Gatunek piosenki był popularny w XIX wieku. Historia rosyjskiej kultury muzycznej XIX wieku

(Kaseta nr 9. Strona A)

Romantyczna sztuka muzyczna jest zjawiskiem na dużą skalę, złożonym i sprzecznym. Łączył zarówno reakcyjne, jak i postępowe nurty zbliżające się do realizmu, wiele szkół narodowych i poszczególne style, różniące się estetyką, stylistyką, gatunkiem i intonacją.

Deklarujący się na przełomie XVIII i XIX wieku romantyzm, w tym muzyczny, przeszedł długą drogę rozwoju aż do końca XIX wieku, często łącząc w dużej mierze przeciwstawne poglądy estetyczne.

Romantyczna wizja świata w sztuce została przygotowana przez wiele okoliczności. Jej najważniejszym społeczno-historycznym założeniem jest reakcja na skutki francuskiej rewolucji burżuazyjnej, rozczarowanie ideałami braterstwa i jedności narodów, ideałami powszechnego, powszechnego szczęścia. Racjonalna, jasna, logiczna i optymistyczna postawa Oświecenia nie odpowiadała już atmosferze przygnębienia i depresji, jaka charakteryzowała przełom XVIII i XIX wieku.

Najwcześniejsze nurty romantyczne powstały w szkołach literackich Niemiec (szkoła jenańska) i Anglii pod koniec XVIII wieku. W malarstwie przełomu wieków tendencje romantyczne zabarwiają twórczość malarzy francuskich – Géricault i Delacroix oraz mistrzów niemieckich – F. O. Runge, K. D. Friedrich. W literaturze i malarstwie nurt romantyczny do połowy XIX wieku. w zasadzie sam się wyczerpał. W muzyce romantyzm był przeznaczony na znacznie dłuższe życie.

W latach 20. XIX wieku. romantyczne postawy zaczynają się kształtować w twórczości E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, F. Schuberta.

30s - 50s - czas twórczej dojrzałości romantyzmu muzycznego, naznaczony twórczością R. Schumanna, F. Chopina, G. Berlioza, F. Liszta. Najbardziej złożony i niejednoznaczny był późny etap rozwoju muzyki romantycznej, związany z nazwiskami R. Wagnera, I. Brahmsa, F. Liszta, A. Brucknera, G. Mahlera i reprezentujący syntezę muzyki realistycznej, klasycznej i romantyczne cechy. Lata 90. stały się szczytem romantycznej sztuki muzycznej w Finlandii, Norwegii - w twórczości J. Sibeliusa i E. Griega. Romantyzm włoski, nierozerwalnie związany z postawami realistycznymi w twórczości G. Verdiego, G. Pucciniego, P. Mascagniego, miał wyjątkowo oryginalny wygląd.

Przy całym bogactwie i wyjątkowości stylów i nurtów indywidualnych i narodowych romantyczna sztuka muzyczna zawierała w sobie dość wyraźny system estetyczny i figuratywny.

Chronologiczny związek z Oświeceniem, a zarazem świadomość muzycznego romantyzmu jako reakcji na nie, ukształtowały bardzo szczególny, niejednoznaczny stosunek do niego. Podobna sytuacja rozwijała się także w innych rodzajach sztuki. Poeci angielskiej szkoły „jeziora” – Wordsworth, Coleridge – ostro krytykowali idee oświecenia oraz estetykę i obrazowość klasycystyczną, Shelley i Byron – popierali tradycję rewolucyjnej, obywatelskiej orientacji sztuki.

Swoistym łącznikiem między klasycyzmem a romantyzmem w Niemczech był ruch Sturm und Drang, dzieło Grillparzera, ks. Hölderlinga. Niemiecka romantyczna sztuka muzyczna była szczególnie silnie związana z dziedzictwem klasycznym.

Jednak specyfiki muzycznego romantyzmu bynajmniej nie wyczerpuje wyjątkowość związku z dotychczasową tradycją artystyczną.

Obraz świata w oczach romantyków i miejsce w nim człowieka są wyjątkowo osobliwe. W miejsce integralnego, optymistycznego światopoglądu, w miejsce jednej ogólnoludzkiej idei, pojawia się świat podzielony na dwie przeciwstawne sfery. Jednym z nich jest świat okrutny, niegrzeczny, niezrozumiały i odrzucający. Drugi to świat baśni, snów, magicznego fanatyzmu, ucieleśnienie wyidealizowanego snu.

Ostre zróżnicowanie ujednoliconego dotychczas obrazu świata wynikało z jednej strony, az drugiej wiązało się z pojawieniem się zupełnie nowej interpretacji obrazu człowieka. Bohater, wojownik o szczęście całej ludzkości, tytan, ponosi w swojej walce dotkliwą klęskę. Zastępuje go mały człowieczek – jeden z wielu, zmuszony do życia w realnym świecie, ale marzący o świecie idealnym. Zasada dwoistości określa specyfikę światopoglądu muzyków romantycznych i pod wieloma względami ich język muzyczny. Jednocześnie w romantycznej sztuce muzycznej kształtuje się inny typ bohatera – osobowość wyjątkowa, głęboko i tragicznie postrzegająca świat. Twórczość wielu romantyków odzwierciedlała także idee rewolucyjne epoki, związane z procesami ruchu narodowowyzwoleńczego w krajach europejskich (dzieła Chopina, Liszta, Berlioza).

Wyjątkowa dbałość romantyków o zasadę subiektywności, o liryczną obrazowość, o pełnię ujawnienia ludzkiej indywidualności (w porównaniu z dominującym obiektywizmem klasycyzmu) spowodowała radykalne zmiany w interpretacji gatunków, tematów i języka muzycznego. Istotnym składnikiem figuratywnego świata romantyków była przyroda – w swej różnorodności i wielkości.

W twórczości romantyków przeciwieństwem czystej muzyki instrumentalnej jest dążenie do syntezy sztuk. Powstają nowe gatunki muzyczne, oparte na ścisłym związku muzyki z literaturą. To wiersz, ballada, kartka z albumu. Literackie metody prezentacji i opowiadania historii przenikają w sferę twórczości muzycznej.

Rezultatem syntezy muzyki i poezji była tak specyficzna cecha muzycznego romantyzmu, jak programowość, co znalazło odzwierciedlenie w programach literackich utworów muzycznych – napisach, a także w kreacji samych kompozytorów scenariusze literackie Pracuje. Często więc twórczość muzyczna romantyków miała podwójną istotę – właściwą muzyczną i słowną, dwa plany funkcjonowania dzieła. Takie programy literackie były często niezbędne do wyjaśnienia tak niezwykłych romantycznych obrazów muzycznych.

Zainteresowanie romantyków gatunkami muzyki wokalnej jest także jednym z przejawów związku literatury i muzyki w sztuce romantycznej. Brzmienie wokalu doskonale odpowiadało subiektywnej orientacji romantyzmu. Podstawą intonacyjną muzyki romantyków są głęboko liryczne intonacje pieśniowe, które determinują specyfikę liryki wokalnej i przenikają zarówno muzykę symfoniczną, jak i fortepianową. W związku z tym kształtuje się tzw. schubertowski symfonizm pieśniowy, nowy gatunek fortepianowy w twórczości F. Mendelssohna-Bartholdy'ego, pieśń bez słów.

Śpiewno-wokalny walor muzyki romantycznej wiązał się także z głębokim zainteresowaniem romantyków tematyką historyczno – legendarną i baśniową oraz folklorem, ale w wyidealizowanym – patriarchalnym załamaniu. Może to być również postrzegane jako próba zysku ideał życia w przeszłości bez znajdowania jej w teraźniejszości. Folklor w muzyce romantycznej często nabierał poetyckiego wyglądu. Po raz pierwszy w historii świata sztuka muzyczna tańce ludowe – polonez, krakowiak, mazurek, kamarinskaja – w twórczości Chopina Glinka w połączeniu z intonacjami pieśni ludowych stają się podstawą utworów muzycznych.

Jedną z podstawowych cech muzycznego romantyzmu jest wyjątkowa indywidualizacja stylów muzycznych. Doprowadziło to do wielości indywidualnych interpretacji gatunków, w tym tych, które wcześniej były niemal kanoniczne - symfonii i sonat. Czteroczęściowy cykl symfoniczny, oparty na melodii pieśni i improwizowanej ekspresji oraz przedstawieniu obrazów muzyczno-lirycznych, przerobiony został na wielkoformatowe dzieło symfoniczne o liczbie części zależnej od konkretnego zamysłu autora – od 2 w Schubertowskim „Niedokończona” symfonia do 5-ti w „Fantastycznej” symfonii Berlioza. Gatunek sonatowy opiera się na swobodnym, fantazyjnym przedstawianiu tematów muzycznych i przekształca się w gatunek sonatowy fantasy (u F. Liszta). W muzyce romantycznej zachowała się jednak klasyczna wersja gatunków zarówno sonatowych, jak i symfonicznych (dzieła symfoniczne I. Brahmsa). Powstaje zupełnie nowy gatunek. muzyka symfoniczna- jednoczęściowy poemat programowy symfoniczny.

Zindywidualizowana, osobista wizja świata doprowadziła do powstania nowych gatunków muzycznych. Zgodnie z trendem rozwojowym tworzenie muzyki w domu, kameralne wykonanie, nie przeznaczone dla masowej publiczności i doskonała technika wykonawcza, powołały do ​​życia gatunek miniatury fortepianowej - improwizacje, momenty muzyczne, nokturny, preludia, wiele gatunków tanecznych, które wcześniej nie występowały w muzyce profesjonalnej. Cechą muzycznego języka romantyzmu, obok śpiewu, była ogromna dbałość o błyskotliwość, barwę (co prowadziło do zmian w interpretacji akordów i proporcji tonalnych).

Franz Peter Schubert (1797 - 1828, Austria).

Romantyczna sztuka muzyczna ujawniła się z największą kompletnością na austriackim i niemieckim gruncie muzycznym.

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli austriackiego romantyzmu muzycznego jest Franz Peter Schubert. Współczesny Beethovenowi Schubert należał jednak do jego twórczości Nowa era i nowy styl muzyczny, który jednocześnie nosił znaczące piętno klasycznego dziedzictwa.

Twórczość Schuberta jest organicznie związana z życiem muzycznym Wiednia, który w tym czasie był prawdziwą muzyczną stolicą świata. W operze dworskiej pokazano wszystkie nowinki gatunku operowego – dzieła Mozarta, Beethovena, Rossiniego. Duże znaczenie w wiedeńskim życiu muzycznym miały płatne koncerty otwarte, które były organizowane przez Towarzystwo Przyjaciół Muzyki i stowarzyszenie muzyków-amatorów.

Znani wykonawcy koncertowali w Wiedniu, odbyło się wiele koncertów charytatywnych. Dużą popularnością wśród wiedeńczyków cieszyły się również domowe koncerty muzyków nieprofesjonalnych. Ale we wszystkich tych przypadkach nie zawsze zwracano uwagę słuchaczy na arcydzieła światowej sztuki muzycznej, co pod wieloma względami odpowiadało reakcyjnej atmosferze tamtych czasów.

To właśnie okres rozkwitu systemu Metternicha stał się okresem rozkwitu talentu Schuberta. Świadomości bezwładu i reakcyjności reżimu kompozytor nie ucieleśniał jednak w obrazach walki – rewolucyjnej, przeobrażającej, ani w obrazach zrywu ludowego. Jego figuratywny świat to świat duszy małego człowieka, zwyczajnego w życiu codziennym, ale głęboko odczuwającego i cierpiącego w tym okrutnym i niesprawiedliwym dla niego świecie. Ale liryczny bohater Schuberta nie sprzeciwia się społeczeństwu. Odzwierciedla to organiczną syntezę tendencji romantycznych i klasycznych w twórczości kompozytora. Pod wieloma względami jego związek ze sztuką klasycyzmu znalazł odzwierciedlenie w wyłącznej uwadze Schuberta dziedzictwo poetyckie wielki klasyk poezji niemieckiej Goethe, który stał się podstawą wielu kompozycji wokalnych kompozytora.

Demokratyczna orientacja twórczości Schuberta wynika z oparcia jego stylu muzycznego na ludowej pieśni i tańcu. Ludowe korzenie jego muzyki są podstawą obiektywnego charakteru tekstów (podczas gdy estetyka wielu muzyków romantycznych ma wyraźne zabarwienie subiektywne).

Wiodącym gatunkiem w twórczości Schuberta jest pieśń. W historii światowej kultury muzycznej nigdy nie było przykładów tak uważnego potraktowania tego gatunku i wprowadzenia go w sferę muzyki wysokiej klasy, przekształcenia go w konceptualne zjawisko artystyczne.

Uderza skala twórczości pieśniarskiej kompozytora - ponad 600 przykładów gatunku, stworzonych na podstawie tekstów Goethego, Schillera, Mayrhofera, Müllera, Heinego. Przede wszystkim przyciągnął kompozytora teksty miłosne, motywy samotności, obrazy ludowe i obrazy natury. Gatunek pieśni Schuberta reprezentowany jest przez wiele jego wariantów – są to miniatury, bezpretensjonalne w treści i języku muzycznym oraz wielkoformatowe monologi dramatyczne, oparte na kontrastowym zestawieniu różnorodnych obrazów.

Szczyty twórczości pieśniarskiej Schuberta - „Margarita na kołowrotku” (1814), ballada „Król lasu” do słów Goethego (1815), „Wędrowiec” do wierszy Schmidta (1816), „Podwójny " do wierszy Heinego (1828 G.)

