Podstawowe podejścia do badania folkloru. Zajęcia z folkloru staroruskiego jako środek wyrażania samoświadomości i źródło historyczne

Na obecny etap W rozwoju społeczeństwa problem zwracania się do rosyjskiego folkloru jako źródła historycznego jest aktualny. Wybrany temat jest szczególnie istotny we współczesnym świecie, ponieważ pomaga prześledzić historyczne życie ludzi i poznać ich światopogląd i psychologię. Ta wiedza pozwala na głębsze zrozumienie historii.

Historia folkloru jest nierozerwalnie związana z historią ludu. Badaczem folkloru byli i zajmują się badacze takich nauk, jak filozofia, historia, filologia, etnografia, archeologia itp. Szczególnie skuteczne jest wykorzystanie materiału folklorystycznego na lekcjach historii w klasach 6-7.

W dziełach folklorystycznych możemy zobaczyć opis rosyjskich miast. Na przykład, według eposów, można sobie wyobrazić Kijów, jaki był przed klęską Tatarów-Mongołów w 1240 roku. Kijów zawsze nazywany jest stolicą i super - taki był długi czas stolica starożytnego państwa rosyjskiego. Miasto otoczone było murem miejskim (miejskim), na rogach muru znajdowały się narożne baszty.

„Przeskocz przez mur miejski, przez tę narożną wieżę” – mówi Batu, przywódca wrogiej armii, do swojego ambasadora w jednej z eposów. Prawie wszystkie stare rosyjskie miasta zachowały takie mury i takie wieże. Początkowo były drewniane, później kamienne. Możemy dowiedzieć się, jaką broń mieli bohaterowie: ciasny łuk, rozpalone do czerwoności strzały, maczuga, włócznia Murzawca (od tatarskiego słowa „murza” - „książę”), sztylet, a czasem szabla.

w 6 klasie, studiując temat „Panowanie księcia Włodzimierza i chrzest Rusi”, możesz skorzystać z eposu o swataniu Władimira z Apraksją, najmłodszą córką króla Politowskiego. Odrębne wersje eposu zachowały historycznie wiarygodną odpowiedź, którą słyszeli książęcy swatowie od króla Politowa: „Tak, jak twój książę jest mały sam w sobie”, a także: „A książę - od Włodzimierza i będąc poddanym”. Kronika pod rokiem 980 podaje, że jeszcze za panowania w Nowogrodzie Władimir wysłał swatki do Połocka, aby prosili księcia Rogwołoda o rękę jego córki Rognedy. Dumna księżniczka połocka odmówiła ambasadorom, mówiąc, że nie chce „zdejmować butów robiczycza”. W ceremonii ślubnej „rozebranie pana młodego” oznaczało zostanie żoną, a „robiczicz” oznaczało syna niewolnika (Włodzimierz był rzeczywiście synem gospodyni Małuszy i księcia Światosława). Rogneda obraził księcia. Władimir zrujnował Połock i siłą wziął Rognedę za żonę. Księstwo Połockie znajdowało się na zachodnich rubieżach ziem ruskich, później przez pewien czas znalazło się w granicach Litwy. Dlatego eposy mówią o „ziemi Politowskiej”.

Mówiąc o inwazji Batu na Ruś, można przytoczyć fragment eposu „Ilja i Kalin-car”.

Działa duża siła,
Jak z krzyku człowieka,
Jak rżenie konia.
Ludzkie serce przygnębia;
Matka ziemia zatrzęsła się od żołnierzy;
Nie było widać czerwonego słońca w czubku konia,
A jasny księżyc z pary koni wyblakł na zachód ...

Hałas konwojów schwytanych przez epos, krzyki, rżenie, duszące końskie opary, pył zaciemniający niebo są historycznie wiarygodne.

Epos opowiada o tym, jak potoczyłyby się wydarzenia, gdyby zapomniano o wzajemnej wrogości i niezgodzie między księciem a żołnierzami. Imię przywódcy hord tatarskich nie odpowiada nazwie historycznego Batu. Kalin to nieco zniekształcony pospolity rzeczownik biblijnego zabójcy Kaina.

W badaniu życia politycznego Nowogrodu XII - XIII wieku. możesz użyć eposu o Stavrze. Stavr to postać historyczna. Naprawdę mieszkał w Nowogrodzie w X-XI wieku. i był przywódcą stu. W eposie Stavr jest kupcem-lichwiarzem. Chwali się, że pożycza biednym pieniądze. Książę kijowski jest zły na Stavra za jego przechwałki. Jaki jest powód jego złości? W tym miejscu należy powiedzieć o istnieniu statutu Włodzimierza Monomacha dotyczącego odsetek. Książę kijowski, chcąc osłabić władzę nowogrodzkich lichwiarzy, ograniczył im ściąganie odsetek od wzrostu. Vladimir był zły na Stavra za jego przechwalanie się bogactwem.

Wydarzenia eposów mają ogromne znaczenie dla losów narodu i państwa. Eposy poetycko przedstawiają starcia wojskowo-polityczne i sytuacje społeczne charakterystyczne dla starożytnej Rusi.

Bylin „O Wasilij Busłajewie” odtwarza walkę nowogrodzkich partii politycznych. Vaska Buslaev od dzieciństwa miał wrogość do faktorii. Szczególnie często bije swoich rówieśników z przedmieścia. Posadowi chłopi grożą, że „zabrudzą rzekę Wołchow” - utopią Waskę: skazańcy w Nowogrodzie zostali zrzuceni z mostu. W ten sposób karano poważne przestępstwa. Aby się chronić, Vaska rekrutuje oddział. Wybitni Nowogrodzi trzymali przy sobie uzbrojonych służących. Vaska pochodzi ze szlacheckiej rodziny, piśmiennej i bogatej. Drużyna składała się nie tylko z dobrych ludzi, zdolnych wytrzymać uderzenie szkarłatnego wiązu w gwałtowną głowę. Łączy ich wspólna wrogość do osady. To ludzie z różnych klas, a nawet z innych miast. Wśród nich - Kostya Nowotorżanin, śmiałek z Nowego Torzhoka, wymienia się dwóch braci - bojarchę i mężczyzn z jakiegoś Zalesia - „Zaleszana”, „braci Sbrodowiczów”, włóczęgów, prototyp „Uszkuiników”, którzy płynęli łodziami daleko poza granice ziemi nowogrodzkiej. Vaska i jego towarzysze pojawiają się na uczcie, na której zebrali się mieszkańcy miasta, i rozpoczynają kłótnię. Walczące strony uderzyły na hipotekę - aby oddać pobitemu całe państwo i być uległym. Stronę osady objął książę, arcybiskup. Vaska grozi pobiciem „całego Nowogrodu”, chociaż ma na myśli właśnie osady - „ludzi z Nowogrodu”, „bogatych kupców”. Posad przejął w Nowogrodzie tak wielką władzę, że połączył się z koncepcją miasta. W tym samym sensie „cały Nowogród” jest również wymieniany w starożytnych aktach pisarstwa biznesowego. Spór Vaski z faktorią odtwarza poważne starcie miejskie. W Nowogrodzie XII-XIII wieku. bal bardzo silnej „partii Suzdala”, w której skład wchodzili zamożni kupcy. Ich korzyści zależały od więzi z północno-wschodnimi księstwami. Z wrogością Nowogrodu do księstw Władimira-Suzdala ponieśli straty. Występując przeciwko bogatym kupcom, Vaska walczy z roszczeniami Wielkiego Księcia do władzy nad Nowogrodem.

Nowogród w eposach jest wspaniały i wspaniały. Szeroko pokazane jest osobliwe życie republiki handlowej. Nie ma tu żadnych militarnych wyczynów. Opisano potęgę handlową Nowogrodu, jego bogactwo, rywalizację z Moskwą. Zawiera wiele szczegółów z życia średniowiecznego miasta - na przykład przedstawiono walki na pięści - ulubioną rozrywkę starożytnych Nowogródów.

W 7 klasie, studiując okres panowania Iwana Groźnego, można odwołać się do historycznej piosenki „Zdobycie chanatu kazańskiego”. Zdobycie chanatu kazańskiego w 1552 r. Zostało zatwierdzone przez lud. Niezależnie od szczegółów w przedstawieniu oblężenia Kazania, warianty pieśni najdokładniej mówią o tym, co wydarzyło się pod jego murami. Strzelcy wtoczyli beczkę z prochem do tunelu pod kazańskim murem i na jednym z nich umieścili świecę. Świeca spali się do podstawy - nastąpi eksplozja i zniszczy ścianę. Ta sama świeca do kontroli została umieszczona na polu w pobliżu namiotu królewskiego. A potem zewnętrzna świeca się wypaliła i ta w lochu też powinna się wypalić, ale nie ma eksplozji. Władca cara „wpada w złość - wpada w złość”, chce rozstrzelać strzelców zapalniczek. Podejrzewał zdradę. Wszyscy wielcy ludzie byli przerażeni, a młody strzelec wystąpił naprzód i powiedział:

„Och, jesteś gojem, carze Iwanie Wasiljewiczu!
Nie rozkazuj, suwerenie, wykonywać, wieszać,
Rozkaż ci, władco, wymówić słowo.
Na wietrze świeca wkrótce się wypali,
Na pustkowiu długo świeci świeca.

Po prostu przemówił - eksplodowały beczki z prochem. Rosyjscy żołnierze weszli w wyłom, a Kazań upadł. Śpiewacy mówili, że król jest podejrzliwy, widzi zdradę nawet tam, gdzie jej nie ma. Ostrość intencji pieśni jest zrozumiała, jeśli przypomnimy sobie, że na Rusi za czasów Iwana Groźnego miała miejsce masowa eksterminacja niewinnej ludności. Śpiewacy przedstawili wiele autentycznych cech oblężenia Kazania. W wielu wariantach odtwarzana jest także „topografia” oblężenia:

Zbliżył się do królestwa Kazańskiego na piętnaście mil,
Stały się kopalnią pod Bulatem (Bułakiem) - rzeką,
Dotarli pod inną pod rzeką - rzekę pod Kazanką ...

Wspomniano także o rzece Sviyaga, twierdzy Swijażsk, rzece Sułaj.

Bardzo interesująca jest historyczna pieśń o gniewie Iwana Groźnego na syna Fiodora. W nim ludzie wyrazili swój stosunek do opriczniny. Dowody folkloru są tym cenniejsze, że życiorys Groznego od wielu lat milczy i nie ma żadnych informacji o jego stosunkach i sprawach rodzinnych.

Zgodnie z wariantami, piosenka na różne sposoby podaje przyczynę gniewu Iwana Groźnego na Fedora. Jakby przeciwstawiając się ojcu – ratował mieszkańców miast, w których król dokonywał masowych egzekucji. Miasta, w których według pieśni miały miejsce egzekucje, są różne: Nowogród, Psków, Moskwa, a nawet Cargrad, ale najczęściej brakuje nazwy. Liczne przesłanki wskazują również na skalę zasięgu represji w tym kraju. Sam Grozny i jego poplecznicy z opriczniny z Malutą Skuratowem na czele są przedstawiani jako oprawcy. Na ulicy, po której podróżowali, „a kurczak nie pił” - wszystkie żywe stworzenia zostały eksterminowane: król „pociął wszystkich, zadźgał i posadził na stosie”.

Fiodor konfrontuje się z carem i opriczniną. Groźny wydaje się pochopny w działaniu i zły. Śpiewający Malyuta Skuratov to prawdziwa postać historyczna, Grigorij Skurata-Belsky. Jego imię stało się powszechnie znane, synonimem kata.

W siódmej klasie, studiując historię Czasu Kłopotów, jako przykład można przytoczyć piosenkę o Grigoriju Otrepiewie. W nim ludzie potępiają oszusta. Jest gwałcicielem dobrych obyczajów prawosławnych. Otrepiev ożenił się z „Marishką, córką Yuryevny” nie w „dniu dekretu”. Jest to stwierdzone w najwcześniejszej piosence, która dotarła do nas w nagraniu:

A ślub odbył się w wiosenne wakacje,
W wiosenne święto, dzień Mikolina:
Dzień Mikolina był w piątek,
A Griszka miała wesele w czwartek...

Wesele Grzegorza i Mariny Mniszchów zostało naprawdę rozegrane w czwartek 8 maja 1606 roku, w przeddzień św. Mikołaja. Piosenka mówi, że bojarzy moskiewscy idą na jutrznię, „Grishka i Marishka poszli do bayna”, bojary idą z jutrzni, a „Grishka i Marishka z bayna idą”. Niewłaściwe zachowanie obnażało oszusta zarówno jako grzesznika, jak i gwałciciela pobożności.

Interesująca dla historii jest także piosenka o bohaterze walk wyzwoleńczych, gubernatorze - księciu Michaile Wasiljewiczu Skopinie-Szujskim. Bratanek cara Wasilija Iwanowicza Szujskiego, młody gubernator Skopin, zasłynął z błyskotliwych zwycięstw nad wrogami. Na mocy porozumienia z 1609 roku, działając z woli króla, udało mu się pozyskać zaciężną armię szwedzką. Łącząc swoje działania z działaniami Volga rati FI Szeremietiewa, w maju rozpoczął kampanię wyzwoleńczą. Zwycięstwa odniesiono w dzielnicach wzdłuż Wołgi, w ziemi Władimira-Suzdala, oblężenie zostało zniesione z klasztoru Trójcy Sergiusza, Dmitrow został wzięty. W marcu 1610 roku Moskwa powitała zwycięzców biciem dzwonu, aw kwietniu, w momencie największej sławy i chwały, odnoszący sukcesy młody namiestnik zmarł. Stało się to po chrzcie u księcia I.M. Worotyńskiego.Piosenka daje wyobrażenie o wydarzeniu i nastroju tamtych czasów. Śmierć Skopina opłakują „goście” Moskwy: są to rzemieślnicy i kupcy, przeważająca część mieszkańców Moskwy.

„A teraz nasze głowy są pochylone,
Co nie stało się naszym gubernatorem
Wasiljewicz książę Michaił!
W przeciwnym razie postrzegają wiadomości o „książętach-bojarach” -
I rozmawiali ze sobą,
I powiedzieli słowo, uśmiechając się:
„Wysoki wzbił się sokół
I skrzywdziłem ziemię serem matki!”

Imiona nieżyczliwych są nazwane. Wśród nich - „Mścisławskaja, książę Worotynskaja”. F.I. Mścisławski - głowa siedmiu bojarów, którzy zastąpili Wasilija Szujskiego. IMVorotynsky jest jego współpracownikiem, wpływowym bojarem. Na chrzcie właśnie u Worotyńskiego, jak mówiono w Moskwie, Skopin został otruty.

Bardzo interesująca jest wzmianka o smutku „Niemców Swieckich”. Wszystkich cudzoziemców nazywano „Niemcami”, jakby nie mówili po rosyjsku. Szwedzi opłakiwali dowódcę - byli związani ze Skopinem sprawami wojskowymi, a ich żal był wyrazem osobistego przywiązania do odnoszącego sukcesy dowódcy.

Niemcy uciekli do Nowogrodu
I zamknęli się w Nowogrodzie.

Rzeczywiście, resztki Szwedów-najemników po klęsce pod Smoleńskiem, dowodzone przez Jakuba Delagardie, wycofały się do Nowogrodu, a rok później, w 1611 r., tutaj, korzystając z obecnej sytuacji, rozpoczęły działania przeciwko Nowogrodom.

I wielu światowych ludzi zostało zniszczonych,
I zamienił się w ziemię łacińską.

Piosenka o Skopinie bezpośrednio nawiązuje do „Pisma o przedstawieniu i pochówku księcia Michaiła Wasiljewicza Szujskiego, zalecanego przez Skopina”. Uważa się, że „Pismo” zostało stworzone na podstawie pieśni ludowe.

Twórcy piosenki „Yaik płynie szybko, chwytając strome brzegi…” nazywają Razina „duszą wodza złodziei”. Słowa „złodzieje”, „złodziej” w nowoczesne znaczenie wiąże się z oceną negatywną. W dawnym języku inni używali go w znaczeniu potępiającym: „złodziej”, dlatego kradzież nazywano „tatba”. „Kradzieży” nie nazwano tajemnicą, ale jawnym atakiem. Z tego powodu połączenie „dusza wodza złodziei” nie zawierało sprzeczności i jawnie negatywnego znaczenia. Piosenka wiele mówiła współczesnym tym wydarzeniom. Społeczność Razina zjednoczyła lojalnych wobec siebie ludzi. Ich zgromadzenie wokół „ojca” Stepana było tak bliskie i bliskie, że jego towarzysze nazywali siebie „synami”.

Widzimy więc, że poezja ludowa, powstała w starożytności, przez długi czas, przed pojawieniem się pisma, była jedyną „niepisaną historią” ludu, artystycznie odzwierciedlającą najważniejsze etapy jego życia. Folklor przez wiele wieków służył ludziom zarówno jako „podręcznik życia”, przekazując z pokolenia na pokolenie swoją mądrość, światową filozofię, etykę, jak i jako środek wychowania charakteru, najlepszego cechy ludzkie: patriotyzm, odwaga, odwaga, wytrwałość, uczciwość, życzliwość. Folklor to prawdziwa encyklopedia poetyckiej wiedzy ludzi, która daje pełny obraz ideowego i estetycznego bogactwa ich twórczości. Dlatego twórczość ludowa jest najcenniejszym materiałem do badania popularnego światopoglądu wielu stuleci i jego historycznej ewolucji.

BIBLIOGRAFIA

1. Anikin wiceprezes Rosyjska ustna sztuka ludowa: Podręcznik / V.P. Anikin. - M.: Wyżej. szkoła, 2001r. - 726s.
2. Bachtin V.S. Od eposu do rymowanki: Tales of folklore / Republished.; Ryż. Wyspy S. - Ł.: Det. lit., 1988. - 191s., zł.
3. Eposy / Kompilacja, artykuł wprowadzający i notatki S.N. Azbelev.-L .: Lenizdat, 1984.-398s. - (B-ka poezji ludowej).
4. Byczko A.K. mądrość ludowa Rus: analiza filozofa. - K.: Wyżej. szkoła Wydawnictwo w Kijowie. Uniw., 1988. - 200p.
5. Historia Rosji od starożytności do koniec XVII wiek / A.P. Novoseltsev, A.N. Sacharow, VI Buganov, V.D. Nazarow; odp. wyd. AN Sacharow, AP Novoseltsev. - LLC „Wydawnictwo AST-LTD”, 1997. - 576 s., il.
6. Putiłow B.N. Rosyjski folklor historyczny i pieśniarski XIII-XVI wieku. ML, 1960.
7. Rybakow B.A. Starożytna Ruś”. Legendy. Epiki. Kroniki. M., 1963.
8. Shimbinago S.K. Starożytne rosyjskie mieszkanie według eposów // Rocznicowa kolekcja na cześć akademika V.F. Millera. M., 1990.

