმავე პერიოდში (1967 წ.) რუსეთის ყველაზე რეპერტუარულმა დრამატურგმა ა. არბუზოვმა დაწერა უცნაური და საოცარი პიესა - „ჩემი დღესასწაული თვალებისთვის“, ალბათ ერთადერთი მისი ყველა ნაწარმოებიდან, რომელიც პრაქტიკულად არ მოხვდა სცენაზე. მიზეზი იგივეა: „ჩემი დღესასწაული თვალებისთვის“ ტრაგიკომედიის ჟანრშია დაწერილი და ამიტომ მისი აღქმა უაღრესად რთული იყო. შეგახსენებთ: ხელმისაწვდომობა ჟანრის პრაქტიკულ და ნაწილობრივ თეორიულ გაგებაზე, რომელიც ამ დროისთვის სერიოზული იყო ევროპის ისტორიასაბჭოთა თეატრისთვის რთული. ფაქტობრივად, „შეხებით“ მომიწია წასვლა, ჟანრის კანონების ხელახლა დაუფლება და მათი შაბლონების გააზრება.

მიუხედავად ამისა, ათი წლის შემდეგ, 1970-იანი წლების ბოლოს, საბჭოთა დრამატურგების ყველაზე საინტერესო კომედიოგრაფიული გამოცდილების უმეტესობა ტრაგიკომედიაზე დაეცა. და, ალბათ, ეს ბუნებრივიცაა. ტრაგიკომედია იმ დროს მოქმედებდა როგორც სოციალური აზროვნების კატალიზატორი, რამაც შესაძლებელი გახადა თავის დაღწევა როგორც კომუნისტური იდეოლოგიის, ისე დისიდენციის პირდაპირი დოგმებისგან. ამ დროს შეიძლება ეწოდოს გზის, პერსპექტივის ძიების დრო; და ტრაგიკომედიის ფუნდამენტურად ევრისტიკული, შემეცნებითი ფუნქცია აქ გამოგადგებათ.

ერთმანეთის მიყოლებით გაჩნდა როგორც მხცოვანი, ისე ძალიან ახალგაზრდა დრამატურგების ტრაგიკომედიები: ე. რაძინსკი („ის არის სიყვარულისა და სიკვდილის არარსებობაში“), ა. სმირნოვას („ჩემო ძვირფასო ადამიანებო“), ლ. პეტრუშევსკაიას („კოლუმბინის ბინა“. ”, „სამი გოგონა ლურჯებში“), ა. სოკოლოვა („ფარიატიევის ფანტაზიები“), ა. გალინა („აღმოსავლეთის ტრიბუნა“), ა. არბუზოვი (“ Ბედნიერი დღეებიუბედური კაცი“, „ძველი არბატის ზღაპრები“), მ.როშჩინა („მარგალიტი ზინაიდა“); გრ. გორინა ("Till", "იგივე მიუნჰაუზენი", "სახლი, რომელიც სვიფტმა ააშენა"); ა. ჩერვინსკი („ჩემი ბედნიერება“, „Tic-tac-toe“, „ქერა კუთხეში“ - ბოლო მათგანი გადაიღეს ფილმად, რომელმაც მთლიანად გაანადგურა პიესის ჰარმონიული ტრაგიკომიკური სტრუქტურა და გადააქცია იგი უბრალო ვოდევილად. ). ამ პიესებიდან ბევრი იდგმება - არა ყოველთვის წარმატებით; ბევრია გადაღებული; ზოგიერთს ნაკლებად გაუმართლა. მაგრამ პრაქტიკულად თითოეული ეს სპექტაკლი ძალიან ფართოდ განიხილებოდა თეატრალურ საზოგადოებაში, თუმცა უმეტესწილად პრობლემების თვალსაზრისით, მაგრამ არა. ესთეტიკური პრინციპებიჟანრი. და, ალბათ, ეს ბუნებრივიცაა: სოციალური და იდეოლოგიური კრიზისის პერიოდში ყველაზე მოთხოვნადი ტრაგიკომედიის ევრისტიკული მხარე იყო.

მაგრამ შემდეგმა პერიოდმა - 1980-1990-იანი წლების შუა ხანებმა - ტრაგიკომედია უკანა პლანზე გადაიყვანა. პოლიტიკური რესტრუქტურიზაციის დრო, სოციალური აჯანყება, რომელმაც მთელი ჩვეული ცხოვრებარუსებმა მათში გააჩინეს ტრაგიკული მსოფლმხედველობა. ყველაზე მოთხოვნადი იყო მელოდრამები, რომლებიც მიგიყვანთ მშვენიერ ფანტასტიკურ სამყაროში და მოკლედ შეისვენეთ მძიმე რეალობისგან. იმ დღეებში რუსულმა თეატრებმაც განიცადეს ღრმა ეკონომიკური კრიზისი.

რუსეთის ისტორიის ბოლო პერიოდი აჩენს იმედებს ტრაგიკომედიის დაბრუნების ცოცხალ რუსულ თეატრალურ პროცესში - როგორც მისი სრული მონაწილე. ამ ჟანრში დღემდე მოღვაწეობენ დრამატურგები ლ.პეტრუშევსკაია, ა.შიპენკო, ნ.კოლიადა და მრავალი სხვა. ბევრი თეატრის რეჟისორი ავლენს თავის გატაცებას ამ ჟანრის მიმართ - რ. ვიქტიუკი, ს. არციბაშევი, მ. ზახაროვი, გ. კოზლოვი, მ. ლევიტინი, ე. ნიაკროშიუსი, ი. რაიხელგაუზი, ვ. ფოკინი და სხვები, რომელთა შემოქმედებითი ავტორიტეტი ჩვენს თეატრშია. უპირობო.

ნიღბების კომედია- ერთგვარი იტალიური ხალხური თეატრი. როგორც წესი, მსახიობი ნიღბებით თამაშობდა, რაც სხვა სპექტაკლებშიც მეორდებოდა. მსახიობები სხვადასხვა ენაზე საუბრობდნენ და დიდებულებსა და ვაჭრებს დასცინოდნენ. ცნობილი ავტორები არიან Locatelli, Scala; ამ ჟანრის გავლენა მოლიერმა განიცადა.

ფარსი- სიტყვა "ინტერმედია", "ფაბლიო" მიმდებარე კონცეფცია. ეს არის კარნავალის ტერმინი მ.ბახტინის წარმოშობის ტერმინოლოგიით. ჟანრი ახლოსაა ნიღბების კომედიასთან. ძნელია იმის დადგენა, ვინ დაწერა და შეასრულა ეს კომედიები, რადგან მათი ავტორები იყვნენ მსახიობები ჯგუფის ან თუნდაც მოედანზე შეკრებილი ხალხის გარეშე. დასცინოდნენ ყველაფერს და ყველას (მეფის გარდა): ვაჭრებს, მდიდარ ქალაქელებს, საეკლესიო მსახურებს და ბერებს. ხშირად სტუმრად მყოფი უბრალო ადამიანი, რომელიც ვერ ახერხებდა ქალაქის ხალხში ნავიგაციას, ასევე იღებდა. მაშინდელმა ინტელიგენციამაც მიიღო: მოსწავლეები და მასწავლებლები, თუ ეჭვი ეპარებოდათ სიზარმაცეს და საერთოდ შემთხვევით ცოდნის საძიებლად მიდიოდნენ. რა თქმა უნდა, საეკლესიო მსახურები ქუჩის მომღერლებისა და ბუფონების ყველაზე სასტიკი დევნილები იყვნენ. შექსპირს, მოლიერს, სერვანტესს, კ. გოლდონს მოეწონათ ეს დემოკრატიული ჟანრი და გამოიყენეს. ასეთი კლოუნობა და ბუფონობა ჩვენს დროში სასამართლომდე მოვიდოდა, მაგრამ ჟანრი გადაგვარდა, ოსტატები არ გამოჩნდნენ და ბოლო გამარჯობა იმ შორეული ეპოქიდან, როგორც ჩანს, მხოლოდ კლოუნები ასრულებენ თანამედროვე ცირკებში.

დრამა- აერთიანებს ტრაგედიას და კომედიას. დრამის საწყისები - პრიმიტიულ პოეზიაში, რომელშიც მოგვიანებით გაჩენილი ლირიკის, ეპოსის და დრამის ელემენტები გაერთიანდა მუსიკასთან და მიმიკურ მოძრაობებთან დაკავშირებით. უფრო ადრე, ვიდრე სხვა ხალხებს შორის, დრამა, როგორც პოეზიის განსაკუთრებული სახეობა, ჩამოყალიბდა ინდუსებსა და ბერძნებში.

ბერძნული დრამა, რომელიც ავითარებს სერიოზულ რელიგიურ და მითოლოგიურ სიუჟეტებს (ტრაგედია) და თანამედროვე ცხოვრებიდან ამოღებულ სახალისო (კომედია), აღწევს მაღალ სრულყოფილებას და მე-16 საუკუნეში არის მოდელი ევროპული დრამისთვის, რომელიც მანამდე უხელოვნებით ამუშავებდა რელიგიურ და ნარატიულ საერო სიუჟეტებს. მისტერიები, სასკოლო დრამები და ინტერლუდიები, სწრაფი სპექტაკლები, სოტისები).

შუა საუკუნეების დრამა- ლიტერატურულ ძეგლებში ყველაზე მდიდრულად წარმოდგენილი და დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეების დრამატული შემოქმედების ყველაზე განვითარებული ფორმა არის ლიტურგიკული მოქმედება და მისგან წარმოქმნილი დრამატული ჟანრები.

აქედან მომდინარეობს შუასაუკუნეების დრამის როგორც მთლიანობის, როგორც ეკლესიის მიერ საკუთარი მიზნებისთვის შექმნილი ქრისტიანული პროპაგანდის ინსტრუმენტის, კათოლიკური დოგმის სიმბოლური გამოხატულების განმარტება. შუა საუკუნეების (არა კომიკური) დრამის ეს კონცეფცია გვხვდება არა მხოლოდ ძველ ლიტერატურაში ამ თემაზე, არამედ უახლეს მიმოხილვებში, რომლებიც აჯამებს კვლევას.

ლიტურგიკული ქმედება, სტემლერის მიხედვით (სტატია "Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte", 1925-1926 წწ.), წარმოიქმნება "სურვილით, კვლავ განმეორდეს ყველაფერი მკაფიო სიმბოლოებით და აღბეჭდოს ქრისტიანობის მხსნელი ჭეშმარიტება მორწმუნე მასაში". თუმცა, სინამდვილეში, შუა საუკუნეების დრამის განვითარება ბევრად უფრო რთული ჩანს.

უპირველეს ყოვლისა, ლიტურგიული მოქმედების ისტორია არ მოიცავს შუა საუკუნეების მთელ დრამატულ წარმოებას. ერთის მხრივ, რჩება ისეთი თავისებური ფენომენი, როგორიცაა მე-10 საუკუნის ლიტერატურული დრამა (ლესედრამა) - განდერსჰაიმის ტერენტიუს გროცვიტას მიბაძვა, რომელიც წარმოადგენს მმართველი კლასის - არისტოკრატიულ-სასულიერო ელიტის - ასიმილაციის საინტერესო მაგალითს. რომაული კომედიის ფორმებს ქრისტიანული პროპაგანდის ამოცანები, თუმცა მათ პირდაპირი გავლენა არ მოუხდენიათ შუა საუკუნეების თეატრის შემდგომ განვითარებაზე.

მეორეს მხრივ, დიალოგური ფორმების ევოლუცია შუა საუკუნეების ლიტერატურაში და ისეთი ნაწარმოებების გაჩენა, როგორიც არის დრამატიზებული პასტორალი "Jeu de Robin et Marion" მიერ "ხუჭუჭა არასიდან" (XIII ს.) მოწმობს "საერო" და თუნდაც ". ბურჟუაზიული პოეტური ასოციაციების შემოქმედებითი წყაროები. იმდროინდელი (პუი), რომელმაც ამავდროულად მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ლიტურგიკული ჟანრების შემდგომ განვითარებაში.

და ბოლოს, ისეთი ფენომენები, როგორიცაა მონოლოგიური და დიალოგური ზღაპრები, რომლებიც წარმოადგენს პირველ ნაბიჯს მათი შემდგომი დრამატიზაციისკენ (“De clerico et puella” (XIII ს.), “Le garcon et l” Aveugle” (XIII ს.)], როგორც კარნავალის უახლესი დიზაინი. თამაშები (Fastnachtspiele ), მიუთითებს ბუფონური მოქმედების ლიტურგიკულ მოქმედებასთან თანაარსებობაზე, „წარმართული“ მიმის მემკვიდრეობაზე, რამაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ლიტურგიკულ დრამაში კომიკური ელემენტის დანერგვასა და მის შემდგომ განვითარებაზე.

მართალია, ამ ტიპის დრამატული წარმოება წარმოდგენილია მხოლოდ შემთხვევით, იშვიათ და შედარებით გვიან ძეგლებში; მაგრამ ჩანაწერის არარსებობა აქ სავსებით ბუნებრივია, რადგან ბუფონური ქმედება ძირითადად ემსახურებოდა სოციალურ ჯგუფებს, რომლებიც დარჩნენ წერილობითი კულტურის საზღვრებს გარეთ.

მეორე მხრივ, ეჭვგარეშეა, რომ მისი წარმატებისთვის ეკლესიას უნდა გაეწია ამ ჯგუფების „სოციალური წესრიგის“ გათვალისწინება და ამ „წესრიგის“ მნიშვნელობა იზრდებოდა, როდესაც ლიტურგიული მოქმედება საკურთხევლიდან საკურთხეველში გადავიდა. ვერანდა, ხოლო ვერანდადან მოედანზე გავიდა. გარდა ამისა, შუა საუკუნეების არცერთი სამკვიდრო - და უპირველეს ყოვლისა, სასულიერო პირები - არ წარმოადგენდნენ ეკონომიკური ინტერესების ერთგვაროვან, მჭიდრო საზოგადოებას, სოციალურ ჯგუფს: მამულის ინტერესები, რომელთა სათავეები იყვნენ ფეოდალები - ეკლესიის მთავრები (მათი ნაციონალისტური ტენდენციების ჩვენება დამოუკიდებლობისკენ არის, მაგალითად, Ludus de Antechristo), ხოლო ქვედა კლასები შეადგენდნენ შუა საუკუნეების ლუმპენ პროლეტარიატის ერთ-ერთ მთავარ ნაწილს, რომლებიც ძალიან შორს განსხვავდებოდნენ; და მათი განსხვავებები გაძლიერდა ფეოდალური საზოგადოების დაშლის, ქალაქების ზრდისა და კომერციული კაპიტალის განვითარებით: ქალაქის სამღვდელოების ინტერესები უფრო ახლოს იყო ქალაქგარეთ-ვაჭრის ინტერესებთან, ვიდრე მაწანწალა სასულიერო პირებთან.

ამ მხრივ, საგულისხმოა, მაგალითად, როგორც შუა საუკუნეების „მომლოცველთა ლექსებში“ - პოემების განდიდება, მომლოცველების მოსაზიდად, ნებისმიერი ადგილობრივი რელიგიური ცენტრი - სალოცავების ქება ხშირად შერწყმულია ქალაქის ქებასთან. თავად, მისი კარგი გზები, მდიდარი მაღაზიები და თავაზიანი ვაჭრები. ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ ლიტურგიკული მოქმედების განვითარებაში შეიძლება აღინიშნოს მესამე სამკვიდროს ინტერესებისა და განწყობების მუდმივად მზარდი ასახვა, ძირითადად მისი ურბანული ნაწილი, და რომ ეს განვითარება მთავრდება ბრძოლების დასაწყისში. რეფორმაცია, ლიტურგიკული დრამის მემკვიდრეობის მესამე სამკვიდროს გამოყენება ეკლესიის წინააღმდეგ ბრძოლაში იარაღად.

ლიტურგიული მოქმედების წარმოშობა უდავოა დაკავშირებული საეკლესიო მსახურების თეატრალიზებასთან წმინდა საკულტო მიზნებისთვის (აღმოსავლური მისტიკური მოქმედებების გავლენის შესახებ აქ აღმოსავლური ეკლესიების კულტებით - ეგვიპტური, სირიული, ბერძნული.

აქ გადამწყვეტი გახდა ორი პუნქტი: საეკლესიო მსახურების, როგორც სპექტაკლის გამდიდრება სპეციფიკური დეკორატიულ გარემოში (საშობაო ბაგალი, სააღდგომო კუბო) და სახარების ტექსტის შესრულებაში დიალოგური ფორმების დანერგვა (ე.წ. სახელწოდებით რესპონსორები, რომლებიც ანაწილებენ ტექსტის სიმღერას ორ ნახევრად გუნდს ან მღვდელს და საზოგადოებას შორის და მე-10 საუკუნეში გაჩნდა, ტექსტის პერიფრაზირება იმავე მელოდიის გამეორებისას).