Schubert stał się twórcą nowego gatunku – cyklu pieśni fabularnych. Są to takie utwory jak "Piękna młynarka" (1823) i "Zimowa droga" (1827) do wierszy W. Müllera, "Łabędzi śpiew" (1828) do słów Relshtaba, Seidla, Heinego.

Twórczość symfoniczna Schuberta jest żywym przykładem syntezy cech klasycznych i romantycznych.

We wczesnych symfoniach klasyczny 4-częściowy cykl wypełniony jest romantycznymi obrazami lirycznymi. Oryginalność stylu symfonicznego kompozytora znalazła pełne odzwierciedlenie w VIII Symfonii h-moll – „Niedokończonej” (1822)

Opierając się mocno na dorobku wiedeńskiej klasycznej szkoły symfonicznej, Schubert stworzył w tym utworze nowy typ symfonizmu – liryczno-pieśniowy, psychologiczny, którego jednym z ważnych aspektów jest romans natury.

Cykl "Niedokończone" składa się z 2 części (choć według niektórych informacji Schubert zaplanował to dzieło jako 4-częściowe). Ale już w ramach części I kompozytor poruszył problem nurtującego go dramatu psychologicznego jednostki, typowo romantyczny wątek samotności, tragiczny konflikt jednostki i społeczeństwa.

Romantyczna obrazowość określa wszystkie parametry tkaniny muzycznej – od tematyki, intonacji i struktury tkaniny muzycznej po formę motywy muzyczne i części jako całości.

Skoncentrowany wyraz idei dzieła – temat wstępu – jest tragicznym pytaniem, wieczną romantyczną tęsknotą, rozleniwieniem, pierwotną beznadzieją i tragicznym przesądzeniem o losie człowieka. Wielokrotnie pojawiający się w I części temat zyskuje status semantycznego rdzenia symfonii.

Liryczny świat obrazów decyduje o niekonwencjonalnym wyglądzie tematów dzieła. Zamiast aktywnej skuteczności, tak charakterystycznej dla niektórych tematów I części gatunku symfonicznego w r wersja klasyczna, tutaj jest piosenka, intonacje wokalne, które tworzą obraz romantycznych poszukiwań niespokojnej duszy. W ramach części I Schubert swobodnie łączy romantyczne metody rozwijania tematów muzycznych z klasycznymi (pod wieloma względami dziedziczącymi tradycje symfonizmu Beethovena).

Druga część symfonii poświęcona jest przedstawieniu świetlnych obrazów natury.

Należy zaznaczyć, że w pierwszej połowie XIX wieku symfonia „Niedokończona” nie była znana, jej rękopis odkryto dopiero w 1865 roku.

Kwintet A-dur (1819)

Kwintet A-dur to jedno z najpopularniejszych dzieł F. Schuberta na zespół kameralny. W kwintecie dominują poetyckie obrazy natury, proste, jasne teksty.

Podstawą czwartej części kwintetu była piosenka Schuberta "Pstrąg" - bardzo elegancka, żartobliwa. W finale utworu kompozytor wykorzystuje także rytmy i intonacje folkloru austriackiego, słowiańskiego, węgierskiego i włoskiego.

Impromptu f-moll.

8 impromptu stworzył Schubert w 1827 roku. Zupełnie nowy gatunek fortepianu - impromptu - był dla Schuberta miniaturą fantazyjną, wolną w formie i treści od wszelkich kanonów i opartą na najszerszym kręgu figuratywnym.

Impromptu f-moll opiera się na przemianie i rozwinięciu 3 głównych obrazów - liryczno-dramatycznego, spokojnie lekkiego i kontemplacyjnego, filozoficznie głębokiego.

Landlerzy z cyklu op. 67.

W dorobku twórczym Schuberta znajduje się wiele wysoce profesjonalnych interpretacji ludowych i codziennych gatunków muzyki tanecznej. Jednym z nich jest Lendler, niemiecki taniec codzienny na trzy takty, prekursor walca.

Robert Schumann (1810 - 1856, Niemcy)

Twórczość R. Schumanna zaznaczyła rozkwit muzycznego romantyzmu w Niemczech. 30 - 40s 19 wiek – czas kształtowania się i definiowania stylu twórczego kompozytora – stał się dość nietypową kartą w historii sztuki romantycznej. Z jednej strony ideały romantyczne były najaktywniej afirmowane w dziełach Schumanna, Liszta i Wagnera. Z drugiej strony tendencje do podążania za kanonami klasycznymi umocniły się w sztuce muzycznej – w twórczości Mendelssohna i Brahmsa.

Te dwie strony procesu muzyczno-historycznego w Niemczech stały się podstawą twórczości Schumanna. Kompozytor bardzo wrażliwie reagujący na rewolucyjną atmosferę w kraju, w szczególnej emocjonalności swoich utworów, w swobodzie wyrażania twórczego ducha i woli, odzwierciedlał buntownicze i buntownicze nastroje tamtych czasów. Wydarzenia rewolucyjne 1848-1849 bezpośrednio wpłynął na powstanie takich utworów Schumanna jak „4 marsze na fortepian”, chóry męskie „Trzy pieśni o wolności”, uwertura „Manfred”.

Jednak rewolucyjne obrazy w twórczości Schumanna to tylko część składowa jego najbogatszego twórczego świata. Schumann jest właśnie wyrazem niemieckiego romantyzmu muzycznego z jego emocjonalnością, dążeniem do nieosiągalnego ideału duchowości i piękna, z jego bolesną ironią, a jednocześnie szczerością, łagodnością i przenikliwością. Muzyka Schumanna to zarówno fajerwerk błyskotliwych pasaży, jak i najspokojniejszych epizodów lirycznych. Taki jest cały jego artystyczny świat – początkowo dualny, odzwierciedlony w wizerunkach literackich bohaterów kompozytora – Florestana i Euzebiusza (w ich imieniu Schumann w swoich artykułach krytycznych rozważał losy współczesnej muzyki niemieckiej).

I dlatego bohater Schumanna - w porównaniu z bohaterami Schuberta - jest o wiele bardziej emocjonalny, gdyż sam zawiera w sobie cechy dwóch romantycznych światów. Stąd znacznie ostrzejszy i bardziej żywiołowy język muzyczny – pełen kontrastów, częstych dysharmonii i prawdziwie romantycznej wybuchowości.

Twórczość Schumanna jest równie dwoista pod względem priorytetów gatunkowych. Skłaniający się do odzwierciedlenia chwilowych, chwilowych stanów i nastrojów, będąc „autorem tekstów krótkich chwil” – według słów B. Asafiewa dążył do gatunku fortepianowej miniatury, form cyklicznych, składających się z miniaturowych, integralnych w sobie odcinków. Gatunek cyklu fortepianowego dał także kompozytorowi możliwość maksymalnego ucieleśnienia ducha swobodnej twórczości, która zawsze była dla niego ideałem.

Być może wśród muzyków romantycznych nie ma artysty, dla którego literatura i muzyka łączyłyby się silniej niż dla Schumanna. Wcześniej romantyzm podążał drogą muzyczności literatury, wraz z początkiem działalności twórczej Schumanna proces ten przebiegał drogą pogłębiania ich syntezy. Zwieńczeniem tej drogi były zupełnie nowe gatunki – powieści muzyczne, cykle muzycznych „opowiadań”.

Naturalnym wyrazem romantycznego ideału syntezy sztuk było dla Schumanna zarówno pragnienie programowania, jak i zainteresowanie krytyką literacką i muzyczną. I w tym aspekcie jego twórczości (podobnie jak w komponowaniu) widać wyraźnie ewolucję w kierunku realizmu.

W młodości idolem Schumanna był pisarz Jean Paul. To jego twórczość stała się podstawą tak charakterystycznej dla Schumanna dwoistości estetycznej, która ujawnia się w obecności dwóch kontrastujących ze sobą obrazów-postaci w twórczości literackiej i muzycznej kompozytora. Przede wszystkim w prozie Jeana Paula Schumanna pociągał duch liryzmu i humoru, romantycznego rozmarzenia, graniczącego z sentymentalizmem, zasady cykliczności, przerywania planów fabularnych.

Nieco później Schumanna pociągały ideały Hoffmanna - ostrość postrzegania rzeczywistości, nagość konfliktu między tym, co duchowe, a tym, co realne, ostrość, niezwykłość, czasem groteskowość postaci, zasada romantycznej bolesnej ironii.

Lata późniejsze charakteryzowały się estetyczną bliskością ideałów Schumanna do poglądów Heinricha Heinego, dążeniem do uprzedmiotowienia, zaangażowaniem zasady epickiej w orbitę twórczą.

Fraza jednej z najwybitniejszych estetyk sztuki muzycznej Novalisa: „Zwyczajności nadaje się najwyższy sens, swojskości – tajemniczemu spojrzeniu, swojskości – godność nieznajomości, skończoności – wygląd nieskończoności” – w pełni charakteryzuje rozumienie sztuki romantycznej przez R. Schumanna. Transmutowalność zjawisk ma tendencję do odzwierciedlania życia w całej jego wszechstronności. Znalazło to odzwierciedlenie także w fakcie, że będąc romantykiem w swojej twórczej wizji świata, Schumann był jednocześnie najaktywniejszym przedstawicielem twórczej inteligencji Niemiec.

W 1834 założył w Lipsku „Nowy Dziennik Muzyczny”. Celem tego periodyku, którego Schumann był autorem, redaktorem i wydawcą (czasopismo było tygodnikiem), była wyraźnie edukacja. W swoich artykułach Schumann stworzył swego rodzaju duchowe braterstwo Davidsbund, które broniło nowatorskich nurtów w sztuce muzycznej, wspierało młode talenty, a jednocześnie ostro potępiało filisterstwo i filisterstwo w sztuce, rutynę niemieckiego społeczeństwa. W tym Schumann był bardzo bliski kierunku „Młodych Niemiec”, ale w przeciwieństwie do niego kompozytor i jego magazyn nie mieli określonego programu politycznego.

Genialny kompozytor, śmiały innowator – Schumann – był też świetnym pianistą. Naturalnie, jego poszukiwania twórcze zostały ujęte przede wszystkim w gatunkach muzyka fortepianowa.

Jednym z wczesnych dzieł Schumanna na fortepian jest cykl utworów „Motyle”. Jest swoistą odpowiedzią na powieść Jeana Paula „Chłopięce lata”. W tym cyklu - cyklu tańców i szkiców portretowych - wyraźnie zarysowały się już charakterystyczne cechy cykli Schumanna - portretowość, ostrość, obrazowość języka muzycznego i wewnętrzny kontrast obrazów dramatów.

Programowe cykle fortepianowe Schumanna obejmują tak wspaniałe dzieła, jak „Fantastyczne fragmenty”, „Sceny leśne”, „Sceny dziecięce”, „Karnawał”, „Davidsbundlers”, „Kreisleriana”.

„Karnawał” – 1834 – jeden ze szczytów Schumanna w dziedzinie muzyki fortepianowej. Jest to wielkoformatowy, barwny obraz uroczystości, w których Davidsbundlers (członkowie fikcyjnego koła literacko-społecznego „Bractwo Dawida”, stworzonego przez Schumanna na łamach jego czasopisma) przeciwstawiają się filistrom (reakcyjnym postaciom kultury).

W rzeczywistości jest to karnawał masek – „Pierrot”, „Arlekin”, „Kolombina”, „Pantalone”, fantastyczne postacie, wizerunki ulubionych bohaterów Schumanna – „Florestan” i „Euzebiusz”, muzyczne portrety współczesnych kompozytorowi - „Chopin” i „Paganini”.

Cała ta pstrokata seria obrazów jest ściśle uporządkowana dzięki przewodniemu motywowi 4 dźwięków. Nazwa łacińska Te 4 nuty tworzą nazwę miasta Ash w Czechach (Czechy), gdzie mieszkała Ernestine Frikken – obiekt młodzieńczej adoracji Schumanna. Te same litery zawarte są w pisowni nazwiska samego kompozytora. Wszystkie utwory są wariacjami na ten temat.

(Kaseta nr 9. Strona B)

„Arabeska” op. 18 na fortepian.

Arabeska to romantyczny gatunek sztuki fortepianowej, miniatura o wyrafinowanej melodii z wieloma dekoracjami i kapryśnym rytmem. Dzieło to stworzył Schumann w 1839 roku i jest cyklem dość wirtuozowskich utworów o różnym charakterze.

Teksty wokalne to jedna z niezwykłych dziedzin twórczości Schumanna. Odwoływanie się do wokalnego brzmienia podyktowane było romantycznym charakterem twórczej natury kompozytora, jego pragnieniem syntezy sztuk – muzyki i literatury.

Kontynuując schubertowskie tradycje w dziedzinie muzyki wokalnej, Schumann zwraca się ku gatunkowi pieśni w całej jego różnorodności oraz ku gatunkowi cyklu wokalnego. Ale jednocześnie Schumann, w przeciwieństwie do Schuberta, zawsze skłaniał się ku muzycznemu wcieleniu współczesnej poezji romantycznej.

Najbardziej owocnym i znaczącym okresem w twórczości wokalnej Schumanna były lata 40. XX wieku. 19 wiek W tym czasie kompozytor stworzył takie arcydzieła tekstów wokalnych, jak cykle „Mirt” (na stacji Goethe, Rückert, Heine, Byron, Burns, Moore, Mosen), „Krąg pieśni” (na stacji Eichendorff) , „Koło pieśni” (na podstawie tekstu Cierpień młodzieńczych Heinego), „Miłość i życie kobiety” (na stacji Chamisso).