Co rozumiemy przez „folklor”? Jeśli weźmiemy etymologię tego słowa, to w tłumaczeniu z angielskiego otrzymamy: „folk” - ludzie, ludzie, „lore” - wiedza (wiedza w dowolnej dziedzinie). Dlatego folklor jest wiedzą ludową. W etymologii tego słowa dostrzegamy głębokie znaczenie, bardzo ważne dla rozumowania o naturze folkloru. Właściwie folklor sam w sobie jest „wiedzą ludu”, jak to określił amerykański folklorysta F.J. Childe'a (281, s. 291).

Za twórcę folkloru jako nauki można uznać niemieckiego filozofa I. Herdera (zob.: 1, s. 118-122; 91, s. 458-467; 167, s. 182-186), choć termin „folklor” to jest nam znane, bo nie używał określeń sztuki ludowej. I. Herder stał się nie tylko jednym z pierwszych kolekcjonerów poezja ludowa i pieśni, wydając w 1778 r. dzieło „Głosy narodów w pieśniach”, ale także opublikował prace naukowe „Fragmenty o literaturze niemieckiej”, „Gry krytyczne”, „O Osjanie i pieśniach starożytnych” itp., w których wysunął zasadę historycznego podejścia do zjawisk kultury ludowej. Zwrócił uwagę na gromadzenie i studiowanie poezji i pieśni ludowych, uznając je za źródło poezji w ogóle. Jego zewnętrzne przyczyny były następujące.

W latach 1760-65. poeta i kolekcjoner starych szkockich ballad i legend J. MacPherson, na ich podstawie pisał wiersze pod Nazwa zwyczajowa„Pieśni Osjana, syna Fingala”. W następnym stuleciu problematyczna okazała się folklorystyczna autentyczność Pieśni Osjana, ale w tym stuleciu jego twórczość wzbudziła duże zainteresowanie opinii publicznej poezją ludową i starożytnością.

W 1765 r. Anglik, pisarz i wydawca T. Percy, korzystając ze zbioru rękopisów ludowych z XVII wieku, wydał także księgę pieśni staroangielskich „Monuments of English Poetry”, towarzysząc jej trzema artykułami naukowymi na temat twórczości antycznych bardów i średniowiecznych minstreli.

I. Herder, zainteresowany tymi publikacjami, wprowadził do nauki pojęcie „pieśni ludowej” (Volkslied), jak nazwał zachowane w życiu ludowym pieśni dawne i nowożytne pieśni ludowe, a także poezja, która istniała w tym czasie wśród ludzi. Zwracając uwagę na historyczną rolę ludu w tworzeniu kultury narodowej, I. Herder napisał, że poezja każdego ludu odzwierciedla jego zwyczaje, zwyczaje, warunki pracy i życia. I. Herder ma wielkie zasługi w określeniu folkloru jako źródła tworzenia narodowej literatury i sztuki, którą następnie rozwijali twórcy romantyzmu.

Termin „folklor” został zaproponowany w połowie XIX wieku. Angielski historyk kultury William John Thoms w artykule „Folk-Lore”, w czasopiśmie „The Athenaeum” w 1846 r. (Wydanym pod pseudonimem A. Merton). W. J. Thoms postulował w artykule gromadzenie sztuki ludowej, a w samym tytule artykułu podkreślił, że folklor to „wiedza ludowa” (2, s. 179-180). Później, w 1879 roku, w Folk-Lore Record WJ Thoms podkreślił, że folklor to ustna historia ludu, pozostałość dawnych wierzeń, tradycji, zwyczajów itp. Definiując znaczenie terminu „folklor”, WJ Toms ma zauważalny związek z ideami I. Herdera i estetyką niemieckich romantyków (F. Schelling, J. i I. Grimm i inni).

W 1870 roku w Anglii powstało Towarzystwo Folklorystyczne („Folk-Lore Society”). Czasopismo Folk-Lore Record podaje następujące znaczenie tego terminu: folklor to „dawne zwyczaje, obyczaje, obrzędy i ceremonie minionych epok, zamienione w zabobony i tradycje niższych klas cywilizowanego społeczeństwa”, a w szerszym znaczeniu - "całokształt form niepisanej historii ludzi", oraz dalej: "Można powiedzieć, że folklor obejmuje całą kulturę ludu, jaka nie była używana w oficjalnej religii i historii, a która jest i zawsze była swoją własną praca." .

Rozprzestrzenianie się terminu „folklor” i jego wprowadzenie do użytku naukowego wiąże się z pracami V. Manngardta, E. Tylora, E. Langa i innych.

Tak więc termin „folklor” pojawił się w nauce jako określenie całości archaizmu, tradycji i kultury ludowej, z wyraźnie wyrażonym „etnograficznym” podejściem do folkloru, a jego granice były bardzo szerokie.

W 1874 roku amerykański naukowiec F.J. Childe opublikował w Johnson's Universal Encyclopedia artykuł „Poetry of the Ballad”, w którym nie użył terminów „ludowy” i „folklor”, używając zamiast tego innych - „ludzie” (ludzie) i „popularny "(Ludowy). Tymi tematami scharakteryzował kulturę ludową jako całość. Wyrażając swój stosunek do problemu autorstwa ballady, pisał, że poezja ludowa „będzie zawsze wyrazem umysłu i serca ludu, jako jednostki, a nigdy – osobowości pojedynczego człowieka” (281, s. s. 291).

FJ Childe był założycielem amerykańskiej szkoły folkloru i oddzielił swoją teorię poezji ludowej od idei niemieckiej szkoły „romantycznej”. W 1892 roku w Johnson's Universal Encyclopedia uczeń FJ Childa, V. Nevel, rozwijając idee F. Childa, zdefiniował folklor jako formalnie uniwersalne zwyczaje i wierzenia całej społeczności etnicznej, zachowane przez klasy konserwatywne i mniej wykształcone. Zauważył jako główną cechę folkloru - „ twórczość ustna”, „tradycja ustna”, dodatek do literatury.

Równolegle z terminem „folklor” w nauce krajów zachodnich istniały inne nazwy – Poesie populaire, Traditions populaires, Tradizioni populari (tradycje ludowe), Volkdichtung (poezja ludowa), Volkskunde (sztuka ludowa). Dopiero w XXw. termin „folklor” stał się powszechny. W najszerszym tego słowa znaczeniu, tj. jako „tradycje ludowe”, „sztuka ludowa” zaczęła być używana przez większość naukowców w Wielkiej Brytanii, Francji, Niemczech, Belgii, USA, Ameryce Łacińskiej i innych krajach. W nauce krajów skandynawskich i Finlandii folklor definiuje się jako zbiorową, tradycyjną wiedzę przekazywaną słowem i czynem.

W latach 1949-50. w Stanach Zjednoczonych opublikowano dwutomową encyklopedię „Standard Dictionary of Folklore Mythology and Legends”. Zawiera ponad 20 artykułów na temat folkloru autorstwa naukowców z różnych krajów i dziedzin naukowych, które podają różne definicje folkloru i metody jego badań.

Meksykański naukowiec M. Espinoza definiuje, że „na folklor składają się wierzenia, zwyczaje, przesądy, przysłowia, zagadki, pieśni, mity, legendy, opowieści, obrzędy rytualne, magia, zarówno ludzi prymitywnych, jak i niepiśmiennych oraz mas ludzi w cywilizowanym społeczeństwie. .. Folklor można nazwać bezpośrednim i prawdziwym wyrazem pamięci człowieka pierwotnego” [„Standardowy słownik folkloru…”, s. 399].

Podobne poglądy mają wspomniany już „Słownik” i inni autorzy. Tak więc M. Barbier obejmuje w folklorze wszystko, co należy do „kultury tradycyjnej” – aż po przepisy kulinarne; B. Botkin pisze, że „wszystko w kulturze czysto oralnej jest folklorem” [tamże, s. 398].

Argentyński folklorysta C. Vega w 1960 roku opublikował pracę „Folklorystyka. Temat i notatki do jego badania w Argentynie. K. Vega folklorem nazywał takie przejawy kultury ludowej: mity, legendy, baśnie, bajki, zagadki, pieśni, zabawy, obrzędy, wierzenia; cechy języka narodowego, mieszkania, mebli, przyborów kuchennych itp.

K. Vega mówi o istnieniu dwóch różnych poziomów kultury, które odpowiadają warunkowo „klasom oświeconym” i właściwemu „ludowi”. Folklor działa jako kulturowe „przeżycie”, które 50-100 lat temu było powszechne wśród klas „oświeconych”, ale stopniowo było wypierane do mas, głównie wiejskich, gdzie się zachowało i nadal funkcjonuje (176, s. 174 -192 ).

Sądzimy, że wspomniani autorzy, po pierwsze, przyjmują dość szerokie granice definiowania folkloru, łącząc go z etnologią; po drugie, nie doceniają istoty procesu folklorystyczno-historycznego, który zapewnia zarówno ciągłość tradycji, jak i nowatorstwo, odnowę systemu typów i gatunków folkloru.

W nauce domowej w XVIII-XIX wieku. używano takich pojęć jak „poezja ludowa”, „ustna literatura ludowa”. Pojęcie „folkloru” zostało wprowadzone dopiero w latach 90. XIX wieku. - wcześnie XX wiek E. Anichkov, A. Veselovsky, V. Lamansky, V. Lesevich, co rozszerzyło przedmiot samego opracowania.

Ale nawet później, w sowieckim folklorze, przez długi czas używano określenia „ustna sztuka ludowa”, co ograniczało sam przedmiot badań. Obok znaczenia ustnego przekazu folkloru zawsze podkreślano kolektywny charakter jego tworzenia (lub anonimowość autorstwa) oraz zmienność.

Powszechnie uważa się, że folklor to „sztuka ludowa”. Możliwe, że taka interpretacja jest właściwa w przypadkach, gdy rozmawiamy o koncertowym wykonaniu folkloru. Ale tego rodzaju „sztuka folklorystyczna” jest prawie zawsze prezentowana w aranżacjach i aranżacjach profesjonalistów, ale też „wyrwana” z kontekstu życia ludowego.

Przypomnijmy, że w latach 1938-41. w pracy „Rosyjski folklor” Yu.M. Sokołow pisał o niemożności, ze względu na ścisły związek folkloru z kulturą ludową, genetyczny związek z mitem itp., interpretować go wyłącznie jako sztukę i stosować do niego termin „ustna ludowa twórczość poetycka” (216, s. 7- 8) .

Uznany autorytet w nauce światowej, V.Ya. Propp nazwał folklorystyczną twórczość werbalną i gatunki muzyczno-pieśniowe. Napisał: „Co oznacza folklor w nauce Europy Zachodniej? Jeśli weźmiemy do ręki książkę niemieckiego folklorysty I. Meyera „Deutshe Volkskunde”, to zobaczymy tam następujące działy: wieś, budynki, podwórka, rośliny, zwyczaje, przesądy, język, legendy, baśnie, pieśni ludowe. Ten obraz jest typowy dla całej nauki zachodnioeuropejskiej. Nazywamy folklorem to, co na Zachodzie nazywa się tradycjami ludowymi, poezją ludową. A to, co na Zachodzie nazywa się folklorem, można nazwać „popularnonaucznymi studiami nad ojczyzną” [V.Ya. Propp. "Folklor i rzeczywistość", 1976, s. 17-18].

V.Ya. Propp pisał: „Folklor rozumie się tylko twórczość duchowa, a nawet już tylko werbalnej, poetyckiej twórczości. Ponieważ twórczość poetycka jest prawie zawsze związana z muzyką, można mówić o folklorze muzycznym i wyodrębniać go jako samodzielną dyscyplinę naukową” [tamże, s. osiemnaście].

Prace krajowych badaczy XX wieku odzwierciedlają wyobrażenia o folklorze jako części tradycyjnej kultury chłopskiej, pozostałych warstw kultury w środowisku chłopskim w kolejnych okresach historii społeczeństwa. (3. Chicherov VI. Okres zimowy rosyjskiego ludowego kalendarza rolniczego XVI-XIX wieku. Eseje o historii wierzeń ludowych. M., 1957; Propp V.Ya. Rosyjskie święta rolnicze. M., 1963; Rozhdestvenskaya S.B. Rosyjska ludowa tradycja artystyczna we współczesnym społeczeństwie. M., 1981; Nekrasova M.A. Sztuka ludowa jako część kultury. M., 1983; Chistov K.V. Tradycje ludowe i folklor. Eseje o teorii. L., 1986. Gusev V.E. Rosyjska ludowa kultura artystyczna ( Teoretyczne eseje), Petersburg, 1993 itd.).

SM. Kagan kojarzył folklor głównie z twórczością chłopską i dlatego mówił o wymieraniu folkloru, uważał go za przedsztukę itp.

V.E. Gusev w artykule „Folklor jako element kultury” i inni pisze, że obecnie zidentyfikowano trzy główne podejścia estetyczne do folkloru:

1 - folklor to tylko ustna sztuka ludowa,

2 - folklor to zespół słownych, muzycznych, tanecznych i rozrywkowo-zabawowych rodzajów sztuki ludowej,

3 - folklor - jest to kultura sztuki ludowej w ogóle, w tym sztuka plastyczna i zdobnicza.

Wady pierwszego podejścia do folkloru polegają na zerwaniu wielofunkcyjnych więzi, które naprawdę istnieją w kulturze; jego korelacja tylko ze słowem, nie dostrzegając jego synkretycznych przejawów niewerbalnych; studiowanie specyfiki folkloru tylko od strony języka, związków z literaturą itp.

Drugie podejście opiera się na rozpoznaniu artystycznej specyfiki folkloru, rozróżnieniu na „obrazowe” i „ekspresyjne” rodzaje działań artystycznych. W „Estetyce folkloru” V.E. Gusiew sklasyfikował folklor według rodzajów sztuki epickiej, dramatycznej i lirycznej; typy werbalne, muzyczne, taneczne, teatralne itp. Specyfikę gatunkową folkloru określał poprzez formę artystyczną, poetykę, codzienny użytek, związki z muzyką itp. .

W trzecim podejściu do folkloru dostrzegamy dążenie do zjednoczenia w pojęciu „folkloru” całej kultury ludowej jako całości, zacierając jej granice specyficzne i gatunkowe. Niewątpliwie istotną rolę w twórczości folklorystycznej odgrywają stroje ludowe (ubrania, buty, biżuteria), przedmioty obrzędowe i obrzędowe, instrumenty muzyczne, a nawet sposób gry na nich; architektura ludowa, na przykład jako „malarskie i dekoracyjne tło”, na którym toczy się akcja (rosyjskie wesele itp.). W związku z tym zauważamy, że istnieje coś takiego jak „folklor plastyczny”, czyli ludowa sztuka dekoracyjna i plastyczna (zob.: 236, 237).

O zasadniczej charakterystyce folkloru przez badaczy krajowych decydowały przede wszystkim jego cechy artystyczne, porównanie z literaturą, które zmierzało do scharakteryzowania go jako określonego rodzaju sztuki - „sztuki ludowej”. naprawdę, to jak sztuka. Ale w takim podejściu do folkloru musi on posiadać wszystkie specyficzne cechy sztuki, a także kompletność jego charakterystyki jako formy świadomości społecznej.

Prowadzi to do niedoceniania folkloru, który ma specyficzny związek zarówno z materialną i codzienną sferą, jak i duchową i artystyczną sferą procesu historyczno-kulturowego. Przede wszystkim folklor to ludowa tradycja codzienna i artystyczna o różnorodnych funkcjach społeczno-kulturowych. K. S. Davletov pisze o najważniejszej społecznej funkcji folkloru – „funkcji ludowej historii, ludowej filozofii, ludowej socjologii” (65, s. 16).

Opisując jego funkcje społeczno-kulturowe w przeszłości, K.V. Chistov zauważa, że ​​folklor zaspokajał wówczas nie tylko potrzeby artystyczne ludu. „Mówiąc współczesnym językiem, była to zarówno książka ustna, dziennik ustny, gazeta ustna, jak i forma sztuki amatorskiej oraz sposób utrwalania i przekazywania wiedzy historycznej, prawnej, meteorologicznej, medycznej i innej” [K.V. Chistow. Folklor i nowoczesność //S.I. Mints, EV Pomerancew. rosyjski folklor. Czytelnik. M.: Wys. szkoła 1965. s. 453].

Przyczyn wymienionych powyżej podejść do definiowania folkloru upatrujemy w różnicy w zasadach metodologicznych, filozoficznych i zawodowych badaczy.

Folklor charakteryzuje się złożonym splotem zasad artystycznych i pozaartystycznych: pewnymi właściwościami wkracza w sferę sztuki, innymi ją opuszcza. Folklor jest genetycznie powiązany z mitem na wiele sposobów. Ponadto funkcje poznawcze, estetyczne, rytualne i codzienne stanowią w nim jedną synkretyczną całość, zamkniętą w formie figuratywnej i artystycznej.

Oczywiście nie wystarczy patrzeć na folklor jako na tradycję ustną. Pierwsza zapisana literatura była zawsze lub prawie zawsze folklorem, napisał V.Ya. Propp. Takimi są starożytna grecka „Iliada” i „Odyseja”, indyjskie eposy „Mahabharata” i „Ramajana” itp. Średniowieczni pisarze spisali starożytną niemiecką epopeję „Pieśń o Nibelungach”, staroangielski „Beowulf”, lud celtycki opowieści o królu Arturze, islandzkie sagi; Owocem twórczości rycerskiej są epickie „Pieśń o Sidzie”, „Pieśń o Rolandzie” itp. Wraz z upowszechnieniem się umiejętności czytania i pisania pojawiły się „ludowe” ręcznie pisane książki, które były rozpowszechniane i przetwarzane („Romans o lisie”, „Opowieść o Doktorze Fauście” itp.).

Pierwsze rosyjskie kroniki związane są z tradycjami i legendami folklorystycznymi. W źródłach kronikarskich można zauważyć użycie symboli folklorystycznych, obrazów itp. Takim przykładem jest epicka „Opowieść o wyprawie Igora”, odkryta w rękopisie w 1792 roku. Hrabia Musin-Puszkin w jednym z klasztorów. (Dla kultury rosyjskiej problem jego autorstwa jest nie mniej ważny niż słynne pytanie o autora Iliady i Odysei).

Pisarstwo średniowiecznej Rusi („złotego wieku folkloru”) reprezentowane było głównie przez literaturę chrześcijańską, a jedynie kroniki i folklor spełniały świeckie funkcje kulturowe. Kronikarze zawierali zarówno legendy historyczne, jak i folklor, a nawet bufony (na przykład „Modlitwa Daniela Ostrza”). Moskiewski kodeks kronikarski Focjusza (XV w.) obejmował eposy z cyklu kijowskiego.