ტექსტის შესრულების მონაწილეებისთვის სანახაობრივ გარემოში გადაცემით (სასულიერო პირები ბაგაში მწყემსებს ბაგაში ან მირონმტვირთველ ქალებს და ანგელოზს კუბოზე), შეიქმნა ლიტურგიული მოქმედების უმარტივესი ფორმა. Შემდგომი განვითარებალიტურგიული მოქმედების სიუჟეტი, რომელიც თანდათან გადაიზარდა რელიგიურ დრამაში, მიიღწევა ძირითადად სახარების ყველაზე ადვილად დრამატიზებული ეპიზოდების შედგენით.

ასე რომ, საშობაო აქციაში, მწყემსების თაყვანისცემის ეპიზოდს უერთდება ბებიაქალების გამოჩენა (შუა საუკუნეების ტრადიციის მიხედვით, ღვთისმშობლის ქალწულობის მოწმეები), მარიამის და იოსების საუბარი, ბავშვის ძუძუთი, ეპიზოდი. მოგვების თაყვანისცემა (თავდაპირველად წარმოდგენილი ნათლობის დღესასწაულზე - 6 იანვარი ცალ-ცალკე), თავის მხრივ გამდიდრებული იყო ჰეროდეს ეპიზოდებით, ჩვილების ხოცვა-ჟლეტით, რახელის ტირილით (ობოლი დედების სიმბოლო) და ეგვიპტეში გაფრენით. სააღდგომო მოქმედებაში მირონმზიდი ქალებისა და ანგელოზის ეპიზოდები შერწყმულია პეტრესა და იოანეს მოციქულების საფლავთან გაქცევის ეპიზოდთან, მარიამ მაგდალინელის ეპიზოდთან, პილატეს, იუდეველთა და მცველთა გასასვლელებთან. და ბოლოს ჯოჯოხეთში ჩასვლის სცენებით და თავად ჯვარცმის აქტის დრამატიზირებით.

სახარების სიუჟეტის დრამატიზაციას შემდეგ უერთდება ბიბლიის ეპიზოდების დრამატიზაცია, რომელიც საეკლესიო ტრადიციით არის განმარტებული, როგორც სახარებისეული სცენების ერთგვარი პროლოგი (სამყაროს შექმნა, სატანის აღზევება და დაცემა), ასევე. ლეგენდარული მასალის დრამატიზაცია, კერძოდ ლეგენდები ანტიქრისტეს მოსვლის შესახებ.

რელიგიური დრამის შემდგომი განვითარება საეკლესიო მსახურებისგან გამოყოფის შემდეგ ხასიათდება სულ უფრო რეალისტური ინტერპრეტაციით, კომიკური და სატირული ელემენტების გაფართოებითა და დრამატული ჟანრების დიფერენცირებით. რეალისტური ინტერპრეტაცია ძირითადად გამოიხატება საკულტო ლათინური ენის თანდათანობით მიტოვებაში, რომელიც ხელმისაწვდომია მხოლოდ სასულიერო პირებისთვის, და ხალხურ ენაზე გადასვლაში (მე-12 საუკუნის პირველ ნახევარში საფრანგეთში, მე-12-13 საუკუნეების მიჯნაზე გერმანიაში. ); საკულტო ენა შემოიფარგლება მხოლოდ ტექსტში შეტანილი საეკლესიო საგალობლებით, ხოლო პერსონაჟების ყველა გამოსვლა იმართება მშობლიურ ენაზე: ამ განვითარების ყველა ეტაპი ასახულია შემორჩენილ ტექსტებში - წმინდა ლათინური, ლათინური ხალხური და წმინდა ხალხური რელიგიური დრამები.

გარდა ამისა, რეალისტური ინტერპრეტაცია აისახება რელიგიური ნაკვეთის დიზაინში შეტანილ უფრო მდიდარ ყოველდღიურ მასალაში: XIV საუკუნის ფრანგულ სასწაულებში, XV საუკუნის გერმანულ „ვნებაში“, თანამედროვე ქალაქის მკვიდრის ყოველდღიური ატმოსფერო. კეთილსინდისიერად არის გადატანილი სცენაზე ყველა დეტალით; მაგალითად, გერმანულ მისტერიებში ჯვარცმის სცენა ყველა დეტალით იმეორებს მე-15 საუკუნის საჯარო სიკვდილით დასჯას, წმინდა იოსები ძველ ინგლისურ ენაზე. საიდუმლოებები,ეგვიპტეში გაქცევას აპირებს, ცოლს წუწუნებს და ფრთხილად სინაზით დებს "თავის პატარა ინსტრუმენტს" - ზუსტი სურათიინგლისელი ხელოსანი.

თუ ეკლესიამ დააწესა აკრძალვა სახარების შეთქმულების მთავარი გმირების ძალიან თავისუფალ ინტერპრეტაციაზე, მაშინ მასში ჯერ კიდევ იყო საკმარისი პერსონაჟები და ეპიზოდები, რომლებმაც ადგილი დაუთმეს კომიკურ ელემენტს. ჰეროდე და პილატე, ებრაელები და მცველები, თუნდაც მწყემსები, მოციქულები (მოციქულთა გაშვება "წმიდა საფლავზე" გამოხდისთვის) და წმინდა იოსები (ღმრთისმშობლის წუწუნი და ჩხუბი) და, კერძოდ, ეშმაკი და მისი მსახურები წარმოადგენდნენ საკმარის მასალას კომიქსებისთვის; დამახასიათებელია (უკვე ძალიან ადრე განხორციელდა) სიუჟეტში სპეციალური კომიკური ეპიზოდების დანერგვა, მაგალითად, მწყემსებს შორის ბრძოლის სცენის საშობაო მოქმედებაში (მაკის სცენა ვუდკირკის საიდუმლოში) ან მშვიდობის ყიდვა. სააღდგომო აქციაში მზაკვრული ვაჭრის მირონმზიდი ქალები (გერმანული საიდუმლოებების ფავორიტი Kramerszene). რელიგიური დრამის განვითარებასთან ერთად, ფაბლიოს წესით განვითარებული ეს სცენები სულ უფრო მზარდ სპეციფიკურ წონას იძენს და საბოლოოდ იყოფა დამოუკიდებელ კომიკურ პიესებად.

თუ, როგორც ზემოთ აღინიშნა, პირველი საერო პიესების გამოჩენა ემთხვევა მესამე დონის პოეტების პირველ სპექტაკლებს (რუტბოეფის დიალოგები, ადამ დე ლა გალეს „ჯეუქსი“), მაშინ შუა საუკუნეების დრამატული ჟანრების შემდგომი დიფერენციაცია ემთხვევა. კომერციული კაპიტალის ქალაქური კულტურის აყვავების დაწყებით.

უცხო, უკვე მომაკვდავი კულტურის ახალი კლასის ფორმების ეს ათვისება და განვითარება თითქმის ყველა სფეროში შეიმჩნევა. ლიტერატურული შემოქმედება- მაგალითად, რელიგიური ლირიკის ბრწყინვალე აყვავება იმავე ეპოქაში: უშუალო მტერთან - ფეოდალურ არისტოკრატიასთან ბრძოლაში - ქალაქის მცხოვრები, კულტურულად ჯერ კიდევ ძალიან სუსტი, ნებით მიმართავს ძველის ყველაზე შთამბეჭდავ ფორმებს, მრავალი თვალსაზრისით. რაინდობისადმი მტრულად განწყობილი, კლასობრივი კულტურა - სასულიერო კულტურა.

მე-15 საუკუნის დიდი რელიგიური დრამა ყველგან ხდება საქალაქო ორგანიზაციების საკუთრება - სახელოსნოები, გილდიები და ა.შ. ორგანიზაციები (ზოგჯერ, როგორც პარიზში, შექმნილია სპეციალურად თეატრალური წარმოდგენებისთვის), რომლებსაც მარტო შეეძლოთ - მონასტრების თანდათანობით გაღარიბებით - გადაეხადათ. ძვირადღირებული სპექტაკლები.

ეს გადასვლა, რომელიც საბოლოოდ მოაქვს დიდ რელიგიურ დრამას ქალაქის მოედანზე და გადასცემს მისი როლების შესრულებას ქალაქელებს (ყველაზე პატივცემული პერსონაჟების როლები - ქრისტე, მარიამი - შენარჩუნდა სასულიერო პირებისთვის - ან, ძირითადად, მხოლოდ რეჟისური) , წარმოგიდგენთ ახალს სპეციფიკური თვისებებითავად დრამის დიზაინში: დეკორატიული და სცენური დიზაინის გართულება არის ფუფუნების მიზიდულობა, ასე დამახასიათებელია სავაჭრო კაპიტალის აყვავებული კულტურისთვის, უსასრულო რაოდენობის დეტალების გროვა, რომელიც ზოგჯერ ბაროკოს ხელოვნებას მოგვაგონებს და ბოლოს მასის გამოყენება; მსახიობების რაოდენობა რამდენიმე ასეულამდე იზრდება და მასობრივი სცენების შემოღება საშუალებას გვაძლევს მივაღწიოთ აქამდე უცნობ ეფექტებს.

ასევე იზრდება ინტერპრეტაციის რეალიზმი, თემები ხშირად იძენს საერო ხასიათს ("ორლეანის ალყა", დაახლოებით 1429 წ. ).

რელიგიური დრამის მცირე ფორმა თავისი კაშკაშა ყოველდღიური კოლორიტით, შექმნილი უკვე ეკლესიის გარეთ, საფრანგეთის მდიდარი ქალაქების ბურჟუაზიულ პოეტურ გაერთიანებებში (პუი) - სასწაული - მომავალში ადგილს უთმობს ერთდროულად წარმოშობილ ალეგორიულ-დიდაქტიკურ მორალს. მასთან ერთად (ტრადიციულ ბიბლიურ თემებთან ერთად) მეტი ადგილის მინიჭება საერო სუბიექტებისთვის - პრაქტიკული მორალი, ქცევის წესები (მაგალითად, "დღესასწაულის გმობაში", არის არა მხოლოდ დაავადებების, არამედ სამკურნალო საშუალებების პერსონიფიკაცია. "სისხლჩაქცევამდე" და "კლისტირამდე"), ზოგჯერ წმინდად საშინაო სცენები, და ამავე დროს ადვილად გადაიქცა პოლიტიკური სატირისა და რელიგიური ბრძოლის ინსტრუმენტად.

საერო დრამის სხვა ფორმებს ასევე აქვთ ალეგორიულ-დიდაქტიკური ხასიათი, მიაღწიეს თავიანთ სრულ განვითარებას ამ ეპოქაში და ნაწილობრივ გამოირჩევიან ლიტურგიკული დრამების კომიკური ინტერლუდებიდან, ნაწილობრივ აგრძელებენ ძეგლებში ნაკლებად დადასტურებულ, მაგრამ ჯერ კიდევ არსებულ ტრადიციას. ესენია: საფრანგეთში - ასეულები - სატირული ჟანრი, რომელიც გადადის საეკლესიო მსახურების პაროდიიდან პოლიტიკურ და სოციალურ სატირაზე და ფარსი - ლათინური "ფარსადან" - "ჩაყრა", ანუ სერიოზული დრამის შუალედი. - რომელშიც მესამე ესტატი პირველად ქმნის მის ყოველდღიურ და სოციალურ კომედიას და რომელიც აგრძელებს არსებობას მე-17 საუკუნემდე, რაც გავლენას ახდენს კლასიციზმის ლიტერატურულ კომედიაზე.

ამ ჟანრებთან (ისევე, როგორც ალეგორიულ მორალთან) პარალელს ქმნის გერმანული Fastnachtspiel, რომელიც ლიტერატურულ ფორმას იღებს მე-15-მე-16 საუკუნეების მაისტერსინგერებისგან, მათ შორის ჰანს საქსისგან.

შუა საუკუნეების სერიოზული დრამატურგიის განვითარების ზღვარი არავითარ შემთხვევაში არ დაწესებულა რეფორმაციის დასაწყისში, როგორც ეს ასახულია ლიტერატურის ძველ ისტორიებში. პირიქით, პროტესტანტები ცდილობენ გამოიყენონ თუნდაც დიდი რელიგიური დრამა საკუთარი მიზნებისთვის (ექიმ იაკობ რუფის პროტესტანტული გერმანული საიდუმლო, კრომველ ჯონ ბეილის ბრძანებით შედგენილი ინგლისური პროტესტანტული საიდუმლოებები), ხოლო ალეგორიულ-დიდაქტიკური მცირე ჟანრები იქცევა ფავორიტ იარაღად გაჩაღებულ ბრძოლაში.

შუა საუკუნეების დრამატურგიის განვითარების ზღვარს აწესებს რენესანსის მიერ ანტიკური ტრაგედიის ფორმების ათვისება და რეფორმაცია, რომლებიც საბოლოოდ ძლიერდება კლასიციზმის დრამაში. საიდუმლო, რომელიც ექვემდებარება აკრძალვას არა მხოლოდ პროტესტანტული, არამედ კათოლიკური ხელისუფლების მხრიდან, გამოიყენება როგორც პედაგოგიურ იარაღად სკოლაში, ეშვება აყვავებული გლეხობის ფენებში, სადაც ის აგრძელებს არსებობას მე-19 საუკუნემდე; უფრო მდგრადი გამოდის უფრო მცირე ალეგორიულ-დიდაქტიკური ჟანრები, რომლებიც გავლენას ახდენენ (როგორც უკვე აღვნიშნეთ) ჰუმანისტების შემოქმედებაზე.

ფრანგი დრამატურგები, ბაძავდნენ ბერძნებს, მკაცრად იცავდნენ გარკვეულ დებულებებს, რომლებიც უცვლელად ითვლებოდა დრამის ესთეტიკური ღირსებისთვის, როგორიცაა: დროისა და ადგილის ერთიანობა; სცენაზე გამოსახული ეპიზოდის ხანგრძლივობა არ უნდა აღემატებოდეს ერთ დღეს; მოქმედება უნდა მოხდეს იმავე ადგილას; დრამა სწორად უნდა განვითარდეს 3-5 მოქმედებად, სიუჟეტიდან (გმირების საწყისი პოზიციისა და პერსონაჟების გარკვევა) შუა პერიპეტიებით (პოზიციებისა და ურთიერთობების ცვლილებები) დასრულებამდე (ჩვეულებრივ კატასტროფამდე); მსახიობების რაოდენობა ძალიან შეზღუდულია (ჩვეულებრივ 3-დან 5-მდე); ესენი არიან ექსკლუზიურად საზოგადოების უმაღლესი წარმომადგენლები (მეფეები, დედოფლები, პრინცები და პრინცესები) და მათი უახლოესი მსახურები, მესაიდუმლეები, რომლებიც სცენიდან არიან წარმოდგენილნი დიალოგისა და მინიშნებების მოხერხებულობისთვის. ეს არის ფრანგული კლასიკური დრამის (კორნეი, რასინი) ძირითადი ნიშნები.

კლასიკური სტილის მოთხოვნების სიმკაცრე უკვე ნაკლებად სცემდნენ პატივს კომედიებში (მოლიერი, ლოპე დე ვეგა, ბომარშე), რომლებიც თანდათანობით გადავიდნენ ჩვეულებრივი ცხოვრების (ჟანრის) ასახვაზე. შექსპირის შექსპირის შემოქმედებამ, რომელიც თავისუფალი იყო კლასიკური კონვენციებისგან, ახალი გზები გაუხსნა დრამას. მე-18 საუკუნის დასასრული და მე-19 საუკუნის პირველი ნახევარი აღინიშნა რომანტიკული და ეროვნული დრამების გაჩენით: ლესინგი, შილერი, გოეთე, ჰიუგო, კლაისტი, გრაბე.

მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში ევროპულ დრამაში რეალიზმი დაიმკვიდრა (დიუმას ვაჟი, ოჟიერი, სარდუ, პალერონი, იბსენი, სუდერმანი, შნიცლერი, ჰაუპტმანი, ბეიერლაინი).

მე-19 საუკუნის ბოლო მეოთხედში, იბსენისა და მეტერლინკის გავლენით, სიმბოლიზმი დაიწყო ევროპულ სცენაზე (ჰაუპტმანი, ფშებიშევსკი, ბარი, დ'ანუნციო, ჰოფმანშტალი).