Szczytem twórczości wokalnej kompozytora był cykl „Miłość poety” na tekście z „Intermezzo lirycznego” Heinego, powstały w 1840 roku.

Podstawą fabularną cyklu jest historia poetyckiej miłości: od pierwszego uczucia do rozczarowania i utraty ukochanej. Każda z pieśni cyklu jest integralnym, kompletnym obrazem, w którym emocje odnajdują romantyczną szczerość, klasyczną prostotę i wyrazistość wcielenia. Dramaturgia dzieła jest wyjątkowa - stały ruch w kierunku tragicznego rozwiązania, niepowstrzymany wzrost tragedii. Rozpoczynająca się emocjonalnym kulminacją, obrazami radości i zachwytu życiem, praca kończy się obrazami głębokiego smutku i typowo romantycznej ironii - jękiem duszy.

Symfonia nr 4 d-moll op. 120 godz. 1, 3, 4.

Schubert stworzył 4 symfonie i kilka uwertur symfonicznych.

Twórczość symfoniczna kompozytora sięga lat 40. XX wieku, kiedy w dziedzinie gatunku symfonicznego ukształtowały się już nowe, romantyczne zasady i obrazowość. Ale pod wieloma względami symfonie Schumanna kierują się klasycznymi przykładami, w szczególności symfoniami lirycznymi Beethovena. Specjalne znaczenie w utworach symfonicznych Schumanna nabiera subtelnego posmaku narodowego.

Kompozytor długo pracował nad IV symfonią. Powstał w 1841 roku w bardzo krótkim czasie, 10 lat później został radykalnie przerobiony. Sam autor nazwał to dzieło „Fantazją symfoniczną na orkiestrę”. W przeciwieństwie do innych symfonii Schumanna, w IV symfoniach królują romantyczne obrazy.

Koncert na fortepian i orkiestrę a-moll op. 54, część 2, 3.

Praca kompozytora nad tym utworem była chronologicznie „zerwana”. Pierwsza część powstała w 1841 r., druga i trzecia w 1845 r.

Pierwsza część koncertu to seria lirycznych obrazów inspirowanych poezją, genialnych pod względem warsztatu i techniki. Sam autor nazwał tę część fantazją.

Części koncertu łączy intonacyjny związek tematyczny.

Część 2 to elegancka miniatura, w której uwagę zwraca kapryśność, kapryśna melodia i rytm.

Trzecia część jest pod wieloma względami bliska karnawałowym obrazom Schumanna swoim blaskiem, powagą i odświętnością.

(Kaseta nr 10. Strona A)

Fryderyk Chopin (1810 - 1849, Polska).

Połowa XIX wieku - czas najprężniejszego formowania się narodowych szkół kompozytorskich. Kształtowanie się polskiej muzyki profesjonalnej jest nierozerwalnie związane z imieniem wielkiego pianisty i kompozytora Fryderyka Chopina. Cała jego twórczość jest naznaczona silnym związkiem z polską muzyką ludową. Patriotyczna orientacja estetyki i stylu kompozytora, w przeciwieństwie do wielu innych muzyków romantycznych, nie była pokojowo kontemplacyjna. Patriotyzm Chopina był rewolucyjny, skuteczny, w dużej mierze zdeterminowany napiętą atmosferą walki narodowowyzwoleńczej Polski w połowie XIX wieku. I choć Chopin wcześnie opuścił ojczyznę i mieszkał głównie we Francji, podstawą jego muzyki stały się obrazy ludowe i rewolucyjne.

Najsłynniejszy pianista, wspaniały wirtuoz, Chopin oczywiście w swojej twórczości opierał się na gatunkach muzyki fortepianowej. Kontynuując tradycje Schuberta w zakresie rozwoju gatunków tańca codziennego, Chopin przywiązywał dużą wagę do gatunków walca, poloneza, krakowiaka, mazurka, poetyzując prawdziwie ludową muzykę taneczną.

Jednym z gatunków w twórczości kompozytora był koncert fortepianowy. II Koncert fortepianowy f-moll to jeden z wczesnych utworów Chopina, który jednak zawierał w sobie najważniejsze cechy jego stylu – świetlistość obrazów, melodyjność melodii i bliskość do ludowych korzeni tanecznych. Koncert w Warszawie w 1830 roku, na którym Chopin wykonał to dzieło z oszałamiającym powodzeniem, stał się swoistym pożegnaniem kompozytora z ojczyzną. Chopin już nigdy nie był na polskiej ziemi.

Sonata fortepianowa B-moll op. 35, cz. 1 (1839 - 1840) nie ma programu literackiego, tak charakterystycznego dla kultury muzycznej romantyzmu. Ale naturalny rozwój obrazów - tłoczonych, jaskrawo teatralnych - tworzy rodzaj muzycznej "fabuły" - dramatycznej, ściśle związanej z ideami patriotycznymi. Sonata B-moll - dramat liryczny, w którym obraz bohatera, jego tragiczny los utożsamiany jest z losem ludzi, ich pragnieniem wolności.

Scherzo na fortepian cis-moll op. 39. Gatunek scherza był wcześniej używany w muzyce symfonicznej jako podstawa gatunkowa jednej z części symfonii - w szczególności w III Symfonii Beethovena. W dobie romantyzmu scherzo usamodzielnia się jako gatunek fortepianowy oparty na zestawieniu kontrastujących ze sobą obrazów.

Ballada na fortepian F-dur op. 36. Sztuka romantyczna, dążąc do kontrastu i jasności obrazów, ich emocjonalności, stworzyła wiele nowych gatunków. Jedną z nich, genetycznie związaną z literaturą, była ballada. Po raz pierwszy gatunek ten pojawił się w twórczości wokalnej Schuberta – wokalnej balladzie „Król lasu” o św. Goethego. W muzyce Chopina pojawia się fortepianowa odmiana gatunku, której rozwój kontynuowano w twórczości Liszta, Griega, Brahmsa.

Ballady Chopina często kojarzone są - zarówno fabularnie, jak iw przenośni - z balladami A. Mickiewicza. Oparte są na głęboko realistycznych, ludowych obrazach opowiadających o dramatycznych losach ojczyzny kompozytora. Ballady Chopina to seria kontrastujących ze sobą obrazów - tragicznych, żałobnych, lirycznych, spokojnych, sielskich. Forma ballad nie mieści się w ramach znanych gatunków i jest swobodną, ​​improwizowaną syntezą sonat, wariacji, form ronda itp.

Preludia nr 22 g-moll, nr 23 F-dur.

Antyczny gatunek preludium odżywa w twórczości F. Chopina. Preludium zwróciło uwagę kompozytora improwizacją, swobodą, brakiem normatywnych ram gatunkowych i rozmachem figuratywnym. Odpowiadało to w pełni dążeniu sztuki romantycznej do indywidualizacji gatunków i anoratywności języka muzycznego.

Bezpośrednim poprzednikiem 24 Preludiów Chopina był cykl Dobrze temperowany klawesyn J. S. Bacha, w którym w każdej ze znanych tonacji zapisane zostały preludia i fugi. Główną zasadą sekwencji preludiów w cyklu Chopinowskim jest kontrast obrazów, ale w niektórych przypadkach kilka preludiów łączy jeden figuralny pręt. Często w preludiach "poślizg" i cechy innych gatunków - polonez, mazurek, nokturn.

Mazurek na fortepian a-moll op. 59, nr 1.

Narodowa oryginalność twórczości Chopina najdobitniej odzwierciedlała się w jego fortepianowych wcieleniach tańców ludowych - poloneza, krakowiaka, mazurka. Ludowy taniec polski stał się dla kompozytora podstawą najbogatszego świata obrazów. Są to mazurki liryczne, dramatyczne, często przybierające wygląd szkiców pejzażowych.

Sercem mazurka jest ostry rytm, dziarski charakter. Ale Chopin z reguły prawie nigdy nie stosował w swoich mazurkach autentycznych melodii ludowych, tworząc na gruncie folkloru autorskie interpretacje najbardziej typowych intonacji i rytmów.

(Kaseta nr 10. Strona B)

Nokturn c-moll op. 48, nr 1.

Nokturn (noc) to najpopularniejszy gatunek muzyki romantycznej. Gatunek ten przybiera u Chopina postać niewielkiego, swobodnego w formie utworu fortepianowego, w którym obrazy liryczne rozwijają się często wzdłuż linii narastającego napięcia dramatycznego.

Niektóre nokturny „wyrastają” z ram lirycznej miniatury, stając się małymi poematami fortepianowymi. Jednym z takich utworów jest nokturn c-moll.

Polonez As-dur nr 6. W porównaniu z innymi gatunkami tanecznymi w twórczości Chopina, polonezy są bardziej ambitne i monumentalne. Ich główną treścią są heroiczne, świąteczne obrazy.

Walc As-dur op. 69 nr 1. Walc to ulubiony gatunek muzyki codziennej XIX wieku. W twórczości Schuberta staje się samodzielnym gatunkiem solowej muzyki fortepianowej i traci swój taneczny cel. Proces ten rozwija się dalej w muzyce Chopina, gdzie walc staje się wielkoformatowym utworem koncertowym o charakterze wirtuozowskim.

Etiuda na fortepian c-moll op. 25, nr 12. Wcześniej gatunek etiudy miał znaczenie czysto techniczne, pomocnicze. Etiudy służyły rozwijaniu umiejętności technicznych wykonawcy. Chopin postrzegał etiudę jako niezależny i wysoce artystyczny gatunek muzyczny. Ale jednocześnie etiudy Chopina zawsze zachowywały - jako niezbędną cechę gatunku - najwyższy poziom techniczny i poleganie na powtarzaniu jakiejś skomplikowanej technicznej techniki gry na fortepianie.

Kilka zbiorów etiud stworzonych przez kompozytora to różnorodne artystyczne realizacje gatunku, zestawione według zasady figuratywnego kontrastu technik pianistycznych. Etiudę c-moll nazwano „rewolucyjną”. Stworzony pod wrażeniem rewolucyjne wydarzenia w Polsce to namiętny, wzburzony monolog, pełen patriotycznego patosu, heroicznego przypływu uczuć.

Antonin Dvorak (1841 - 1904, Czechy).

Rozwój czeskiej narodowej romantycznej szkoły muzycznej związany jest przede wszystkim z nazwiskami Antonina Dvořáka i Bedřicha Smetany. Twórczość Antonina Dvoraka była w dużej mierze spowodowana powstaniem ruchu patriotycznego, wzrostem świadomości narodowej w warunkach ucisku narodowego i społecznego w Czechach, które znajdowały się pod panowaniem Habsburgów.

80-90 Wiek XIX, który był okresem rozkwitu talentu twórczego Dvořáka, był okresem niezwykle bogatego życia artystycznego Pragi. Ważną rolę w powstaniu narodowej szkoły artystycznej odegrało otwarcie szeregu instytucji muzycznych i pedagogicznych oraz poszerzenie dostępu czeskich autorów do sceny dramatycznej i muzycznej.

Patriotyzm, demokracja wraz z liryzmem i subiektywnym widzeniem świata to cechy charakterystyczne estetyki Dvoraka. W przeciwieństwie do wielu jemu współczesnych, posiadał uniwersalny dar kompozytorski, pozwalający mu stosować się praktycznie do wszystkich gatunków – opery, oratorium, symfonii, koncertu, muzyki wokalnej i solowej muzyki instrumentalnej.

Kontynuując tradycje twórcy czeskiej klasyki muzycznej – B. Smetany, Dvořák rozwija tożsamość narodową gatunku operowego. Wśród jego oper znajdują się ludowo-gospodarskie komedie muzyczne „Uparty”, „Chłop przebiegły”, „Jakobin”, historyczno-romantyczny „Alfred”, „Dmitrij”, „Armida” oraz baśń ludowa „Król i górnik” , „Ściana diabła”, „Diabeł i Kacha”, a także najbardziej znana i popularna opera Dvoraka - „Syrenka”.

Do znaczących dzieł Dvořáka należy cykl Tańce słowiańskie na orkiestrę, który zawiera całe bogactwo obrazów, melodii i rytmów nie tylko tańców czeskich, ale także ukraińskich, słowackich, polskich.

Dvorak przywiązywał wielką wagę do gatunku sonatowo-symfonicznego.W latach 1865-1893 stworzył 9 symfonii.

Symfonia nr 9 (w pierwszym wydaniu nr 5) nosi programowy tytuł „Z Nowego Świata”. Powstał w 1892 roku pod wrażeniem pobytu kompozytora w Nowym Jorku, gdzie został zaproszony jako dyrygent i kierownik konserwatorium. Ideowym i wymownym rdzeniem dzieła był wiersz Henry'ego Longfellowa „Pieśń o Hiawatha”, oparty na legendach i tradycjach plemion indiańskich. Wiersz był znany kompozytorowi jeszcze przed przyjazdem do Stanów Zjednoczonych. Ale pomimo pośredniego odzwierciedlenia w symfonii typowych intonacji murzyńskich duchowych pieśni duchowych, symfonia jest zasadniczo głęboko narodowym, oryginalnym dziełem, które odzwierciedla całe bogactwo czeskiego folkloru.

Pod koniec symfonii demokratyczny duch ludowy przejawiała się ze szczególną kompletnością, ponieważ główne tematy muzyczne tej części odtwarzają typowe zwroty melodyczne czeskiej muzyki ludowej - marsz husycki, taniec okrągły, teksty piosenek i taniec.