Na Rusi sygnowano popularny popularny druk, na przykład przedstawiający przedstawienie błaznów: „niedźwiedź i koza odpoczywają, bawi ich muzyka” itp. Do XVII wieku. obejmują odręczne historie „Opowieść o smutku nieszczęścia”, „Opowieść o Savvie Grudcynie”, „Dwór Shemyakina” i inne, które nie zachowały nazwisk autorów i w istocie są odręcznym folklorem. W Rosji odnotowano taki gatunek folkloru, jak poezja duchowa, a tradycja ta przetrwała do XX wieku. Staroobrzędowcy. W ten sposób oprócz przekazu ustnego powstały pierwsze nagrania rosyjskiego folkloru.

Dotyczy to tym bardziej treści rosyjskiego folkloru XVIII-XIX w., gdyż począwszy od II w. połowa XVIII wieku folklor chłopski był nie tylko rejestrowany, ale także publikowany, dzięki czemu rozpowszechnił się w środowisku miejskim. Nie ograniczając folkloru do tradycji chłopskiej, należy uznać, że w tym czasie intensywnie rozwijały się gatunki folkloru miejskiego, żołnierskiego itp.

W folklorze rosyjskim, obok tradycji ustnej, podkreślano kolektywny charakter jego tworzenia. Jednak mówienie zarówno o kolektywnym, jak i indywidualnym charakterze twórczości folklorystycznej czy braku autorstwa jest problemem dość trudnym. „Pojęcie zbiorowości, jeśli weźmiemy pod uwagę rzeczywiste fakty, pisze K.S. Davletova można odnieść jedynie do treści sztuki ludowej, do jej jakości, specyfiki, podczas gdy nieuchronnie pojawia się pytanie o charakterystyczną dla folkloru dialektykę jednostki i zbiorowości.

Zbiorowy charakter Sztuka ludowa nie wyklucza osobistej twórczości starożytnych rapsodów, bardów, akynów, aszugów, gawędziarzy, takich rosyjskich gawędziarzy eposów jak T.G. Ryabinin i inni M.K. znalazł całe rodziny gawędziarzy ludowych. Azadowskiego w latach 20-30. XX wieku we wsiach Syberii.

MK Azadowski uważał twórczość folklorystyczną nie za relikt starożytności, tradycję przeszłości, ale za proces przeżywania indywidualnej twórczości, rozwijającej się w ramach kolektywu ludowego. Zauważył, że piśmienność gawędziarzy nie jest przeszkodą w rozwoju folkloru, wręcz przeciwnie, jest nowym bodźcem dla ich twórczości: „Zrywamy z bezosobową etnografią i wchodzimy w krąg mistrzów, gdzie wspólna naznaczona pieczęcią jasnych jednostek, które ją tworzą i prowadzą” . Podobnie K. S. Davletov pisze, że folkloryści ustalili istnienie całkiem określonych autorów wielu piosenek, ditties itp., „których narodowości nie można zaprzeczyć żadnym teoretycznym uprzedzeniom”.

Problem zbiorowego autorstwa w sztuce ludowej przejawia się w następujący sposób. W twórczości folklorystycznej zasada osobista, autorska rozpływa się w ogólnym nurcie sztuki ludowej, gdy indywidualna twórczość śpiewaka, poety itp. jest przekazywana jako ludowość kolejnym pokoleniom. Istotą procesu folklorystyczno-twórczego jest to, że to, co nowe, najczęściej łączy się z tradycyjnymi formami, takimi jak obróbka, przeróbka starego materiału, a następnie urozmaicenie przez innych wykonawców. W ten sposób folklor odzwierciedla zbiorową świadomość ludzi. Zbiorowa świadomość narodowa, jako wspólnota „duchów” i podświadomych impulsów artystycznych i twórczych, przeważa i dlatego w procesie twórczym nie dzieli się na osobiste i ogólne. Tożsamość autora jest zatem anonimowa, a jego twórczość wyraża samego „ducha ludu”.

V.Ya. Propp zauważył, że z historycznego rozwoju folkloru wynika, że ​​istnieje folklor, który powstał w czasach prehistorycznych w systemie jakiegoś rytuału i przetrwał w przekazie ustnym do dnia dzisiejszego i ma odmiany na skalę międzynarodową, oraz folklor, który powstał w czasach nowożytnych jako twórczości indywidualnej, ale krążącej jako folklor.

Oczywiście pomiędzy folklor rytualny, wywodzącej się z czasów pogańskich, a pieśnią turystyczną, przekazywaną dosłownie „ze słuchu”, jest zasadnicza różnica. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z najwcześniejszymi gatunkami folkloru związanymi z kulturą mitologiczną, w drugim z nowoczesnym folklorem poetów-amatorów.

Istnieją takie przykłady twórczości zbiorowej, jak baśnie, w których indywidualność autora wyraża się w umiejętnościach narratora, jego zdolności do zróżnicowania, improwizacji, a może nawet w nowy sposób zaprezentowania publiczności swoich treści.

Kalendarzowe i rolnicze pieśni folkloru rosyjskiego są przykładem twórczości zbiorowej, pieśni historyczne przykładem anonimowości autora lub grupy autorów, a pieśni liryczne, ditties przykładem indywidualności twórczej autora.

Dziś wiele popularnych wśród mas piosenek, które uważamy za „ludowe” (folklor), często może okazać się przeróbką wierszy jednego z mało znanych (a nawet znanych) autorów XIX wieku, które są tworzone przez ludzi do muzyki i rozpowszechniane jako folklor, i podążają za nimi i bytem.

Gatunki takie jak pieśń autorska, które wyraźnie skłaniają się ku folklorowi, ujawniają się podczas poszukiwań ich autorów. Na przykład za 40-60 lat. XX wiek wśród uczniów rozpowszechniły się wśród uczniów piosenki „Brygantyna” (wiersze napisał młody poeta P. Kogan, który zginął na wojnie) i „Glob” (tylko trzy początkowe strofy należą do M. Lwowskiego, reszta to anonimowi autorzy) studenci. Muzykę do tych piosenek skomponował muzyk-amator G. Lepsky. Piosenki te były ściśle związane z samoświadomością i oczywiście stały się folklorem XX wieku. Nie zapomniano o nich dzisiaj. („Kiedy dusza śpiewa”. Najpopularniejsze piosenki XX wieku. Opracowanie: Yu.G. Ivanov. Smoleńsk, 2004).

Sama idea zejścia do folkloru „wyższych” warstw kulturowych nie jest nowa. Kiedyś w rosyjskim folklorze idea Vs. Millera o tworzeniu epopei przez śpiewaków orszaku książęcego i wspieraniu tej idei w latach 20-30. XX wiek VA Keltuyalu. Jednak proces ten nadal zachodzi w folklorze, zarówno europejskim, jak i krajowym. P.G. również przywiązywał dużą wagę do tej okoliczności. Bogatyreva w artykule „Folklor jako specjalny kształt twórczość” (27, s. 369-383). Nazwalibyśmy ten proces kulturowy „folkloryzacją” codziennego materiału kulturowego, jak V.Ya. Propp.

Jedną ze specyficznych cech folkloru jest jego związek z kulturą codzienną i narodową sztuką zawodową.

Problem tradycji w proces folklorystyczny i innowacji w folklorze i oznacza, że ​​jednoznaczne rozwiązanie tego zagadnienia również jest niemożliwe.

Jak widać, problem specyfiki „oralności” folkloru, a także „zbiorowości” twórczości, jest ściśle powiązany zarówno z problemem autorstwa, jak i problemem „folkloryzacji” źródeł literackich i innych. Dzieła literackie mogą również wejść w sferę obiegu folklorystycznego. Na przykład dzieciom można opowiedzieć i „odgrywać” bajkę „Kopciuszek” Ch. Perraulta, którą dzieci czytają i być może oglądają w kinie. Autorstwo wierszy NA jest prawie utracone. Niekrasowa, do którego ludzie skomponowali piosenkę „Korobochka” itp. Ale gdy tylko takie bajki, piosenki itp. Zaczną się zmieniać wśród ludzi, są wykonywane na różne sposoby, powstają warianty, stają się już folklorem, jeśli są ustalone w praktyce ludowej. Charakterystyczny znak rosyjskiego folkloru XX wieku. rozpoczął „folkloryzację” masowych pieśni chóralnych (M. Zacharow, I. Dunaevsky, B. Mokrousov, M. Blanter itp.), które śpiewał cały lud.

Oczywiście rosyjskie pieśni historyczne, oparte na materiale faktograficznym i mające wiele konkretnych imion historycznych (m.in. Pugaczow, Suworow, Ataman Płatow i wielu innych), początkowo miały swoich autorów. Możliwe, że autorzy ci, pisząc piosenkę, spisali swój tekst. Ale później, w wyniku ustnego przekazu, nabywania zmian, wariantów, taka pieśń stała się folklorem. Jednak samoświadomość autorów tych pieśni charakteryzuje się użyciem liczby mnogiej – „wstawimy się”, „zwyciężymy” itp., a w odniesieniu do osobowości historycznej – „powiedział” itp. Zbiorowość przejawia się w samej naturze świadomości twórców ludowych.

Tak więc problem zbiorowej twórczości w folklorze należy rozpatrywać nie tyle jako problem osobistego autorstwa, ile jako problem zbiorowej świadomości ludzi. Zbiorowy charakter świadomości w folklorze w żaden sposób nie wyklucza obecności osobistej twórczości poszczególnych gawędziarzy, śpiewaków, wręcz przeciwnie, ją zakłada. Starożytne legendy mówią o twórczej mocy Orfeusza, Osjana, Boyana i innych śpiewaków-poetów.

Jednocześnie siła twórcza folkloru tkwi właśnie w jego zbiorowości. Na przykład, w przeciwieństwie do każdego przedstawienia teatralnego, gdzie z jednej strony jest autor tekstu, aktorzy – performerzy itp., a z drugiej – widzowie, w takiej akcji folklorystycznej jak tradycyjna ceremonia ślubna, taki podział nie ma i nie może mieć takiego zróżnicowania. Pomimo oczywistego podziału ról społecznych pana młodego, panny młodej, swatek, chłopaków, licznych krewnych, a także obecnych mieszkańców wsi, nie są oni widzami, lecz uczestnikami jednego tradycyjnego rytuału ludowego. Na nim wykonywanie piosenek, tańców itp. Z reguły jest masowe.

Francuski naukowiec Arnold van Genner zauważył, że folklor jest przedmiotem uniwersalnym ze specyficznym elementem, jakim jest definicja „ludu” (Le folrlore. Raris, 1924, s. 21). Narodowy obraz świata odzwierciedla mentalność ludzi, która jest wypadkową dziedziczności grupy etnicznej (genetyczne skłonności w psychice) oraz rozwoju kultury (utrwalone tradycje ludowe, zwyczaje, preferowany wybór określonej religii), do których należą m.in. historyczne doświadczenie grupy etnicznej, która rozwinęła się w procesie jej długiego formowania się.

Nie negujemy roli rozwoju stosunków społecznych, czynników materialnych w kształtowaniu się psychologii społecznej mas, pojawianiu się zróżnicowanych form świadomości społecznej w miarę rozwoju kultury, ponieważ nawet w odniesieniu do „archetypów” i „symboli” ”, które leżą jako „nieświadomość zbiorowa” u samych podstaw kultury, K. Jung uważał, że „tylko doświadczenie społeczne je ujawnia, czyni je widocznymi” (270, s. 92).

K. Jung mówił o „archetypach” i „symbolach”, które dają początek mitowi, jako pojedynczej psychobiologicznej podstawie, która powstała o świcie historia ludzkości. Pochodzenie takich gatunków folkloru, jak baśń, obrzędy ludowe i niektóre inne gatunki sięgają problemów mitu, magii i zachowania podstaw świadomości mitologicznej w folklorze, pogaństwie, które determinują cechy konstrukcyjne tych form folklorystycznych .

Odnotowujemy długi okres rozwoju kulturowego i znaczną różnicę w przejawach charakter narodowy kultura, odnotowana już przez starożytnych myślicieli. Przy podobieństwie mitów wśród wielu ludów świata (w szczególności wśród ludów indoeuropejskich) zauważamy, że najbardziej charakterystycznym przejawem zasady narodowej w folklorze jest muzyka, pieśni, tańce itp., ponieważ każda grupa etniczna różni się tylko jedną nieodłączną kombinacją temperamentu, taką jak myślenie i światopogląd.

Wydaje nam się, że cały naród, w zespole swoich klas, stanów itp., jest nosicielem i kustoszem swojego języka, swojego folkloru i oryginalnej kultury artystycznej, ponieważ tylko na „polu etnicznym” odbywa się nieustanny proces ma miejsce folklorystyczna twórczość artystyczna, która utrwaliła się w pamięci historycznej ludu jako posiadająca specyficzne cechy jego języka, który różni się od folklorystycznego języka innych ludów.

Jednocześnie muzyczne i inne niewerbalne elementy folkloru nie pozostają w tyle za historycznie niezmienionymi. Przez kilka stuleci murzyńska populacja Ameryki tak bardzo przekształciła i zsyntetyzowała zarówno europejskie, jak i afrykańskie elementy w muzyce, śpiewie i tańcu, że ten folklor zaczął być postrzegany jako narodowy ważny dla każdego z ludów tych krajów Ameryki, w których żyją .

V.Ya. Propp genetycznie zbliża folklor nie do literatury, ale do języka, „który też nie jest przez nikogo wymyślony” i nie ma autorów. Powstaje i zmienia się całkiem naturalnie i niezależnie od woli ludzi, tam gdzie w historycznym rozwoju ludów zostały stworzone ku temu odpowiednie warunki” (186, s. 22). Można mówić o metaforycznej, artystycznej figuratywności języka folkloru (A.N. Afanasiew, A.N. Weselowski i inni), specyfice refleksji w języku folkloru oraz baśniowym czasie i przestrzeni (D.S. Lichaczow).

Należy zauważyć, że artystyczny język folkloru w wielu przypadkach, w mniejszym lub większym stopniu, jest synkretyczny i posiada nie tylko werbalną (werbalną), ale także niewerbalną sferę swojego „ja”, co odzwierciedla specyfikę duch ludowy w granicach artystycznego odbicia świata.

Pojęcia „języka” w żaden sposób nie można sprowadzić do mowy ustnej i pisemnej danej osoby, do słowa. Obejmuje również różne inne sposoby i formy odbierania, utrwalania i przekazywania informacji niewerbalnych (np. języki muzyki, tańca, mimiki, gestów, kolorów itp. w folklorze), a także umiejętność osoba, która go odtworzy. W języku folkloru zaznaczamy zarówno sferę werbalną (słowo), jak i niewerbalną (muzyka, taniec, zabawa, rytuał, festyn ludowy itp.). Szczególnie uderzającą dominantą etniczną w folklorze jest jego niewerbalna sfera językowa, która odzwierciedla specyfikę temperamentu narodowego itp. w wyniku podświadomej asymilacji zmysłowej świata. Istnieje nawet zmysłowo-nieświadome poczucie ojczyzny, a pobyt w obcym kraju powoduje „nostalgię”, m.in. z powodu braku zwykłego brzmienia muzyki ludowej, pieśni, tańców itp.

E. Sapir i B. Whorf, wysuwając hipotezę względności językowej, mówili o uwarunkowaniach percepcji i myślenia przez specyficzną strukturalizację języka (107, s. 163). Uważają, że umiejętności językowe i normy nieświadomości determinują obrazy (obrazy) świata tkwiące w osobach posługujących się danym językiem. Różnica między tymi obrazami jest tym większa, im dalej języki są od siebie oddalone. Struktura gramatyczna języka narzuca sposób artykulacji mowy i opisu otaczającej rzeczywistości. Rola języka jest tu formatywna. Brak w języku słów do wyrażenia szeregu pojęć nie oznacza niemożności ich obecności w umyśle. G.D. pisze także o narodowych obrazach świata. Gaczew (42).

Tak więc w sferze komunikatywno-informacyjnej twórczości folklorystycznej cechy etniczne przejawiają się w zauważalnej i rozpoznawalnej otoczce, przy czym można dostrzec nie tylko werbalną stronę folkloru, ale także specyfikę niewerbalną. Dlatego nie da się przetłumaczyć tańca ludowego, muzyki na „inny” język (można je tylko odtworzyć, stylizować), tak samo nieadekwatne jest tłumaczenie tekstu słownego pieśni ludowej na inny język, co zmieni jej narodową specyfikę .

W związku z powyższym interpretacja folkloru jako ustnej sztuki ludowej, przy synkretyzmie elementów artystycznych i codziennych funkcji folkloru, wydaje się nam nieuzasadniona. W folklorze słowo występuje w syntezie z innymi elementami, samo słowo jest poetycko-rytmiczne, muzyczno-intonacyjne, nawet jeśli jest narracją (recytatyw epicki, baśń itp.). W historycznych, rozwlekłych, lirycznych rosyjskich pieśniach ludowych słowo łączy się z muzyczną melodią, wyraźnym rytmem i często instrumentalnym akompaniamentem. W piosenkach szybkich i tanecznych, ditties, słowo tym bardziej wiąże się z rytmem ruchowym, ruchem, tańcem, aktywną mimiką. Artystyczny synkretyzm folkloru obecny jest także w zdobnictwie strojów ludowych, symbolice barw, w zdobnictwie związanym z tradycyjnymi narodowymi postawami psychologicznymi. Jednocześnie synkretyzmu nie należy uważać za specyficzną cechę sfery artystycznej folkloru, połączenie werbalnego i niewerbalnego charakteru jego języka. Synkretyzm folklorystyczny należy rozumieć jako szczególny „całokształt” zjawisk folklorystycznych z tradycjami ludowymi, świętami, obrzędami, w których przejawia się on w pełni jako zjawisko kulturowe i estetyczne. Niemniej jednak na festiwalu folklorystycznym „dokładne” słowo folkloru jest wiodącym elementem akcji. Jest to zarówno przysłowie, jak i powiedzenie, wypowiedziane we właściwym czasie. Słowo to jest również organicznie łączone z muzyką w gatunki piosenek, przyśpiewka, z pewnością kojarzona z tańcem, w gatunkach gier. Oprócz słowa równie ważna jest wyrazista mimika twarzy, udany gest, a także przestrzeganie tradycji.

Dla folklorystów XIX i początku XX wieku, jak wspomniano powyżej, typowe jest przeciwstawianie pewnego rodzaju „czystego” folkloru chłopskiego, patriarchalnej kultury ludowej „zepsuciu i zepsuciu” folkloru wpływów miejskich. Starali się nagrać takie ginące gatunki, jak eposy i folklor rytualny. Teatr ludowy „Pietruszki”, budki ludowe, ballady drobnomieszczańskie, romanse codzienne, cygańskie i „okrutne” uznali za przejawy „degeneracji” folkloru. Uznając wartość estetyczną wyłącznie tradycyjnego folkloru chłopskiego, folkloryści uznali historycznie nieuniknione związki z miejską twórczością i literaturą za „katastrofalne” dla niego. Ludziom spodobały się jednak zarówno budki, jak i rymowanki lalkarzy, jako powrót „błazeństwa”.