რუსეთში დრამა დასავლეთიდან არის შემოტანილი XVII ბოლოსსაუკუნეში. დამოუკიდებელი დრამატული ლიტერატურა მხოლოდ მე-18 საუკუნის ბოლოს ჩნდება. XIX საუკუნის პირველ მეოთხედამდე კლასიკური მიმართულება ჭარბობდა დრამაში, როგორც ტრაგედიაში, ასევე კომედიასა და კომედიურ ოპერაში; საუკეთესო ავტორები: ლომონოსოვი, კნიაზნინი, ოზეროვი; ი.ლუკინის მცდელობა, მიაპყრო დრამატურგების ყურადღება რუსული ცხოვრებისა და წეს-ჩვეულებების ასახვაზე, უშედეგოდ დარჩა: მათი ყველა პიესა უსიცოცხლოა, დახუნძლული და უცხოა რუსული რეალობისთვის, გარდა ცნობილი „ქვესკნელისა“ და „წინამშრომელი“ ფონვიზინი, „იაბედა“. ”კაპნისტი და ი.ა. კრილოვის რამდენიმე კომედია.

XIX საუკუნის დასაწყისში შახოვსკოი, ხმელნიცკი, ზაგოსკინი გახდნენ მსუბუქი ფრანგული დრამისა და კომედიის მიმბაძველები, ხოლო თოჯინების შემქმნელი იყო სტიქიური პატრიოტული დრამის წარმომადგენელი. გრიბოედოვის კომედია ვაი ჭკუიდან, მოგვიანებით გოგოლის გენერალური ინსპექტორი, ქორწინება, გახდა რუსული ყოველდღიური დრამის საფუძველი. გოგოლის შემდეგ, ვოდევილშიც (დ. ლენსკი, ფ. კონი, სოლოგუბი, კარატიგინი) შესამჩნევია ცხოვრებასთან დაახლოების სურვილი.

ოსტროვსკიმ მისცა არაერთი შესანიშნავი ისტორიული ქრონიკა და ყოველდღიური კომედია. მის შემდეგ მყარ ნიადაგზე იდგა რუსული დრამა; ყველაზე გამოჩენილი დრამატურგები: ა.სუხოვო-კობილინი, ი.ს. ტურგენევი, ა.პოტეხინი, ა.პალმი, ვ.დიაჩენკო, ი.ჩერნიშევი, ვ.კრილოვი, ნ.ია. სოლოვიოვი, ნ.ჩაევი, გრ. ა.ტოლსტოი, გ. ლ.ტოლსტოი, დ.ავერკიევი, პ.ბობორიკინი, თავადი სუმბატოვი, ნოვეჟინი, ნ.გნედიჩი, შპაჟინსკი, ევტ. კარპოვი, ვ.ტიხონოვი, ი.შჩეგლოვი, ვლ. ნემიროვიჩ-დანჩენკო, ა.ჩეხოვი, მ.გორკი, ლ. ანდრეევი და სხვები.

ვოდევილი- (ფრანგ. Vaudeville> Vau de Vire - ნორმანდიის ხეობის სახელი, სადაც მე-15 საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა თეატრალური ხელოვნების ეს ჟანრი) - კომედიის ტიპი, ჩვეულებრივ ერთმოქმედებიანი: გასართობი პიესა გასართობი ინტრიგებით და უპრეტენზიო ყოველდღიური ნაკვეთირომელშიც დრამატული მოქმედება შერწყმულია სიმღერებთან, მუსიკასთან, ცეკვებთან.

მელოდრამა(ბერძნულიდან melos - მელოდია, სიმღერა და დრამა - დრამა). - 1. მუსიკალური და დრამატული ნაწარმოები, რომელშიც გმირების მეტყველებას მუსიკა ახლავს თან, მაგრამ, ოპერისგან განსხვავებით, პერსონაჟები არ მღერიან, არამედ ლაპარაკობენ. 2. ერთგვარი დრამა, რომელსაც ახასიათებს მკვეთრი, გასართობი ინტრიგა, გადაჭარბებული პათოსი და გრძნობების ემოციური სიმძაფრე („ცრემლიანობა“), ხშირად ტენდენციური მორალიზაცია. ის პოპულარული იყო რუსეთში 30-40-იან წლებში. მე-19 საუკუნე (ნ.ვ. კუკოლნიკოვი, ნ.ა. პოლევოი).

კინოს ჟანრები

დრამა

ისევ დრამა! წამოიძახა ზოსიამ. ქუდი მოიხურა და გასასვლელისკენ გაემართა. ალექსანდრე ივანოვიჩი მას გაჰყვა, თუმცა მიხვდა, რომ არ უნდა წასულიყო.

ილფი და პეტროვი, ოქროს ხბო

დრამა- ლიტერატურული და კინემატოგრაფიული ჟანრი, რომელიც გამოჩნდა მეთვრამეტე საუკუნეში და თითქმის მაშინვე მიიღო საყოველთაო აღიარება, ასევე საკმაოდ პოპულარულია თანამედროვე მსოფლიოში. იგი გამოირჩევა ყოველდღიური ცხოვრებიდან სცენების უპირატესობით, ჩვეულებრივ რეალობასთან ახლოს. იგი სწრაფად იქცა ერთ-ერთ ყველაზე გავრცელებულ ჟანრად არა მხოლოდ ლიტერატურაში, არამედ კინოშიც მას შემდეგ, რაც გამოჩნდა მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს და მეოცე საუკუნის დასაწყისში.

ცოტა დრამის ისტორია

დრამა, როგორც ახლა ვიცით, მართლაც მეთვრამეტე საუკუნეში გაჩნდა, მაგრამ თუ ცოტა ხნით ძველი საბერძნეთის თეატრში გადახვალთ, შეგიძლიათ იპოვოთ ისეთი ჟანრები, როგორიცაა ტრაგედია და კომედია. თუ ამ ორ მიმართულებას მნიშვნელობით განვაზოგადებთ, მაშინ მივიღებთ დრამას. მოგვიანებით, შუა საუკუნეების ევროპაში, დრამა განიხილებოდა არა მხოლოდ როგორც თეატრალური წარმოდგენა, არამედ როგორც დამოუკიდებელი, ნეიტრალური ჟანრი, შუალედური ტრაგედიასა და კომედიას შორის, თუმცა მოდაში, ინტერესებსა და სხვა საკითხებში მრავალი ცვლილების დროს მეთვრამეტე საუკუნეში დრამა მთლიანად შთანთქავს სხვა ჟანრებს.

რა არის დრამის ღრმა მნიშვნელობა?

არსი დრამამდგომარეობს იმაში, რომ გარდაუვალია განსხვავებული რწმენის პერსონაჟების შეჯახება მოსაზრებებისა და ინტერესების საზღვარზე, რომლებიც, როგორც წესი, მკვეთრად განსხვავდება. და ყველაფერი მშვენიერი იქნებოდა, მაგრამ ზოგჯერ გადაჭარბებულმა სიამაყემ და საკუთარი თავის მართლებამ შეიძლება გამოიწვიოს ძალიან სავალალო შედეგები პერსონაჟებისთვის. იმავდროულად, ტრაგედიისგან განსხვავებით, დრამის სევდიანი დასასრული სულაც არ არის წინასწარ განსაზღვრული, რაც იწვევს დამატებით საზოგადოებრივ ინტერესს.

დრამა ლიტერატურაში

დრამა, უპირველეს ყოვლისა, ერთგვარი ლიტერატურაა (ეპოსთან და ლირიკასთან ერთად), რომელიც დაფუძნებულია რაიმე სახის მოქმედებაზე. ამავდროულად, ხაზგასმულია დრამის სიახლოვე ეპოსთან: როგორც იქ, ასევე, რეალობის ობიექტური ასახვა ხდება პერსონაჟების ინტერესების შეჯახების გზით, ბრძოლაში, მოვლენებზე, მოქმედებებზე და სხვა მოქმედებებზე.

მაგრამ ის მოვლენები, რომლებიც აღწერილია ეპოსში, მოთხრობილია როგორც უკვე მომხდარი, დრამაში ისინი გაგებულია, როგორც რაღაც ცოცხალი, აწმყო დროში განვითარებული. თუმცა, არ უნდა გამოიტანო დასკვნები ერთი ლიტერატურული ჟანრის მეორეზე უპირატესობაზე, ისინი ყველა უნიკალურია. დრამა კი მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი მახასიათებლებით არის დაჯილდოებული. მხატვრული საშუალებები. დრამატურგი, როგორც წესი, ეყრდნობა თავად მოქმედების პროცესს, რომლის დროსაც მაყურებელი ან მკითხველი ხდება ცოცხალი მოწმე იმისა, რაც ხდება. ნაწარმოების გმირები საკუთარ თავს ახასიათებენ თავიანთი ქმედებებით, ენით, მაყურებელში სხვადასხვა ემოციების აღძვრით: თანაგრძნობა და გაგება ან სიძულვილი და აღშფოთება, პატივისცემა თუ სამწუხარო.

რაც შეეხება თეატრში დრამატურგიას, აქ მრავალი მეთოდია გაერთიანებული: მუსიკა, არქიტექტურა, მხატვრობა, მიმიკა, ცეკვა... ეს ყველაფერი წარმოების ჯგუფის კოორდინირებული ძალისხმევის შედეგია: დრამატურგი, მსახიობები, რეჟისორი. , წარმოების დიზაინერები და ა.შ. დრამაში გასათვალისწინებელია კონკრეტული, მხოლოდ მისი დამახასიათებელი ნიშნები: სიუჟეტის აგებულება, პერსონაჟების ორიგინალურობა. დრამა შექმნილია კოლექტიური ემოციური ზემოქმედებისთვის, ცდილობს მოახდინოს შთაბეჭდილება მაყურებელზე კონფლიქტების სიმძიმით და მხარეებს შორის მუდმივად მზარდი დაძაბულობით.

დრამა ჩვეულებრივ იყოფა წვრილბურჟუაზიულ და სიმბოლისტურ.. მეშჩანსკაია ასახავს კონკრეტული ადამიანის ცხოვრებას, წარმოების კონფლიქტი, როგორც წესი, მჭიდრო კავშირშია ოჯახში ან ერთ სახლში არსებულ წინააღმდეგობებთან. ასეთ დრამებს ქმნიდნენ ცნობილი საშინაო და უცხოელი კლასიკოსები: ბალზაკი, ოსტროვსკი, ტოლსტოი, დიუმა და სხვები.

სიმბოლისტური დრამის პიონერია ბელგიელი დრამატურგი მ.მეტერლინკი. არსებითად, ეს არის ფილოსოფიურ მოძღვრებაზე დაფუძნებული დრამა, მისტიკის მიზიდულობა, ილუზორული აღქმების სფეროში გადასვლა.

მეოცე საუკუნეში დრამის ჟანრს ემატება ეგრეთ წოდებული აბსურდის ლიტერატურის ტექნიკა, იწყება აბსურდული რეალობის გამოსახვა, პერსონაჟების ქმედებები და მოქმედებები ხშირად ალოგიკურია.

დრამა კინოში

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მე-20 საუკუნიდან დაწყებული კინო დაჩქარებული ტემპით დაიწყო განვითარება, ფაქტიურად ორ ათწლეულში ფილმები შავი და თეთრის ნაცვლად ფერადი გახდა, „ჯოხების და თოკების“ მეთოდის ნაცვლად ამ უკანასკნელის გამოყენება დაიწყო. სროლისთვის. უახლესი ტექნოლოგიები. და ამასთან ერთად იზრდება სხვადასხვა ჟანრის ფილმების საჭიროება და პოპულარობა, რომელთა შორის განსაკუთრებული ადგილი უკავია დრამას.

როგორც წესი, დრამის ჟანრის ფილმი შეიცავს არაჩვეულებრივობას ცხოვრებისეული სიტუაციებიმორალური და ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით რთული გმირებისთვის, რომლის დასასრული ხშირად არაპროგნოზირებადია და იშვიათად შეიძლება წინასწარ იწინასწარმეტყველოს დასრულებამდე, ისევ ტრაგედიისგან განსხვავებით. ასეთ ფილმებში განსაკუთრებული ყურადღება ექცევა არა ფერადი სპეცეფექტებისა და გართობის შექმნას, არამედ გმირების განცდებსა და გამოცდილებას. ეს არის ყველაზე მნიშვნელოვანი განსხვავება კომედიისგან: დრამა სერიოზული ჟანრია, რომელსაც ღრმა მნიშვნელობა აქვს. ეს სერიოზულობა იზიდავს მაყურებელთა უმრავლესობას და იწვევს ინტერესს და სურვილს შეაღწიოს ნაწარმოების (ფილმის) ყველა დახვეწილობაში, თუმცა არიან ისეთებიც, ვინც თვლის, რომ გადაჭარბებული სერიოზულობა შეუფერებელია კინოში, რაც უკვე ძალიან ბევრია რეალურად. ცხოვრება. დრამას, როგორც კინოს ჟანრს არ აქვს მკაფიო განსაზღვრება, საზღვრები და საზღვრები. იგი მოიცავს ბევრ ქვეჟანრს, მათ შორის, მაგალითად, მელოდრამას, სადაც ნაკლები სერიოზულობა და მეტი ემოციაა, ან თრილერი, სადაც არის ვნებათა სიცხე და მუდმივი ფსიქოლოგიური სტრესი. უსაფუძვლო არ არის, რომ "თრილერი" ინგლისურიდან თარგმანში ნიშნავს "შეშფოთებას" და მისი მიზანია მაყურებელში ძლიერი გამოცდილების, მღელვარების განცდის შექმნა. ძალიან მძაფრი ემოციებისა და შეგრძნებების მოყვარულთათვის არის დრამის კიდევ ერთი ქვეჟანრი - „საშინელებანი“, რომელიც ძირითადად მხოლოდ კინემატოგრაფიაში გვხვდება. კარგი საშინელებათა ფილმი არის ფილმი, რომელსაც შეუძლია შეაშინოს მაყურებელი, გამოიწვიოს მასში მრავალფეროვანი ემოციები და შიშები.

დრამატული ჟანრები -მთლიანობა ჟანრებირომ გაჩნდა და განვითარდა დრამის ფარგლებში როგორც ლიტერატურული სახეობა.

დრამები კონკრეტულად ასახავს, ​​როგორც წესი, ადამიანის პირად ცხოვრებას და მის სოციალურ კონფლიქტებს. ამავდროულად, აქცენტი ხშირად კეთდება უნივერსალურ ადამიანურ წინააღმდეგობებზე, რომლებიც განსახიერებულია კონკრეტული პერსონაჟების ქცევასა და ქმედებებში. დრამა არის ლიტერატურული ნაწარმოები, რომელიც ასახავს სერიოზულ კონფლიქტს, ბრძოლას მსახიობებს შორის

როგორც დრამატურგიის ჟანრი, დრამა ჩამოყალიბდა XIX საუკუნის შუა ხანებში. ეს არის შუალედური ჟანრი კომედიასა და ტრაგედიას შორის.

დრამის სახეები (დრამატული ჟანრები)

• ტრაგედია

  ტრაგედია არის დრამატული ნაწარმოები, რომელშიც გმირი (და ზოგჯერ სხვა პერსონაჟები - გვერდითი შეჯახებით), რომელიც გამოირჩევა ნებისყოფის, გონების და გრძნობების მაქსიმალური სიძლიერით ადამიანისთვის, არღვევს გარკვეულ საყოველთაოდ სავალდებულო (ავტორის თვალსაზრისით) და დაუმარცხებელს. კანონი; ამავდროულად, ტრაგედიის გმირმა შეიძლება ან საერთოდ არ იცოდეს თავისი დანაშაული - ან არ იცოდეს ამის შესახებ. დიდი დრო- მოქმედებს ან ზემოდან გეგმების მიხედვით (მაგალითად, უძველესი ტრაგედია), ან ბრმა ვნების ძალაში ყოფნა (მაგალითად, შექსპირი). უძლეველ კანონთან ბრძოლა დიდ ტანჯვას მოიცავს და აუცილებლად მთავრდება ტრაგიკული გმირის სიკვდილით; დაუძლეველ კანონთან ბრძოლა - მისი გადაფასება გარდაუვალი ტრიუმფის შემთხვევაში - იწვევს ჩვენში სულიერ განმანათლებლობას - კათარზისს.