Bedrich Smetana (1824 - 1884, Czechy).

B. Smetana jest założycielem czeskiej szkoły muzyki klasycznej. Tworząc prawdziwie narodową sztukę muzyczną, Smetana zwrócił się do najpopularniejszych i najistotniejszych gatunków epoki - symfonii i oper. Jego spuścizna twórcza obejmuje utwory na chór, fortepian, orkiestra smyczkowa. Ale w dziełach dowolnego gatunku w twórczości Smetany na pierwszy plan wysuwają się narodowość i demokracja, jako najważniejsze cechy jego stylu.

Widząc w gatunku operowym najwyższy przykład syntezy muzyki i literatury, najkorzystniejszy grunt dla refleksji narodowych idei, tematów, obrazów, Smetana rozwinął dwa obszary tego gatunku – heroiczny (opery Dalibor, Strażacy w Czechach, Libushe) i komiks ("Sprzedana panna młoda", "Dwie wdowy").

Dzieła symfoniczne Dvoraka cieszą się ogromną popularnością, zwłaszcza cykl 6 głównych poematów symfonicznych „Moja Ojczyzna”. Każdy z wierszy ma podtytuł programowy i jest różnorodną interpretacją idei patriotycznej. To muzyczne pejzaże i wspomnienia starożytności, legendy o legendarnych bohaterach, wspomnienia walki wyzwoleńczej ludu.

Cykl fortepianowy „Szkice” (1858) jest przykładem cyklu fortepianowego miniatur, typowego gatunku romantycznego. Sercem pracy jest motyw narodowy, który definiuje Smetanę. Cechy czeskiego folkloru są żywo urzeczywistniane w miniaturach cyklu.

(Kaseta nr 11. Strona A)

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847, Niemcy).

Twórczość Mendelssohna zajmuje szczególne miejsce w historii niemieckiej romantycznej kultury muzycznej. W dobie dominacji ideałów romantycznych Mendelssohn głosi ideały klasyków – na nowej, romantycznej podstawie. W twórczości kompozytora liryczne romantyczne obrazy nabrały klasycznej równowagi, powściągliwości i obiektywności, epickiej.

Szczery szacunek dla spuścizny Bacha, Haendla i Beethovena wzbogacił twórczość kompozytora o specyficzne techniki pisarskie, kompletność i rygor myśli muzycznej, integralność i spójność formy muzycznej.

Klasyczność i romantyzm połączyły się w twórczości Mendelssohna w nierozerwalną całość. O owocności tej drogi świadczą później dzieła symfoniczne Johannesa Brahmsa.

W dziedzinie literatury swoistym ideałem dla F. Mendelssohna była twórczość zarówno romantyków, jak i klasyków – Jeana Paula i Heinego, Goethego i Szekspira.

Synteza cech klasycznych i romantycznych doprowadziła do powstania nowych gatunków w twórczości Mendelssohna - symfonii „liryczno-krajobrazowej” (kontynuującej tradycje VI Symfonii „Pastoralnej” Beethovena i symfonii „Niedokończonej” Schuberta), lirycznego koncertu instrumentalnego ( na podstawie dokonań Mozarta i Beethovena), oratorium romantyczne.

Opierając się na osiągnięciach Schuberta i Schumanna w dziedzinie programowych miniatur fortepianowych, Mendelssohn tworzy nowy gatunek fortepianu – „pieśń bez słów”.

Ten nowy typ miniatury fortepianowej dobitnie dowodzi dominacji zasady pieśni w twórczości kompozytora jako artysty romantycznego. W jego utworach ujawniają się także takie iście romantyczne postawy – jak chęć poetyckiej improwizacji prezentacji myśli muzycznej, poszerzenie sfery lirycznej w cyklu sonatowo-symfonicznym – a w efekcie wyłonienie się specyficznych metody opracowywania tematów muzycznych.

Twórczy świat kompozytora, w przeciwieństwie do wielu jego współczesnych romantycznych, był spokojnie liryczny, klasycznie surowy i czysty, obiektywnie zrównoważony. Na kształtowanie się światopoglądu i estetyki kompozytora złożyło się pod wieloma względami jego życie, pozbawione kolizji i tragicznych rozczarowań. Pochodzący z zamożnej rodziny bankowej Mendelssohn otrzymał doskonałe wykształcenie. Intelektualna elita ówczesnych Niemiec zebrała się w domu jego rodziców. Od dzieciństwa Mendelssohn znał Hegla, Humboldta, Heinego, Webera, Spohra, Paganiniego. Od 12 roku życia Mendelssohn komunikował się z Heinem, co oczywiście nie mogło nie wpłynąć na kształtowanie się światopoglądu przyszłego kompozytora, jego odrzucenie subiektywnych skrajności romantyzmu.

Mendelssohn otrzymał doskonałe wykształcenie, bardzo dobrze znał języki, miał wielu przyjaciół w różnych krajach, ale całym sercem zawsze należał do Niemiec. Jednocześnie był boleśnie świadomy wszystkich braków i niedoskonałości ówczesnej kultury domowej, zwłaszcza muzycznej. To zadecydowało o wyjątkowym znaczeniu dla niego działalności muzycznej i edukacyjnej.

Jego największą zasługą jako pedagoga jest powrót do życia muzyki J. S. Bacha. To właśnie pod kierownictwem Mendelssohna berlińska Kaplica Śpiewająca w 1829 roku – 100 lat po jej utworzeniu – wykonała Pasję według Mateusza Bacha.

Mendelssohn, który zaczął pisać muzykę w wieku 10 lat, bardzo wcześnie - w oktecie (1825) iw uwerturze "Sen nocy letniej" (1826) - doprowadza swój styl do perfekcji, której jedność zachowuje przez całe życie. Pracując w Düsseldorfie i Lipsku, Mendelssohn poświęca wszystkie swoje siły propagowaniu klasycznej sztuki muzycznej, najlepszych przykładów muzyki współczesnej. Wystąpiły orkiestry pod jego dyrekcją najbardziej skomplikowane prace Cherubini, Palestrina, Handel, Lasso, Pergolesi, Mozart, Beethoven.

W 1843 roku Mendelssohn zorganizował w Lipsku pierwsze niemieckie konserwatorium. Przez około 12 lat prowadził słynną orkiestrę Gewandhaus w Lipsku.

Obok fortepianowych „pieśni bez słów” Mendelssohn był twórcą (kontynuując tradycje Beethovena) innego nowego gatunku – romantycznej uwertury symfonicznej, nadając jej samodzielność i znaczenie. Powstanie nowego gatunku w dużej mierze ułatwił fakt, że prawdziwie romantyczne - liryczne i fantastyczne - obrazy zostały ucieleśnione w klasycznie harmonijnej i uporządkowanej formie.

Usamodzielnieniu się gatunku uwertur w twórczości Mendelssohna sprzyjał fakt, że powstawały one nie jako wstępy do spektaklu dramatycznego czy muzyczno-teatralnego, lecz jako kompletne utwory muzyczne.

Taka jest uwertura „Sen nocy letniej” (1826).W sztuce Szekspira Mendelssohna pociągał przede wszystkim błyskotliwy humor, fantazja, jasność i żywotność obrazów. Uwertura powstała jeszcze za życia Beethovena iw porównaniu z rozmachem i rozmachem płócien symfonicznych, niewielka uwertura młodego kompozytora nie wydawała się współczesnym arcydziełem. Ale na drodze do stworzenia nowej romantycznej wersji gatunku Mendelssohn był pierwszy. Następnie uwertura symfoniczna stanie się gatunkiem specyficznie romantycznym. Tym samym „Sen nocy letniej” jest dziełem najważniejszym nie tylko w dorobku twórczym kompozytora, ale także w historii muzycznego romantyzmu.

„Magnificat” nr 6 „Gloria” („Chwała Bogu na wysokościach”).

Znaczącym obszarem twórczości Mendelssohna są dzieła wokalno-chóralne – oratoria „Paweł” i „Eliasz”, a także „Magnificat” – uroczysta laudacja wielkoformatowa praca duchowa do tradycyjnego tekstu łacińskiego.

Carl Maria von Weber (1786 - 1826, Niemcy).

Carl Maria Weber jest jednym z twórców niemieckiego romantyzmu muzycznego. Wraz z twórcą pierwszej niemieckiej opery romantycznej Ondine, ETA Hoffmannem, Weber swoją twórczością położył podwaliny pod niemiecki narodowy romantyczny teatr operowy. Opowiadając się za odrodzeniem niemieckiej opery, Weber prawdziwie wzbogacił tradycje narodowe teatr muzyczny i dramatyczny z nowymi, typowo romantycznymi obrazami i muzycznymi intonacjami.

Jego opery - "The Magic Shooter" (czasami używają innej nazwy dla dzieła - "Free Shooter"), "Evryant", "Oberon" są w dużej mierze podobne. Przede wszystkim – dzięki bajecznie legendarnej fabule, błyskotliwej indywidualności, psychologicznie dogłębne funkcje bohaterów, wyjątkowe znaczenie początku lirycznego i obrazów natury, stworzenie dwóch muzycznych światów, które uosabiają dwie sfery obrazów – realnej i fantastycznej. Najważniejszą cechą niemieckiej opery, która ukształtowała się w twórczości Webera, jest jedność muzyki, akcji i scenografii.

Carl Maria Weber był także aktywną osobą publiczną. W 1811 r. zorganizował „Towarzystwo Harmonijne”, którego celem było krzewienie sztuki narodowej.

Opera „Oberon”, uwertura.

Opera Oberon powstała w 1826 roku na podstawie fabuły Wielanda. Produkt został zamówiony teatr angielski„Covent Garden” i jako libretto kompozytorowi zaproponowano raczej słabe dzieło poetyckie angielskiego poety Jamesa Robinsona Plancheta. Pomimo oczywistych dramatycznych błędów w libretcie, Weber stworzył znakomita robota- cały świat baśniowej fantazji - najady, gnomy, elfy.

Opera oparta jest na niemieckim narodowym gatunku muzycznym i teatralnym Singspiel, w którym przeplatają się numery muzyczne i mówione.

Jeden z najjaśniejsze epizody opery - uwertura na najważniejsze pod względem dramaturgicznym tematy opery. Osiągnięcia Webera w dziedzinie gatunku uwertury symfonicznej w dużej mierze przyczyniły się do jego samodzielności w twórczości romantyków (zwłaszcza w twórczości Mendelssohna).

Johannes Brahms (1833 - 1897, Niemcy).

Druga połowa XIX wieku była dość trudnym okresem dla niemieckiej sztuki muzycznej. Z jednej strony pogłębiały się tendencje romantyczne, pociągające za sobą nastrój coraz bardziej pogłębiającego się subiektywizmu i anoratywności języka muzycznego. Z drugiej strony coraz bardziej aktywizowały się tendencje postępowe.

W atmosferze kryzysu ideowego i artystycznego tradycje klasycznego realizmu nabrały nowego znaczenia, zintensyfikowała się działalność koncertowa, umocniły się tradycje rodzimej kameralistyki, powstawały filharmonie i inne towarzystwa muzyczne - Bacha, Händla, odbywały się różne festiwale i festyny ​​muzyczne.

W tej różnorodnej i barwnej palecie nazwisko Johannesa Brahmsa zajmuje bardzo szczególne miejsce, dzięki syntetyzującemu kierunkowi jego stylu. Brahms łączył w swojej twórczości tradycje klasyczne i romantyczne, tradycje wywodzące się z głębokiej filozofii Bacha oraz tradycje wywodzące się z muzyka ludowa. Synteza tych kierunków jest tak głęboka i organiczna, że ​​dotyka wszystkich poziomów tkanki muzycznej – zarówno formy, jak i treści.

Jednak strefy wpływów tych tradycji są nadal rozróżnialne. Estetyka Brahmsa, jego światopogląd jest z pewnością klasyczny w swych podstawach – wyważony, racjonalny. Ale formy jej refleksji – język muzyczny, dramaturgia – mają wyraźnie romantyczne podłoże. Wszystko to naturalnie łączy się z najgłębszym wnikaniem w same podstawy ludowej melodii słowiańskiej, niemieckiej, węgierskiej.

Związki z kulturą narodową nie ograniczają się do oparcia się na ludowych intonacjach i gatunkach. Obok kilku zbiorów pieśni ludowych – ponad stu – w dorobku kompozytora znajdują się także utwory wokalne do słów klasyków niemieckiej poezji – Goethego, Schillera, Hölderlinga.

Demokratyczna orientacja twórczości Brahmsa znalazła również odzwierciedlenie w zwróceniu uwagi na tradycyjną, codzienną kulturę niemiecką i austriacką - to dużo walców, miniatur fortepianowych, słynnych „Tańców węgierskich”.

Należy zauważyć, że paradoksalnie opierając się na późnoromantycznych trendach muzycznych, Brahms całą swoją twórczością obalił je. W okresie deklarowanej syntezy muzyki i słowa (z jednej strony są to dramaty muzyczne Wagnera, z drugiej symfonizm programowy Liszta) Brahms głosił klasycystyczną niezależność muzyki jako formy sztuki, jej zdolność do ucieleśniania estetycznego ustawienia epoki własnymi środkami.

Dziedzictwo twórcze Brahmsa jest ogromne - ponad 200 pieśni i romansów, wiele dzieł chóralnych i wokalno-symfonicznych, sonaty na fortepian, skrzypce, wiolonczelę, klarnet, zespoły instrumentalne - tria, kwartety, kwintety, sekstety, 4 symfonie, 2 koncerty fortepianowe.