Folklor, mimo wieloletnich kontaktów z literaturą i innymi rodzajami sztuki, istnieje jako forma twórczości masowej, całkiem samodzielnie, kształtując przez swoją specyfikę, odzwierciedlając poprzez cechy psychologii ludowej „rdzeń” form i tradycji artystycznych, które także stanowi o jego specyfice, która odróżnia go od innych form świadomości społecznej, w tym sztuki. Należy zauważyć, że rozwój folklorystycznej świadomości artystycznej odtwarza nie tylko dawne formy i gatunki folkloru, ściśle związane z życie ludowe, ale także rodzi innowacyjność jako odzwierciedlenie zmieniających się form postrzegania świata.

Obecnie istnieje kilka form istnienia folkloru. Istnieje forma żywa i jest forma historyczna jego istnienia (taka, która tradycyjnie funkcjonowała w niedalekiej przeszłości) i pozostała dla nas w formie ustalonej przez folklorystów - zapisów, ksiąg, notatek, przedmiotów kultury materialnej i artystycznej. Istnieje również taka forma dzisiejszego funkcjonowania folkloru, jak reprodukcja, która przeszła do sal koncertowych, przetwarzana przez profesjonalistów, w tym w chórach ludowych itp.

Mniej zauważalny i badamy właściwy folklor XX wieku: rozwój twórczości amatorskiej mas - amatorska poezja i piosenka (na przykład folklor studencki, wojskowy), nowe ditties, amatorskie święta śmiechu, na przykład humor, KVN , święto 1 kwietnia itp., anegdoty, opowieści o byczkach - o poltergeistach, perkusistach, folkloryzacji pieśni bardów i masowych, pieśni turystycznych, legend historycznych, wspomnieniach bohaterów wojny domowej i Wielkiej Wojny Ojczyźnianej itp. Oczywiście w tym przypadku , należy powiedzieć o pewnym dystansie czasowym potrzebnym do tego, aby ten lub inny nowy gatunek, fabuła folkloru wniknęła organicznie w samoświadomość ludu jako krwionośna i została artystycznie wypolerowana wśród mas.

Folklor istnieje jako niewzruszony fundament mentalności ludzi, zbiorowe doświadczenie kulturowe i estetyczne, które charakteryzuje się szczególną, zmysłową znajomością otaczającego świata i przyrody. Specyfika artystyczna folkloru pozwala rozpatrywać go w kontekście kluczowych kategorii etyki i estetyki ludowej.

Wszystko to pozwala nam wyciągnąć następujące wstępne wnioski na temat zjawiska, które widzimy za pojęciem „folkloru”:

Folklor jest przejawem codziennej świadomości artystycznej i charakteryzuje się następującymi cechami poziomowymi: synkretyzmem (związek z innymi formami świadomości społecznej - mitem, religią, sztuką itp.), charakterem aktywnym i praktycznym, ścisłym związkiem ze zbiorową psychologią społeczną, szerokim masowość, tradycyjność głównych obrazów i form.

W tym względzie należy przede wszystkim dostrzec tożsamość narodową folklorystycznej świadomości artystycznej jako całości, która odróżnia ją od innych form świadomości społecznej, w tym sztuki jako wyspecjalizowanej, zawodowej, ponadnarodowej, „referencyjnej” formy społecznej świadomość. Jeśli w sztuce formy wypowiedzi artystycznej (tworzenie i odczytywanie tekstu) są drugorzędne i podlegają estetycznemu pojmowaniu, to w folklorze te dwie strony są bardziej równoważne, możliwa jest inwersja w ich semantycznej interakcji.

Głównymi cechami różnicy między folklorem a sztuką jako formą codziennej świadomości są zasada etniczna, jej jakościowo wyższy poziom synkretyzmu artystycznego i codziennego itp. W folklorze dokonuje się estetycznego przemyślenia wielu aspektów codziennej świadomości i życia , wszystkie są zaprojektowane w formie tradycyjnego specyficznego tekstu folklorystycznego. Po części ta okoliczność sprawia, że ​​folklor jest powiązany z rytualno-rytualnymi, synkretycznymi formami magii i mitu. Mówiąc o świadomości folklorystycznej, ważne jest podkreślenie szczególnej, transformacyjnej, formatywnej roli funkcji estetycznej.

O specyfice świadomości folklorystycznej decydują prawidłowości zwykłego poziomu świadomości społecznej. Identyfikacja folklorystycznej świadomości artystycznej jako szczególnej formy świadomości społecznej jest możliwa tylko w połączeniu z rozpoznaniem wielości jej aspektów poza zwykłą świadomością.

Kwestię niezróżnicowania folkloru jako formy świadomości społecznej należy rozpatrywać w związku z tym rozwój historyczny społeczeństwa, pojawienie się państw klasowych itp., w konsekwencji rozwój zróżnicowanych poziomów i form świadomości społecznej, wśród których ona istnieje. Folklor, który faktycznie powstał w społeczeństwie plemiennym patriarchalnym (czego dowodem jest tworzenie mitów, baśni, gatunków heroiczno-epickich itp.), stopniowo odróżnia się od mitu, a następnie od innych form świadomości społecznej, zachowując jednocześnie swój związek z nimi. Wciąż się rozwija i istnieje w nowych warunkach społeczno-kulturowych (np. starożytność, średniowiecze, czasy nowożytne i nasze czasy).

Mówiąc o specyfice folkloru, warto zatrzymać się nad taką jego cechą, jak świadomość społeczna, w której świadomość zbiorowa przeważa nad osobowo-indywidualną. Pozwala to uwzględnić w metodologicznym aspekcie badań takie zjawisko psychologii społecznej, jak świadomość zbiorowa.

Istotę folkloru można rozpatrywać nie tylko jako zjawisko społeczne (świadomość społeczna), ale także poprzez poznanie indywidualnej psychiki człowieka, w której występuje warstwa podświadomości i „nieświadomości zbiorowej”. To może wyjaśniać jego genetyczny związek z mitem i niektórymi nieświadomymi impulsami w działalności folklorystycznej.

Wydaje nam się, że świadomość folklorystyczna jest zjawiskiem szerszym niż sam folklor (z jego systemem typów i gatunków). Świadomość folklorystyczna jako świadomość artystyczna przejawia się we wszystkich innych formach sztuki ludowej: sztuce i rzemiośle, rzemiośle ludowym, architekturze ludowej itp.

Folklor to nie tylko „teksty kulturowe” (formy, gatunki), ale także sposób twórczy działalność ludzi zgodnie z ich tworzeniem, istnieniem (tradycje, obrzędy itp.), mechanizmami ich przekazywania z pokolenia na pokolenie (swoiste „szkoły śpiewu”, artele rzemieślnicze itp.). Folklor należy rozpatrywać w kontekście kultury ludowej jako integralny system, pojmowany i regulowany przez całą folklorystyczną świadomość artystyczną.

Porównanie dzieł folklorystycznych z danymi zaczerpniętymi z dokumentów historycznych jest jedną z najważniejszych metod badania historycznego folkloru (obok metod porównawczo-historycznych, genetyczno-typologicznych i innych).

Badaczy folkloru zwykle interesują dokumenty historyczne: 1) zidentyfikowanie elementów, które przeszły do ​​pisma z tradycji ustnej; 2) zapoznać się z faktami historycznymi, które są takie same lub podobne do przedstawionych w folklorze, lub 3) wydobyć fakty niezbędne do historycznego, codziennego, językowego itp. komentowania dzieł folklorystycznych. W tej części zajmiemy się głównie drugą grupą.

Porównanie folkloru z dokumentami historycznymi nie jest jeszcze porównaniem z samą rzeczywistością historyczną. Dokumenty historyczne tworzone są w określonych celach (społecznych, domowych, prawnych, politycznych, religijnych itp.), a to determinuje dobór faktów, ich ocenę i techniki obrazowania. Z reguły ustalano tylko to, co było szczególnie interesujące, i to, czego nie można było nie naprawić. Utwory folklorystyczne powstają na bazie tej samej rzeczywistości, jednak reprezentują tylko niektóre jej aspekty i poprzez takie techniki, które są charakterystyczne dla różnych gatunków folkloru, ich praktycznego przeznaczenia lub funkcji estetycznej.

Najważniejsze problemy, z jakimi borykają się folkloryści pracujący z dokumentami historycznymi, można sformułować następująco:

a) rozróżnienie między faktami „pierwotnymi”, które są bezpośrednim odzwierciedleniem rzeczywistości, a faktami „wtórnymi”, które zostały poddane estetycznej obróbce w tradycji pisanej i poprzedzającej ją tradycji ustnej;

b) opracowanie lub udoskonalenie metod rozpoznawania elementów folklorystycznych odzwierciedlonych w dokumentach historycznych w celu rekonstrukcji współczesnych tym dokumentom folklorystycznych motywów, wątków, gatunków, środków stylistycznych itp.

Różne rodzaje dokumentów historycznych zawierają dalekie od równoważnych danych do rekonstrukcji historii różnych gatunków folklorystycznych.

Przy względnym niedorozwoju środków i metod gromadzenia wiedzy historycznej, charakterystycznym dla okresu feudalizmu (zwłaszcza w jego wczesnych stadiach), tradycja ustna była jednym z najważniejszych źródeł i kanałów jej gromadzenia, rozpowszechniania i zachowania. Aktywnemu posługiwaniu się gatunkami historycznymi (pieśni epickie i historyczne, legendy) w dokumentach historycznych sprzyjał również synkretyzm funkcji historycznych, informacyjnych i estetycznych obu gatunków.

Na wczesnym etapie rozwoju pisma bardzo trudno jest odróżnić dokumenty historyczne od; dzieł literackich, ponieważ większość z nich ma niejednoznaczny charakter i funkcję. Dokumenty historyczne często uzyskiwały walory estetyczne właśnie dzięki wykorzystaniu elementów tradycji ustnej (stylistycznej, fabularnej itp.).

W przeciwieństwie do tzw. historycznych gatunków folkloru, baśnie, pieśni liryczne i lamentacje, jeśli są używane w dokumentach historycznych, służą głównie do odzwierciedlenia aspektów rzeczywistości, których nie opanowało jeszcze pismo^; Porównanie „dokument historyczny – folklor historyczny” wymaga dalszego wyjaśnienia. Wraz z narracjami folklorystycznymi o historycznych wydarzeniach z przeszłości (epicka przeszłość, Sagenplusquamperfekt itp.) „które należy skorelować z pisanymi pisma historyczne(kroniki, kroniki, opowieści historyczne itp.), w tradycji ustnej zawsze istniały opowieści o teraźniejszości, które skorelowane są ze swoistym kręgiem nowożytnej dokumentacji bieżącej. Oba pełniły przede wszystkim funkcję faktycznej informacji. Element estetyczny w opowieściach o teraźniejszości wynika z reguły z chęci przekazania informacji Najlepszym sposobem(wyraziście).

Można wyróżnić dwa poziomy aktualnej dokumentacji i opowieści o teraźniejszości.

a. Poziom lokalny lub domowy - historie związane z „niższą” mitologią lub lokalnymi chrześcijańskimi „cudami” lub niezwykłymi wydarzeniami, opowieści o skarbach, lokalnych rabusiach i innych wydarzeniach. Podobne zdarzenia znajdowały z reguły odzwierciedlenie w lokalnej dokumentacji, czasem w sprawach związanych z procesami sądowymi.

b. Poziom społeczny lub polityczny – opowieści o wojnach, walkach politycznych i dynastycznych czy wewnątrzkościelnych, które interpretowano w duchu chłopskich dążeń wolnościowych, legendy o „wybawicielach”, o odległych „krajach wolnych”, o powstaniach antyfeudalnych, o rabusiów, których czyny nabrały charakteru społecznego i mniej lub bardziej szerokiego zasięgu, o „cudach”, które nabrały ogólnopolskiego znaczenia społecznego lub politycznego. Odpowiadające im dokumenty to aktualne zapisy w kronikach narodowych lub lokalnych (kronikach), donosy, dokumenty śledcze, wyroki, raporty urzędników, zagranicznych ambasadorów i podróżnych, korespondencja prywatna itp., wiadomości, wiadomości itp.) zyskały znacznie szerszy , czasem nawet ogólnokrajowa dystrybucja; ich sprawcy z reguły byli prześladowani, sprzeciwiały się im oficjalne meldunki, zakazy, dekrety itp.

Ustny sposób przekazywania istotnych informacji, niezadowolenie z oficjalnych interpretacji wydarzeń, nieufność do nich zmuszały narratorów (lub po prostu przekaźników „wiadomości”, „rozmów”, „pogłosek”) do poszukiwania własnych, czasem fantastycznych sposobów wyjaśniania wydarzeń (ustalanie związków i przyczyn, personifikacja, lokalizacja) lub snuć przypuszczenia co do dalszego rozwoju wydarzeń itp. Jednocześnie prawdziwe fakty (niekoniecznie stopniowo i dopiero później, jak często o tym piszą badacze!), co do zasady, natychmiast, w procesie ich pierwotnego przekazu (opanowania, wyjaśnienia lub uzupełnienia pożądanego), splatały się z fikcją (domysłem), która jednak nie miała otwartej funkcji i celu estetycznego, ale bardzo często miała charakter figuratywny (przede wszystkim ze względu do nieteoretycznego myślenia o środowisku, w którym takie historie istniały).

W tym względzie, jak pokazuje doświadczenie studiowania materiałów rosyjskich, dokumenty historyczne odzwierciedlały nie tylko fakty rzeczywiste, ale także legendy powstałe w procesie rozpowszechniania informacji, a nawet wydarzenia związane z reakcją na legendy, które postrzegano jako równoważne z faktami (np. na przykład legendy o carach lub książętach - „wybawicielach” itp.).

Geograficzny i chronologiczny nierównomierny rozkład opowieści o teraźniejszości dał początek ich szczególnemu związkowi z rzeczywistością. Można więc zauważyć niezwykle charakterystyczne i, wydawałoby się, teoretycznie paradoksalne przypadki:

a) rozwój „legendy” mógłby wyprzedzić rzeczywistość (por. np. datowanie legendy o śmierci carewicza Aleksieja, syna Piotra I, o czym mowa w kolejnym rozdziale);

b) „legenda” mogłaby być całkiem oparta na interpretacji prawdziwe fakty które zachowały swój historyczny zarys;

c) jednocześnie fakty mogą być zdeformowane nie do poznania lub po prostu fikcyjne.

Badanie dokumentów historycznych odzwierciedlających proces powstawania przekazów ustnych na temat bieżących tematy polityczne, pozwala wniknąć w złożony mechanizm zwielokrotnionego zbieżnego pochodzenia wątków na zasadzie podobnego wyjaśnienia podobnych wydarzeń historycznych przy wykorzystaniu biegnących motywów i technik plastycznych jako „materiału budulcowego” tradycje historyczne, epickie piosenki, progi kulkowe, bajki i inne gatunki. O tym będzie mowa w rozdziale „Legenda o Odkupicielu44 i problem powtarzalności wątków ludowych”.

O PROBLEMIE DATKOWANIA DZIEŁ FOLKLORU

Dla historycznych badań nad folklorem nie bez znaczenia jest jeden z najbardziej elementarnych, a zarazem najbardziej złożonych problemów, jakim jest datowanie dzieł folklorystycznych. Nazwaliśmy to elementarnym, ponieważ nie ma potrzeby udowadniania jego znaczenia, praktycznego i teoretycznego. Jednak zawsze jest to trudne.

Utwór folklorystyczny, jak go zwykle znamy na piśmie, jest nie tylko wynikiem zbiorowej działalności artystycznej nosicieli folkloru, którzy brali udział w jego upowszechnianiu. Każde dzieło folklorystyczne w taki czy inny sposób wyrasta z tradycji i po powstaniu przechodzi pewne zmiany w procesie istnienia, które są gromadzone i utrwalane w tekście. Dlatego dążąc do datowania, powinniśmy idealnie odtworzyć całą historię tekstu i jednocześnie pamiętać, że niektóre jego elementy składowe mogły powstać przed dodaniem tekstu, którego historię poznaliśmy. Dlatego z reguły datowanie oparte na chronologicznym umiejscowieniu w czasie jednego z motywów składających się na interesującą nas fabułę się nie uzasadnia.

Uznanie prehistorii tekstu i jego dynamizmu (a w związku z tym równoważności wariacji odzwierciedlających różne momenty jego historii) nie usuwa pytania o czas powstania tego czy innego utworu folklorystycznego jako swego rodzaju stosunkowo stabilnego i jakościowo unikalnego systemu artystycznego i ideowego. Oczywiście w tym sensie mogą wystąpić bardzo różne przypadki. Jeśli można na przykład stwierdzić z całą pewnością, że przysłowie „Który Szwed zginął pod Połtawą” powstało dopiero 27 czerwca 1709 r., czyli w dniu bitwy wojsk rosyjskich i szwedzkich pod Połtawą, to studium historii jakiejś baśni może nas poprowadzić przez szereg fabularnych przemian w archaiczne głębiny pierwotnego folkloru. W tym drugim przypadku niełatwo będzie zdecydować, które z przekształceń (nawet jeśli nam się uda).

wyremontować ich sekwencję) położyły podwaliny pod znaną nam baśń w jej późniejszej odsłonie.

Wszystkie te trudności potęguje fakt, że utwory folklorystyczne tworzone są ustnie i do ustnego wykonania. Dlatego ich pisemne utrwalenie (jeśli mówimy o czasach, gdy folklor jako nauka jeszcze nie istniała) jest zawsze mniej lub bardziej przypadkowe. Zdecydowana większość utworów folklorystycznych znana jest z późniejszych przekazów, a ostatecznie domysły co do ich historii mogą być jedynie hipotetyczne.

Wszystko, co zostało powiedziane, determinuje to, co już powiedzieliśmy – folklorystyka jest zwykle zmuszona, podobnie jak archeologia i etnografia, zadowalać się chronologią względną, tylko sporadycznie, w szczególnie sprzyjających warunkach, przebijając się do konkretnych dat (tj. do chronologii absolutnej) .

Jak wykazało doświadczenie studiowania rosyjskich pieśni eposowych i historycznych, nawet tak zwane „gatunki historyczne” mają na celu uogólniony i artystyczny, a nie empiryczny, pragmatyczny obraz historycznej przeszłości. Dlatego tylko datowanie oparte na analizie idei lub idei wyrażonych w interesującej nas pieśni epickiej lub historycznej, balladzie, baśni itp. może mieć prawdziwą historyczną wiarygodność. bezpowrotnie.