  ნებისმიერი დრამატული ნაწარმოების გმირი განუწყვეტლივ მიისწრაფვის თავისი მიზნისკენ: ეს მისწრაფება, ერთი ქმედება, ეწინააღმდეგება გარემოს საწინააღმდეგო მოქმედებას. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ტრაგედია რელიგიური კულტის შედეგად განვითარდა; ტრაგედიის თავდაპირველი შინაარსია ბედისადმი წინააღმდეგობა, მისი დამაჯერებელი და გარდაუვალი წინასწარგანწყობა, რომელსაც ვერც მოკვდავები და არც ღმერთები ვერ გადაუვლიან. ასეთია, მაგალითად, სოფოკლეს მიერ ოიდიპოსის აგება. ქრისტიანულ თეატრში ტრაგიკული მოქმედება ღმერთთან ბრძოლაა; ასეთია, მაგალითად, კალდერონის ჯვრის თაყვანისცემა. ზოგიერთ შექსპირის ტრაგედიაში, მაგალითად, იულიუს კეისარში, უძველესი ბედი, ბედი, აღორძინებულია კოსმიური ძალების სახით, რომლებიც დიდ მონაწილეობას იღებენ დრამატულ ბრძოლაში. გერმანულ ტრაგედიებში, როგორც წესი, ღვთაებრივი კანონის დარღვევაა გამოსახული, გერმანული ტრაგედიები რელიგიურია - და ქრისტიანულად რელიგიური. ასეთია შილერი თავისი ტრაგედიების უმეტესობაში („ყაჩაღებში“ - ღმერთი ძალიან ხშირად იღებს ებრაულ თვისებებს, აქ გავლენას ახდენს ბიბლიის გავლენა), კლეისტი, გებელი და სხვა. ქრისტიანული მსოფლმხედველობა იგრძნობა პუშკინის ტრაგიკულ ჩანახატებშიც, როგორც. მაგალითად, "დღესასწაული ჭირის დროს". „დრამატული დანაშაული“ – ცხოვრების გარკვეული წესის ნორმების დარღვევა; „ტრაგიკული დანაშაული“ აბსოლუტური კანონის დარღვევაა. მეორე მხრივ, შესაძლებელია ტრაგედია, რომელიც ვითარდება სოციალურ და სახელმწიფო დონეზე, რელიგიურ პათოსს მოკლებული ამ სიტყვის ვიწრო გაგებით; ტრაგედიის გმირი შეიძლება ებრძოლოს არა ღმერთს, არამედ „ისტორიულ აუცილებლობას“ და ა.შ.

  სოციალური ტრაგედიის გმირი არღვევს სოციალური ცხოვრების ძირითად საფუძვლებს. ყოველდღიური დრამის გმირის პროტესტი გამოწვეულია საცხოვრებელი პირობებით; სხვა გარემოში მას შეუძლია დამშვიდება. საზოგადოებაში, სადაც ქალი კაცთან თანაბარია, იბსენის ნორამ დიდი სიმშვიდე უნდა გამოიჩინოს, პირიქით, სოციალური ტრაგედიის გმირი - როგორც ნებისმიერი ტრაგედია - ნებისმიერ პირობებში - მეამბოხე. ის ვერ პოულობს ადგილს საკუთარი თავისთვის და საზოგადოების ჩარჩოებს. ასეთია, მაგალითად, შექსპირის კორიოლანუსი; ნებისმიერ გარემოში უნდა გამოიხატოს მისი დაუოკებელი ქედმაღლობა. ის აჯანყებულია მოქალაქეობის უცვლელი მოთხოვნების წინააღმდეგ. არ არსებობს ტრაგედია, თუ გმირი საკმარისად ძლიერი არ არის.

  (ამიტომაც ოსტროვსკის ჭექა-ქუხილი არ არის ტრაგედია. კატერინა ზედმეტად სუსტია; ძლივს გრძნობს თავის ცოდვას, ტრაგიკულ რელიგიურ დანაშაულს, ის თავს იკლავს; მას არ შეუძლია ღმერთთან ბრძოლა).

  მაქსიმალური უნდა იყოს ტრაგედიის სხვა პერსონაჟების საწინააღმდეგო მოქმედებაც; ტრაგედიის ყველა მთავარი გმირი უნდა იყოს დაჯილდოვებული არაჩვეულებრივი ენერგიითა და ინტელექტუალური სიმახვილით. ტრაგიკული გმირი მოქმედებს ბოროტი განზრახვის გარეშე - ეს ტრაგედიის მესამე სავალდებულო ნიშანია. ოიდიპოსი მისი მკვლელობა და ინცესტი განწირულია ზემოდან; მაკბეტი ახორციელებს ჯადოქრების წინასწარმეტყველებას. ტრაგედიის გმირი დამნაშავეა დანაშაულის გარეშე, განწირულია. ამავე დროს, ის ადამიანია, მას შეუძლია ღრმა ტანჯვა, ის მოქმედებს თავისი ტანჯვის მიუხედავად. ტრაგედიის გმირები არიან უხვად ნიჭიერი ბუნები, რომლებიც თავიანთ ვნებათა წყალობაზე არიან. ტრაგედიის თემები მითოლოგიურია. მითი არის ადამიანური ურთიერთობების ეფექტური ფუნდამენტური პრინციპი, რომელიც არ არის დაფარული ყოველდღიური სტრატიფიკაციებით. ისტორიული სურათებიტრაგედია გამოიყენება როგორც ხალხური ლეგენდის გამოსახულებები და არა როგორც სამეცნიერო მასალა. მას აინტერესებს ისტორია - ლეგენდა და არა ისტორია - მეცნიერება. ტრაგედიის ჭეშმარიტება ვნებების ჭეშმარიტებაა და არა ზუსტი რეალისტური გამოსახულების. ტრაგედია ანათებს ჩვენს სულიერ ცნობიერებას; მხატვრული გამოსახულების გარდა, მას აქვს ფილოსოფიური შეღწევის პათოსი. ტრაგედია აუცილებლად მთავრდება გმირის სიკვდილით. მისი ვნება მიმართულია თვით ბედის წინააღმდეგ და მით უმეტეს, დაუოკებელი; გმირის სიკვდილი ტრაგედიის ერთადერთი შესაძლო შედეგია. თუმცა, გმირის გაბედული ძალა აღძრავს ჩვენში სიმპათიის მომენტებს, მისი გამარჯვების გიჟურ იმედს.

• დრამა (ჟანრი)

  დრამა ჩნდება მე -18 საუკუნის ბოლოს. ეს არის სპექტაკლი თანამედროვე ყოველდღიური თემით. მელოდრამასგან განსხვავება ისაა, რომ დრამა არ ცდილობს მოწყალებას. ამოცანაა გამოიკვეთოს თანამედროვე ცხოვრების მონაკვეთი ყველა დეტალით და აჩვენოს გარკვეული ნაკლი, მანკიერება. მას შეუძლია კომედიური გზით გადაჭრა. დრამა შეიძლება შერეული იყოს მელოდრამასთან.

• კრიმინალური დრამა
• ეგზისტენციალური დრამა
• დრამა ლექსში
• 
  მელოდრამა

  საფრანგეთში გამოჩნდა. მელოდრამა არის სპექტაკლი, რომელიც პირდაპირ მიმართავს მაყურებლის ემოციებს, იწვევს თანაგრძნობას, შიშს და სიძულვილს იპრის მიმართ. უბედურება ჩვეულებრივ გამოწვეულია გარე მიზეზებით: სტიქიური უბედურებები, უეცარი სიკვდილი, ბოროტმოქმედები, რომლებიც მოქმედებენ ეგოისტური მოტივით. ტრაგედიაში ასეთი ბოროტმოქმედი ორმხრივია: ის ეჭვობს და იტანჯება. მელოდრამაში ადამიანი მთლიანია და ერთ ემოციურ გამოხტომაშია ჩართული. ნაკვეთები აღებულია ჩვეულებრივი ადამიანების ცხოვრებიდან, დასასრული, როგორც წესი, აყვავებულია.

  მელოდრამა არის დრამა, რომელიც იპყრობს არა იმდენად დრამატული ბრძოლის სერიოზულობით და იმ ცხოვრების დეტალური ასახვით, რომელშიც ეს ბრძოლა ვითარდება, რამდენადაც სცენური სიტუაციების სიმწვავით. სცენური სიტუაციების სიმკვეთრე ნაწილობრივ წარმოიქმნება რთული და სანახაობრივი გარემოებების (დრამატული კვანძის) შედეგად, რომელშიც მელოდრამა ხდება, ნაწილობრივ მისი პერსონაჟების გამომგონებლობისა და მარაზმის შედეგად. მელოდრამის გმირებს ციხის იზოლირებულ საკანში ათავსებენ, ჩანთაში აკერებენ და წყალში აგდებენ (ა. დიუმა) და მაინც გარბიან. ზოგჯერ მათ გადაარჩენს ბედნიერი შემთხვევა; მელოდრამების ავტორები, რომლებიც უფრო და უფრო ახალი ეფექტებისკენ ისწრაფვიან, ზოგჯერ დიდ ბოროტად იყენებენ თავიანთი გმირების ბედში ასეთ შემთხვევით მოქცევას. ამრიგად, მელოდრამის მთავარი ინტერესი წმინდა ზღაპრულია. ეს ინტერესი მელოდრამებში ხშირად ძლიერდება უეცარი „აღიარების“ გამო (არისტოტელეს ტერმინი); მელოდრამის ბევრი გმირი დიდი ხნის განმავლობაში მოქმედებს სავარაუდო სახელით, მიმდინარეობს დრამატული ბრძოლა ახლო ნათესავებს შორის, რომლებმაც დიდი ხანია არ იციან ამის შესახებ და ა.შ. ყოველდღიური ცხოვრების ზედაპირული ასახვის გამო, მელოდრამა ვითარდება. ნიშანი "ტრაგიკული დანაშაულის" (იხ. "ტრაგედია") . თუმცა მელოდრამა შორს არის ტრაგედიისგან, მასში სულიერი გაღრმავება არ არის; მელოდრამის მახასიათებლები უფრო ესკიზურია, ვიდრე ნებისმიერ სხვა დრამატულ ნაწარმოებში. მელოდრამაში ხშირად არიან ბოროტმოქმედები, კეთილშობილი თავგადასავლების მოყვარულები, უმწეოდ შეხებული პერსონაჟები („ორი ობოლი“) და ა.შ.

• იეროდრამა
• საიდუმლო
• კომედია

  კომედია განვითარდა რიტუალური კულტიდან, რომელსაც სერიოზული და საზეიმო ხასიათი ჰქონდა. ბერძნული სიტყვაიგივე ძირის κω?μος სიტყვით κω?μη - სოფ. ამიტომ, უნდა ვივარაუდოთ, რომ ეს მხიარული სიმღერები - კომედიები - გაჩნდა სოფელში. მართლაც, ბერძენ მწერლებს აქვთ მინიშნებები, რომ ამ ტიპის ნაწარმოებების საწყისები, სახელწოდებით მიმები (μι?μος, იმიტაცია), გაჩნდა სოფლებში. ამ სიტყვის ეტიმოლოგიური მნიშვნელობა უკვე მიუთითებს იმ წყაროზე, საიდანაც მიღებულია მემების შინაარსი. თუ ტრაგედიამ თავისი შინაარსი ისესხა დიონისეს, ღმერთებისა და გმირების ზღაპრებიდან, ე.ი. ფანტაზიის სამყაროდან, შემდეგ მიმმა ეს შინაარსი ყოველდღიური ცხოვრებიდან ამოიღო. მემეებს მღეროდნენ წელიწადის გარკვეული დროისადმი მიძღვნილ დღესასწაულებზე და დაკავშირებული იყო თესვასთან, მოსავალთან, ყურძნის კრეფასთან და ა.შ.

  ყველა ეს ყოველდღიური სიმღერა იყო სათამაშო სატირული შინაარსის იმპროვიზაცია, დღის თემის ხასიათით. იგივე დიჰარი სიმღერები, ე.ი. ორ მომღერალთან ერთად, რომაელები იყვნენ ცნობილი ატელანისა და ფესტანის სახელით. ამ სიმღერების შინაარსი ცვალებადი იყო, მაგრამ, მიუხედავად ამ ცვალებადობისა, მათ მიიღეს გარკვეული ფორმა და შეადგინეს რაღაც მთლიანობა, რაც ზოგჯერ იყო ბერძნული ტეტრალოგიის ნაწილი, რომელიც შედგებოდა სამი ტრაგედიისგან ერთი გმირის შესახებ (ესქილეს ორესტეია შედგებოდა ტრაგედიებისგან. აგამემნონი“, ქოეფორები, ევმენიდები) და მეოთხე სატირული პიესა. მეტ-ნაკლებად განსაზღვრული ფორმა VI საუკუნეში. V საუკუნეში. ძვ.წ., არისტოტელეს ცნობით, ცნობილი იყო კომიკოსი ქიონიდე, რომლისგანაც მხოლოდ ზოგიერთი პიესის სათაურია შემორჩენილი. არისტოფანე ამგვარად. ამ ტიპის შემოქმედების მემკვიდრე. მიუხედავად იმისა, რომ არისტოფანე თავის კომედიებში დასცინის ევრიპიდეს, მის თანამედროვეს, იგი აშენებს თავის კომედიებს იმავე გეგმის მიხედვით, რაც ევრიპიდესმა შეიმუშავა თავის ტრაგედიებში და კომედიების გარეგანი კონსტრუქციაც კი არაფრით განსხვავდება ტრაგედიისგან. IV საუკუნეში. ბერძნებს შორის წინა პლანზე გამოდის მენანდრე ძვ.წ. . პლაუტუსზე უკვე ვისაუბრეთ, რადგან მისი კომედიები მენანდრის კომედიებს ბაძავს. ამას გარდა, დავამატოთ, რომ პლავტუსში სასიყვარულო ურთიერთობა მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. პლაუტუსისა და ტერენსის კომედიებს არ გააჩნია გუნდი; ის უფრო მნიშვნელოვანი იყო არისტოფანეში, ვიდრე ევრიპიდესა და მისი წინამორბედების ტრაგედიაში. გუნდი მათ პარაბაზებში, ე.ი. გადახრები მოქმედების განვითარებისგან, მიუბრუნდა აუდიტორიას ინტერპრეტაციისა და გაგების მიზნით, პერსონაჟების დიალოგების მნიშვნელობის გასაგებად. შემდეგი მწერალი პლაუტუსის შემდეგ იყო ტერენტი. ის ისევე, როგორც პლაუტუსი, ბაძავს მენანდრეს და სხვა ბერძენ მწერალ აპოლოდორუსს. ტერენტის კომედიები მასებისთვის კი არ იყო განკუთვნილი, არამედ რჩეული არისტოკრატიული საზოგადოებისთვის, ამიტომ მას არ გააჩნია ის უხამსობა და უხეშობა, რასაც უხვად ვხვდებით პლაუტუსში. ტერენტის კომედიები გამოირჩევა მორალიზაციული ხასიათით. თუ პლავტუსში მამები ატყუებენ თავიანთ შვილებს, მაშინ ტერენტიუსში ისინი ლიდერები არიან. ოჯახური ცხოვრება. ტერენტიუსის მაცდური გოგონები, პლაუტუსისგან განსხვავებით, ქორწინდებიან თავიანთ მაცდუნებლებზე. ფსევდოკლასიკურ კომედიაში მორალიზაციული ელემენტი (მანკიერება ისჯება, სათნოება იმარჯვებს) ტერენტიუსისგან მოდის. გარდა ამისა, ამ კომედიის კომედიები გამოირჩევიან უფრო მეტი საფუძვლიანობით პერსონაჟების გამოსახულებაში, ვიდრე პლაუტუსისა და მენანდრის, ასევე სტილის ელეგანტურობით. იტალიაში რენესანსის დროს შეიქმნა კომედიის განსაკუთრებული სახეობა:

  COMEDIA DELL'ARTE ყველა იმპროვიზაცია - პროფესიონალი იტალიელი მსახიობების მიერ შესრულებული კომედია არა წერილობითი ტექსტის მიხედვით, არამედ სცენარის მიხედვით (იტალიური სცენარი ან სოგეტო), რომელიც ასახავს მხოლოდ ეტაპებს სიუჟეტის შინაარსში, რის გამოც თავად მსახიობს უტოვებს როლის იმ სიტყვებით ჩაცმას. მისი სასცენო გამოცდილება, ტაქტი, მარაგი, შთაგონება ეტყვის მას ან განათლებას. ამ ტიპის თამაში იტალიაში მე-16 საუკუნის შუა ხანებში აყვავდა. ძნელია მკაცრად განასხვავოს იმპროვიზირებული კომედია და ლიტერატურული კომედია (sostenuta erudita): ორივე ჟანრი უდავო ურთიერთქმედებაში იყო და ძირითადად განსხვავდებოდა შესრულებაში; წერილობითი კომედია ხან სცენარში გადაიქცევა და პირიქით, სცენარის მიხედვით იწერებოდა ლიტერატურული კომედია; აშკარა მსგავსებაა ორ პერსონაჟს შორის. მაგრამ იმპროვიზებულში, უფრო მეტად, ვიდრე წერილობითში, ისინი გაიყინნენ გარკვეულ, ფიქსირებულ ტიპებად. ასეთები არიან ხარბი, შეყვარებული და უცვლელად მოტყუებული პანტალონი; დოქტორი გრატიანო, ხან იურისტი, ხან ექიმი, მეცნიერი, პედანტი, რომელიც იგონებს სიტყვების წარმოუდგენელ ეტიმოლოგიებს (როგორც პედანტე პედე ანტედან, რადგან მასწავლებელი აიძულებს მოსწავლეებს წინ წავიდნენ); კაპიტანი, გმირი სიტყვით და მშიშარა საქმით, დარწმუნებული თავის დაუძლეველობაში ნებისმიერი ქალისთვის; გარდა ამისა, ორი ტიპის მსახური (ზანი): ერთი ჭკვიანი და ცბიერი, ყველანაირი ინტრიგის ოსტატი (პედროლინო, ბრიგელა, სკაპინო), მეორე არის სულელი არლეკინი ან კიდევ უფრო სულელი მეძეტინი, უნებლიე კომედიის წარმომადგენლები. ყველა ამ კომიკური ფიგურისგან გარკვეულწილად გარდა დგანან შეყვარებულები (ინნამორატები). თითოეულმა მსახიობმა თავისთვის აირჩია ერთი როლი და ხშირად მთელი ცხოვრება მისი ერთგული დარჩა; ამის წყალობით იგი შეეჩვია თავის როლს და მასში სრულყოფილებას მიაღწია, რითაც მასზე თავისი პიროვნების კვალი დატოვა. ამან ხელი შეუშალა ნიღბების საბოლოოდ გაყინვას უმოძრაობაში. კარგ მსახიობებს ჰქონდათ საკუთარი ან ნასესხები კონცეტების დიდი მარაგი, რომელიც მათ მხედველობაში ჰქონდათ, რათა გამოეყენებინათ ერთი ან მეორე საჭირო მომენტში, გარემოებებისა და შთაგონების შესაბამისად. შეყვარებულებს მზად ჰქონდათ ვედრების, ეჭვიანობის, საყვედურის, აღტაცების და ა.შ. მათ ბევრი რამ ისწავლეს პეტრარქისგან. თითოეულ დასში დაახლოებით 10-12 მსახიობი იყო და, შესაბამისად, ამდენი როლი თითოეულ სცენარში. ამ თითქმის უცვლელი ელემენტების სხვადასხვა კომბინაცია ქმნის ნაკვეთების მრავალფეროვნებას. ინტრიგა, როგორც წესი, ემყარება იმ ფაქტს, რომ მშობლები, სიხარბის ან მეტოქეობის გამო, ხელს უშლიან ახალგაზრდებს სიყვარულის სურვილით, მაგრამ პირველი ზანტი ახალგაზრდების მხარესაა და ინტრიგის ყველა ძაფი ხელში უჭირავს, ხსნის დაბრკოლებებს. ქორწინებამდე. ფორმა თითქმის გამონაკლისის გარეშე სამმოქმედებიანია. სცენა C.d. არტე, როგორც ლიტერატურულ იტალიურ და ძველ რომაულ კომედიაში, ასახავს მოედანს, რომელზეც ორი-სამი პერსონაჟის სახლი გადაჰყურებს და ამ საოცარ მოედანზე გამვლელების გარეშე, ყველა საუბარი იმართება.. ნიღბების კომედიაში არაფერია. ვეძებთ ვნებების მდიდარ ფსიქოლოგიას, მის პირობით სამყაროში ადგილი არ აქვს ცხოვრების ჭეშმარიტ ასახვას. მისი უპირატესობა მოძრაობაშია. მოქმედება ვითარდება მარტივად და სწრაფად, ხანგრძლივობის გარეშე, ჩვეულებრივი პირობითი მეთოდების დახმარებით, მოსმენა, ჩაცმა, სიბნელეში ერთმანეთის არ ამოცნობა და ა.შ. სწორედ ეს მიიღო მოლიერმა იტალიელებისგან. პირველზე მოდის ნიღბების კომედიის უმაღლესი აყვავების დრო ნახევარი XVII in.

  მე-19 საუკუნისთვის პერსონაჟების კომედია უფრო მნიშვნელოვანი ხდებოდა.

  კომედია.კომედია ასახავს დრამატულ ბრძოლას, რომელიც აღაგზნებს სიცილს, რაც იწვევს ნეგატიურ დამოკიდებულებას გმირების მისწრაფებების, ვნებების ან მათი ბრძოლის მეთოდების მიმართ. კომედიის ანალიზი დაკავშირებულია სიცილის ბუნების ანალიზთან. ბერგსონის თქმით, ყველაფერი სასაცილოა ადამიანის გამოვლინებარომელიც თავისი ინერციით ეწინააღმდეგება სოციალურ მოთხოვნებს. ცოცხალ ადამიანში სასაცილოა მანქანის ინერცია, ავტომატიზმი; რადგან ცხოვრება მოითხოვს "დაძაბულობას" და "ელასტიურობას". მხიარულის კიდევ ერთი ნიშანი: "გამოსახულმა მანკიერებამ დიდად არ უნდა დააზარალოს ჩვენი გრძნობები, რადგან სიცილი შეუთავსებელია ემოციურ მღელვარებასთან." ბერგსონი მიუთითებს კომედიური „ავტომატიზმის“ შემდეგ მომენტებზე, რომლებიც იწვევს სიცილს: 1) სიცილი „ადამიანებს თოჯინებივით ეპყრობა“; 2) ცხოვრების სახალისო მექანიზაცია, რომელიც აისახება განმეორებით სასცენო პოზიციებზე; 3) მსახიობების ავტომატიზმი, რომლებიც ბრმად მიჰყვებიან მათ იდეას, სასაცილოა. თუმცა, ბერგსონი მხედველობიდან კარგავს იმ ფაქტს, რომ ნებისმიერი დრამატული ნაწარმოები, კომედიაც და ტრაგედიაც, ყალიბდება მთავარი გმირის (ან ინტრიგის წამყვანი პირის) ერთიანი, განუყოფელი სურვილით - და რომ ეს სურვილი თავის უწყვეტ საქმიანობაში იძენს ხასიათს. ავტომატიზმის. ტრაგედიაში ბერგსონის მიერ მითითებულ ნიშნებსაც ვხვდებით. ადამიანებს მარიონეტებად კი არა მხოლოდ ფიგარო ექცევა, არამედ იაგოც; თუმცა ეს მიმართვა სასაცილო კი არა, შემზარავია. ბერგსონის ენის გამოყენების შემთხვევაში, „ელასტიურობას“, მოქნილობას მოკლებული „დაძაბულობა“ შეიძლება იყოს ტრაგიკული; ძლიერი ვნება არ არის "ელასტიური". კომედიის ნიშნების განსაზღვრისას უნდა აღინიშნოს, რომ მხიარულის აღქმა ცვალებადია; ის, რაც ერთს აღელვებს, შეიძლება მეორეს გააცინოს. შემდეგ: საკმაოდ ბევრია სპექტაკლი, სადაც დრამატული (ტრაგიკული) სცენები და სტრიქონები ენაცვლება კომედიურს. ასეთია, მაგალითად, ვაი ჭკუიდან, ოსტროვსკის ზოგიერთი პიესა და ა.შ. თუმცა, ამ მოსაზრებებმა ხელი არ უნდა შეუშალოს კომედიის - კომედიური სტილის ნიშნების ჩამოყალიბებას. ეს სტილი არ არის განსაზღვრული იმ მიზნებით, რომლისკენაც მიმართულია გმირების შეტაკება, საბრძოლო მისწრაფებები: სიხარბე შეიძლება გამოსახული იყოს კომედიური და ტრაგიკული ტერმინებით (მოლიერის „ძუნწი“ და „ ძუნწი რაინდი» პუშკინი). დონ კიხოტი სასაცილოა, მიუხედავად მისი მისწრაფებების ამაღლებისა. დრამატული ჭიდაობა სასაცილოა, როცა თანაგრძნობას არ იწვევს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, კომედიის გმირები არ უნდა იტანჯებოდეს იმდენად, რომ ჩვენ ეს გვაწყენდეს. ბერგსონი მართებულად მიუთითებს სიცილის შეუთავსებლობაზე ემოციურ მღელვარებასთან. კომიკური ჭიდაობა არ უნდა იყოს ძალადობრივი, სუფთა სტილის კომედიას არ უნდა ჰქონდეს საშინელი სასცენო სიტუაციები. როგორც კი კომედიის გმირი ტანჯვას იწყებს, კომედია დრამაში გადაიქცევა. ვინაიდან ჩვენი თანაგრძნობის უნარი დაკავშირებულია ჩვენს მოწონებასთან და არ მოწონებასთან, შეგვიძლია დავადგინოთ შემდეგი შედარებითი წესი: რაც უფრო ამაზრზენი იქნება კომედიის გმირი, მით უფრო მეტად იტანჯება ჩვენში მოწყალების გარეშე, კომედიური გეგმის დატოვების გარეშე. კომედიის გმირების ბუნება არ არის მიდრეკილი ტანჯვისკენ. კომედიური გმირი გამოირჩევა ან ექსტრემალური მარაგით, სწრაფი მარაგით, რაც მას გადაარჩენს ყველაზე ორაზროვან სიტუაციებში - მაგალითად, ფიგაროში - ან ცხოველური სისულელეებით, რაც ხსნის მას მისი პოზიციის ზედმეტად მკვეთრი ცნობიერებისგან (მაგალითად, კალიბანი ). კომედიური პერსონაჟების ამ კატეგორიაში შედის ყოველდღიური სატირის ყველა გმირი. კომედიის კიდევ ერთი დამახასიათებელი ნიშანია ის, რომ კომედიური ბრძოლა ტარდება უხერხული, სასაცილო ან დამამცირებელი საშუალებებით - ან სასაცილოც და დამამცირებელიც. კომედიურ ჭიდაობას ახასიათებს: სიტუაციის მცდარი შეფასება, პიროვნებებისა და ფაქტების არასწორად ამოცნობა, წარმოუდგენელ და ხანგრძლივ ილუზიებამდე (მაგალითად, ხლესტაკოვს შეცდომით აუდიტორია), უმწეო, თუნდაც ჯიუტი წინააღმდეგობა; უნიჭო ეშმაკობა, მიზანს ვერ მიაღწია - უფრო მეტიც, ყოველგვარი სკრუპულოზობისგან მოკლებული, წვრილმანი მოტყუების, მლიქვნელობის, მექრთამეობის საშუალებებს (მაგალითად, "ინსპექტორში" თანამდებობის პირების ტაქტიკა); ბრძოლა არის სამარცხვინო, აბსურდული, დამამცირებელი, ბუფონიური (და არა სასტიკი) - ასეთია კომედიური ბრძოლის სუფთა ტიპი. ძლიერი ეფექტი წარმოიქმნება შერევით, როდესაც მას მხიარული სახე იძლევა.

  შექსპირის სიძლიერე ფალსტაფის ასახვაში სწორედ კომბინაციაშია: მხიარული ჯოკერი. კომედია ღრმად არ მოძრაობს, თუმცა ჩვენ არ წარმოვიდგენთ სიცოცხლეს სიკვდილისა და ტანჯვის გარეშე; ამიტომ, ბერგსონის დახვეწილი შენიშვნის მიხედვით, კომედია არარეალურის შთაბეჭდილებას ტოვებს. უფრო მეტიც, მას სჭირდება დამაჯერებელი ყოველდღიური შეღებვა, კერძოდ, ენის კარგად განვითარებული მახასიათებელი. კომედიური ფანტასტიკა ასევე გამოირჩევა, ასე ვთქვათ, მდიდარი ყოველდღიური განვითარებით: აქ ჩნდება ლეგენდის კონკრეტული დეტალები, ასე ვთქვათ, მითოლოგიური არსებების ცხოვრება (მაგალითად, კალიბანის სცენები შექსპირის ქარიშხალში). თუმცა, კომედიური პერსონაჟები არ არიან ისეთი ტიპები, როგორიც ყოველდღიური დრამის ტიპებია. ვინაიდან სუფთა სტილის კომედია ხასიათდება არაოსტატური და დამამცირებელი ბრძოლებით, მისი გმირები არიან არა ტიპები, არამედ კარიკატურები და რაც უფრო მეტი კარიკატურაა, მით უფრო კაშკაშა კომედია. სიცილი მტრულია ცრემლების მიმართ (Boileau). აქვე უნდა დავამატოთ, რომ კომედიური ბრძოლის შედეგი, მისი არაძალადობრივი ხასიათის გათვალისწინებით, არ არის მნიშვნელოვანი. ვულგარულობის, სისულელის, სისულელეების კომედიური გამარჯვება - მას შემდეგ, რაც გამარჯვებულებს დავცინით - ოდნავ გვაწუხებს. ჩატსკის ან ნესჩასტვიცევის დამარცხება ჩვენში სიმწარეს არ იწვევს; სიცილი თავისთავად ჩვენთვის კმაყოფილებაა. ამიტომ კომედიაში შემთხვევითი დაშლაც მისაღებია - ყოველ შემთხვევაში, პოლიციის ჩარევით. მაგრამ იქ, სადაც დამარცხება ვინმეს რეალური ტანჯვით ემუქრება (მაგალითად, ფიგაროს და მის საყვარელს), ასეთი დასასრული, რა თქმა უნდა, მიუღებელია. რამდენად უმნიშვნელოა კომედიაში თავისთავად დასრულება, აშკარაა იქიდან, რომ არის კომედიები, სადაც მისი წინასწარ პროგნოზირება შესაძლებელია. ასეთია უთვალავი კომედიები, რომლებშიც შეყვარებულებს სასტიკი და სასაცილო ნათესავები ხელს უშლიან დაქორწინებას; აქ ქორწინების შეწყვეტა წინასწარ არის განსაზღვრული. ჩვენ კომედიაში გატაცებული ვართ დაცინვის პროცესით; თუმცა, პროცენტი იზრდება, თუ დასრულება ძნელია პროგნოზირებადი. დასრულება დადებითია, ბედნიერი.

  განასხვავებენ:
  1) სატირა, მაღალი სტილის კომედია მიმართული საზოგადოებისთვის ყველაზე საშიში მანკიერებების წინააღმდეგ,
  2) ყოველდღიური კომედია, გარკვეული საზოგადოებისთვის დამახასიათებელი ნაკლოვანებების დაცინვა,
  3) სიტუაციური კომედია, გასართობი სახალისო სასცენო სიტუაციებით, სერიოზულ სოციალურ მნიშვნელობას მოკლებული.

• ვოდევილი

  ვოდევილს კომედიურად დრამატულ შეჯახებას უწოდებენ (იხ. კომედია). თუ კომედიაში დრამატული ბრძოლა არ უნდა იყოს ძალადობრივი, მაშინ ეს უფრო მეტად ეხება ვოდევილს. აქ, როგორც წესი, გამოსახულია რაღაც ძალიან უმნიშვნელო სოციალური ნორმის კომედიური დარღვევა, მაგალითად, სტუმართმოყვარეობის ნორმა, კეთილმეზობლური ურთიერთობები და ა.შ. დარღვეული ნორმის არამნიშვნელოვნების გამო, ვოდევილი, როგორც წესი, მკვეთრ ხანმოკლე შეჯახებამდე მოდის. ერთ სცენაზე.