Jednym z wielkoformatowych i znaczących dzieł wokalno-symfonicznych kompozytora jest Niemieckie Requiem, powstałe w latach 1861-1868. W pierwotnej wersji utwór miał być 3-głosową kantatą, ale potem liczba głosów wzrosła do 7.

Requiem jako gatunek muzyki sakralnej opiera się na tradycyjnym tekście łacińskim. Ale Brahms odchodzi od tej oprawy gatunkowej i używa tekstu w języku niemieckim. Główną sferą obrazów requiem jest tekst i epickość. Jest to jedyny przykład gatunku z tamtych czasów, który nie jest oparty na temacie Dzień Sądu Ostatecznego i kara za grzechy, ale temat pocieszenia, spokoju ducha, oczyszczenia. Pod wieloma względami te cechy ideologicznej koncepcji dzieła wynikają właśnie z liryczno-kontemplacyjnej orientacji nietradycyjnego tekstu.

W drugiej części Requiem skupiają się najbardziej ponure, tragiczne obrazy dzieła. W złowieszczym marszu żałobnym jasne obrazy nadziei i radości zdają się „błyskać”, gasnąc w nieubłaganym rytmie konduktu pogrzebowego.

Twórczość symfoniczna Brahmsa najwyraźniej odzwierciedlała syntetyzujący charakter stylu kompozytora. Symfonie Brahmsa potwierdziły tradycje klasyczne w okresie bezwarunkowej dominacji gatunku romantycznego poematu jednoczęściowego.

Podstawą ideową I Symfonii była koncepcja Beethovena - z efektownym charakterem części I, z motywem przewodnim zasadniczych tematów, z niemal dokładnym cytatem tematu "radości" z IX Symfonii Beethovena.

II Symfonia ukazała najsilniejszy związek stylu Brahmsa z tradycjami Haydna i Schuberta. Znany radziecki muzykolog I. I. Sollertinsky nazwał III symfonię „żałosną odą”. Muzykolog B. Asafiew widział specyfikę tego utworu w tym, że każda z czterech części symfonii dochodzi do spokojnego i lirycznego zakończenia.

Czwarta symfonia (1885) stała się szczytem twórczości symfonicznej Brahmsa. Estetyczną podstawą cyklu, zdaniem Sollertinsky'ego, jest „przejście od elegii do tragedii”.

W pierwszej części utworu dominują romantyczne obrazy liryczne - proste, szczere, ucieleśnione w muzyce z iście klasyczną prostotą i wyrazistością.

Koncert na fortepian i orkiestrę B-dur, część 2.

Gatunek koncertowy zajmuje ważne miejsce w twórczości Brahmsa. Kompozytor kierował się bardziej klasycznymi tradycjami gatunku (zwłaszcza tradycjami Beethovena) niż romantycznymi, mimo ogromnej popularności gatunku koncertowego wśród romantyków.

oryginalność koncerty fortepianowe Brahmsa – w ich maksymalnym zbliżeniu do gatunku symfonicznego, znaczeniu epickich obrazów i nierozłącznej syntezie liryzmu i dramatu.

Koncert B-dur powstał w 1881 roku pod wpływem podróży do Włoch. W koncercie tym, ze względu na 4-głosową budowę (w przeciwieństwie do tradycyjnej 3-głosowej), wyraźnie ujawniła się chęć kompozytora zbliżenia gatunków koncertowych i symfonicznych.

Druga część pracy to świat ekspresji, zbuntowanych, dramatycznych obrazów.

Muzyka wokalna Brahmsa to najobszerniejsza dziedzina jego twórczości. Stworzył około 200 pieśni i romansów, wiele przeróbek pieśni ludowych, 20 duetów, 60 kwartetów, duża liczba utwory chóralne.

To w sferze solowej muzyki wokalnej najbardziej ujawniły się ludowe podstawy jego stylu. W folklorze Brahms widział nie zamrożoną, starożytną sztukę, ale sztukę wiecznie żywą, nową, nieustannie odnawiającą się. Efektem jego wieloletniej pracy nad gromadzeniem i przetwarzaniem folkloru muzycznego był zbiór 49 niemieckich pieśni ludowych (1984)

Brahms swoje utwory wokalne tworzył zarówno na tekstach ludowych, jak i autorskich. Wśród arcydzieł tekstów piosenek Brahmsa znajdują się takie utwory, jak „4 Strict Melodies” (rodzaj kantaty solowej), pieśni do wierszy Klausa Grotha i Georga Friedricha Daumera, „15 romansów z Magelony” o sztuce. Tika.

„Serenada” to jeden z przykładów twórczości wokalnej kompozytora, ukazujący tak specyficzną cechę, jak przenikliwy liryzm i ludowe podłoże melodii.

(Kaseta nr 11. Strona B)

Franciszek Liszt (1811 - 1886, Węgry).

Proces formowania się narodowego szkoły muzyczne w epoce romantyzmu kontynuowała ją twórczość F. Liszta, którego nazwisko jest nierozerwalnie związane z powstaniem węgierskiej szkoły muzycznej.

F. Liszt jest największym kompozytorem romantycznym, dyrygentem, wirtuozem pianisty, muzykiem i osobą publiczną. Kompozytor bardzo wcześnie opuścił ojczyznę i dopiero pod koniec życia powrócił na Węgry. Ale pomimo tego, że spędził wiele lat we Francji i Niemczech, poczucie dumy narodowej, narodowa samoświadomość była zawsze w nim nieodłączna.

Wątek węgierski zajął w twórczości Liszta mocne miejsce: kantata „Węgry”, kilka zeszytów „Węgierskie melodie narodowe i rapsodie” (21 sztuk), 3 poematy symfoniczne – „Lament Bohaterom”, „Węgry”, „Bitwa pod Hunowie”, 19 węgierskich rapsodii itp.

Intonacje węgierskich melodii ludowych, charakterystyczne techniki zespołu ludowego wykonanie instrumentalne przeniknęła do innych dzieł kompozytora, tworząc nowy styl melodyczny, twórczo przetwarzający melodię ludową i łączący się z najlepszymi osiągnięciami romantycznej i klasycznej sztuki muzycznej. Pod wieloma względami synteza ta wynikała z faktu, że artysta Liszt widział swoje zadanie nie tylko w twórczości, ale także w aktywnej społecznej działalności propagandowej. Będąc genialnym wirtuozem pianisty, wykonywał zarówno utwory własne, jak i dzieła klasyków, opowiadał się wszelkimi możliwymi sposobami za demokratyzacją sztuki muzycznej, za przybliżeniem jej szerokiej publiczności.

Tendencja do demokratyzacji sztuki, chęć uczynienia jej dostępną dla każdego słuchacza oraz typowo romantyczny ideał syntezy sztuk są przyczyną ścisłego powiązania zasad literackich i muzycznych w twórczości Liszta, ukształtowania się nowego rozumienia programowanie - uogólnione psychologiczne. I właśnie w programach dzieł Liszta najbardziej namacalny jest kierunek ewolucji jego twórczości, jego estetyki, prowadzącej często do abstrakcyjnego filozofowania i mistycyzmu.

Znaczenie dorobku twórczego kompozytora jest niezmierzone.

Stworzył nowe gatunki muzyki symfonicznej - program symfoniczny poemat romantyczny monotematyczny, program monotematyczny symfonia romantyczna, poemat fortepianowy.

W jego utworach ustalono nowe zasady rozwoju muzycznego - monotematykę, zasadę gatunku i figuratywną transformację tematów.

Przekształcił sztukę pianistyczną - wzdłuż linii symfonizacji i brzmienia orkiestrowego.

Twórczość wokalna Liszta jest dość duża. Są to pieśni do wierszy Goethego, Heinego, Hugo, do słów pieśni węgierskich. Kompozytor sięgał także po twórczość poetycką autorów XVIII wieku i renesansu (w szczególności do sonetów Petrarki). Oprócz świeckiej muzyki wokalnej Liszt posiada także dzieła duchowe – mszę Granską (napisaną na cześć konsekracji katedry w Granie w 1856 r.) król węgierski).

Oratorium „Legenda o świętej Elżbiecie” to jedno z najlepszych dzieł wokalno-instrumentalnych Liszta (1857-1862).W centrum oratorium znajduje się wizerunek Elżbiety, oddanej córki narodu węgierskiego.

Ostatnia część oratorium – „Uroczysty pogrzeb Elżbiety” – gloryfikuje bezinteresowność i pokorę główny bohater.

Muzyka symfoniczna i fortepianowa Liszta to dwie najobszerniejsze dziedziny twórczości kompozytora, w których dał się poznać przede wszystkim jako genialny innowator.

Połowa XIX wieku to czas najbardziej aktywnej odnowy muzyki symfonicznej – gatunkowej, strukturalnej, figuratywnej i znaczeniowej. Powstaje wiele nowych odmian gatunku symfonicznego - programowa symfonia gatunku lirycznego (w twórczości Schuberta), programowa uwertura koncertowa (w twórczości Mendelssohna) ... W twórczości Liszta dwie zupełnie nowe wersje muzyki symfonicznej powstają - program symfoniczny jednoczęściowy poemat romantyczny i program monotematyczna symfonia romantyczna.

Liszt stworzył 13 programowych poematów symfonicznych. Utwory te łączy wspólna forma – swobodna fantazyjna jednogłosowość, swobodna realizacja zasad sonatowych do opracowania tematów muzycznych, stosowanie zasad wariacyjnych do opracowania materiału muzycznego oraz częste przestrzeganie zasad 4-głosowej cykl symfoniczny.

Przy całej różnorodności tematów i wątków w wierszach List wyraźnie preferuje temat heroiczny - „Prometeusz”, „Mazeppa”, „Hamlet”, „Lament dla bohaterów”.

Niemal zawsze kompozytor poprzedzał poematy symfoniczne szczegółowymi programami literackimi, których ucieleśnienie w muzyce miało z reguły uogólniony charakter psychologiczny.

Koncentrując się na wszechstronnym ujawnieniu jednego wiodącego obrazu, Liszt dochodzi do tworzenia nowych zasad kształtowania formy, do specjalnych tematów muzycznych, które w procesie różnych przekształceń gatunkowych ujawniają wszystkie swoje potencjalne możliwości figuratywne i treściowe. Powstają w tym przypadku dwa najważniejsze składowe muzycznego myślenia kompozytora – monotematyzm oraz zasada przekształcenia gatunkowego i figuratywnego tematów.

Przy całej swobodzie prezentacji myśli muzycznej i niekonwencjonalności jej rozwoju Liszt często odwołuje się do praw formy sonatowej – jako najbardziej filozoficznej i pojemnej treściowo.

Poemat symfoniczny „Mazepa” powstał w 1851 roku. Podobnie jak w wielu heroicznych poematach symfonicznych Liszta – „Tasso”, „Preludia”, w „Mazepie” trzon dzieła – zarówno ideowy, jak i figuratywny – stanowi jeden wiodący typowo heroiczno-dramatyczny obraz osoby - wojownika, tytana, wyjątkowej osobowości, który wiele wycierpiał i wiele wycierpiał. Niemal wszystkie poematy heroiczne, w tym Mazeppa, zbudowane są na zasadzie monotematyki, która determinuje gatunkową i figuratywną transformację głównego tematu.

Wiersz „Preludia” w swojej pierwszej wersji był wstępem do 4 chórów męskich na zwrotkach francuski poeta Joseph Autran „4 żywioły - ziemia, wiatry, fale i gwiazdy” (1844)

Dopiero znacznie później Liszt stworzył program tego utworu na podstawie religijno-mistycznego poematu Lamartine'a ("Z nowych refleksji poetyckich"), opowiadającego o marności i daremności ludzkiego życia. Jednak mimo filozoficznie mglistego programu Liszt nasycił dzieło muzyczne bardzo konkretną, efektowną treścią, która praktycznie nie odpowiadała źródłu literackiemu. Dzieło Lamartine'a stało się dla Liszta jedynie impulsem do własnych przemyśleń, w centrum których znajdują się heroiczne i optymistyczne obrazy. W wierszu zastępują się obrazami refleksji filozoficznej (zwykle romantyczny temat „pytania”, na które początkowo nie ma odpowiedzi), heroicznych, marzycielsko-lirycznych, przechodzących w zwycięski, triumfalny hymn.

Liszt był jednym z najwybitniejszych pianistów swoich czasów i największym kompozytorem muzyki fortepianowej. W dziedzinie twórczości fortepianowej wyraźnie odzwierciedlono innowacyjność Liszta - harmoniczną, melodyczną, innowacyjność w interpretacji gatunków tradycyjnych i tworzeniu nowych, kształtowanie orkiestrowego, symfonicznego brzmienia fortepianu.

W dziedzictwie fortepianowym Liszta, obok gatunków romantycznych, znajdują się również gatunki klasyczne. Są to 2 sonaty – „Fantasy-sonata po lekturze Dantego” oraz sonata h-moll, które wyłącznie swobodnie interpretują tradycyjny gatunek.

Liszt był twórcą nowego gatunku fortepianu – rapsodii. Gatunek ten istniał wcześniej w praktyce kompozytorskiej, ale był parafrazą tematów z różnych oper, nie pretendując do samodzielności i znaczenia. Z kolei Liszt tworzy swoje rapsodie jako oryginalne utwory oparte na muzyce ludowej i tanecznej. Należy zauważyć, że zainteresowanie Liszta folklorem wynikało nie tylko z patriotycznych aspiracji samego kompozytora, ale także z atmosfery ożywionej dyskusji nad problematyką folklorystyczną w ówczesnej kulturze francuskiej. Pod wieloma względami zainteresowanie Liszta sztuką ludową wzbudził także entuzjazm jego nauczyciela Antonio Reichy. Ten czeski muzyk przekonywał, że bez oparcia się na sztuce ludowej trudno stworzyć coś sensownego.