Powolny rozwój życia, idei, wierzeń, form twórczości artystycznej feudalnego chłopstwa, które przez długi czas było głównym nośnikiem folkloru, zdeterminowało wielowiekową popularność wielu dzieł folklorystycznych. Z drugiej strony heterogeniczność folkloru dowolnego okresu, równoczesne istnienie form archaicznych i nowych, zwyczajowe włączanie elementów tradycyjnych do późniejszych systemów estetycznych folkloru stwarza sytuację, w której folkloryści mogą co najwyżej ustanowić hipotetyczne „niższe „chronologicznych granic znanych im zjawisk i bardzo rzadko potrafi coś powiedzieć o „górnych”. Jednocześnie jest całkiem naturalne, że badacze starają się wydobyć jak najwięcej z elementów folkloru.

pracy lore, która mogłaby stać się, mówiąc językiem archeologów, „datowaniem szczegółów”.

Są to na przykład obrazy lub odniesienia w tekście do wydarzeń, które rzeczywiście miały miejsce, nazwy znane z dokumentów historycznych, nazwy geograficzne związane z określonymi epizodami historycznymi itp.

Nie będziemy analizować folklorystycznej praktyki porównywania folkloru i faktów historycznych. Powiedzmy tylko, że sukcesy lub porażki badaczy na tej drodze wiążą się nie tylko z większą lub mniejszą erudycją historyczną, odwagą czy ostrożnością poszczególnych naukowców. W nie mniejszym stopniu są one związane z właściwym zrozumieniem charakter artystyczny folkloru zhair, do którego powołuje się badacz. Przeznaczenie gatunku, jego artystyczna orientacja determinują zawsze pewien typ odzwierciedlenia rzeczywistości, tj. zwracanie uwagi na niektóre jej aspekty, a pomijanie innych, dobór faktów niezbędnych do narracji, sposób ich estetycznego przetwarzania, swoiste połączenie fakty rzeczywistości i fikcji, charakter tej fikcji artystycznej itp. I tak np. legendy historyczne charakteryzują się przede wszystkim funkcją informacyjną. Wysoko cenią imiona bohaterów, nazwy miejsc ich działalności, specyfikę ich indywidualnego wyczynu. Funkcja estetyczna legend jest z reguły wyrażana bardzo słabo - ich tekst jest z reguły amorficzny. Natomiast epickie pieśni heroiczne (na przykład eposy rosyjskie czy epickie pieśni południowych Słowian) są bardzo rozwinięte estetycznie. Ich tekst ma wyraźne walory formalne. Wszystko w nich podporządkowane jest przedstawieniu monumentalnego wizerunku bohatera-bohatera. Rozważenie charakteru tych elementów pieśni epickich, które, jak się wydaje (biorąc pod uwagę historyczną orientację eposu) mogły służyć jako „szczegóły datowania”, prowadzi do wniosku, że niektóre z nich zachowały się bardzo mocno i miały bezpośredni związek z od fabuły epickiej piosenki do jej głównej treści. Takie są na przykład wzmianki o Kijowie (lub Nowogrodzie) i księciu Włodzimierzu w rosyjskich eposach. Bez nich epos jest nie do pomyślenia, nie można ich niczym zastąpić. Jednak nawet w tych pozornie najwyraźniejszych przypadkach pojawiają się dobrze znane zagadki chronologiczne. W większości eposów, których akcja toczy się w Kijowie lub pod Kijowem, pojawia się książę Włodzimierz i Tatarzy oblegają Kijów lub mu zagrażają. W tym samym czasie Tatarzy pojawili się na Rusi na początku XIII wieku, a książę Włodzimierz panował w Kijowie od 978 do 1015 roku. Badacze wyjaśniają tę sprzeczność na dwa sposoby. Po pierwsze: eposy o oblężeniu Kijowa powstały w X-XI wieku, ale mówiły o Połowcach, których później pod wpływem wydarzeń z XIII-XIV wieku zastąpili Tatarzy. Po drugie: znane nam eposy powstały w czasach „tatarskich” na podstawie wyidealizowanych wspomnień z okresu rozkwitu starożytnego państwa rosyjskiego w X-XI wieku. („epicki czas”). Dlatego nawet w takich przypadkach datowanie jest dyskusyjne. Jeśli chodzi o większość innych nazw i nazw geograficznych występujących w eposach, miały one najwyraźniej drugorzędne znaczenie dla gawędziarzy i słuchaczy i mogły być mniej lub bardziej dowolnie zastępowane, zniekształcane, zapomniane itp. e. W rozdziale „Zmienność jako problem teorii folkloru” wykazaliśmy zmienność nazwy miasta, które Ilja Muromiec wyzwala w drodze do Kijowa. Chana tatarskiego prowadzącego hordę do Kijowa można nazwać Kalinem Carem, Batygą, Mamajem, Kudrevanką, Skurlą, Badanem, Koszyszem, Idolszetem itp. Jest oczywiste, że należy opierać się na tak bardzo różnych szczegółach, aby datować pojawienie się eposu niemożliwego . Najwyraźniej dla wykonawców nie było tak ważne, pod jakim miastem i jakim tatarskim chanem pokonał rosyjski bohater, ale bardzo ważne było, aby go pokonał, odpowiedział Ilya Muromets, działał za czasów księcia Włodzimierza i dokonał swojego wyczynu po drodze do Kijowa.

Wydawać by się mogło, że wydarzenia historyczne przedstawione w folklorze są bardziej wiarygodne. Relacja pomiędzy faktem historycznym a faktem folklorystycznym na pierwszy rzut oka powinna być elementarna i jasna: najpierw coś faktycznie się dzieje, a dopiero potem (lub przynajmniej względnie jednocześnie) zdarzenie to może znaleźć artystyczne odbicie w folklorze. Nie ma więc na przykład wątpliwości, że pieśń o zdobyciu Kazania mogła powstać dopiero po zdobyciu Kazania. Jednak po bliższym zbadaniu okazuje się, że ten problem jest również dość skomplikowany.

Nawet przy stosunkowo wyraźnych wskazaniach czasami trudno jest zdecydować, która osoba lub wydarzenie jest odzwierciedlone w utworze folklorystycznym, ponieważ dwa lub więcej podobnych czynniki historyczne(lub osoby fizyczne). Na przykład nie jest jasne, który z historycznych Władimirów - Władimir Światosławowicz lub Władimir Monomach (lub obaj) - służył jako prototyp epickiego Włodzimierza, jaki rodzaj bitwy na polu kosowskim jest przedstawiony w eposie serbskim itp. W innych przypadkach wydarzenie przedstawione w eposie jest jeszcze bardziej uogólnione i generalnie nie można go skorelować z jednym lub drugim konkretnym faktem historycznym. Tak więc, mimo zbieżności nazw eposu i kroniki Dobrynia, jak dotąd nikomu nie udało się wystarczająco przekonująco udowodnić, że w eposie

o bitwie pod Dobrynią z wężem, nie mamy do czynienia z tradycyjną, archaiczną fabułą, lecz z bezpośrednim odzwierciedleniem faktu – chrztu Nowogrodu przez historycznego Dobrynka, a przynajmniej z adaptacją odziedziczonej fabuły, by zobrazować ten wydarzenie. Argumenty, jakimi dysponują zwolennicy historyczności eposu Dobrynia (zbieżność imion i tradycji obraz alegoryczny pogaństwo w starożytne pismo i grafiki IKONY), są neutralizowane przez co najmniej równoważne argumenty ich przeciwników (nazwa Dobrynya była prawdopodobnie dość rozpowszechniona na Rusi, fabuła „walka z wężem” istnieje w tradycja folklorystyczna.wiele ludów jako całkowicie niezależnych i niemających obowiązkowego znaczenia alegorycznego).196

I wreszcie, nawet w przypadku, gdy wydawałoby się, że nie powinno być żadnych wątpliwości co do związku motywu (lub fabuły) folklorystycznej z pewnym faktem historycznym, mogą wystąpić teoretycznie nieprzewidziane, paradoksalne okoliczności. I tak np. większość badaczy koreluje rosyjską pieśń historyczną „Gniew Groźnego na jego syna” z zabójstwem syna Iwana IV w 1581 r.197 Nie przeszkadza to jednak datowaniu tej pieśni przez najbardziej różne sposoby. Wymienię opcje datowania: 1581, 1580-1590, pierwsza ćwiartka. XVII

w. Nie będziemy rozważać argumentacji zwolenników każdej z tych dat – wiadomo. Szczególnie interesująca jest dla nas sugestia W. Ja. Proppa i B. N. Putiłowa (a nieco wcześniej, z innych powodów, A. A. Morozowa). Polega ona na tym, że pieśń mogła powstać przed 1581 r. 198 Przypuszczenie to spotkało się z niedowierzaniem. Bardziej zwyczajowo uważano, że pieśń mogła powstać po 1581 r. jako odzwierciedlenie rzeczywistego zabójstwa carewicza Iwana. „Oddzielne” niespójności (nie Carewicz Iwan, ale Carewicz Fedor pojawia się w piosence, Carewicz nie został stracony itp.) Nie przeszkadzały - piosenka w swojej pierwotnej formie mogła „dokładniej” odzwierciedlać fakt historyczny, ale w procesie istnienia podlegać zniekształceniom. Zadziałała tu charakterystyczna dla dawnego folkloru bezwładność nieufności wobec późniejszych przekazów. Założono, że mogą wystąpić jakiekolwiek zniekształcenia. W związku z tym chcielibyśmy przypomnieć niezwykle wymowny fakt, o którym wspominaliśmy już w książce Rosyjskie ludowe legendy społeczno-utopijne XVII-XIX wieku199 i zbadać go konkretnie w interesującym nas aspekcie. Wydaje nam się to interesujące, ponieważ z jednej strony mówimy o podobnym wydarzeniu historycznym – zabójstwie carewicza Aleksieja przez cara Piotra I, z drugiej strony wydaje się możliwe operowanie mniej lub bardziej przekonującymi argumentami logicznymi , ale z wiarygodnie datowanym dokumentem, z którego wynika, że ​​legenda o zamachu Piotra na syna powstała co najmniej 13 lat przed jego faktyczną śmiercią.

W 1705 r. Ambasador Piotra w Paryżu A. A. Matwiejew napisał do generała-admirała F. A. Gołowina o plotce, która dotarła z Rosji przez Polskę do Francji: „Z Paryża, 17 listopada 1705 r.… Ponadto on (Deberville, francuski urzędnik królewski – K. Ch.) zapytał mnie, czy to prawda, że ​​w tym miesiącu (liczba jest nieczytelna – K. Ch.) ich król pisał z Polski pocztą, że nasz wielki władca w rozrywek niektórych, był zły na syna. Rozkazał księciu Aleksandrowi (czyli księciu A. D. Menshikovowi, - K. Ch.) zabić go, który zmiłowany, a następnie kazał powiesić zwykłego żołnierza zamiast syna.

Następnego dnia władca wydawał się tęsknić: „Gdzie jest mój syn?” Następnie książę Aleksander powiedział, że coś mu zrobiono, co wskazał. Potem, ze smutku, wydawał się nieprzytomny. Potem przybył książę Aleksander i zobaczył, że władca mu współczuje; tuż przed niego żywcem przyprowadził książę, co sprawiło mu niezgłębioną radość.200

Opowieść A. A. Matwiejewa bardzo przypomina piosenkę „Gniew strasznego syna”. Dokument ten dał okazję II. I. Kaletsky'ego, który spotkał go poprzez wadliwą publikację S. M. Sołowjowa, aby rozważyć, o czym mówimy -

o przekazie prozą piosenki o Groźnym, w której Piotr zastąpił Groźnego, Aleksieja – Fedora201, a Mienszykowa – Nikitę Romanowicza. Badanie legend o Aleksieju wykazało, że nie ma podstaw do takiego wniosku. A. A. Matwiejew opowiedział jedną ze swoich współczesnych i całkowicie niezależnych legend o Carewiczu Aleksieju. W tamtych latach krążyły inne opowieści o zamachu Piotra na Aleksieja202. Biorąc pod uwagę, że konflikt między carem Piotrem a jego synem był bardzo przewlekły (zaczął się już w latach 1697-1698, podczas buntu strzelców w Moskwie i trwał do 1718 r. d.), to należy uznać, że potoczna wyobraźnia wyprzedziła rzeczywisty rozwój wydarzeń i stworzyła fabułę, która nie opierała się na już istniejących faktach, ale w naturalny sposób wynikała z sytuacji przedłużającego się konfliktu, który niepokoił cały kraj203. Należy zauważyć, że taka możliwość nie jest dopuszczalna przy badaniu relacji między utworami folklorystycznymi a rzeczywistością.

W XIX - początku XX wieku. opracował podstawowe metody rejestrowania i badania folkloru.

Metoda „obserwacji włączonej”(stosowane w stacjonarnej formie pracy zbierackiej). Podczas korzystania z tej metody podczas zbierania materiału powstają warunki do łatwej komunikacji. Informatorzy stanowią naturalne środowisko komunikacyjne zbieracza. Specyfika prac zbierania polega na tym, że teksty nagrywane są w sytuacji rozmowy, a nie specjalnie zorganizowanego wywiadu, więc w takim środowisku nie zawsze jest możliwość skorzystania z dyktafonu, część tekstów nagrywana jest z pamięci . Zaletą tak zebranego materiału jest to, że teksty obserwuje się w naturalnym otoczeniu, rozmowę z informatorem prowokuje się jedynie zainteresowaniem zbieracza, a nie pytaniami kwestionariusza. Jednocześnie ustalany jest kontekst rozmowy, status, płeć i cechy wiekowe rozmówców. Wady zbierania materiału metodą „obserwacji uczestniczącej” to po pierwsze niewielka liczba tekstów, o której decyduje świadoma nieaktywna pozycja zbieracza, a po drugie niedokładność utrwalenia tekstów (zarówno cech fonetycznych, jak i oznaczeń rytmiczne okresy konwersacji, osobne słowa wprowadzające niezbędne do analizy postaw illokucyjnych tekstu.

Metoda statystyczna(opracował B.K. Malinovsky) - odbywa się na podstawie sporządzania map i tabel.

Metoda systemowa (złożona). obejmuje kompleksowe badanie folkloru w odniesieniu do pewnych codziennych, etnograficznych realiów.

metoda kartograficzna ma na celu rozpoznanie geografii rozmieszczenia poszczególnych gatunków folkloru, badanie zjawisk folklorystycznych „w czasie i przestrzeni”. to metoda strategiczna do badań długoterminowych. Mapowanie może być przeprowadzone według zasad etnicznych, terytorialnych, czasowych i pozwala prześledzić rozpowszechnienie i formy istnienia gatunków folklorystycznych wśród różne ludy i grup etnicznych w różnych okresach ich historii. Badanie folkloru metodą mapowania wymaga wielu prac przygotowawczych, organizacyjnych i kolekcjonerskich oraz z reguły wymaga zjednoczenia i koordynacji folklorystów. W ten sposób wstępnie opracowywany jest program kartograficzny, prowadzone są prace nad identyfikacją i systematyzacją dostępnych materiałów, identyfikowane są luki, opracowywane są specjalne mapy i opracowywane są zasady nakładania materiałów na mapę.

W XIX - początku XX wieku. ukształtowały się główne kierunki (szkoły) badaczy sztuki ludowej.

założyciel szkoła mitologiczna został folklorystą f.I. Buslaev, który idąc za braćmi Grimm, ustanowił związek między folklorem, językiem, mitologią, wyróżnił zasadę kolektywnej natury twórczości artystycznej ludu.

Szkoła pożyczania zwrócił uwagę na zdumiewające podobieństwo wielu dzieł folklorystycznych ludów Zachodu i Wschodu, poruszył kwestię kulturowych i historycznych powiązań między sztuką ludową różnych ludów. Teoria zapożyczeń znalazła wielu zwolenników w Rosji (G.N. Potanin, F.I. Buslaev).

Najbardziej wpływowy w XIX - początku XX wieku. był szkoła historyczna. Zasady szkoły historycznej ukształtowały się ostatecznie w połowie lat 90. HGH c. w uogólniającej pracy V. F. Millera „Essays on Russian Folk Literature”. Badacz epopei musiał więc odpowiedzieć na przykład na cztery podstawowe pytania: gdzie, kiedy, w związku z jakimi wydarzeniami historycznymi powstała i na jakich źródłach poetyckich opierali się jej twórcy. Studiowali zabytki folkloru i starożytnej literatury rosyjskiej, wydobywając z annałów liczne podobieństwa prawdziwa historia ludzie. Tak powstały prototypy. epiccy bohaterowie, tytuły i prawdziwe wydarzenie, które stanowiły podstawę sytuacji fabularnych eposów.

Pomimo ostrej krytyki przeciwników, którzy zarzucali naukowcom „teorię arystokratycznego pochodzenia eposów”, tradycje szkoły historycznej w rosyjskim folklorze XX wieku. rozwinięty.

więc BA Rybakow, odpowiadając swoim przeciwnikom, nalegał na wyjaśnienie głębokich związków eposu ze specyficzną historią starożytnej Rusi. W swoich badaniach Rybakow szeroko korzystał z kronik, faktów historycznych i archeologicznych 14 .

Wśród nowoczesnych metod lub podejść do badania folkloru należy wymienić typologiczne, wyjaśnianie nie pojedynczych faktów, ale ustalanie wzorców. Tak więc podobieństwo typologiczne przejawia się w folklorze różnych ludów w określonym typie sztuki ludowej (oralność, zbiorowość, tradycjonalizm, zmienność itp.). Typologicznie podobne formy i sposoby bycia. Typologia wyjaśnia te uderzające fakty podobieństw i zbiegów okoliczności, których nie można wyjaśnić ani zapożyczeniami, ani genetycznym pokrewieństwem ludów.

Tak więc różnorodność podejść w badaniach nad sztuką ludową mówiła o próbach formującego się folkloru, aby objąć cały temat jako złożony system wielu gatunków.

W XX wieku dla wielu folklorystów metody badań formalnych stały się alternatywą dla uproszczonego podejścia socjologicznego: metoda strukturalno-typologiczna analiza, polegająca na identyfikacji niezmiennych modeli gatunków, wątków, motywów i metoda historyczno-typologiczna, obejmujące badanie dzieł folklorystycznych w kontekście historycznym i etnograficznym.

Bada procesy historii folkloru poetyka historyczna, stworzony jako specjalny kierunek przez A.N. Weselowski. W jego ramach rozważane są poetyckie rodzaje, gatunki, systemy stylistyczne - zarówno ogólnie, jak i w ich konkretnych przejawach. Poetyka historyczna bada związki ustnej sztuki ludowej z literaturą pisaną, muzyką i sztukami wizualnymi.