  ვოდევილის ისტორია. ამ სიტყვის ეტიმოლოგია (vaux-de-Vire, Vir Valley) მიუთითებს ამ ტიპის დრამატული შემოქმედების საწყის წარმოშობაზე (ქალაქი ვირე მდებარეობს ნორმანდიაში); მოგვიანებით ეს სიტყვა განიმარტა დამახინჯებით voix de ville - სოფლის ხმა. ვოდევილი დაიწყო გაგება, როგორც ისეთ ნაწარმოებებში, რომლებშიც ცხოვრების ფენომენები განსაზღვრულია გულუბრყვილო სოფლის შეხედულებების თვალსაზრისით. შინაარსის მსუბუქი ბუნება ვოდევილის დამახასიათებელი ნიშანია. ვოდევილის შემქმნელი, რომელიც ამ ნაწარმოებებს შინაარსის თვალსაზრისით ახასიათებს, იყო ფრანგი პოეტი XV საუკუნე ლე გოუ, რომელიც მოგვიანებით სხვა პოეტს ოლივიე ბასელინთან შეურიეს. Le Goux-მ გამოსცა ლექსების კრებული Vaux de vire nouveaux. ეს მსუბუქი იუმორისტული სიმღერები Le Goux-ისა და Basselin-ის სულისკვეთებით გახდა პარიზში ფართო ურბანული მასების საკუთრება, იმის წყალობით, რომ მათ მღეროდნენ მოხეტიალე მომღერლები Pont Neuf-ზე. მე-18 საუკუნეში ლესაჟმა, ფუზელიემ და დორნევალმა ამ ვოდევილური სიმღერების მიბაძვით დაიწყეს მსგავსი შინაარსის პიესების შედგენა. ვოდევილების ტექსტს მე-18 საუკუნის მეორე ნახევრის დასაწყისიდან მუსიკა ახლავს თან. ვოდევილების მუსიკალურ შესრულებას ხელი შეუწყო იმან, რომ მთელი ტექსტი ლექსად იყო დაწერილი (აბლესიმოვის მელნიკი). მაგრამ მალევე, ვოდევილის შესრულების დროს, მხატვრებმა დაიწყეს ტექსტში ცვლილებების შეტანა პროზაული ფორმით - იმპროვიზაციები დღის აქტუალურ თემებზე. ამან შესაძლებელი გახადა თვით ავტორებს ლექსისა და პროზის მონაცვლეობა. იმ დროიდან ვოდევილმა დაიწყო განშტოება ორ ტიპად: საკუთრივ ვოდევილში და ოპერეტად. ვოდევილში ჭარბობს სალაპარაკო ენა, ოპერეტაში კი სიმღერა. თუმცა, ოპერეტამ თავისი შინაარსით დაიწყო განსხვავება ვოდევილისგან. ვოდევილის ამ დიფერენციაციის შემდეგ, რაც მის მიღმა რჩება, ჯერ ზოგადად ურბანული კლასის, შემდეგ კი საშუალო და წვრილმანი ბიუროკრატიის ცხოვრების სათამაშო ასახვაა.
• ფარსი

  ფარსს ჩვეულებრივ უწოდებენ კომედიას, რომელშიც გმირი არღვევს სოციალურ და ფიზიკურ ნორმებს საზოგადოებრივი ცხოვრება. ამგვარად, არისტოფანეს „ლისისტრატაში“ ჰეროინი ცდილობს აიძულოს კაცები დაასრულონ ომი, წაახალისოს ქალები, უარი თქვან მათ სიყვარულის კეთებაზე. ამრიგად, არგანი (მოლიერის წარმოსახვითი ავადმყოფი) სწირავს თავისი ოჯახის ინტერესებს მისი წარმოსახვითი ავადმყოფი კუჭის ინტერესებს. ფარსის არეალი უპირატესად ეროტიკა და საჭმლის მონელებაა. აქედან გამომდინარე, ერთის მხრივ, ფარსის უკიდურესი საფრთხე - ცხიმიან ვულგარულობაში ჩავარდნა, მეორე მხრივ - ფარსის უკიდურესი სიმკვეთრე, რომელიც პირდაპირ მოქმედებს ჩვენს სასიცოცხლო ორგანოებზე. ფარსის ფიზიკურ ელემენტებთან დაკავშირებით მას ბუნებრივად ახასიათებს გარეგნულად ეფექტური მოძრაობების სიმრავლე, შეჯახება, ჩახუტება და ჩხუბი. ფარსი ბუნებით პერიფერიულია, ექსცენტრიული – ექსცენტრიული კომედიაა.

  ფარსის ისტორია. საშინაო სცენებიდან განვითარებული ფარსები, რომლებიც დამოუკიდებელ ინტერლუდებად შეიყვანეს რელიგიური ან მორალისტური ხასიათის შუა საუკუნეების პიესებში. ფარსებმა შეინარჩუნა ბერძნულ-რომაული სცენიდან კომიკური წარმოდგენების ტრადიცია და თანდათან გადაიზარდა ახალი ეპოქის კომედიაში, გადარჩა როგორც სპეციალური სახის მსუბუქი კომედია. ძველ დროში ფარსების შემსრულებლები, როგორც წესი, მოყვარულები იყვნენ.

დრამატურგიას აქვს თავისი უპირატესობა ეპოსთან შედარებით. აქ ავტორის კომენტარი არ არის. ეს კონსტრუქცია იძლევა ობიექტურობის ილუზიას. მაყურებლის რეაქცია ყოველთვის უფრო ემოციურია, ვიდრე მკითხველის რეაქცია. მოქმედება უწყვეტია, აღქმის ტემპს სპექტაკლი კარნახობს. დრამატული სახის მთავარი გავლენა ემოციურია. უძველესი დროიდან არსებობდა კონცეფცია კატერზისი – შიშისა და თანაგრძნობის ერთგვარი „განწმენდა“.

ზოგადად დრამატული სახის ნიშანია კონფლიქტი რაზეც აგებულია მოქმედება. ის შეიძლება განისაზღვროს, როგორც „საპირისპიროდ მიმართული ადამიანის ნება“. დრამაში მიზანი არასოდეს მიიღწევა მშვიდად. დაბრკოლებები შეიძლება იყოს როგორც მატერიალური, ასევე ფსიქოლოგიური. კონფლიქტი დამოკიდებულია არა მხოლოდ დრამატურგის ნებაზე, არამედ სოციალურ რეალობაზეც.

XIX საუკუნის ბოლოს - ევროპული ახალი დრამა . წარმომადგენლები: მეტერლინკი, ჰაუპტმანი, ჩეხოვი. მათი ინოვაცია ის არის, რომ სპექტაკლებში აღმოფხვრილია გარე კონფლიქტი. თუმცა, კონფლიქტის მუდმივი მდგომარეობა რჩება.

დრამა ნიშნავს „მოქმედებას“, მოვლენათა თანმიმდევრობას, რომელიც გამოსახულია პერსონაჟების მოქმედებებიდან გამომდინარე. მოქმედება არის ნებისმიერი ცვლილება სცენაზე, მათ შორის. და ფსიქოლოგიური. კონფლიქტთან დაკავშირებული ქმედება

დრამაში სიტყვები არ ჰგავს ეპიკურს, აქ ისინი მოქმედების ნაწილია, მოქმედებების გამოსახულება. სიტყვა მიდრეკილია ქმედებად იქცეს. შემსრულებელი - განსაკუთრებული სახის განცხადება, რომელშიც სიტყვა ემთხვევა საქმეს. („ომი გამოვუცხადო“, „ვწყევლი“). თეატრში სიტყვა ყოველთვის ვიღაცისკენ არის მიმართული = რეპლიკა. ან თვითონ არის პასუხი ვიღაცის მეტყველებაზე. უწყვეტი დიალოგი ქმნის რეალობის ეფექტს.

დრამაში, ეპოსისგან განსხვავებით, შეუძლებელია გმირების აზრებისა და განცდების ავტორის სახელით გადმოცემა. მათ შესახებ მხოლოდ მონოლოგებიდან და დიალოგებიდან ვიგებთ, ან ავტომახასიათებლებიდან, ან სხვა პერსონაჟების მახასიათებლებიდან.

მე-20 საუკუნეში დრამა ეპოსისკენ მიდრეკილია. AT" ეპიკური თეატრი» ბერტოლტ ბრეხტი სპექტაკლის ბოლოს - პირდაპირი შეფასება: მომენტი, როცა მსახიობები ნიღბებს იხსნიან. ამრიგად, მსახიობი არ ერწყმის გმირს. აქ მაყურებელი არ უნდა თანაუგრძნობდეს გმირს (როგორც კლასიკურ დრამაში), არამედ იფიქროს.

ეპოსი განსხვავდება დრამისგან თავისი სიუჟეტით, გმირებთან მუშაობით; ეპოსი მიდრეკილია მონოლოგისკენ, დრამა - დიალოგისკენ.

სტატია V.E. ხალიზევა:

დრამატული ნაწარმოებები, ისევე როგორც ეპიკური ნაწარმოებები, აღადგენს მოვლენების სერიას, ადამიანების ქმედებებს და მათ ურთიერთობებს. დრამატურგი ექვემდებარება „მოქმედების განვითარების კანონს“, მაგრამ დრამაში არ არის ნარატიული და აღწერითი გამოსახულება. (გარდა იშვიათი შემთხვევებისა, როცა დრამაში არის პროლოგი).

ავტორის გამოსვლა დამხმარე და ეპიზოდურია. მსახიობების სია, ხანდახან მოკლე მახასიათებლებით; მოქმედების დროისა და ადგილის დანიშვნა; სცენის მოწყობის აღწერა; შენიშვნები. ეს ყველაფერი წარმოადგენს დრამატული ნაწარმოების გვერდითი ტექსტი. მთავარი ტექსტი არის პერსონაჟების გამონათქვამების ჯაჭვი, რომელიც შედგება რეპლიკებისა და მონოლოგებისგან => შეზღუდული ნაკრები ვიზუალური საშუალებებიეპიკურთან შედარებით.

დრამაში მოქმედების დრო უნდა შეესაბამებოდეს სასცენო დროის მკაცრ საზღვრებს. დიალოგებისა და მონოლოგების ჯაჭვი გვაძლევს აწმყო დროის ილუზიას. „ყველა ნარატიული ფორმა, - წერდა შილერი, - ატარებს აწმყოს წარსულში; ყველა დრამატული ფორმა წარსულს აწმყოს ხდის.

დრამის მიზანი, პუშკინის აზრით, არის "სიმრავლეზე მოქმედება, მისი ცნობისმოყვარეობის დაკავება" და ამ მიზნით "ვნებების ჭეშმარიტების" აღქმა: "დრამა დაიბადა მოედანზე და წარმოადგენდა გართობას. ხალხი<…>ხალხი ითხოვს ძლიერი შეგრძნებები<…>სიცილი, სამწუხარო და საშინელება არის დრამატული ხელოვნების მიერ შეძრწუნებული ჩვენი წარმოსახვის სამი სტრიქონი.

დრამატული ჟანრი განსაკუთრებით მჭიდრო კავშირებით არის დაკავშირებული სიცილის სფეროსთან, რადგან თეატრი ძლიერდება და ვითარდება მის ფარგლებში. მასობრივი დღესასწაულებითამაშისა და გართობის ატმოსფეროში.

დრამა მიზიდულობს გამოსახულის გარეგნულად სანახაობრივი წარმოდგენისკენ. მისი ფიგურატიულობა, როგორც წესი, აღმოჩნდება ჰიპერბოლური, მიმზიდველი, თეატრალურად კაშკაშა (ამისთვის, მაგალითად, ტოლსტოიმ საყვედურობდა შექსპირს?).

მე-19 და მე-20 საუკუნეებში, როდესაც ლიტერატურაში ამქვეყნიური ავთენტურობის სურვილი ჭარბობდა, დრამაში თანდაყოლილი კონვენციები ნაკლებად ნათელი გახდა. ამ ფენომენის სათავეში არის ეგრეთ წოდებული „ფილისტური დრამა“, რომლის შემქმნელები იყვნენ დიდრო და ლესინგი. მე -19 - მე -20 საუკუნეების უდიდესი რუსი დრამატურგების ნაწარმოებები. - ოსტროვსკი, გორკი, ჩეხოვი - გამოირჩევიან ხელახალი ცხოვრების ფორმების სანდოობით. და მაინც, მათ შემოქმედებაში შემორჩენილია ფსიქოლოგიური და სიტყვიერი ჰიპერბოლა.

დრამატულ ნაწარმოებებში ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნის პერსონაჟების, დიალოგებისა და მონოლოგების მეტყველების თვითგამოვლენის კონვენციებს. პირობითი ასლები "გვერდით" , რაც, როგორც იქნა, სხვა პერსონაჟებისთვის, რომლებიც არ არიან სცენაზე, მაგრამ აშკარად ისმის მაყურებლისთვის, ასევე პერსონაჟების მიერ მარტოობაში წარმოთქმული მონოლოგები, რომლებიც შინაგანი მეტყველების გამოტანის წმინდა სასცენო ტექნიკაა. დრამატულ ნაწარმოებში მეტყველება ხშირად იძენს მსგავსებას მხატვრულ, ლირიკულ ან ორატორულ მეტყველებასთან. მაშასადამე, ჰეგელი ნაწილობრივ მართალია, განიხილავს დრამას, როგორც ეპიკური საწყისის (მოვლენის) და ლირიკის (მეტყველების გამოხატვის) სინთეზს.

დრამას, როგორც იქნა, ორი სიცოცხლე აქვს ხელოვნებაში: თეატრალური და ლიტერატურული. მაგრამ დრამატული ნაწარმოები ყოველთვის არ იყო აღქმული მკითხველი საზოგადოების მიერ. დრამის ემანსიპაცია სცენიდან განხორციელდა თანდათანობით, რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში და დასრულდა სულ ცოტა ხნის წინ: მე-18-მე-19 სს. დრამის მსოფლიო მნიშვნელოვანი ნიმუშები (ანტიკურობიდან მე-18 საუკუნემდე) მათი შექმნის დროს პრაქტიკულად არ იყო აღიარებული, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოებები: ისინი არსებობდნენ მხოლოდ როგორც ნაწილი. საშემსრულებლო ხელოვნება. არც შექსპირს და არც მოლიერს არ აღიქვამდნენ თანამედროვეები მწერლად. შექსპირის მე-18 საუკუნეში „აღმოჩენამ“, როგორც დიდმა დრამატულმა პოეტმა, გადამწყვეტი როლი ითამაშა დრამის არა მხოლოდ დადგმის, არამედ კითხვის მიზანში. მე-19 საუკუნეში პიესის ლიტერატურული ღირსებები ზოგჯერ სცენაზე მაღლა დგას. ფართოდ გავრცელდა ეგრეთ წოდებული ლესედრამა (კითხვის დრამა). ასეთია გოეთეს ფაუსტი, ბაირონის დრამატული ნაწარმოებები, პუშკინის პატარა ტრაგედიები. კითხვისთვის შექმნილი დრამები ხშირად პოტენციურად სასცენო დრამებია.

დრამატულ ნაწარმოებზე დაფუძნებული სპექტაკლის შექმნა მის შემოქმედებით ღირსებასთან არის დაკავშირებული: მსახიობები ქმნიან ინტონაციურ-პლასტიკურ ნახატებს. შესრულებული როლები, მხატვარი აფორმებს სცენურ სივრცეს, რეჟისორი ანვითარებს მიზანსცენებს. ამასთან დაკავშირებით, სპექტაკლის კონცეფცია გარკვეულწილად იცვლება, ხშირად ხდება კონკრეტული და განზოგადებული: სასცენო წარმოება დრამაში ახალ სემანტიკურ ჩრდილებს ნერგავს. ამასთან, თეატრისთვის უმთავრესი მნიშვნელობა აქვს ლიტერატურის ერთგული კითხვის პრინციპს. რეჟისორს და მსახიობებს მოუწოდებენ, მაქსიმალური სისრულით მიაწოდონ მაყურებელს დადგმული ნამუშევარი. სცენური კითხვის ერთგულება ხდება იქ, სადაც მსახიობები ღრმად აღიქვამენ ლიტერატურულ ნაწარმოებს მის ძირითად შინაარსში, ჟანრში, სტილის მახასიათებლებიდა შეესაბამებოდეს მას, როგორც თავისი ეპოქის ადამიანებს საკუთარი შეხედულებებითა და გემოვნებით.

მე-18 - მე-19 საუკუნეების კლასიკურ ესთეტიკაში, კერძოდ ჰეგელში, ბელინსკში, დრამა (განსაკუთრებით ტრაგედია) განიხილება, როგორც. უმაღლესი ფორმალიტერატურული შემოქმედება: როგორც „პოეზიის გვირგვინი“. ეპოქების მთელმა სერიამ მართლაც ჩაიბეჭდა თავი დრამატულ ხელოვნებაში. ესქილე და სოფოკლე მონათმფლობელური დემოკრატიის პერიოდში, მოლიერი, კორნეი და რასინი კლასიციზმის დროს.

მე-18 საუკუნემდე დრამა არა მხოლოდ წარმატებით ეჯიბრებოდა ეპოსს, არამედ ხშირად ხდებოდა სიცოცხლის რეპროდუცირების წამყვან ფორმად სივრცესა და დროს. Მიზეზები:

და მიუხედავად იმისა, რომ მე-19 - მე-20 საუკუნეებში წინა პლანზე წამოვიდა სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანი - ეპიკური ლიტერატურის ჟანრი, დრამატულ ნაწარმოებებს მაინც საპატიო ადგილი უკავია.

ძირითადი ჟანრის ფორმებია კომედია, ტრაგედია და, ფაქტობრივად,
დრამა.