Dla Liszta folklor staje się jednym z filarów jego twórczości: muzyka ludowa w jego rozumieniu nie jest zamrożoną archaiką, ale sztuką skuteczną, żywą, progresywną. Tematyka rapsodów kompozytora opiera się więc głównie na źródłach folklorystycznych (z nielicznymi tylko wyjątkami). Bardzo często Liszt łączył w jednym utworze tematykę dawnych verbunków (narodowego wirtuozowskiego stylu wykonawczego i węgierskiej muzyki ludowej), szard i miejskich pieśni codziennych nowożytnych.

Ciekawe, że prawie wszystkie tematy Rapsodii węgierskich oraz „Węgierskich melodii narodowych i Rapsodii” Liszt zaczerpnął z folkloru węgierskich Cyganów. Sam Liszt nazywał swoje rapsodie właśnie cygańską epopeją. Ideałem, do którego dążył Liszt, była swoboda, swoboda prezentacji - od wolności ducha i wykonawstwa orkiestr węgiersko-cygańskich. Sekwencja tematów w rapsodach Liszta – przy całej swojej dowolności – wciąż ma swoje punkty wiążące: zasadę kontrastu w naprzemienności epizodów i zasadę narastania – tempo, dynamika itp.

Podstawowymi gatunkami w spuściźnie fortepianowej Liszta były także miniatury programowe, parafrazy, etiudy i koncerty.

Koncerty Liszta to nowa karta w historii gatunku. Będąc blisko spokrewnionym z poematami symfonicznymi, koncerty również opierają się na zasadzie monotematyzmu.

I Koncert na fortepian i orkiestrę został ukończony w 1856 roku. W utworze dominują obrazy heroiczne, brawurowe i liryczne (a także senne i ekspresyjne).

Podobnie jak wielu muzyków romantycznych, Liszt w swojej twórczości fortepianowej zwrócił się ku gatunkom, które nie miały ściśle ustalonej struktury i treści figuratywnej. Jednym z takich gatunków jest etiuda. Kontynuując tradycje Chopina, Liszt rozwija gatunek etiudy nie tylko jako gatunek edukacyjny i techniczny, pomocniczy, ale przede wszystkim jako gatunek wysoce artystyczny. U Liszta etiuda zamienia się w wielkoformatowe dzieło fortepianowe o charakterze wirtuozowskim, zawierające szeroką gamę obrazów - heroicznych, marzycielsko-lirycznych, baśniowo-fantastycznych, dramatycznych. Liszt pierwotnie zamierzał stworzyć cykl 48 etiud we wszystkich tonacjach. Ale napisał tylko 12 szkiców (1826), które miały wyraźnie pedagogiczną, techniczną orientację. Po licznych wydaniach i rewizjach w 1851 roku ukazało się V wydanie cyklu, które nazwano „Etiudami najwyższego kunsztu wykonawczego”. W tym wydaniu 10 z 12 opracowań uzyskało nazwy programowe: nr 1 – „Preludium”, nr 3 – „Krajobraz”, nr 4 – „Mazeppa” (temat tego opracowania stał się później podstawą poematu symfonicznego o tej samej nazwie), nr 5 – „Wędrujące światła”, nr 6 – „Wizja”, nr 7 – „Bohaterski”, nr 8 – „Dziki Gon”, nr 9 – „Wspomnienia”, nr 11 - „Wieczorne harmonie”, nr 12 - „Śnieżyca”.

Hector Berlioz (1803 - 1869, Francja).

Nazwisko Berlioza i jego twórczość zawsze wywoływały zaciekłe kontrowersje wśród współczesnych. Zbyt nowe, zbyt nietypowe brzmiały jego utwory, w których kompozytor przede wszystkim przesuwał granice pojęcia muzyki (dzięki stworzeniu nowego rodzaju melodii, skłaniającej się ku instrumentalności i ucieleśnieniu zasady masy). Źródeł tego tkwią w specyfice samego francuskiego romantyzmu, który połączył pragnienie intymnych tekstów, fantastycznych i humorystycznych obrazów oraz obywatelskich, rewolucyjnych tematów.

Wraz z pojawieniem się dzieł symfonicznych Berlioza stało się możliwe mówienie o ukształtowaniu się prawdziwie francuskiego narodowego symfonizmu romantycznego. Początki francuskiej muzyki symfonicznej sięgają instrumentalnych interwałów oper Rameau, Glucka, uwertur Cherubiniego. Kontynuując te tradycje, Berlioz wzbogacił muzykę symfoniczną o żywą teatralność, przejrzystość i konkretność obrazów.

Francuska kultura muzyczna zawsze dążyła do przejrzystości, realności obrazów. Należy zauważyć, że tradycje te ukształtowały się w XVII - I poł. 18 wiek w twórczości kompozytorów francuskiej szkoły klawesynowej. A w dużej mierze sprzyjał temu programowy charakter twórczości klawesynistów. Berlioz jest często nazywany „wynalazcą programu” dzieł symfonicznych. Nowatorstwo i artystyczna „wrażliwość” kompozytora przejawiała się w tym, że intuicyjnie przewidział estetyczną konieczność połączenia literatury i muzyki symfonicznej.

Berlioz i Liszt stali się twórcami dwóch dziedzin programowania w sztuce muzycznej. Liszt miał tendencję do odzwierciedlania uogólnionej ideologicznej i psychologicznej treści dzieła. Berlioz starał się odtworzyć w swojej twórczości fabułę, narrację.

Nowatorstwo Berlioza polega jednak nie tylko na programowym charakterze jego utworów symfonicznych. Nowością historyczną w jego symfonizmie jest nowoczesność treści, kreowanie wizerunku współczesnego artysty. Wszystko to powołało do życia nowe zasady kształtowania, charakter tematyzmu i zasady jego rozwoju. Znajduje to szczególnie wyraźne odzwierciedlenie w języku melodycznym kompozytora. Melodia Berlioza miała bardzo szczególny – instrumentalny – charakter (w przeciwieństwie do stylu wokalnego dominującego u romantyków stylu melodycznego), łączyła prawdziwie romantyczny liryzm, szczerość, drżenie i patos francuskich pieśni rewolucyjnych (Berlioz jest właścicielem orkiestrowej wersji „ Marsylianka"). Chęć odzwierciedlenia muzyki francuskiej ulicy na wielkiej profesjonalnej scenie wynikała z protestu Berlioza przeciwko mieszczańskiemu filisterstwu, przeciętności, z chęci ożywienia heroicznych obrazów w muzyce romantycznej, z marzenia o masowej publiczności i prawdziwie popularnej, demokratycznej sztuce.

Dlatego podstawą twórczości Berlioza był gatunek symfoniczny, który angażuje dużą publiczność. Symfonie programowe kompozytora – „Fantastyczna”, „Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia” – są nierozerwalnie związane z kulturą narodową Francji, przede wszystkim ze względu na ich wyjątkową teatralność (są także wcieleniem scenicznym). Uważając się za spadkobiercę tradycji Beethovena, Berlioz tworzy bardzo szczególny świat figuratywny - kolorowy, niejednoznaczny, nasycony efektownością. Innowacyjność kompozytora wpłynęła także na dziedzinę interpretacji cyklu sonatowo-symfonicznego, czasem rozrastającego się do 5-głosów, czasem opartego na zasadach monotematyzmu.

W dziedzinie pisarstwa orkiestrowego Berlioz opiera się na dokonaniach kompozytorów epoki rewolucja Francuska który pisał na bardzo duże orkiestry z rozbudowaną grupą instrumentów dętych i perkusyjnych. Orkiestra Berlioza jest bogata w kolory, kompozytor często tworzy specyficzną dramaturgię barw, stosuje nowe, niekonwencjonalne techniki gry, włącza do orkiestry niezwykłe, wcześniej nieużywane instrumenty.

Dziedzictwo wokalne i chóralne Berlioza jest bardzo bogate, a wiele utworów na chór nabiera od kompozytora zupełnie nowego gatunkowego wyglądu. Jest to scena liryczna – wedle określenia samego kompozytora – „Śmierć Orfeusza”, „Potępienie Fausta” Berlioza określono mianem legendy dramatycznej.

„Requiem” (1837) powstało na cześć pamięci bohaterów rewolucji lipcowej. Ze swoich przekonań Berlioz był ateistą, a tradycyjnie duchowy gatunek requiem nabrał w jego twórczości nowego brzmienia. To najwyższy przykład tekstów cywilnych. Posługując się kanonicznym łacińskim tekstem requiem, Berlioz stara się przede wszystkim oddać jego emocjonalną i dramatyczną treść. "Requiem" jest wyjątkowo oryginalne. Jego nowa melodia jest patetyczna, oratorsko wzniosła, łącząca w sobie patos i przenikliwy liryzm. Niezwykły w swej wielkości jest zespół wykonawczy – 200 chórzystów, 140 członków orkiestry, dodatkowo instrumenty dęte oraz niezwykle rozbudowaną grupę perkusyjną.

Część 2 „Dzień gniewu”, sekcja „Trąba Wiecznego”.

„Fantastyczna symfonia” (odcinek z życia artysty).

Część 5 - „Sabat czarownic”.

„Symfonia fantastyczna” powstała w latach 1830-1831. i była deklaracją romantycznych ideałów kultury francuskiej w gatunku symfonicznym.

Sam autor poprzedził symfonię szczegółowym programem scenariusza, w którym szczegółowo przedstawił fabułę utworu. Ten scenariusz jest w dużej mierze autobiograficzny. Z tego punktu widzenia Berlioz kontynuuje tradycje lirycznych muzycznych pamiętników intymnych Schuberta i Schumanna, wcielając w życie odwieczny - ale szczególnie aktualny w sztuce romantycznej - temat samotności artysty i jego niezgody na rzeczywistość.

Fabuła utworu oparta jest na fantazjach i wizjach młodego muzyka, którego do samobójstwa doprowadza beznadziejna miłość. Próba otrucia się opium okazuje się nieudana, a nieszczęsny kochanek pogrąża się w nierealnym świecie, w którym wszędzie widzi twarz ukochanej. Obraz ten ucieleśnia niezwykle wyrazisty, niespokojny temat, który staje się motywem przewodnim dzieła i w każdej części nabiera nowego wyglądu, przechodząc rozmaite przeobrażenia.

Każda część symfonii ma swoją własną nazwę programową. I część - "Sny, namiętności", II część - "Bal", III część - "Scena w polu", IV część - "Procesja na egzekucję", V część - "Sen w noc sabatu czarownic ”.

Ostatnia część dzieła to wielkoformatowa orkiestrowo-„teatralna” scena, w której przeplatają się kontrastujące ze sobą epizody. Wcielając w muzykę demoniczną zasadę, Berlioz – na nowym poziomie – nawiązuje w twórczości K. M. Webera do tradycji mrocznej fantastyki. Motyw przewodni utworu – temat ukochanej – ulega w finale radykalnemu przemyśleniu. Z marzenia o odległym ideale zamienia się w karykaturalny, wulgarny, przenikliwy taniec, „pomniejszający” obraz.

Tak więc w finale potwierdzona jest ogólna idea symfonii - idea rozczarowania życia romantycznego artysty.

Nieco później Berlioz, próbując przemyśleć symfonię i stworzyć jej nową koncepcję ideologiczną, pisze swego rodzaju „kontynuację” - nowy ruch o nazwie „Lelio, czyli powrót do życia”. Według gatunku jest to liryczny monodram na głos, chór i orkiestrę. Ale muzyka tej części była przeróbką wczesnych utworów kompozytora, była raczej słaba, a oryginalna, 5-częściowa wersja symfonii była mocno zakorzeniona w praktyce wykonawczej.

(Kaseta nr 12. Strona A)

Gioacchino Rossini (1792 - 1868, Włochy).

Włoski romantyzm muzyczny – w porównaniu z niemieckim i austriackim – miał specyficzny wygląd. O jego niezwykłości w dużej mierze zadecydowała aktualność idei obywatelskich, patriotycznych, jego związek z włoskim ruchem ludowo-wyzwoleńczym, z działalnością karbonariuszy, protestem przeciwko uciskowi francuskiemu i powstaniami lat dwudziestych XIX wieku. Wielkie znaczenie w latach trzydziestych XIX wieku. prowadził działalność organizacji „Młode Włochy”, mającej na celu podniesienie ruchu wyzwoleńczego. 1840 przyniosły ze sobą odrodzenie państwa włoskiego. Ten okres - Risorgimento - upłynął pod znakiem powstania nowej szkoły literackiej, opartej na ideach walki ludowo-wyzwoleńczej. Prace Hugo Foscolo, Manzoniego, Rosettiego odzwierciedlały wątki historyczne i wątki mające na celu ożywienie zainteresowania historią narodową, ucieleśnienie motywów patriotycznych i heroicznych. W muzyce romantyczne ideały wyzwalającej, walczącej Italii znalazły nieco inny wyraz.

Przede wszystkim gatunek operowy znajduje się w bardzo trudnej, niejednoznacznej sytuacji. Opera w tym czasie była obciążona wieloma kliszami, stereotypowymi sytuacjami i tradycjami wirtuozowskiego śpiewu. Ponadto opera postrzegana jest jako gatunek rozrywkowy. Będąc najbardziej demokratycznym, masowym i popularnym gatunkiem w kulturze muzycznej Włoch, opera okazała się jednocześnie najbardziej odpowiednia do realizacji zaawansowanych i nowatorskich opraw. Ale następną przeszkodą na tej drodze był ucisk cenzury.