Ostatnio wyraźnie widać tendencję do kompleksowego badania folkloru, języka, mitologii, etnografii, sztuki ludowej jako składników jednej kultury ludowej.

Każda metoda polega na poleganiu na faktach. W życie folklorystów wkroczyły nowe technologie, które poprawiają dokładność i jakość zapisów, upraszczają mechaniczne operacje księgowania i systematyzowania materiału oraz znajdowania potrzebnych informacji.

Działają ośrodki studiów filologicznych, muzykologicznych, choreograficznych nad sztuką ludową, regionalne ośrodki folklorystyczne oraz domy sztuki ludowej z własnymi archiwami, czasopismami i wydawnictwami naukowymi.

Studium choreografii ludowej. Szczególnym problemem jest nauka języka rosyjskiego tradycyjny taniec. Należy zauważyć, że nawet dzisiaj pod wieloma względami taniec folklorystyczny pozostaje słabo poznany, a nasze wyobrażenia na jego temat coraz częściej opierają się nie na faktach naukowych, ale na „mitach”. Przyczyny obecnej sytuacji należy szukać w widocznej niewystarczalności ekspedycyjnej praktyki badawczej. Porównując dwie blisko spokrewnione dziedziny etnografii: etnomuzykologię i etnochoreologię, nie sposób nie zauważyć ogromnej różnicy w ich rozwoju. W ciągu ostatnich dwóch stuleci w Rosji nagrano tysiące pieśni ludowych, opublikowano setki zbiorów pieśni. W okresie sowieckim pojawiło się wiele ośrodków badawczych z obszernymi funduszami audio, które są systematycznie uzupełniane i przetwarzane. Ciągłe badania naukowe i dyskusje pozwoliły na powstanie kilku szkół etnomuzykologów.

Zupełnie inaczej wyglądała sytuacja z etnochoreologią. Nagrania i publikacje autentycznych tańców były niezwykle rzadkie. Opisy tańców nie były podane dokładnie zgodnie z autentycznymi oryginałami, ale w adaptacjach lub w interpretacji autora i często były udawane jako oryginały. Praktycznie nie prowadzono badań nad terminologią ludową. Specjaliści zajmujący się tańcem ludowym nie byli kształceni przez żadną placówkę oświatową, co nie przyczyniło się do powstania obszernej i owocnej dyskusji naukowej.

W 1987 roku w Nowogrodzie pod auspicjami UNESCO odbyło się Międzynarodowe Forum Tańca Ludowego. Uczestnicy forum z różnych krajów przyjęli rekomendacje dla rosyjskich choreografów, które obejmowały 18 punktów. Wymieńmy niektóre z zaleceń: „postawienie pytania o potrzebę poważnego szkolenia choreografów w tradycjach ludowych”; „organizacja warsztatów twórczych i sympozjów naukowych”; „powołanie grupy roboczej do wyjaśnienia terminów stosowanych w choreografii i choreologii ludowej”; „tworzenie narodowych archiwów tańców ludowych…”.

Wszystkie te pytania pozostają aktualne i praktycznie nierozwiązane do dziś. Aby podnieść poziom wiedzy o tańcu ludowym, regionalny charakter tańca tradycyjnego powinien stać się podstawą przyszłych badań. W ogólnorosyjskiej tradycji choreograficznej kilka

Rybakow B.A. Starożytna Ruś”. Legendy. Epiki. Kroniki. - M., 1963.

Oryginalne regionalne style wykonawcze różniące się słownictwem tanecznym, stylem wykonania oraz gatunkiem i kompozycją repertuarową. To właśnie ta oryginalność różnych regionów stanowi o bogactwie tradycyjnego tańca rosyjskiego.

Jednak ostatnio pojawił się pozytywny trend w zajmowaniu się genezą rosyjskiej choreografii ludowej, rozpoczęto prace nad odnalezieniem i utrwaleniem autentycznych oryginałów choreografii ludowej, która w ciągu ostatnich pięciu lat stała się przedmiotem ekspedycyjnej praktyki wielu zespołów folklorystycznych i badawczych Pojawiły się nowe zbiory repertuarowe, badania naukowe w dziedzinie tradycyjnej choreografii, bardziej aktywne odwoływanie się choreografów do tematów ludowych dają nadzieję na dalszy rozwój badań nad choreografią ludową w Rosji, w tym w badaniu całego spektrum rosyjskiego tańca regionalnego style.

Metody poznawania sztuki ludowej (sztuki i rzemiosła oraz sztuki i rzemiosła ludowego). Nauka o sztuce ludowej jest jedną z najmłodszych gałęzi nauk humanistycznych. Ta dziedzina nauki kształtuje się w drugiej połowie XIX wieku. W tym okresie położono podwaliny pod folklor, równolegle z badaniem folkloru rozpoczęto gromadzenie przedmiotów rosyjskiej starożytności. Podejmowane są pierwsze wykopaliska archeologiczne i badania archiwalne. Pojęcie dziedzictwa narodowego poszerza się, pojawiają się pierwsze publikacje. Duże znaczenie mają prace wybitnego filologa, genialnego znawcy literatury rosyjskiej F. I. Busłajewa, który zwrócił się do najważniejszych problemów pochodzenia, ewolucji, a także narodowości sztuki rosyjskiej. Busłajew poruszył kwestię ścisłego związku i interakcji poezji ludowej ze sztuką ludową, publikując szereg ciekawych, nieznanych wcześniej zabytków.

I. E. Zabelin, który był jednym z naukowców, którzy jako pierwsi zwrócili się do badania historii kultury naszego kraju, uważał sztukę rosyjską za głęboko oryginalne zjawisko. Jest właścicielem idei narodowego, oryginalnego systemu myślenia artystycznego, nieodłącznie związanego z rosyjską sztuką tradycyjną.

Założycielem rosyjskiej nauki o sztuce i rzemiośle był V. V. Stasov, który jako pierwszy ujawnił wartość artystyczną współczesnej sztuki chłopskiej, widząc w niej głębokie związki z starożytna kultura i starał się przeciwstawić oryginalny początek starożytnej sztuki rosyjskiej wpływom bizantyjskim. Dla nas znaczenie jego prac, w istocie pierwszej poważnej pracy analitycznej w dziedzinie sztuki ludowej, jest niezwykle duże. Innowacyjność Stasowa znalazła również odzwierciedlenie w tym, że uważał dzieła sztuki ludowej nie tylko za przedmioty do kolekcjonowania: sugerował, że współcześni artyści wykorzystują sztukę ludową w swojej praktyce jako autentyczna sztuka z głębokimi tradycjami narodowymi. Broniąc jednak oryginalności kultury rosyjskiej, Stasow przywiązywał zbyt dużą wagę do wpływu na nią kultur Bliskiego i Bliskiego Wschodu.

Pod koniec XIX wieku. zainteresowanie życiem ludowym i twórczością ludową jest coraz większe. Istnieją różne publikacje nie tylko starożytnych zabytków, ale także dzieł współczesnej sztuki ludowej.

Pod koniec XIX - początek XX wieku. prasa odzwierciedla starania wielu postaci ziemstwa, w tym artystów bezpośrednio współpracujących z rzemieślnikami, wspierania upadającego rzemiosła, zachowania skarbów sztuki ludowej. Tak więc S. A. Davydova pozostawiła szereg prac na temat kobiecego rzemiosła ludowego, w szczególności na temat rosyjskiej koronki, historii tego tradycyjnego rzemiosła, technik produkcji i poszczególnych ośrodków koronkarskich. W zbiorze opublikowano „Przemysł rzemieślniczy Rosji”. interesująca informacja w takich kobiecych rzemiosłach jak haft, złoty haft, tkactwo.

W tym okresie organizacje ziemstowskie odegrały bardzo znaczącą rolę w losach rzemiosła ludowego. Podejmowane przez nich badania branż rzemieślniczych, mające na celu udzielenie im realnej pomocy, utrwalone są w sprawozdaniach, artykułach, leksykonach. Najcenniejsze są starannie zebrane przez Ziemstwo dane dotyczące statystyki, ekonomiki rzemiosła i techniki produkcji materiał faktyczny do badań naukowych. Organizacje ziemstwowe publikowały wielotomowe ilustrowane zbiory dotyczące rękodzieła w całej Rosji i poszczególnych regionach, opisy wystaw sztuki ludowej oraz prace zjazdów rzemieślników.

Na początku XX wieku. są badania nt pewne rodzaje twórczości ludowej, która jawi się jako wielka sztuka narodowa.

Tak więc w latach 1910-1912. Opublikowano 12 wydań albumu A. A. Bobrinsky'ego, połączonych wspólną nazwą. Był to wielki wkład autora w kulturę Rosji. Albumy

wprowadził czytelników w skarby sztuki rosyjskiej, a także służył jako materiał do pracy badaczy i artystów. Dzieło Bobrinsky'ego jest najbogatszym źródłem obszernego materiału nie tylko sumiennie zebranego, ale i usystematyzowanego przez autora. Tutaj po raz pierwszy podjęto próbę dokładnego wskazania miejsc występowania większości wyrobów.

Obok prac uogólniających szeroki materiał, jak np. albumy Bobryńskiego, pojawiają się publikacje poświęcone poszczególnym rzemiosłom ludowym, z opisem historii ich występowania i techniki wykonania.

Znaczącą rolę w badaniach nad sztuką ludową odegrał N. D. Bartram, artysta z zawodu, organizator unikatowego w swoich zbiorach Muzeum Zabawek. W przeszłości płacił członek Ziemstwa, który pracował z rzemieślnikami duże skupienie studium ekonomiki rybołówstwa. Wśród artystów – członków stowarzyszenia „Świat Sztuki”, którzy bronili poglądów estetycznych, środowiska, które wydawało się być dalekie od problemów rozwoju sztuki ludowej, cieszy się ona największym zainteresowaniem. A. Benois, mówiąc o oryginalności sztuki ludowej, gorąco protestuje przeciwko przymusowemu wprowadzaniu do rzemiosła obce wpływy prowadząca do upadku - kultura artystyczna. Te same myśli pojawiają się w artykułach I. Bilibina i I. Grabara, którzy mówią o konieczności ratowania sztuki ludowej za wszelką cenę przed grożącą jej śmiercią.

Pod koniec XIX wieku - początek XX wieku. działają muzea. Szkoła Stroganowa, Moskiewskie Muzeum Historyczne i inne systematycznie gromadzą materiały na temat sztuki narodowej, organizują wyprawy do różnych regionów Rosji. Wśród kolekcji prywatnych szczególnie cenna jest unikatowa kolekcja strojów rosyjskich z różnych guberni oraz różne przedmioty sztuki i rzemiosła ludowego autorstwa N. Szabelskiej. Poświęcono publikacji wybitnych przykładów sztuki ludowej należącej do Szabelskiej specjalna sprawa magazyn „Studio”. Tak więc w drugiej połowie XIX wieku na początku XX wieku. cenny materiał został zebrany, zrozumiany i częściowo opublikowany.

Nowy etap w badaniach nad sztuką ludową rozpoczyna się po rewolucji. W kontekście rozwoju kultury sowieckiej wyłania się nowe podejście do sztuki ludowej, które przyczyniło się do powstania gałęzi krytyki artystycznej poświęconej problematyce sztuki rzemiosł ludowych i badaniu ich genezy. Nauka krajowa okresu sowieckiego starała się aktywnie ingerować w losy rzemiosła, jej głównym celem było wspieranie rozwoju sztuki ludowej. Wiele prac z lat 20. i 30. XX wieku to ostry spór w kwestii przywracania podstaw sztuki ludowej. Dlatego szczególnie istotne stają się kwestie studiowania najlepszych tradycji sztuki rosyjskiej i ich twórczego przetwarzania. Do osiągnięć nauki radzieckiej należy organizacja wystaw w Państwowym Muzeum Historycznym w latach 1922-1923, które po raz pierwszy szeroko przybliżyły publiczności twórczość chłopską. Były to pierwsze naukowo zbudowane ekspozycje, w których usystematyzowano obszerny materiał. Ściśle naukowa selekcja materiału pozwoliła naukowcom zidentyfikować pewne wzorce w rozwoju sztuki ludowej, dokonać szeregu uogólnień teoretycznych.

Szczególne znaczenie dla historii sztuki krajowej ma praca „Sztuka chłopska” V. S. Voronova, jednego z liderów wypraw i organizatorów wystaw w Muzeum Historycznym. W nim naukowo rozwinięto kwestie lokalnej oryginalności. V. S. Voronov opracowuje przekonującą metodę opisu i analizy zabytków sztuki ludowej, która pozwala ujawnić jej specyfikę. W pracach Woronowa, poświęconych rzeźbieniu i malowaniu na drewnie, przepisy są dalej rozwijane, jedynie nakreślone w swoim czasie w pismach Bobrinsky'ego; Voronov podaje klasyfikację ozdoba ludowa i ustanawia istnienie szkół malarstwa artystycznego: Siewierodwińsk, Niżny Nowogród, Gorodec. Klasyfikacja ta zachowała się w historii sztuki do dnia dzisiejszego.

W latach 20. i 30. XX wieku problematyka sztuki ludowej była przedmiotem zainteresowania szerokiego kręgu badaczy. Prace archeologów i etnografów wnoszą ogromny wkład w wszechstronne badanie sztuki ludowej. Wśród prac historycznych i archeologicznych znaczący jest artykuł V. A. Gorodcowa, poświęcony sprawie pochodzenia wielu antycznych motywów zachowanych w sztuce ludowej. Jego prace zawierają szczegółową ikonografię starożytnych obrazów, które stały się tradycją w sztuce ludowej.

Niezwykle cenne są prace etnografów oparte na materiale terenowym, zawierające szczegółowe opisy przedmiotów użytku domowego, techniki ich wykonania oraz zdobnictwa zdobniczego. Najciekawsze iw pełni omówione zagadnienia dot stroje ludowe, w pracach N. P. Grinkova, M. E. Sheremetyeva, N. I. Lebedeva, E. N. Kletnova.

W latach 30. XX wieku, wraz z intensywną działalnością kolekcjonerską i naukową, wiele prac praktycznych rozpoczęto bezpośrednio od istniejącego rzemiosła ludowego. W tych latach rozpoczęło aktywną działalność Muzeum Rękodzieła (obecnie Muzeum Sztuki Ludowej), na bazie którego w 1931 roku powstał Instytut Naukowo-Badawczy Przemysłu Artystycznego (NIIKhP), który prowadził artystyczne zarządzanie rzemiosłem. Szefami instytutu zostali tak wybitni naukowcy, jak V. S. Voronov, A. V. Bakushinsky, a później V. M. Vasilenko. Gromadzenie materiałów w muzeach i rzemiośle prowadzili L. I. Sviontkovskaya-Voronova, autorka poważnej pracy na temat rzeźbionej kości, V. Ya. Yakovleva, Z. D. Kashkarova i E. G. Telyakovsky.

Okres ten został najwyraźniej odzwierciedlony w pracach wybitnego naukowca A. V. Bakushinsky'ego, który połączył naukę, Praca literacka z praktyką. Znalazł nowa metodologia badania i analizy dzieł sztuki ludowej.

Metody badawcze i poglądy A. V. Bakushinsky'ego są dalej rozwijane w pracach V. M. Vasilenko, stworzonych na podstawie obszernego materiału, który zebrał. M. Wasilenko w swoich pracach z lat 30., poświęconych określonym rodzajom rzemiosł, daje barwny opis sztuki ludowej, skupiając się na sztuce okresu przedsowieckiego. Jego monografia „The Northern Carved Bone” jest poświęcona rzeźbiarzom z Kholmogory.

W wyniku działalności lat 30. XX wieku na polu nauki i praktycznej pracy z rzemiosłem Instytut Przemysłu Artystycznego przygotował zbiór „Sztuka ludowa ZSRR w rzemiośle artystycznym”. W pisaniu artykułów brali udział A. W. Bakuszyński, W. M. Wasilenko, W. S. Woronow, G. W. Żidkow, E. M. Schilling i inni. Forma opowiadała o twórczym dorobku mistrzów sztuki ludowej w ciągu dwóch dekad władzy radzieckiej.

Nowy etap w rozwoju historii sztuki wiąże się z pracami naukowców rosyjskich w okresie powojennym, który charakteryzuje się odwołaniem się do znacznie szerszego zakresu nieznanych wcześniej materiałów.

Znaczące wydarzenie w nauki historyczne była publikacja pracy B.A. Rybakow „Rzemiosło starożytnej Rusi”, podsumowujący długofalowo Praca badawcza autor w dziedzinie archeologii. Obszerna praca Rybakova wprowadziła naukowców w całą grupę nieznanych wcześniej wspaniałych przedmiotów dekoracyjnych wykonanych przez mistrzów z odległej przeszłości. Nowe dane archeologiczne pozwoliły z większą pewnością mówić o stopniu rozwoju rzemiosła ludowego w starożytności, jego rozpowszechnieniu i różnorodności.

Badanie genezy sztuki ludowej pozwoliło na szersze postawienie pytania o jej genezę, rozwój i specyfikę. Pogłębiając badania W. A. ​​Gorodcowa, Rybakow przykłada dużą wagę do genezy ludowych motywów zdobniczych, podkreślając ich znaczenie artystyczne i starając się znaleźć związek między istniejącymi we współczesnym hafcie kompozycjami a ich starożytnymi pierwowzorami.

L. A. Dintses pracował w dziedzinie badania korzeni rosyjskiego ornamentu ludowego; jego prace „Starożytne cechy rosyjskiej sztuki ludowej”, „Rosyjska gliniana zabawka” poświęcone są temu tematowi. Spośród etnografów problematyką sztuki ludowej zajmowali się E. E. Blomqvist, N. I. Lebiediewa i G. S. Masłowa. Zebrany przez nich obszerny materiał zawiera cenne i szczegółowe informacje nt mieszkanie publiczne, odzież, wzorzyste tkactwo.

Tak więc fundamentalne prace historyków i etnografów, artykuły i publikacje w czasopismach „Etnografia radziecka” i „Archeologia radziecka” zawierały wiele nowych danych na temat rozwoju kultury rosyjskiej.

W latach 40. i 50. wiodącymi dziełami radzieckiej krytyki artystycznej były prace A. B. Saltykowa. Pracując głównie w dziedzinie ceramiki, poruszył w swoich pismach szereg częste problemy rozwój sztuki ludowej, kontynuując to, co zapoczątkowali Stasow, Woronow, Bakuszyński. Jako pierwszy zadał wiele pytań dotyczących specyfiki sztuki zdobniczej. A. B. Saltykov skupił się na kwestiach tradycji i innowacji, pisał o cechach rozwiązania obraz artystyczny w twórczości mistrzów ludowych zajmował się problemem syntezy, jak np charakterystyczna cecha sztuka dekoracyjna.