ანტიკურ ხანიდან მე-18 საუკუნის მეორე ნახევრამდე არსებობდა
მხოლოდ ორი დრამატული ჟანრი - კომედია და ტრაგედია. 18-ის შემდეგ
საუკუნეში ჩნდება სამოქალაქო (წვრილბურჟუაზიული) დრამა. ანუ გამოჩნდა
უკვე დრამის ჟანრი. დრამა არის როგორც ლიტერატურული ჟანრი, ასევე ჟანრი.
მე-19 საუკუნეში კომედია და ტრაგედია, როგორც უძველესი ჟანრები, კვდება. დრამა
კომედიის ელემენტებით - კომედია, ტრაგედიის ელემენტებით -
ტრაგედია. დრამა დრამის ელემენტებით - მელოდრამა.
ისტორიულად, ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ორი დრამატული
ჟანრი: ტრაგედია და კომედია.
რაგედია (სიტყვასიტყვით - "თხის სიმღერა") - ჟანრი, რომელიც დაფუძნებულია
შეურიგებელი კონფლიქტი, რომელიც, როგორც წესი, გარდაუვალია
პერსონაჟი. ყველაზე ხშირად, ტრაგედია მთავრდება გმირების სიკვდილით, თუმცა
გმირების სიკვდილი თავისთავად ჯერ კიდევ არ არის განმსაზღვრელი
ტრაგედია. ყველა ტრაგედია არ მთავრდება სიკვდილით (მაგ.
ოიდიპოს რექსი სოფოკლეს მიერ). მეორეს მხრივ, გმირების სიკვდილი შეიძლება
იყოს დრამაში და თუნდაც კომედიაში.
ტრაგედიის ჟანრის განვითარება არათანაბრად მიმდინარეობდა. ტრაგედია აყვავდა
ძველი საბერძნეთი და ითვლებოდა ხელოვნების უმაღლეს ფორმად. არისტოტელე
წერდა, რომ ეს არის ტრაგედია, რომელიც საშუალებას აძლევს ადამიანს მიაღწიოს კათარზისს -
კეთილშობილური წმენდა შოკისა და თანაგრძნობის გზით. მერე
ტრაგედიის ჟანრი დიდი ხნის განმავლობაში კარგავს თავის პოზიციას.
ახალი აყვავების დღე მოდის ეპოქაში გვიანი რენესანსი, სად
შექსპირი იყო ტრაგედიის ყველაზე გამორჩეული ოსტატი. კლასიციზმის ეპოქაში ტრაგედია კვლავ აღიარებულია უმაღლეს ჟანრად,
უმაღლესი, რომელიც მოითხოვს საკუთარ კანონს, მათ შორის
სტილი. შემდეგ ისევ მოდის დაცემა, ტრაგედია კლასიკურში
ფორმა უკანა პლანზე ქრება და ადგილს უთმობს დრამას, თუმცა ბევრი
დრამებმა ტრაგიკული პათოსი და გარკვეული დათქმებით მიიღო
შეიძლება ჩაითვალოს თანამედროვეობის ტრაგედიად (მაგალითად, "ჭექა-ქუხილი"
ა.ნ.ოსტროვსკი, ლ.ნ.ტოლსტოის და სხვათა „სიბნელის ძალა“).
"კლასიკური" ტრაგედიის სერიოზული სტილიზების მცდელობები
წარმატებამდე არ მიგვიყვანა. მართალია, ეს არ შეიძლება ითქვას კინოზე,
სადაც ხშირ შემთხვევაში ტრაგიკული კანონი წარმოშობს ნამდვილს
შედევრები. მაგრამ ეს ლიტერატურის ფარგლებს სცილდება.
omedia (ლიტ. „სიმღერა დიონისეს დღესასწაულზე“) - ახასიათებს
იუმორისტული ან სატირული მიდგომა
რეალობა, კონკრეტული კონფლიქტით. კომედიაში
კონფლიქტი არ არის შეურიგებელი და ყველაზე ხშირად
წარმატებით გადაწყდა. იუმორის ელემენტი საშუალებას გაძლევთ გაამარტივოთ
წინააღმდეგობები. არისტოტელემ კომედია განსაზღვრა, როგორც „მიბაძვა
უარესი ადამიანები, მაგრამ არა მთელი თავისი გარყვნილებით, არამედ სასაცილო გზით.
თანამედროვე თვალებით, ეს განმარტება გარკვეულწილად გულუბრყვილოა;
არ არის აუცილებელი "ყველაზე ცუდ" ადამიანებში. ხშირად კომედია არ ატარებს
გამოვლენილი ხასიათი.
ტრაგედიის მსგავსად, კომედიას აქვს თავისი აღმავლობა და ვარდნა. Დაბადებულია
ძველ საბერძნეთში, ის ძალიან პოპულარული იყო ანტიკურ ხანაში
თითქმის სრულიად დავიწყებული. კომედიამ ახალი დაბადება მიიღო
რენესანსი, შემდეგ კლასიციზმი. ტრაგედიისგან განსხვავებით,
კომედია დღეს ძალიან პოპულარულია.
განასხვავებენ პოზიციების კომედიას და პერსონაჟების კომედიას. განსხვავება
ეხება კომიქსის წყაროს - პირველ შემთხვევაში, სასაცილო და
სასაცილო სიტუაციები, რომელშიც პერსონაჟები აღმოჩნდებიან (კლასიკური
მოდელი - შეცდომები, არასწორი ამოცნობა, ტყუპებთან დაბნეულობა და ა.შ.), მეორეში - თავად პერსონაჟები სასაცილო და აბსურდულია. ხშირად ეს ორი ტიპი
კომედიები სინთეზირებულია, მაგალითად, ნ.ვ.გოგოლის გენერალურ ინსპექტორში, სადაც
არაღიარების სიტუაცია ხაზს უსვამს პერსონაჟების კომიკურ ბუნებას.
თანამედროვე კომედიას აქვს თავისი ჟანრული მოდიფიკაციები,
მაგალითად, ფარსი (განზრახ, მახვილი კომედია
კომიკური ელემენტების აქცენტირება) და ვოდევილი (მსუბუქი ჟანრი,
ჩვეულებრივ უპრეტენზიო, მხიარული სიუჟეტით).
კომედიის ჟანრმა ჰპოვა თავისი განსახიერება კინოში,
ტერმინი „კომედიური ფილმი“ ცნობილია. აღვნიშნოთ, რომ,
ვთქვათ, "კინოტრაგედიის" ჟანრი უცნაურად ჟღერს. ეს უბრალოდ
ადასტურებს იმ ფაქტს, რომ კლასიკური ტრაგედიადღეს
ჩრდილში შევიდა.
მართალია, ისტორია გვიჩვენებს, რომ ასეთი რყევები იყო
არაერთხელ და რაღაც მომენტში, ტრაგედია შეიძლება დაბრუნდეს
დღეს დაკარგული პოზიციები.
დრამა, როგორც ლიტერატურული ჟანრი, ძალიან გავრცელდა
მოგვიანებით - მხოლოდ XVIII-XIX საუკუნეების ლიტერატურაში, თანდათან შეცვალა
ტრაგედია. დრამას მწვავე კონფლიქტი ახასიათებს, მაგრამ ის
ნაკლებად უპირობო და გლობალური ვიდრე ტრაგიკული კონფლიქტი. როგორც
როგორც წესი, დრამის ცენტრში არის პიროვნების დამოკიდებულების პირადი პრობლემები
და საზოგადოებას. დრამა ძალიან შეესაბამებოდა რეალიზმის ეპოქას, ასე
როგორც ნებადართულია მეტი სიცოცხლისუნარიანობა. დრამატული სიუჟეტი მოსწონს
როგორც წესი, უფრო ახლოს არის რეალობასთან "აქ და ახლა", ვიდრე შეთქმულება
ტრაგიკული.
რუსულ ლიტერატურაში დრამის მაგალითები შექმნა A.N. Ostrovsky-მა,
ა.პ.ჩეხოვი, ა.მ.გორკი და სხვა გამოჩენილი მწერლები.
თუმცა, მისი განვითარების ორასი წლის განმავლობაში, დრამა სხვას დაეუფლა
შორს გამოსახვის რეალისტური გზებისგან
სინამდვილეში, დღეს დრამის უამრავი ვარიანტია.
შესაძლებელია სიმბოლისტური დრამა(როგორც წესი, მისი გაჩენა დაკავშირებულია მ. მეტერლინკის სახელთან), აბსურდისტული დრამა (ნათელი).
რომლის წარმომადგენელიც იყო, მაგალითად, F. Dürrenmatt) და ა.შ.
დრამა დღეს წამყვანი ჟანრია თეატრში.
რეპერტუარი, ამაში კონკურენციას უწევს კომედიას.
ამრიგად, თანამედროვე სამეცნიერო ლიტერატურაში ტერმინი
"დრამას" ორი მნიშვნელობა აქვს. ეს არ არის ძალიან კარგი, მაგრამ არის. AT
დრამის პირველი მნიშვნელობა არის ერთგვარი ლიტერატურა, ის არის
ლირიკისა და ეპოსის წინააღმდეგობა. ვიწრო გაგებით, დრამა არის
ჟანრი გვარში, მის წინააღმდეგ ტრაგედია და კომედია.

დრამატული ლიტერატურა ხასიათდება სცენური ინტერპრეტაციისთვის ვარგისიანობით. მისი მთავარი მახასიათებელია მისი დანიშნულება თეატრალური წარმოდგენა. აქედან გამომდინარეობს დრამატული ნაწარმოების შესწავლაში სრული იზოლაციის შეუძლებლობა მისი თეატრალური რეალიზაციის პირობების შესწავლისგან, აგრეთვე მისი ფორმების მუდმივი დამოკიდებულება სასცენო წარმოების ფორმებზე.

სპექტაკლის დადგმა შედგება მსახიობების თამაშითა და მათ ირგვლივ არსებული სცენური გარემოთი (გაფორმებით). მხატვრების თამაში შედგება გამოსვლებისა და მოძრაობებისგან.

სცენაზე მეტყველებას ვყოფთ მონოლოგად და დიალოგად. მონოლოგი არის მსახიობის მეტყველება სხვა პერსონაჟების არყოფნისას, ე.ი. გამოსვლა არავისთვის არ არის მიმართული. თუმცა, სცენურ პრაქტიკაში განვითარებულ და თანმიმდევრულ მეტყველებას მონოლოგსაც უწოდებენ, მაშინაც კი, თუ ის სხვა პირების თანდასწრებით წარმოითქმის და ვინმეს მიმართავს. ასეთი მონოლოგები შეიცავს სულიერ გადმოსვლებს, გადმოცემებს, სენტენციურ ქადაგებებს და ა.შ.

დიალოგი არის სიტყვიერი გაცვლა ორ მოთამაშეს შორის. დიალოგის შინაარსი - კითხვა-პასუხი, კამათი და ა.შ. მიუხედავად იმისა, რომ შებრუნებული მონოლოგი (ანუ სხვა პერსონაჟების თანდასწრებით გადმოცემული) ყოველთვის გარკვეულწილად განადგურდება მსმენელის პიროვნებისგან და ჩვეულებრივ მიმართულია არა ერთ, არამედ რამდენიმე მსმენელს, დიალოგი ეხება ორი თანამოსაუბრის პირდაპირ შეჯახებას.

დიალოგის ცნება ვრცელდება სამი ან მეტი ადამიანის ჯვარედინი საუბრებზე, რაც დამახასიათებელია ახალი დრამასთვის. ძველ დრამაში უპირატესად სუფთა დიალოგი იყო გაშენებული - ზუსტად ორი ადამიანის საუბარი.

დიალოგის შემადგენელი თანამოსაუბრეების ცალკეულ მოკლე გამოსვლებს რეპლიკა ეწოდება. განვითარებული რეპლიკა უკვე ესაზღვრება მონოლოგს, ვინაიდან უწყვეტი მეტყველება უკვე გულისხმობს პასიურ მსმენელს, მხოლოდ მსმენელს და მეტყველების სტრუქტურა უახლოვდება მონოლოგს, ე.ი. ის, რომელშიც მეტყველების თემა დამოუკიდებლად ვითარდება და არა თანამოსაუბრეების, დიალოგის მონაწილეების მიერ წამოყენებული მოტივების გადაკვეთით.

გამოსვლებს ახლავს თამაში, ე.ი. მოძრაობები. სიტყვის ნებისმიერ წარმოთქმას თან ახლავს სახის გამომეტყველება, ე.ი. ცნობილი თამაშისახის კუნთები, სალაპარაკო ემოციურ შინაარსთან ჰარმონიაში. სახის გამომეტყველებას თან ახლავს სახის ჟესტები, ე.ი. ხელების, თავის, მთელი სხეულის მოძრაობები მეტყველების იგივე ემოციური მომენტების შესაბამისად.

სახის ეს გამომხატველი გამომეტყველება ზოგჯერ შეიძლება იყოს მეტყველების ექვივალენტი (ჩანაცვლება). ამრიგად, თავისა და ხელების გარკვეულ მოძრაობებს უსიტყვოდ შეუძლია გამოხატოს დადასტურება, უარყოფა, შეთანხმება, უთანხმოება, ემოციური მოძრაობები და ა.შ. მთელი სასცენო წარმოდგენა შეიძლება აშენდეს სახის ერთ გამომეტყველებაზე (პანტომიმა). კინოში მიმიკა არის თემატური კომპოზიციის საფუძველი ეგრეთ წოდებულ „ფსიქოლოგიურ დრამებში“.

მაგრამ ასეთ ექსპრესიულ მოძრაობებთან ერთად, მხატვრების შესრულებას შეუძლია ყოველდღიური მოქმედებების რეპროდუცირება. პერსონაჟი სცენაზე ჭამს, სვამს, ჩხუბობს, კლავს, კვდება, იპარავს და ა.შ. აქ უკვე არა ექსპრესიული, არამედ თემატური სპექტაკლი გვაქვს და ყოველი ასეთი სასცენო მოქმედება უკვე დამოუკიდებელი მოტივია, სცენური წარმოდგენის სიუჟეტში გმირების გამოსვლებთან ერთად ჩაქსოვილი.

წარმოდგენას ავსებს დეკორაციები, რეკვიზიტები, რეკვიზიტები, ე.ი. ქმედებებში მონაწილე მკვდარი მოვლენები. ნივთებმა შეიძლება შეასრულონ თავიანთი როლი აქ (რეკვიზიტები ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით), ოთახის ავეჯეულობა, ავეჯი, თამაშისთვის აუცილებელი ცალკეული ნივთები (იარაღი და ა.შ.) და ა.შ. ამ ობიექტებთან ერთად, სპექტაკლში შედის ეგრეთ წოდებული "ეფექტები" - ვიზუალური ეფექტები, მაგალითად, მსუბუქი: გარიჟრაჟი, ნათურის განათება და ჩაქრობა, მზის ამოსვლა, მთვარის შუქი და ა.შ.; სმენის ეფექტები: ჭექა-ქუხილი, წვიმის ხმა, ზარები, სროლები, ზოგადად ნებისმიერი ხმაური, ინსტრუმენტებზე დაკვრა და ა.შ. ასევე შესაძლებელია წარმოვიდგინოთ ყნოსვითი ეფექტები, რომლებიც, თუმცა, ძალიან იშვიათად გამოიყენება თეატრალურ პრაქტიკაში, მაგალითად, საკმევლის დაწვა საეკლესიო წირვის გამოსახვისას და ა.შ.

ლიტერატურული ნაწარმოები, რომელიც ადაპტირებულია ამ გზით რეპროდუცირებისთვის, არის დრამატული ნაწარმოები.

დრამატული ნაწარმოების ტექსტი იყოფა ორ ნაწილად - გმირების გამოსვლები, რომლებიც გადმოცემულია სრულად, როგორც უნდა იყოს გადმოცემული და შენიშვნები, რომლებიც მითითებებს აძლევს სპექტაკლის რეჟისორს - რეჟისორს, რა სცენას უნდა ნიშნავდეს. გამოყენებული იქნას შესრულების განხორციელებაში.

შენიშვნებში უნდა განვასხვავოთ დეკორაციისა და ავეჯის მინიშნებები და სათამაშო შენიშვნები, რომლებიც მიუთითებს ცალკეული პერსონაჟების მოქმედებებზე, ჟესტებსა და სახის გამონათქვამებზე.

გამოსვლების ტექსტი დრამატული ნაწარმოების ერთადერთი ვერბალური და მხატვრული ნაწილია. შენიშვნები მსახიობებსა და რეჟისორს მხატვრული განზრახვის გადაცემის სამსახურებრივ როლს ასრულებენ და ამიტომ, როგორც წესი, წარმოდგენილია მარტივი, ჩვეულებრივი პროზაული ენით. იშვიათ შემთხვევებში, ჩვენ ვხედავთ მხატვრული სტილის გამოყენებას რეპლიკებში მიმართულებების ემოციური დამაჯერებლობის გაზრდის მიზნით.

პერსონაჟების გამოსვლებისა და რეპლიკების სახით დაწერილი ნაწარმოები „დრამატული ფორმის“ ნაწარმოებია. ეს ეხება იმ ნაწარმოებებსაც, რომლებიც მიმართავენ ამ ფორმას ყოველგვარი სცენური ინტერპრეტაციის გათვალისწინების გარეშე („უღვთო კომედია“, ფრაგმენტები „ბოშებიდან“).

უნდა ითქვას, რომ ზოგადად დრამატული ფორმა ჯერ კიდევ არ მიუთითებს სცენური ინტერპრეტაციის შესაძლებლობაზე. დრამატულ ფორმას სპექტაკლის გაუთვალისწინებლად მიმართავენ ძალიან ხშირად; მეორე მხრივ, სცენისთვის განკუთვნილი თითქმის ყველა დრამატული ნაწარმოები ავტორის მიერ იბეჭდება წასაკითხად. მაგრამ კითხვის პირობები და შესრულების პირობები სულ სხვაა. კითხვისას ჩვენ არ ვიღებთ დამატებით მითითებებს მსახიობობის, რეჟისორის ინტერპრეტაციისა და მოქმედების კონკრეტიზაციისგან, გარდა ძალიან არასრულყოფილი და მწირი შენიშვნებისა.