Zaszczyt przekształcenia tradycyjnego wizerunku włoskiej opery i stworzenia nowej romantycznej opery włoskiej należy do Gioacchino Rossiniego.

Peru Rossini posiada 38 oper, w tym takie arcydzieła gatunku operowego, jak „Sroka złodziejka”, „Mojżesz w Egipcie”, „Cyrulik sewilski”, „William Tell”.

Cyrulik sewilski i Wilhelm Tell byli szczytami ewolucji włoskiej opery. William Tell to tak naprawdę pierwsza opera historyczno-heroiczna XIX wieku. Cyrulik sewilski jest znakomitym zwieńczeniem wielowiekowego rozwoju włoskiej opery komicznej. Rossini szczególnie preferował ten gatunek. Opera powstała w 1816 roku na podstawie libretta Sterbiniego (na podstawie sztuki Beaumarchais). Różnice w stosunku do źródła literackiego polegały na niemal całkowitym odrzuceniu społecznej ostrości, na podkreśleniu zasady komizmu i tendencjach demokratyzacyjnych. Pomimo francuskiej podstawy fabuły, bohaterowie opery są typowe obrazy Teatr włoski - gatunek commedia dell'arte.

Mimo doniosłości wykonania solowego, w operze brakuje przesadnej wirtuozerii wokalnej i koloratury, tak uwielbianej przez włoską publiczność. Styl melodyczny utworu jest znakomity w swojej naturalności i gracji, pełen rytmów i intonacji współczesnej miejskiej muzyki domowej i ludowej. Taka jest słynna uwertura do opery.

Charles Gounod (1818 - 1893, Francja).

Opera "Faust", akt 2, scena 3 - Serenada Mefistofelesa.

W połowie XIX wieku we francuskiej sztuce muzycznej ukształtował się nowy gatunek operowy – opera liryczna, co oznaczało istotne zmiany w estetyce francuskiej muzyki operowej. Romantyczne zainteresowanie hiperbolizacją uczuć i wizerunkiem wyjątkowej osobowości traci na aktualności. Tendencje te są zastępowane przez zainteresowanie życiem prostego człowieka w jego codzienności, chęć ucieleśnienia szczerych, prostych lirycznych uczuć. Zmiany te doprowadziły do ​​pojawienia się nowych cech języka muzycznego – demokracji, prostoty intonacji, oparcia się na melodii współczesnych pieśni i tańców miejskich i ludowych.

Gatunek opery lirycznej ukształtował się ostatecznie w twórczości Ch. Gounoda, którego spuścizna obejmuje 12 oper, w tym Nieświadomy Doktor, Romeo i Julia oraz Faust.

Opera „Faust” powstała w 1859 roku. Podstawą dzieła była głęboko filozoficzna twórczość Goethego, ale tylko w aspekcie lirycznym. Ideowym rdzeniem opery jest osobisty dramat głównej bohaterki Małgorzaty, wizerunki Fausta i Mefistofelesa pełnią raczej rolę pomocniczą. „Faust” to genialna seria jasnych, indywidualnych cech muzycznych bohaterów - rodzaj muzycznych „portretów”. Obraz Mefistofelesa nabiera bardzo charakterystycznej interpretacji XIX wieku: obrazy zła są ucieleśnione w sztuce muzycznej jako teatralne i warunkowe. Serenada Mefistofelesa to zła kpina, rodzaj „odwróconej” pieśni miłosnej, która charakteryzuje obraz przede wszystkim zły i ironiczny.

Giuseppe Verdi (1813 - 1901, Włochy).

Opera zawsze była dominującym gatunkiem we włoskim życiu muzycznym. Ale w latach 40. i 50 19 wiek - po zakończeniu kariery twórczej Rossiniego gatunek ten ponownie znalazł się w trudnej i kryzysowej sytuacji. Wybuchowa rewolucyjna atmosfera nasycała melodię oper intonacjami rewolucyjnych, patriotycznych pieśni. Ale te postępowe tendencje zostały zagłuszone przez najsurowszą cenzurę. Jeden z najbardziej demokratycznych gatunków, opera, domagała się nowych, aktualnych tematów i wątków, czemu z kolei przeszkadzało wiele przestarzałych kanonów gatunku. Swoistym wyjściem z tego kryzysu jest aktualizacja wątków historycznych, zakamuflowanych i „gładko” ucieleśniających nowoczesność.

Ponadto istniejący system sezonów dla zespołów operowych opierał się praktycznie na produkcji nowych utworów, co powodowało konieczność bardzo szybkiej pracy kompozytorów. Oczywiście nie mogło to nie wpłynąć na umiejętności artystów i śpiewaków, wartość samych dzieł operowych. Włoska opera została stopniowo spętana kunsztem, rutyną i przeciętnością.

Twórczość operowa G. Verdiego wyznaczyła nową, błyskotliwą kartę w historii włoskiej opery, zwrot ku realistycznym tematom i fabułom, demokratyzację języka operowego i ukształtowanie się głęboko filozoficznych koncepcji dramatycznych.

Najjaśniejszym odbiciem była opera Nabuchodonozor (Nabucco, 1840). muzyka operowa idee rewolucyjne i patriotyczne. Oparta na biblijnej opowieści okazała się współbrzmieć z nowoczesnością poprzez chęć ucieleśnienia cierpienia ludu. Język muzyczny opery opierał się w dużej mierze na intonacjach pieśni rewolucyjnych. Tendencja do ucieleśnienia zasady mszalnej, ludowej zadecydowała o wyjątkowym znaczeniu dramaturgicznym epizodów chóralnych. Jednym z nich jest refren nr 13 z III aktu.

w latach 40. 19 wiek Verdi stworzył także tak wspaniałe przykłady gatunku operowego, jak „Longobardowie w pierwszej krucjacie”, „Ernani”, „Makbet”, „Bitwa pod Legnano”.

Opera „Trubadur”. Akt 2, nr 4.

Opera Il trovatore należy do słynnej triady oper Verdiego z lat pięćdziesiątych. („Rigoletto”, „Traviata”). W twórczości kompozytora tego okresu zachodzą istotne zmiany - ideowe, figuratywne, znaczeniowe. Niepowodzenia ruchu rewolucyjnego we Włoszech prowadzą do nowej interpretacji wątków patriotyczno-heroicznych, które kompozytor rozwiązuje w „sekcji” społecznej, wzmacniając pryncypia personalne w dramatach swoich bohaterów. Po raz pierwszy w twórczości Verdiego (a także w sztuce muzycznej I połowy XIX wieku) pojawia się temat nierówności społecznych. Verdiego interesują przede wszystkim losy zwykłych ludzi, co stanowi szczególną psychologiczną ostrość twórczości kompozytora tego okresu.

Opera Il trovatore powstała w latach 1850-1851. na podstawie sztuki hiszpańskiego dramatopisarza A. Gutierreza. Twórcami libretta są Salvatore Cammarano i Leon Emmanuele Bardare. Libretto opery, podobnie jak jej źródło literackie, było dramatem romantycznym o niezwykle zawiłej, tragicznej fabule i wielu melodramatycznych scenach. Verdiego w tym dość nielogicznym dziele o słabej i naciąganej dramaturgii pociągał przede wszystkim duch buntu, pragnienie wolności i heroiczny wygląd bohatera dzieła.

Opera „Aida” została napisana w 1871 roku na rozkaz rządu egipskiego na cześć otwarcia Kanału Sueskiego. Fabuła została opracowana przez słynnego francuskiego egiptologa Auguste Mariette i Camille du Locle, libretto napisał Antonio Ghislanzoni. Historyczna fabuła nabiera wyłącznie nowoczesnego brzmienia od Verdiego, obrazy postaci są prawdziwe i psychologicznie wiarygodne, centralna idea opery była nie mniej nowoczesna - idea ruchu narodowowyzwoleńczego, deprawacja i zgubność wojny, które niszczą ludzkie losy. Aida jest wspaniałym przykładem gatunku operowego, w którym przeplatają się kwestie etyczne, dramat osobisty i dramat moralnego obowiązku.

Jednym z głównych problemów, które niepokoiły badaczy twórczości Verdiego, był problem ucieleśnienia folkloru w Aidzie. Podczas pracy nad dziełem Verdi wielokrotnie zwracał się o poradę do Auguste'a Mariette'a, sam studiował historię i sztukę Egiptu. Ale w muzyce opery praktycznie nie ma śladów folklorystycznych źródeł. Orientalny smaczek ucieleśniony jest w bardzo "przejrzysty" sposób - w romantycznych, barwnych harmoniach, w wyrafinowanej orkiestracji.

Akt 4, scena 2. Duet Radamesa i Aidy. Jeden ze współczesnych Verdiemu tak opisał ten epizod pożegnania bohaterów dzieła z życiem: „Nie tyle dźwięków, ile łez”. W tym duecie melodyka opery – jasna, zindywidualizowana, lirycznie ekspresyjna – osiągnęła swój punkt kulminacyjny.

Ryszard Wagner (1813 - 1883, Niemcy).

W połowie XIX wieku. zachodzą istotne zmiany w kulturze muzycznej Niemiec. w latach 50. 19 wiek w kraju powstają dwie główne szkoły muzyczne: weimarska czyli nowoniemiecka (Liszt, Wagner) i lipska (przedstawiciele „umiarkowanego” romantyzmu – Karl Reinecke, Franz Abt). Z biegiem czasu konfrontacja tych szkół przybiera nieco inną postać, Brahms i Wagner są sobie przeciwni. Nowa szkoła niemiecka uważała za swoje zadanie wszechstronną propagandę twórczości Wagnera, jego „muzykę przyszłości”. w latach 70. powstaje również „Towarzystwo Wagnerowskie”.

Wagner stał się praktycznie ostatnim przedstawicielem romantyzmu w muzyce niemieckiej. I podobnie jak wielu artystów romantycznych często w swojej twórczości zaprzeczał własnym deklaracjom estetycznym.

Subiektywny idealista w swoich przekonaniach, ucieleśniał w muzyce całkowicie realne obrazy psychologiczne (choć często podbarwione fantazją i mistycyzmem), protest przeciwko zastanej rzeczywistości, która swoją rutyną i filisterstwem narusza twórcę, dramatyzmem ludzkich uczuć , pełen sprzeczności charakter życia i jego często wrogość wobec człowieka. Jak wielu romantyków, Wagner był artystą uniwersalnym – nie tylko kompozytorem, ale i znakomitym dyrygentem, ostrym i wnikliwym krytykiem, utalentowanym muzykologiem i librecistą.

Droga Wagnera do opery przebiegała przez intensywną działalność dyrygencką w Magdeburgu i Rydze.

Duże znaczenie w kształtowaniu estetyki i stylu kompozytora miał okres jego pracy w Dreźnie jako naczelnego dyrygenta opery (od 1842). W tym czasie położono podwaliny pod jego poglądy estetyczne, które są niejednoznaczną syntezą ideałów „Młodych Niemiec” – odnowy sztuki, kontemplacyjnej filozofii Ludwiga Feuerbacha, idei utopijnego socjalizmu, idei anarchizmu. Ponadto cała twórczość kompozytora od tego czasu odzwierciedla odrzucenie systemu kapitalistycznego, filisterstwo i ograniczoność.

Powstała w tym okresie opera Latający Holender zaznaczyła ostateczne ukształtowanie nowatorskiego stylu kompozytora, w którym odtąd odwoływanie się do narodowych wątków, wątków i obrazów, dążenie do stworzenia holistycznej dramaturgii dzieła dochodzi do przede wszystkim - iw tym celu samodzielna praca jako librecista. Najważniejsze dla kompozytora było odwołanie się do sfery bajecznie legendarnej, do obszaru mitu – uniwersalnej całości artystycznej, łączącej twórczość artystyczną, moralność, historię, lirykę, dramaturgię i epos. Swoją alegorycznością, uniwersalnością mit uczy i poucza, aktualizując wątki historyczne. Odwoływanie się do mitu jako ogniska wieloletniego historycznego, etycznego i artystycznego doświadczenia ludzkości, jako ośrodka duchowości, w pełni potwierdza szczególne rozumienie sztuki przez Wagnera jako wszechzwyciężającej, najwyższej mocy oczyszczającej.

Latający Holender mocno czerpie z tradycji niemieckiej opery romantycznej, przede wszystkim dzięki fuzji świata lirycznego i fantastycznego, realnego i nierealnego. Jednocześnie dzieło stało się jednym z pierwszych etapów kształtowania się głęboko filozoficznej koncepcji twórczości operowej Wagnera i przekształcenia gatunku opery w gatunek filozoficznego dramatu muzycznego. W centrum ideologicznej koncepcji opery znajduje się jeden z fundamentalnych rysów etycznych i estetycznych Wagnerowskiego świata twórczego – odwołanie się do idei odkupienia grzechów miłością, która jako jedyna może pomóc człowiekowi przezwyciężyć materialność i komercję, które wiąże go. W " Latający Holender„po raz pierwszy pojawia się postać kobieca, tak charakterystyczna dla oper Wagnera – na poły fantastyczna, na poły realna, kojarząca się z siłami wyższymi i posiadająca wielki dar przewidywania.