Metoda A. B. Saltykowa polegała na twórczym podejściu do sztuki tradycyjnej: szukał sposobów wykorzystania tradycji przeszłości w sztuce nowoczesnej, w odniesieniu do współczesnego życia.

Lata powojenne były dla Instytutu Badawczego Przemysłu Artystycznego okresem intensywnej działalności na rzecz dalszego gromadzenia i publikowania materiałów dotyczących

sztuka ludowa i praktyczna praca z rękodziełem. Rozpoczyna się praca zbiorowa nad stworzeniem serii książek „Rzemiosło artystyczne RFSRR”. W ten sposób reprezentowane były wszystkie współczesne rzemiosła rosyjskie, z których wiele nie było wcześniej omawianych w literaturze. Przetwarzanie materiałów ekspedycyjnych, porównywanie ich z przedmiotami ze zbiorów muzealnych prowadzi do nowych odkryć, pozwala doprecyzować ośrodki rzemiosła, zlokalizować szkoły artystyczne. Szczególnie interesujące wyniki uzyskują kompleksowe wyprawy pracowników instytutów i muzeów: historyków, architektów, historyków sztuki. IE Grabar odegrał wiodącą rolę w organizacji tej pracy.

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Leningradzie opublikowało szereg prac poświęconych ludowej rzeźbie drewnianej, haftom i koronkom.

Należy wspomnieć o wkładzie do nauki o sztuce ludowej miejscowych kolekcjonerów M. Rechaczewa, D. W. Prokopiewa, M. P. Zwancewa, I. N. Szatrowa, którzy opublikowali szereg opracowań monograficznych dotyczących poszczególnych rzemiosł ludowych w latach przedwojennych i powojennych. wojna.

Pośród publikacje naukowe prace V. M. Vasilenko są znaczące. Jego monografia „The Art of Khokhloma” poświęcona jest zagadnieniu stylistyki cechy artystyczne Malarstwo Khokhloma. Wielkim wydarzeniem było zorganizowanie w 1957 roku publikacji czasopisma „Sztuka dekoracyjna ZSRR”, na łamach których publikowane są artykuły Róźne problemy Sztuka ludowa. Pierwszy numer pisma w całości poświęcony był sztuce ludowej.

Duża rola Praca M. A. Ilyina „Rosyjska sztuka dekoracyjna” (M., 1959), przetłumaczona na kilka języków obcych, odegrała rolę w popularyzacji rosyjskiej sztuki ludowej.

W 1960 roku opublikowano pracę S. M. Temerina „Rosyjska sztuka użytkowa”, podkreślającą twórczość zarówno rzemieślników, jak i artystów przemysłowych. Autorka poświęciła wiele uwagi mało poruszanej w literaturze radzieckiej sztuce użytkowej lat 30. i scharakteryzowała ją z punktu widzenia współczesnych poglądów estetycznych.

Na obecnym etapie istnieją pewne trudności w analizie źródeł, gdyż nowo publikowane prace mają głównie charakter wysoce specjalistycznej krytyki artystycznej.

Studiując dzieła sztuki ludowej powstałe w różnych okresach, można doszukać się w technikach rzemieślniczych, w fabułach i zdobieniach żywego związku z wielowiekową Kultura narodowa. W warunkach produkcji rzemieślniczej następowała także aktywna asymilacja dorobku jednocześnie pracujących mistrzów. Ulepszenia techniczne, wynalazki i nowe motywy, wątki i kompozycje szybko stały się wspólną własnością.

Wspólne były nie tylko umiejętności pracy w zakresie haftu, tkactwa, malarstwa i snycerstwa, ale także zakres tworzonych rzeczy, ich kształt i charakter zdobniczy. W rezultacie tradycyjny krąg obrazów i technik ludowego rzemiosła zdobniczego był stale wzbogacany o nowe tematy, motywy i wątki.

Można przyjąć, że obecnie rzemiosło artystyczne jest zarówno przemysłem, jak i dziedziną sztuki ludowej.

Połączenie tradycji i innowacji, cechy stylu oraz twórcza improwizacja, zapoczątkowane kolektywnie i poglądy jednostki, produkty stworzone przez człowieka ™ oraz wysoki profesjonalizm to cechy charakterystyczne pracy twórczej rzemieślników i artystów-rzemieślników.

na wiek postęp techniczny, maszyny i automatyka, standaryzacja i unifikacja rękodzieła, wykonane głównie ręcznie, głównie z naturalne materiały nabrały szczególnego znaczenia.

W ten sposób wyłoniły się dotychczas następujące zagadnienia badań nad sztuką ludową:

1. Badania etnologiczne ujawniające związki tradycyjny sposóbżycia, charakteru narodowego i oryginalności twórczości artystycznej danego narodu.

2. Folklorystyka, ustalanie próbek sztuki ludowej i badanie historii rosyjskiego folkloru.

3. Studia artystyczne mające na celu analizę artystycznych i estetycznych cech sztuki amatorskiej (artyści samoucy, twórcy amatorzy).

4. Badania socjologiczne ujawniające rolę i miejsce NHC w życiu grupy etnicznej, tendencje i społeczne czynniki rozwoju.

5. Badania pedagogiczne NHC, pomagające określić wartości duchowe i moralne oraz Umiejętności twórcze osobowość w procesie nieprofesjonalnej działalności artystycznej.

Współcześni rosyjscy naukowcy stosują różnorodne metody badań naukowych:
metody empiryczne; pytający; obserwacja; testowanie, rozmowy, socjometria; analiza
i analiza treści; Analiza systemu; modelowanie pedagogiczne; pedagogiczny

eksperyment, który pozwala im działać studia teoretyczne NHC (identyfikacja istoty, zasad, funkcji, wzorców rozwoju NHT) oraz badań stosowanych (badanie określonych procesów i zjawisk w rozwoju NHT).

Pytania i zadania do samokontroli:

1. Rozwiń istotę pojęcia „folkloru”

2. Opowiedz nam o głównych etapach rozwoju rosyjskiego folkloru.

3. Scharakteryzuj metody badawcze sztuki ludowej (sztuki i rzemiosła).

4. Wymień główne metody zbierania i studiowania sztuki ludowej.

5. Przygotuj raport na temat „Formacja i rozwój rosyjskiego folkloru”, „Pierwsze kolekcje dzieł folklorystycznych w Rosji”, „Twórczość wybitnych kolekcjonerów i badaczy folkloru (Kireevsky, V.I. Dal, A.N. Afanasyev, G.S. Vinogradov , E. A. Pokrovsky, V. Y. Propp, B. N. Putilov i inni, do wyboru)”.

Bibliografia

1. Azadowski M.K. Historia rosyjskiego folkloru. - M.: Uchpedgiz, 1958. T. 1. - 479 s; 1963. V.2. -363 str.

2. Asafiew B.V. O muzyce ludowej / Comp. I.I. Zemtsovsky, A.B. Kunanbajewa. - L.: Muzyka, 1987. -247 str.: notatki.

3. Banin AA Rosyjska muzyka instrumentalna tradycji folklorystycznej. - M.: Wydawnictwo państwowe. reprezentant. centrum rosyjskiego folklor, 1997. - 247 s.: notatki.

4. Bogatyrew Ts.G. Zagadnienia teorii sztuki ludowej. - M .: Sztuka, 1971. - 544 s.

5. Veselovsky A.N. Poetyka historyczna / wyd., wpis. Sztuka. i uwaga. VM Żyrmunski. - L.: Goslitizdat, 1940. - 364 s.

6. Folklor wschodniosłowiański: Słownik terminologii naukowej i ludowej / wyd. V.E. Gusiewa, V.M. Gacak; Reprezentant. wyd. KP Kabasznikow. - Mińsk: Navuka i tekhshka, 1993. - 478 s.

7. Gippius E.V. Przegląd najważniejszych zbiorów nagrań muzycznych rosyjskich pieśni ludowych od lat 60. XVIII wieku do początku XIX wieku // Materiały i artykuły na 100. rocznicę urodzin E.V. Gippius / wyd.: EA Dorohova, O.A. Skrzydło. M.: Kompozytor, 2003. S. 59-111.

8. Gusiew V.E. Rosyjska kultura sztuki ludowej (eseje teoretyczne) / St. Petersburg, Instytut Teatru, Muzyki i Kinematografii. - Petersburg, 1993. - 110 s.

9. Eremina VI obrzędowość i folklor. - L.: Nauka, 1991. - 207 s.

10. Iwanowa T.G. Rosyjskie studia folklorystyczne początku XX wieku w szkicach biograficznych. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1993.-203 s.

11. Mints SI., Pomerantseva E.V. Rosyjski folklor: Czytelnik. wyd. 2 - M.: Wyżej. szkoła, 1971. -416s.

12. Putiłow B.N. Folklor i kultura ludowa. - Petersburg: Nauka, 1994. - 240 s.

13. Rudneva A.V. Rosyjska ludowa twórczość muzyczna: eseje o teorii folkloru . - M.: Kompozytor, 1994. - 222 s.: notatki.

14. Myśl rosyjska o folklorze muzycznym. Materiały i dokumenty / Komp. rocznie Wolfiusa. - M.: Muzyka, 1979. - 367 s.: notatki.

15. Rosyjska poezja ludowa: Czytelnik o folklorze / Comp. POŁUDNIE. Okrągły. -M.: Wyżej. szkoła, 1986r. - 535 s.

16. Słowiańskie starożytności: słownik etnolingwistyczny: w 5 tomach / wyd. NI Tołstoj. - M.: Stosunki międzynarodowe, 1995. Tom 1: (AD). - 584 s; 1999. t. 2: (D-K). - 704 s; 2004. T. 3: (K-P). -704 str.

17. Seria bibliograficzna „Rosyjski folklor”, założona przez M.Ya. Meltz: rosyjski folklor: Indeks bibliograficzny. 1945-1959 / Komp. M.Ya. Meltz. - L.: Wydawnictwo Biblioteki Akademii Nauk, 1961. - 402 s; To samo. 1917-1944. L., 1966. - 683 s; To samo. 1960-1965. L., 1967. - 539 s.; To samo. 1901-1916. L., 1981. - 477 s.; To samo. 1966-1975. L., 1984. Część 1. - 420 s; 1985. Część 2. - 385 s; To samo. 1976-1980 / Komp. TG Iwanowa. L., 1987. - 399 s; To samo. 1881-1900. L, 1990. - 500 s; To samo. 1981-1985. SPb., 1993. -

543 s; To samo. 1800-1855. Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1996. - 262 s.; To samo. 1991-1995. SPb., 2001. -642 s.

18. Z historii rosyjskiego folkloru sowieckiego. - L.: Nauka, 1981. - 277 s.

19. Z historii rosyjskiego folkloru. - L.: Nauka, 1990. Wydanie. 3. - 278 s; To samo. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1998. Wydanie. 4-5. - 598 str.

20. Mapowanie i badania terenowe w folklorze: sob. Sztuka. / Komp. OA Skrzydło. - M., 1999. - 220 s. (Maszyny Państwowej Rosyjskiej Akademii Nauk im. Gnessinów; Wydanie 154).

21. Metody poznawania folkloru: sob. naukowy tr. / ks. Wyd.: VE Gusiew. - L.: Lenizdat, 1983. - 154 s. (Folklor i folklorystyka; wydanie 7).

Treść:

Wprowadzenie ______________________________ __________________________3
I główna część _________________________ _________________________4
1. Czym jest folklor ______________________ __________________________-
2. Czynniki, które wpłynęły na powstanie folkloru ______________________ 5
3. Różnica między literaturą a folklorem ______ ___________________________7
4. O gatunkach rosyjskiego folkloru ____________ __________________________9
5. Funkcje folkloru _____________________ ________________________10
6. Przedstawienia mitologiczne w folklorze nierytualnym ____________12
II O niektórych gatunkach folklorystycznych ________________________ ______14

Epiki ________________________ ______________________________ -
Pieśni historyczne _______________________________________ ____15
Tekst piosenki ________________________ ______________________16
Konspiracje ______________________ ______________________________ 21

Główną częścią.
I.1 . Czym jest folklor
Do tej pory nie ustały spory o to, czym jest folklor, jaka jest jego specyfika. To pytanie jest dalekie od bezczynności. Folklor to nie tylko ludowe epopeje i pieśni, baśnie i legendy, przysłowia i uroki. Folklor jest szczególnym rodzajem informacji, szczególnym rodzajem sztuki ludowej, szczególną formą twórczości zbiorowej.
mniam Sokołow podał ogólną definicję folkloru, najbardziej akceptowaną do tej pory. „Folklor” — pisał — „powinien być rozumiany jako ustna twórczość poetycka szerokich rzesz ludu”.
Słowo „folklor” stopniowo zastępuje takie odpowiedniki, jak „literatura ustna”, a nawet „poezja ludowa”. Angielskie słowo „folklor”, tj. mądrość ludowa, tradycja ludowa, jest najczęściej używana w odniesieniu do ludowej poezji, ale wraz z tym mówi się także o folklorze muzycznym i wizualnym. Termin ten jest międzynarodowy, chociaż w różnych krajach jest rozumiany jako daleki od tego samego.
Folklor to poezja tworzona przez lud i istniejąca wśród mas, w której odzwierciedla się jego aktywność zawodowa, sposób życia społecznego i codziennego, wiedza o życiu, przyrodzie, kultach i wierzeniach. Folklor ucieleśnia poglądy, ideały i aspiracje ludu, jego poetycką fantazję, najbogatszy świat myśli, uczucia, doświadczenia, protest przeciwko wyzyskowi i uciskowi, marzenia o sprawiedliwości i szczęściu. Jest to ustna, werbalna twórczość artystyczna, która powstała w procesie kształtowania się ludzkiej mowy. M. Gorky powiedział: „... Początki sztuki słowa tkwią w folklorze”
W społeczeństwie przedklasowym folklor jest ściśle powiązany z innymi rodzajami działalności człowieka, odzwierciedlając podstawy jego wiedzy oraz idee religijne i mitologiczne.

2. Czynniki wpływające na kształtowanie się folkloru.
Cechy kształtowania się starożytnej kultury rosyjskiej ujawniają się już na początkowym etapie kształtowania się samoświadomości etnicznej Słowian, przed przyjęciem chrześcijaństwa przez Rosję i mają ścisły związek z tymi czasami, które sami Słowianie nazywali „Epoki trojańskie” czyli stare czasy. „Były, bracia, czasy trojańskie” — pisze autor „Opowieści o wyprawie Igora”. Nazywa Boyana „starym słowikiem”, a księcia Igora „potężnym wnukiem Trojanowa”.
Pamięć o tym czasie jest również zachowana w folklorze: imiona odległych przodków rosyjskich bohaterów są wymieniane w pieśniach i eposach, ale mimo to sama przestrzeń starożytnej kultury rosyjskiej zaczyna być tworzona z ostatecznie określonego „miejsca rozwoju” .
Wśród czynników, które wpłynęły na ukształtowanie się rdzenia kultury rosyjskiej, warunki naturalne i klimatyczne miały ogromne znaczenie, a te z kolei zostały zdeterminowane przez specyfikę położenia geograficznego. Jak rozwijały się stosunki Słowian z otaczającą ich przestrzenią? Las odegrał znaczącą rolę w kształtowaniu się „życia i koncepcji” człowieka na starożytnej Rusi. Stał się siedliskiem i zapewniał starożytnym Słowianom szeroką gamę „usług”. Las karmiony, ubierany, obuty, ogrzewany przez starożytnych Słowian, służył jako najbardziej niezawodne schronienie przed wrogami. Mimo to mężczyzna bał się lasu, zamieszkując go z najrozmaitszymi lękami.
Rozumienie przestrzeni w kulturze rosyjskiej odbywało się przez step. Kształtowała stosunek do przestrzeni jako braku widocznych granic i ograniczeń, a jednocześnie jako przestrzeni groźnej, poza którą zaczynała się strona „nieznana”, obca, wdzierająca się w przestrzeń, która w świadomości starożytnych Słowian była Określane już jako „własne” wizerunki rosyjskich bohaterów w ustnej sztuce ludowej uosabiały chęć ochrony przed tym niebezpieczeństwem, stąd step i las łączyły dwie przeciwstawne zasady – nieskończoność i granicę, żywioły i chęć uporządkowania przestrzeni.
Być może dopiero rzeka nadała starożytnym Słowianom klarowny układ współrzędnych, ukształtowała umiejętność wspólnego działania, organizacji i porządku.
Warunki naturalne zostały uzupełnione osobliwościami klimatu, co z kolei wpłynęło na ukształtowanie się rodzaju działalności gospodarczej, konstrukcji psychicznej, zwyczajów, tradycji - wszystkiego, co nazywa się mentalnością ludzi. Warunki klimatyczne Niziny Wschodnioeuropejskiej - strefy osadnictwa Słowian Wschodnich w VI wieku - różniły się od tych, w których ukształtowała się idea pracy wśród ludów krajów Europy Zachodniej. Klimat kontynentalny, z długimi i mroźnymi zimami, krótkimi wiosnami, gorącymi latami i krótkimi jesieniami, wymagał od rolnika ogromnego wysiłku siłowego w okresie cierpienia oraz spokojnego i kontemplacyjnego podejścia do pracy w okresie zimowym.
Złożoność warunków klimatycznych ukształtowała ideę pracy jako procesu przerywanego. W czasie żniw, jak również „odzyskiwania” z lasu przestrzeni pod uprawę, zwiększała się rola pracy zbiorowej. Tak rozwijał się kolektywizm, przesłanki indywidualizmu były słabo widoczne, ponieważ nie było motywów do współzawodnictwa w pracy. Pracując w zespole, ludzie nie starali się wyróżniać spośród innych, ponieważ działanie zbiorowe było bardziej efektywne.
To była okoliczność, która zapewniła rozwój poezji ludowej w przeszłości, według N. G. Czernyszewskiego, brak „ostrych różnic w życiu umysłowym ludu”. „Życie umysłowe i moralne”, podkreśla, „jest takie samo dla wszystkich członków takiego ludu - dlatego dzieła poetyckie powstałe z podniecenia takiego życia są równie bliskie i zrozumiałe, równie słodkie i związane ze wszystkimi członków ludu”. W takich warunkach historycznych pojawiały się dzieła tworzone przez „cały naród, jako jedną osobę moralną”. Dzięki temu poezja ludowa przenika zasadę kolektywu. Jest obecna w pojawianiu się i postrzeganiu przez słuchaczy nowopowstałych utworów, w ich późniejszym istnieniu i przetwarzaniu. Zbiorowość przejawia się nie tylko zewnętrznie, ale także wewnętrznie - w samym systemie poezji ludowej, w naturze uogólnienia rzeczywistości, w obrazach itp. cechy portretu bohaterów, w niektórych sytuacjach i obrazach dzieł folklorystycznych niewiele jest indywidualnych cech, które zajmują tak poczesne miejsce w fikcji.
Z reguły w momencie powstania dzieło przeżywa okres szczególnej popularności i twórczego rozkwitu. Ale przychodzi czas, kiedy zaczyna się wypaczać, zapadać i odchodzić w zapomnienie. Nowe czasy wymagają nowych piosenek. Obrazy bohaterów ludowych wyrażają najlepsze cechy rosyjskiego charakteru narodowego; treść utworów folklorystycznych odzwierciedla najbardziej typowe okoliczności życia ludowego. Jednocześnie poezja ludowa nie mogła nie odzwierciedlać historycznych ograniczeń i sprzeczności ideologii chłopskiej. Żyjąc w przekazie ustnym, teksty poezji ludowej mogły ulec istotnym zmianom. Jednak osiągnąwszy pełną kompletność ideową i artystyczną, dzieła często pozostawały przez długi czas prawie niezmienione jako poetyckie dziedzictwo przeszłości, jako bogactwo kulturowe o nieprzemijającej wartości.