მეორე მხრივ, დრამატული ტექსტის თვალით კითხვისას ჩვენ არ ვართ შებოჭილი შესრულების ტემპით, რომელიც განსაზღვრავს მოქმედების განვითარებაში მეტ ან ნაკლებ დაძაბულობას.

ზოგადად კითხვასა და შესრულებას შორის ეს განსხვავება წინასწარ განსაზღვრავს არსებით განსხვავებას სცენისთვის განკუთვნილ ტექსტსა და სათამაშოდ განკუთვნილ ტექსტს შორის. აქედან ირკვევა, თუ რატომაც ხშირად ვხვდებით გამოცდილ დრამატურგ-მწერლებს შორის განსაკუთრებული სასცენო და სპეციალური ლიტერატურული გამოცემის არსებობის ფაქტს. სასცენო ვერსია, როგორც წესი, გამოირჩევა აბრევიატურებით, ზოგჯერ კი სიტყვიერი მასალის განსაკუთრებული განლაგებით. სასცენო მონტაჟი არის ლიტერატურის შეჯახება სცენასთან, ავტორის რეჟისორთან. დირექტორები ჩვეულებრივ ახორციელებენ უამრავ ცვლილებას ლიტერატურული ტექსტიშოუს სასარგებლოდ.

თეატრის ისტორიასა და თეორიას ეკუთვნის სასცენო ვერსიების შესწავლა, მათი სპეციფიკური კონსტრუქცია და ა.შ. აქ ჩვენ გვაინტერესებს სასცენო ელემენტები მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ისინი განსაზღვრავენ დრამატული ტექსტის სტრუქტურას.

სცენის ინტერესები მოითხოვს მასალის ამოკვეთას. დიდ ნაწილებშიდრამატული ნაწარმოები არის მოქმედებები (ან მოქმედებები). აქტი არის სცენაზე განუწყვეტლივ შესრულებული ნაწილი, გამოსვლებსა და მსახიობობას შორის უწყვეტ კავშირში. აქტები ერთმანეთისგან გამოყოფილია სპექტაკლში შესვენებებით - შუალედებით.

აქტებად დაყოფა სხვადასხვა მიზეზის შედეგია. პირველი, აქტი არის ერთეული, რომელიც გამოიყენება მაყურებლის დაუღალავი ყურადღების ფსიქოლოგიურ ზღვარზე. აქტი, რომელიც გრძელდება დაახლოებით 30-40 წუთი, დაახლოებით აკმაყოფილებს ამ მდგომარეობას. შემდეგ - სპექტაკლში შესვენების ტექნიკური აუცილებლობა დეკორაციის შესაცვლელად, არტისტების ჩაცმა მოითხოვს შუალედს, რომელიც განსაზღვრავს არტიკულაციას. ამ მექანიკურ მიზეზებთან ერთად, არსებობს თემატური რიგის მოსაზრებები. თითოეული აქტი იძლევა ნაწარმოების რაღაც დასრულებულ თემატურ ერთეულს, აქვს შიდა თემატური იზოლაცია.

უნდა აღინიშნოს, რომ ზოგჯერ სპექტაკლის მსვლელობისას საჭიროა აქტის ფარგლებში დეკორაციის შეცვლა (ფარდის დაწევა). ამ ნაწილებს „სურათებს“ ან „სცენებს“ უწოდებენ. არ არსებობს ზუსტი, ფუნდამენტური საზღვარი „სურათებსა“ და „მოქმედებას“ შორის და განსხვავება მათ შორის არის წმინდა ტექნიკური (ჩვეულებრივ, სურათებს შორის შუალედი ხანმოკლეა და მაყურებელი არ ტოვებს ადგილს).

აქტის ფარგლებში დაყოფა ხდება პერსონაჟების გასვლისა და წასვლის მიხედვით. აქტის იმ ნაწილს, როცა სცენაზე პერსონაჟები არ იცვლებიან, ეწოდება ფენომენი (ზოგჯერ „სცენა“. ამ უკანასკნელ ტერმინს აქვს ორმაგი მნიშვნელობა, ხან ემთხვევა ტერმინს „ფენომენს“, ხან ტერმინს „სურათს“. ვინაიდან ამ სიტყვას, უფრო მეტიც, აქვს საკუთარი დამოუკიდებელი მნიშვნელობა, უმჯობესია, ამ კონკრეტულ აპლიკაციებში მოერიდოთ მას).

ფენომენები პირდაპირ იყოფა რეპლიკებად.

დრამატული ნაწარმოების სიუჟეტური განვითარების თავისებურება ის არის, რომ მოქმედება ხდება მაყურებლის თვალწინ, ე.ი. სიუჟეტის ყველაზე გადამწყვეტი მომენტები სრული სისრულით ვითარდება და მათ განვითარებაში ავტორი შეზღუდულია ადგილითა და დროით. ორივე დაახლოებით ემთხვევა წარმოდგენის ადგილს და მოქმედებას, ე.ი. ვარაუდობენ, რომ მოქმედების ან სურათის პერსონაჟები არ სცილდებიან ტერიტორიას, თანაბარი ფართობისცენები და მოქმედებას იმდენი დრო სჭირდება, რამდენიც მოქმედების შესრულებას.

მხოლოდ შუალედები იძლევა ადგილის შეცვლის შესაძლებლობას და ვარაუდობენ განუსაზღვრელი დროის გასვლას. ამავდროულად, თითქმის ყველაფერი უნდა მოხდეს მაყურებლის თვალწინ და რაც შეიძლება ნაკლები უნდა იყოს მოხსენებული გამოსვლებში იმის შესახებ, რაც ხდება სცენის გარეთ. ყველა ეს წესი მიახლოებითია, ე.ი. პირობითი სცენის ფართობი შეიძლება ჩაითვალოს ბევრად უფრო ფართო, ვიდრე რეალურად არის, სპექტაკლის დრო შეიძლება ზუსტად არ ემთხვეოდეს სიუჟეტში მიმდინარე დროს (ამგვარად, არაფერი განსაკუთრებული არ იქნება, თუ სცენაზე საათი საათს ყოველ ჯერზე ურტყამს. მეოთხედი საათის განმავლობაში), ზუსტად იმდენის თქმა შეიძლება მხოლოდ სცენაზე მყოფ გმირებს. მაგრამ ყველა ეს გადახრები დრამატული პრინციპიდან („სცენის კონვენციები“) შემოიფარგლება თეატრალური ტრადიციით და, ილუზიის არასაჭირო დარღვევით, შეუძლია გაანადგუროს თეატრალური ეფექტი.

გარდა ამისა, სიუჟეტის თემა თითქმის ექსკლუზიურად ვითარდება გამოსვლებში, რის გამოც შემოღებულია დიალოგის დრამატული მოტივაციის რთული სისტემა, რათა გაამართლოს ილუზია, რომ ასეთი დიალოგი აუცილებელია სცენაზე.

დრამატული ტექსტურა მთლიანად გამორიცხავს აბსტრაქტული ნარატივის შესაძლებლობას, რაც საგრძნობლად ავიწროებს დრამაში განვითარებული თემების დიაპაზონს და სპეციფიკურ ხასიათს ანიჭებს დანერგილ მოტივებს (საუბრის საგანი უნდა იყოს ყველა მოტივი).

სპექტაკლის შეზღუდული დრო (2-3 საათი) არ იძლევა მოვლენების გრძელი ჯაჭვების დანერგვას: თანმიმდევრული მოვლენების დიდი რაოდენობის ჩაკვრით ავტორი „დაამცირებდა“ წარმოდგენის ტემპს, თავიდან აიცილებდა ყოველ მოვლენას. მეტ-ნაკლებად ბუნებრივი ნელი განვითარებისგან. მეორე მხრივ, ერთი სიუჟეტის ხაზი ანელებს ტემპს და ასუსტებს ინტერესს.

სცენის მოქმედებით შესავსებად, შემოდის პარალელური ან რამდენიმე პარალელური სიუჟეტური ძაფები, ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რამდენიმე პარალელური ინტრიგა. სანამ ერთი სიუჟეტის ფარგლებში „მზადდება“ შემდეგი გადახვევები, მოქმედება ივსება ინტრიგების სხვა ხაზის მოვლენებით. ამრიგად, მოტივების თანმიმდევრული განვითარების ნაცვლად, დრამატული ტექსტურა ხშირად მიმართავს რთული სიუჟეტის პარალელურად წარმართვას.

ცოცხალი ადამიანების სცენაზე ყოფნა მათი გამოსვლებით გვაიძულებს ყურადღება მივაქციოთ მათ ინდივიდუალურ როლს. ამისთვის დრამატული ლიტერატურადამახასიათებელია გმირის სულიერი გამოსახულების დაკონკრეტებაზე ზრუნვა, „ხასიათის განლაგება“. ტრადიციაში მოქმედიმე-19 საუკუნე ეს „ტიპიურობა“, ე.ი. პერსონაჟის გამოსვლებისა და მოქმედებების თანმიმდევრული მოტივაცია რაიმე გამორჩეული და გამორჩეული პერსონაჟის მიერ ითვლებოდა სცენაზე სპექტაკლის წარმატებას.

ყველაფერი ნათქვამია სამართლიანი, გასაგები, ყველა დრამატულ ნაწარმოებთან მიმართებაში. ზოგადად, დრამატული ტექნიკის განვითარება სცენური სტილის განვითარებასთან ერთად უნდა წავიდეს.

ამჟამად დრამატული ლიტერატურისთვის რთულ კრიზისს განვიცდით დრამატულ ხელოვნებაში. თეატრალური ტექნიკა სწრაფად ცვლის ერთმანეთს. რეჟისურა პროგრესირებს, რევოლუციას ახდენს დადგმის სისტემაში. ჩვენ გავიარეთ ენთუზიაზმის პერიოდი სპექტაკლებით „ტანსაცმელზე“, „რამპის განადგურებით“, ახლა გაჩნდა ვნება პეიზაჟის კონსტრუქტივიზმისა და თამაშის ექსცენტრიულობისადმი (ნაცვლად არც ისე დიდი ხნის წინ მოძველებული ლირიკული რეჩიტატივისა. მეტერლინკის სტილი). მაგრამ დრამატურგია არ ემორჩილება რეჟისორს. არც ისე დიდი ხნის წინ, იბსენი, ჩეხოვი, მეტერლინკი ხელი შეუწყო სცენის რეფორმას, რეჟისორი ძლივს ასწრებდა ავტორს. ახლა ავტორი ჩამორჩა რეჟისორს. ახალი ეტაპი გვაქვს და ახალი დრამატურგია არ გვაქვს.

დრამატული ჟანრების კლასიფიკაციისას, ჯერ შეიძლება ნაწარმოებების დაყოფა ლექსად და პროზად, მაგრამ დრამაში ეს თვისება არ არის გადამწყვეტი. კომპოზიციის მეთოდები დაახლოებით ერთნაირია ლექსისა და პროზაული დრამისთვის, რადგან მეტყველების რიტმული ფორმა გავლენას ახდენს მხოლოდ ცალკეული რეპლიკების სტრუქტურაზე, იშვიათად დიალოგზე და მცირე გავლენას ახდენს სიუჟეტსა და სიუჟეტურ სტრუქტურაზე - გარდა იმ გაგებით, რომ ეს გავლენას ახდენს. შესრულების ტემპი. გასათვალისწინებელია ის ფაქტი, რომ თანამედროვე დრამატურგია განვითარდა ლექსის დრამიდან და ლექსიდან პროზაულ ფორმებზე თანდათანობით გადასვლამ შეუწყო ხელი კომპოზიციური ტექსტურის ერთიანობას.

თანამედროვე დრამის საწყის მომენტში (XVII ს. - ფრანგული კლასიციზმი) დრამა იყოფა ტრაგედიად და კომედიად. ტრაგედიის დამახასიათებელი ნიშნები იყო ისტორიული გმირები(ძირითადად საბერძნეთისა და რომის გმირები, განსაკუთრებით გმირები ტროას ომი), "მაღალი" თემები, "ტრაგიკული" (ე.ი. სამწუხარო - ჩვეულებრივ გმირების სიკვდილი) დაშლა. ტექსტურის მახასიათებელი იყო მონოლოგის უპირატესობა, რომელიც ლექსის მეტყველებაში ქმნიდა თეატრალური გამოთქმის განსაკუთრებულ სტილს. თამაში ამ სიტყვის ფართო გაგებით სრულიად არ იყო.

ტრაგედიას ეწინააღმდეგებოდა კომედია, რომელმაც აირჩია თანამედროვე თემა, "დაბალი" (ანუ ამაღელვებელი სიცილი) ეპიზოდები, ბედნიერი დასრულება (ჩვეულებრივ - ქორწილი). კომედიაში დიალოგი ჭარბობდა და, შესაბამისად, მნიშვნელოვანი იყო თამაშის ზოგადი განწყობა, ჯგუფის „გუნდური მუშაობა“ და არა მხოლოდ ცალკეული თარჯიმნების მაღალი თვისებები, როგორც ტრაგედიაში. გარდა ამისა, კომედიას ჰქონდა მდიდარი თამაშის ტილო, რომელიც საჭირო იყო დიდი მოძრაობაპერსონაჟები.

XVIII საუკუნეში. ჟანრების რაოდენობა იზრდება. მკაცრ თეატრალურ ჟანრებთან ერთად პოპულარიზაციას უწევს ქვედა, „სამართლიან“ ჟანრებს: იტალიური ბუფონური კომედია, ვოდევილი, პაროდია და ა.შ. ეს ჟანრები არის თანამედროვე ფარსის სათავე; გროტესკი, ოპერეტები, მინიატურები. კომედია იშლება, თავისგან გამოყოფს „დრამას“, ე.ი. სპექტაკლი თანამედროვე ყოველდღიური თემებით, მაგრამ სიტუაციის სპეციფიკური „კომიკის“ გარეშე („წვრილბურჟუაზიული ტრაგედია“ ან „ცრემლიანი კომედია“). საუკუნის მიწურულს შექსპირის დრამატურგიის გაცნობამ გავლენა მოახდინა ტრაგედიის ტექსტურაზე.

რომანტიზმი XIX დასაწყისში in. ტრაგედიაში შემოაქვს კომედიაში განვითარებულ ტექნიკას (თამაშის არსებობა, პერსონაჟების უფრო დიდი სირთულე, დიალოგის უპირატესობა, უფრო თავისუფალი ლექსი, რომელიც საჭიროებდა შემცირებულ რეციდივას), მიმართავს შექსპირისა და ესპანური თეატრის შესწავლას და მიბაძვას, ანადგურებს. ტრაგედიის კანონი, რომელმაც გამოაცხადა სამი თეატრალური ერთიანობა (ადგილის ერთიანობა, ე.ი. პეიზაჟის უცვლელობა, დროის ერთიანობა - ან 24 საათის წესი - მოითხოვს, რომ ნაკვეთის დროარ აღემატებოდა ერთ დღეს და მოქმედების ერთიანობა ძალიან ცარიელი წესია, რომელსაც თითოეული ავტორი თავისებურად ხსნიდა).

დრამა გადამწყვეტად ანაცვლებს სხვა ჟანრებს მე-19 საუკუნეში, ჰარმონიზდება ფსიქოლოგიური და ყოველდღიური რომანის ევოლუციასთან. ტრაგედიის მემკვიდრეები არიან ისტორიული ქრონიკები(როგორც ალექსეი ტოლსტოის „ტრილოგია“ ან ოსტროვსკის ქრონიკები). საუკუნის დასაწყისში მელოდრამა დიდი პოპულარობით სარგებლობდა (როგორც დუკანჟის ჯერ კიდევ განახლებული პიესა „30 წელი ან მოთამაშის ცხოვრება“). 70-80-იან წლებში ცდილობდნენ შეექმნათ დრამატული ზღაპრების ან ექსტრავაგანზების განსაკუთრებული ჟანრი - სიტუაციური პიესები (იხ. ოსტროვსკის "თოვლის ქალწული").

ზოგადად, XIX ს. ახასიათებს დრამატული ჟანრების ნაზავი და მათ შორის მყარი საზღვრების ნგრევა. ამის პარალელურად, ნელი, მაგრამ სტაბილური კლებაა სასცენო ტექნოლოგიაში. მხოლოდ ახლა გვეჩვენება, რომ სასცენო ხელოვნების ახალი აყვავების ზღურბლზე ვდგავართ, რადგან თეატრისადმი მხატვრული ინტერესი იზრდება.

ტომაშევსკი ბ.ვ. ლიტერატურის თეორია. პოეტიკა - მ., 1999 წ