3. Różnica między literaturą a folklorem.
Folklor i literatura mogą i powinny być skorelowane nie tylko jako dwa typy kultury artystycznej (w ujęciu synchronicznym), ale także jako dwa etapy, dwa etapy, z których jeden (folklor) poprzedza drugi (literatura) w historycznym ruchu form i typów kultur (czyli w ujęciu diachronicznym). Nawet najstarsza literatura świata (na przykład sumeryjska, starożytna egipska itp.) Powstała nie więcej niż 4000 lat temu, podczas gdy folklor genetycznie sięga epoki formowania się ludzkiej mowy, to znaczy powstał 100 000- 13 000 lat temu. Na Słowianie wschodni przy tym samym wieku tradycji folklorystycznej (zakorzenionej w proto- i przedsłowiańskim środowisku etnicznym) wiek literatury jest znacznie skromniejszy - zaledwie około 1000 lat.
Rozważanie różnic między literaturą a folklorem opiera się zwykle na szeregu opozycji (opozycji). Wymieniamy najważniejsze z nich:

4. O gatunkach rosyjskiego folkloru.

Gatunki rosyjskiego folkloru, a także folkloru innych ludów, są niezwykle różnorodne: niektóre z nich to eposy, ballady, pieśni, ditties - pieśni i są nierozerwalnie związane z muzyką ludową, inne - bajki, legendy, legendy, byliczki i bywalszczyzna - narracja (proza), trzecia - przebieranki, zabawy ludowe ("Car Maksymilian" i "Łódź" itp.), przedstawienia kukiełkowe ("Pietruszka"), liczne zabawy, tańce okrągłe i ceremonia zaślubin, czyli wielogatunkowy w swoim składzie - dramatyczny. Epiki, legendy, baśnie, liryki miłosne żyją poza obrzędem; lamenty, zdania, przyjaciele, kolędy, kamienne muchy są ściśle związane z obrzędami rodzinnymi lub kalendarzowymi; w środowisku dziecięcym istnieją kołysanki, rymowanki; eposy, pieśni historyczne, legendy są własnością tylko osób pełnoletnich itp.
Odmienny jest także związek poszczególnych gatunków folklorystycznych z życiem codziennym, z rzeczywistością, z warunkami życia narodu rosyjskiego, co również determinuje ich losy historyczne.
Jednocześnie wszystkie gatunki słownego folkloru charakteryzują się wspólne znaki: wszystkie są dziełami sztuki słowa, w swym rodowodzie związane są z archaicznymi formami sztuki, istnieją głównie w przekazie ustnym, podlegają ciągłym zmianom. Decyduje o tym wzajemne oddziaływanie w nich zasad zbiorowych i indywidualnych, swoiste połączenie tradycji i innowacji. Tak więc gatunek folklorystyczny jest historycznie rozwijającym się rodzajem twórczości ustno-poetyckiej. W taki czy inny sposób wszystkie gatunki folklorystyczne są związane z historią ludzi, z rzeczywistością, która ich powołała do życia i determinuje ich dalsze istnienie, rozkwit lub wyginięcie. „Powiedz mi, jak żyli ludzie, a powiem ci, jak pisali” - te wspaniałe słowa wielkiego rosyjskiego naukowca, akademika A.N. Veselovsky'ego można również przypisać twórczości ustnej: jak żyli ludzie, więc śpiewał i opowiadał. Folklor ujawnia zatem ludową filozofię, etykę i estetykę. A. M. Gorky mógł słusznie powiedzieć, że „nie można poznać prawdziwej historii ludu pracującego bez znajomości ustnej sztuki ludowej”.
Można zidentyfikować procesy związane z oddziaływaniem jednego z gatunków folklorystycznych na tradycje innych. Można je nazwać gatunkiem historycznym. Taki jest związek między tradycjami pieśni balladowych, które pierwotnie ukształtowały się na podstawie przekształceń tradycji pieśni historycznych, a następnie doświadczyły wpływu eposów i szeregu gatunków lirycznych: pieśni, lamentacji.
Widoczne są procesy kształtowania się w folklorze specyficznych tradycji narodowo-ludowych, które wyróżniały się z ogólnego składu kultury poetyckiej ludów pokrewnych. To są tradycje historyczne i narodowe. Takie są procesy kształtowania się tradycji folkloru rytualnego, twórczości epickiej wśród różnych ludów słowiańskich.
Historycy od dawna zwracają uwagę na historyczny proces migracji, który można prześledzić, badając interakcje kulturowe w analizie międzynarodowej dystrybucji i krajowego przetwarzania niektórych baśni, przysłów i zagadek.

5. Funkcje folkloru.
To właśnie funkcja utworu folklorystycznego, jego codzienne przeznaczenie jest jedną z definiujących, ale oczywiście nie jedyną cechą pojęcia gatunku.
I tak np. funkcja magiczna dała początek głównym cechom konspiracji, które miały dawać zdrowie, dobre samopoczucie, powodzenie w polowaniach itp., oraz poezji rytualnej, która rzekomo zapewniała dobre plony, bogactwo, szczęście w życiu rodzinnym. Jednocześnie funkcja ta nie jest jedyną cechą gatunkową zaklęć i pieśni obrzędowych: różnią się one między sobą charakterem wykonania, indywidualnym lub zbiorowym, opowieścią lub pieśnią oraz cechami konstrukcji systemu poetyckiego . Funkcja informacyjna jest główna, choć w różnym stopniu, w przypadku legend historycznych, byliczki o goblinach, syrenach i ciasteczkach, pieśni o Iwanie Groźnym, Stepanie Razinie i Emelyanie Pugaczowie. Nie daje to jednak powodu, aby wszystkie utwory, które są głęboko odmienne pod względem innych cech, traktować jako jeden gatunek. Widzimy, że baśń i legenda, choć różnią się funkcją, mają, ponieważ są gatunkami prozy ustnej, wiele cech wspólnych, podobnie jak epopeja i pieśń historyczna, które są utworami eposu pieśniowego lub tym podobnych. funkcjonalnie skrajnie różne małe gatunki, takie jak przysłowia i zagadki. Jednak jest to funkcja, która najbardziej namacalnie wyraża różnicę gatunkową w wielu podobnych utworach. To właśnie funkcja daje podstawę do podziału prozy ustnej na bajkową, dla której główna jest funkcja estetyczna, oraz niebajkową, gdy dominuje funkcja informacyjna.
Sfera folkloru obejmuje bardzo zróżnicowane gatunki i jeśli jedne z nich charakteryzują się dominacją funkcji estetycznej, to dla innych dominacją nieestetycznej i wtórnej funkcji estetycznej. Dlatego np. aby pojawiła się predyspozycja do wypowiedzenia lamentu pogrzebowego, nie wystarczy dostroić się do odbioru tekstu o określonych walorach estetycznych. Czyjaś śmierć musi nastąpić, a codzienna tradycja grupy społecznej, do której należy wykonawca i jej słuchacze, musi w związku z tym przepisywać pewien rodzaj obrzędu pogrzebowego, który przewiduje opłakiwanie zmarłych lamentem. W konsekwencji wymowa tekstu folklorystycznego może być stymulowana przez sytuacje rytualne i rytualne funkcje tekstu w tego typu sytuacjach. Nie oznacza to jednocześnie, że tekst, który powstał lub został zreprodukowany w takich warunkach, powinien być pozbawiony walorów estetycznych. Folkloryści słusznie mówią o poetyce lamentacji, zaklęć, pieśni rytualnych itp., rozumiejąc, że ich walory estetyczne powstają w procesie czynności rytualnych. Innymi słowy, aktywność estetyczna pojawia się tu w złożonym kompleksie form i rodzajów aktywności, towarzyszy im, powstaje w związku z nimi. Jednocześnie w folklorze wszystkich ludów dobrze znane są gatunki, które charakteryzują się dominacją funkcji estetycznych. Nie ma na nie tradycyjnych recept, kiedy należy je wymawiać. Jednak ich związek z życiem chłopskim mógł wyrażać się w tym, że w pewnych sytuacjach nie można było ich wymówić: np. Bajki wystawiano w okresie Wielkiego Postu. Gdyby tradycja nie nakazywała zabaw rytualnych, to bajek nie można było wystawiać w dni, kiedy we wsi leżał zmarły i tak dalej.
W niektórych gatunkach, na przykład w baśni czy piosence, funkcja estetyczna wyraźnie dominuje, w innych, na przykład w legendzie, schodzi na drugi plan, podporządkowana jest funkcji informacyjnej, nawet jeśli mamy wysoce tekst. Może być minimalna, jak na przykład w zaklęciu lub bajce, których sens jest całkowicie zawarty w ich znaczeniu użytkowym, co nie przeszkadza im, w zależności od talentu wykonawcy, wznieść się na wyżyny poezji. sztuka.
Zmienia się również stosunek funkcji, jest on określony przez czas, miejsce, warunki wykonania, zależy od stopnia talentu i charakteru twórczości wykonawcy. Charakter utworu, a co za tym idzie jego przynależność gatunkowa, zależy od tego, czy narrator lub śpiewak stara się zabawić słuchaczy, zaimponować im swoim kunsztem, przeczytać im jakieś nauki moralne, przekazać jakąś wiedzę, informację podporządkowaną jego woli, czy też czy zadaniem wykonawcy - przynieść szczęście, zdrowie, dobre samopoczucie.

6. Przedstawienia mitologiczne w folklorze nieobrzędowym
Wszystkie sztuki (z wyjątkiem nowo wynalezionych, takich jak kino) – literatura, muzyka, taniec, sztuki plastyczne, teatr – w taki czy inny sposób wracają do działań rytualnych. społeczeństwa tradycyjne. Z punktu widzenia pochodzenia są one jedynie późnym skutkiem rozpadu pierwotnej jedności rytualnej i zapomnienia pierwotnych znaczeń mitologicznych. Najwyższe z punktu widzenia współczesnego człowieka dokonania ducha, przejawiające się w sztuce, być może dla człowieka tradycyjnego wydałyby się kompletną bzdurą i oznaką ostatecznego upadku świata, dowodem jego rychłego końca. Należy jednak zauważyć, że sama tradycja ustna przeszła podobną ewolucję, której rozwój (lub upadek) również przebiegał drogą zapomnienia. Pierwotne znaczenie zwyczajowych obrzędów, które wraz z chrystianizacją utraciły swój „legalny” i „prawny” status, było coraz bardziej wymazywane z pamięci ludu, stopniowo stawały się zwyczajami (to znaczy takimi, które istnieją jak zwykle, prawie z przyzwyczajenia), towarzyszą przekonania, przekonania (czyli w co oni wierzą, tymczasem wiedział człowiek tradycyjny iw tym sensie jego sposób myślenia jest bardzo zbliżony do naukowo-racjonalnego). Werbalna (werbalna) strona obrzędu, bez całkowitego oddzielenia się od „aktywnej” (akcyjnej), dała początek zupełnie nowemu zjawisku, noszącemu w różnym stopniu cechy kultury tradycyjnej i pisanej – folkloru nieobrzędowego. Ściśle mówiąc, tylko to powinno być nazywane „ustną sztuką ludową”, ponieważ teksty rytualne są nierozerwalnie związane z odpowiednimi czynnościami (na przykład „kręcenie brody” z uszu), wykluczają samo pojęcie kreatywności jako swobodnego generowania nowych tekstów : znaczenie rytuału tkwi w jego niezmiennie precyzyjnym odtworzeniu, gwarantującym skuteczność. Kreatywność, nawet zbiorowa, nie wchodzi tu w grę – w tekstach ustnych zachodzą jedynie powolne zmiany ewolucyjne.
Liczne odbicia w folklorze motywów mitologicznych, a co ważniejsze, samo jego uporządkowanie za pomocą tradycyjnego zestawu opozycji binarnych (opozycji binarnych), reprodukcja antycznego modelu świata świadczą o tym, że tradycja nie tylko nie upadła wraz z chrystianizacją , ale całkowicie zachowała swoją pozycję uniwersalnego regulatora ludzkich zachowań, tylko częściowo oddając tę ​​funkcję wierze ludowej na poziomie masowym. W swej istocie życie ludowe pozostało tradycyjnie pogańskie. Ale chrystianizacja otworzyła nowe możliwości dla działania ducha, a księgowa kultura pisana otworzyła nowe możliwości dla rozumu, racjonalnego myślenia.

O niektórych gatunkach folklorystycznych.

1. Epiki.
Eposy (rosyjska epopeja heroiczna) są wspaniałym dziedzictwem przeszłości, dowodem starożytnej kultury i sztuki ludu. Powstające w XI-XV wieku. epickie pieśni o stolicy Kijowie i jej walce z koczownikami, o kupieckim mieście Nowogrodzie, jego bogactwie i szerokich stosunkach międzynarodowych, pieśni o starożytnych ruskich bohaterach, dzielnych wojownikach, odnoszących sukcesy kupcach i dzielnych uszkujnikach przez kilka stuleci przechodziły z ust ustami i częściowo przetrwały w tradycji ustnej do czasów współczesnych. Rosyjska epopeja heroiczna zachowała się w żywej egzystencji ustnej, być może w oryginalnej formie treści fabularnej i głównych zasad formy. Epos wziął swoją nazwę od słowa „rzeczywistość”, które ma bliskie znaczenie. Oznacza to, że epos opowiada o tym, co kiedyś faktycznie się wydarzyło, chociaż nie wszystko w eposie jest prawdą. Epiki zostały spisane przez gawędziarzy (często analfabetów), którzy przejęli je zgodnie z tradycją poprzednich pokoleń. Główna liczba wątków powstała w państwie kijowskim, to znaczy w miejscach, które są w nich przedstawione. Źródłem każdej heroicznej pieśni był jakiś fakt historyczny. W eposie, podobnie jak w opowieści ludowej, jest dużo fikcji. Bogatyrowie to ludzie o niezwykłej sile, jeżdżą na potężnych koniach po rzekach i lasach, dźwigają na barkach ciężary przekraczające możliwości jakiegokolwiek człowieka.
Epopeja to stara pieśń i nie wszystko w niej jest jasne, jest opowiedziana spokojnym, uroczystym tonem. Wiele rosyjskich eposów mówi o bohaterskich czynach bohaterów ludowych. Na przykład eposy o Wołdze Busłajewiczu, zwycięzcy cara Saltana Beketowicza; o bohaterze Sukhmanie, który pokonał wrogów - nomadów; o Dobrynie Nikiticzu. Rosyjscy bohaterowie nigdy nie kłamią. Gotowi umrzeć, ale nie opuścić ojczyzny, służbę ojczyźnie uważają za swój pierwszy i święty obowiązek, choć często obrażają ich książęta, którzy im nie ufają. Opowiadane dzieciom eposy uczą je szacunku do pracy ludzkiej i miłości do ojczyzny. Zjednoczyli geniusz ludu.
Eposy cyklu kijowskiego, związane z Kijowem, z Dnieprem Sławutyczem, z księciem Włodzimierzem Czerwonym, bohaterowie zaczęli nabierać kształtu na przełomie X-XI wieku. Wyrażali na swój sposób świadomość społeczną całości epoka historyczna, odzwierciedlono ideały moralne ludu, cechy starożytne życie, wydarzenia z życia codziennego. „Wartość heroicznej epopei polega na tym, że przez swoje pochodzenie jest ona nierozerwalnie związana z ludem, z tymi smerdziwymi wojownikami, którzy orali ziemię i walczyli pod sztandarami Kijowa z Pieczyngami i Połowcami”

2. Pieśni historyczne
Odrębnym gatunkiem folkloru są pieśni historyczne. Ich oryginalność artystyczna pozostaje niedostatecznie zbadana. W nauce przedrewolucyjnej często uznawano je za degradację heroicznej epopei, skrawek epopei i pod tym względem motywy, obrazy i środki stylistyczne wspólne z eposami (jakby zjawiska szczątkowe) uznano za ich godność. Pozwolę sobie być innego zdania. „Pieśń proroczego Olega”, „Pieśni Stepana Razina” można dziś postawić na równi z „ córka kapitana”, „Historia Pugaczowa” i inne dzieła historyczne. Mają też dużą wartość artystyczną. Jest to wyraz historycznej samoświadomości narodu. Naród rosyjski w swoich pieśniach historycznych zdawał sobie sprawę z ich historycznego znaczenia. To także dzieło sztuki i historii o przeszłości. Jego stosunek do przeszłości jest aktywny: odzwierciedla historyczne poglądy ludzi w jeszcze większym stopniu niż pamięć historyczna. Treść historyczna w pieśniach przekazywana jest przez gawędziarzy świadomie. Zachowanie w epopei tego, co historycznie wartościowe (czy to nazwy, wydarzenia, relacje), jest wynikiem świadomego, historycznego stosunku ludu do treści eposu. Ludzie w swoich pracach wywodzą się z dość jasnych historycznych wyobrażeń o czasie. Świadomość historycznej wartości przekazywanych i swoistych idei ludu, a nie tylko mechaniczne zapamiętywanie, decyduje o stabilności historycznej treści pieśni.

3. Tekst piosenki.
Pieśni liryczne zachowały swój związek z niektórymi rytuałami (wesele, taniec w kółko) lub wywodzą się z odgrywania rytuałów. W tekstach takich pieśni nadal w pełni odtwarzany jest wpływ tradycyjnego modelu świata z jego zestawem głównych opozycji, a także niektórych motywów mitologicznych.
Rozważ liryczną piosenkę.

Wyjdę za bramę
popatrzę daleko.
Góry są tam wysokie
Jeziora są głębokie.
W tych jeziorach
Żyje szczupak
Biała Beluga.
zarzucę sieć -
Żyję po to, by zabierać ryby.
Gdzie usiąść
Żywe ryby do czyszczenia?

usiądę
Do zielonego ogrodu;
usiądę spokojnie
do doliny,
Na letnim szlaku.
Gdziekolwiek kochanie idzie
itp.................