Z punktu widzenia języka muzycznego i dramaturgii Latający Holender był dziełem nowatorskim, w którym ukształtowały się zasady systemu motywów przewodnich kompozytora. Nasycając całe dzieło nieustannym wprowadzaniem krótkich, niezwykle wymownych zasadniczych tematów-symboli, Wagner maksymalnie zbliża operę i symfonię.

Wagner odrzuca tradycyjną strukturę numeryczną opery (podział na zamknięte w sobie epizody). Chcąc zaktywizować akcję muzyczną, sprawić, by stale się rozwijała, Wagner czyni główną jednostką konstrukcyjną opery nie arię, ale wielkoformatową scenę złożoną z kilku, przechodzących w siebie epizodów wokalnych.

Opera „Lohengrin”, wprowadzenie.

Libretto utworu powstało w 1845 r., tekst nutowy w latach 1846-1848. Libretto „Lohengrina” – podobnie jak wielu innych dzieł Wagnera – jest splotem kilku wątków legend o rycerzach Graala – bojownikach o sprawiedliwość. Główna idea pracy skupia się na etyce, w centrum znajduje się problem odwiecznej walki dobra ze złem. Duże znaczenie w operze mają motywy symboliczne i mitologiczne.

Lohengrin to najbardziej liryczna opera kompozytora. Podobnie jak w Latającym Holendrze, w operze ścierają się dwa muzyczne światy, charakteryzujące dobro (Lohengrin) i zło (Ortrud). Z reguły motywy zła opierają się na ruchu w dół, ostrych, wyrazistych intonacjach. Im bardziej złożona jest treść etyczna i estetyczna tematów opisujących zasadę negatywną, tym bardziej złożone jest ich melodyczne, harmoniczne, orkiestrowe ucieleśnienie. Sfera dobra jest odtwarzana w operze za pomocą intonacji chóralnych (pamiętajmy, że chorał był swoistym ucieleśnieniem duchowości kultury niemieckiej, jej symbolem), prostych harmonii, jasnego i przejrzystego pisma orkiestrowego.

W Lohengrinie ostatecznie kształtuje się struktura gatunku operowego Wagnera, oparta na swobodnej przemianie scen poprzez rozwój.

Obok motywów przewodnich Wagner aktywnie wykorzystuje w tym utworze leittimbres (skojarzenie obrazu z brzmieniem instrumentu lub zespołu instrumentów), co prowadzi do swoistej symfonizacji opery.

Mimo błyskotliwości i autentyczności scen masowych, w Lohengrin zarysowuje się specyficzna cecha wagnerowskiego teatru operowego – przewaga zasady psychologicznej nad fabułą, emocji nad akcją.

Opera „Śpiewacy norymberscy”. Akt 3 „Procesja sklepów”.

Opera Die Meistersingers of Norymberga jest jednym z najlepszych dzieł Wagnera. To dość nietypowe jak na kompozytora dzieło – realistyczne w swoich założeniach, zbliżające się do gatunku opery komicznej. W fabule główne miejsce zajmuje intonowanie ideałów ludowo-narodowych oraz sztuka średniowiecznych śpiewaków mieszczańskich – mistrzów śpiewu. Jednak pomimo jasności i indywidualności postaci opera jest nieco „przeładowana” dość długimi dyskusjami o sztuce. Dzieło powstało w 1867 roku.

Opera Tannhäuser. Akt 1, scena 2. Grota Wenus. Hymn Tannhäusera.

Opera powstała w latach 1843-1845. Wagner sam napisał libretto, opierając się na kilku średniowiecznych legendach rycerskich. Ale wizerunek bohatera, zdaniem kompozytora, był wyjątkowo nowoczesny: jak wielu romantycznych twórców, Tannhäuser nie mógł znaleźć satysfakcji i szczęścia w tym świecie.

Ideowym i estetycznym rdzeniem dzieła jest temat zadośćuczynienia za grzechy czynem. Tannhäuser szuka sensu życia w świecie zmysłowym – w ramionach Wenus, aw świecie duchowym – w kręgu pielgrzymów. Dwa światy emocji i uczuć powodują powstanie dwóch muzycznych światów. Muzyka groty Wenus to zmysłowa, kapryśna i ekspresyjna melodia, wyrafinowane i barwne harmonie. Świat duchowy (pielgrzymi i kochająca Teigenzer Elizabeth) charakteryzuje się chóralną melodią, prostymi i wyraźnymi współbrzmieniami harmonicznymi.

W Tannhäuser kształtuje się system motywów przewodnich kompozytora, w którym obrazy symboliczne, koncepcje etyczne, motywy mitologiczne. Zarysowane są charakterystyczne cechy stylu wokalnego – „nieskończoność” melodii, „płynność” intonacji. Ponadto Wagner nie rozróżnia już śpiewu od recytatywu, recytacji od kantyleny. Tradycyjne formy operowe – arie, duety – zastępują w operze niezwykle swobodne monologi i dialogi.

W związku z oparciem się na motywie przewodnim – jako najważniejszym środku dramatycznym – niepomiernie wzrasta znaczenie zasady orkiestrowej, dlatego motywy przewodnie wykonywane są w przeważającej mierze przez orkiestrę.

Wagner stworzył także wyjątkową tetralogię operową „Pierścień Nibelungów”, „Złoto Renu”, „Walkiria”, „Zygfryd”, „Śmierć bogów” (lub „Zmierzch bogów”), a także genialną opery, która w pełni odzwierciedlała całą oryginalność zmarłego niemiecki romantyzm- Tristan i Izolda.

Wagner jest jednym z pierwszych muzykologów II piętra. 19 wiek Jego poglądy muzyczne i estetyczne są w dużej mierze związane z filozofią Nietzschego i Schopenhauera. Jego najważniejsze dzieła muzykologiczne to „Pielgrzymka do Beethovena”, „Sztuka i rewolucja”, „ Dzieło sztuki przyszłości”, „Opera i dramat”, „Moje życie”.

(Kaseta nr 12. Strona B)

Georges Bizet (1838 - 1875, Francja).

W drugiej połowie XIX wieku w kulturze operowej coraz wyraźniej ujawniają się dwa nurty. Jeden z nich, realistyczny w swej estetyce, kojarzony był z twórczością G. Verdiego. Drugi, związany z twórczością R. Wagnera, miał charakter zasadniczo późnoromantyczny, prowadzący do powstania gatunku dramatu muzycznego.

W muzyce francuskiej tradycje realizmu operowego znalazły swoje najjaśniejsze ucieleśnienie w twórczości Georgesa Bizeta. Zwracając się do różnych gatunków sztuki muzycznej, kompozytor przede wszystkim dążył do stworzenia prawdziwych, realistycznych obrazów zgodnych z epoką (w tym jego aspiracje były podobne do aktywnego stanowisko publiczne i estetyka potężna garstka" w Rosji).

Bizet był znakomitym pianistą i przywiązywał dużą wagę do muzyki fortepianowej. Ale jego nazwisko weszło do historii światowej kultury muzycznej przede wszystkim w związku z jego muzyką dla teatru. Są to opery Poszukiwacze pereł, Jamile, Piękno z Perth, muzyka do dramatu Arlezyjczyk A. Daudeta oraz arcydzieło kompozytora, opera Carmen (1874).

Pierwotne źródło literackie "Carmen" - opowiadania P. Mérimée pod tym samym tytułem - zostało radykalnie przemyślane staraniami librecistów - Meliaca, Halévy'ego i samego Bizeta. Przede wszystkim dotyczyło to wyglądu głównych bohaterów, którzy pojawili się w poetyckiej formie, pozbawionej wszelkich „poniżających” momentów. I dlatego w operze dominuje idea ludzkiej wolności, wolności wyboru, czystości i naturalności uczuć. Innowacyjność Bizeta polegała również na tym, że bohaterami opery, wbrew tradycji gatunku, byli ludzie współcześni.

Ponadto w libretcie znalazły się sceny ludowe, które przekształciły ponury, tragiczny romans literackiego źródła w humanistyczny, pozytywnie rozwiązany dramat. Najważniejszym aspektem estetyki Carmen jest zasada ludowa, która kształtuje zarówno optymistyczną koncepcję tragedii, jak i interpretację obrazów oraz specyfikę języka muzycznego dzieła.

W operze wykorzystano tylko kilka autentycznych pieśni ludowych. Ale cała tkanka opery przesiąknięta jest najbardziej charakterystycznymi intonacjami i rytmami hiszpańskiej muzyki ludowej. Wiele odcinków opery opiera się na gatunkach ludowych - habanera, seguidilla, tarantella.

W Carmen Bizet, opierając się na całym bogactwie folklorystycznych melosów, swobodnie wykorzystywał tradycje klasycznej, numerowanej struktury opery oraz nowatorskie trendy w tworzeniu wielkoformatowych, dramatycznie celowych scen, przesiąkniętych jednością rozwoju intonacyjnego.

Tematem całej pracy jest motyw przewodni Carmen (w dwóch wersjach), która staje się symbolem wolności ducha.

Akt 4. Duet José i Carmen to ostatni duet głównych bohaterów. Tragedię uczuć Jose, odrzuconego przez Carmen, potęguje kontrast odświętności scen ludowych. „Niedopasowanie” osobistych i ogólnych planów narracji tworzy sytuację dramatyczną, fenomenalną w napięciu, a jednocześnie żywotną i realną, odpowiadającą wyłącznie realistycznym aspiracjom kompozytora.

(Kaseta nr 13. Strona A)

Edvard Grieg (1843 - 1907) - norweski kompozytor, dyrygent, pianista, postać muzyczna. Grieg należy do tych artystów, których rola okazała się decydująca dla rozwoju kultury narodowej. Rozpoczynając swoje twórcze życie w małym „prowincjonalnym” kraju, kompozytor mocą swojego geniuszu wyniósł muzykę norweską na wyżyny światowej klasyki. Styl Griega charakteryzuje się jasną indywidualnością i charakterem narodowym. Od pierwszych kroków swojego twórczego życia dążył do opanowania „języka ojczystego” muzyki norweskiej. Kompozytor swobodnie realizuje modalne, intonacyjne cechy melosów norweskich. Pochłonąwszy wpływy niemieckiego romantyzmu w młodości, Grieg coraz wyraźniej pokazywał swoją indywidualność. Naturalnie obdarzony szczególnym wyczuciem koloru, wprowadził wiele nowych rzeczy w dziedzinie harmonii i faktury. Jego nieodłączne cechy subtelnego obrazowania przenikają jego muzykę ze szczególnym wyczuciem światła, powietrza i przestrzeni. Blask harmonii w utworach Griega zbliża kompozytora do współczesnego mu francuskiego Claude'a Debussy'ego, przedstawiciela impresjonizmu. Stale wzbogacając swój styl, Grieg dążył do głównego celu - podniesienia sztuki narodowej do poziomu wybitnych zjawisk światowych.

Ogromna spuścizna Griega obejmuje główne gatunki muzyczne: scenę i muzyka chóralna, utwory symfoniczne, zespoły kameralne, kompozycje fortepianowe, romanse. Grieg, będący głównie miniaturzystą, najpełniej przejawiał się w dziedzinie twórczości fortepianowej i wokalnej kameralnej. W tych gatunkach wpłynęły najlepsze aspekty jego talentu, subtelny i szczery liryzm. Twórczość fortepianowa Griega jest wielopłaszczyznowa. Odzwierciedlały zarówno obrazy natury, jak i poetyckie obrazy życia ludowego oraz ukryte poruszenia ludzkiej duszy. Jego drobne utwory fortepianowe można porównać do lirycznych wierszy, w których pełnia wrażeń zawarta jest w kilku słowach.

Kompozycje fortepianowe Griega ściśle przylegają do jego zespołów kameralnych. Kompozytor subtelnie wczuł się w naturę instrumentów smyczkowych, które w Norwegii mają swoją długą tradycję.

Interpretacja Griega gatunków orkiestrowych i symfonicznych jest specyficzna. Wszystkie jego kompozycje orkiestrowe, z wyjątkiem wczesnej niepublikowanej symfonii, mają charakter miniatury suitowej lub programowej. Najlepsze kompozycje orkiestrowe Griega związane są z programem literackim, inspirowanym twórczością G. Ibsena i B. Bjornsona. Światową sławę przyniosły suity z muzyki do dramatu G. Ibsena Peer Gynt (1888-1896), w których Grieg przedstawił swoją interpretację fabuły, wzmacniając jej cechy liryczne i wprowadzając momenty pejzażowe. Tutaj w organicznej syntezie pojawiają się trzy główne linie, które określają charakter muzyki Griega do „Peer Gynt” – życie ludowe, fantazja, teksty. Fantazję „Peer Gynta” – świata trolli i duchów gór – Grieg postrzegał z wielką spontanicznością, w duchu norweskiego opowieść ludowa. Pieśń ludowa dominuje także w tekstach Peer Gynta - ciepła, serdeczna i czuła w stylu griegowskim. Wspólną cechą wszystkich muzycznych obrazów składających się na kompozycję „Peer Gynt” jest ich wyraźny narodowy charakter.

W pierwszej suicie Grieg umieścił kompozycję „Morning” jako pierwszy numer. Ten obraz, według samego Griega, to „nastrój porannej przyrody, gdzie… na pierwszym” forcie „słońce przebija się przez chmury”. Muzyka „Utry” przesiąknięta jest sielskimi, sielankowymi melodiami, tchnie świeżością północnego poranka. Urok tej muzyki tkwi w subtelnej grze barw i jasnych, lśniących barwach harmonicznych. Pasterski duet fletu i oboju, a potem ciepłe brzmienie smyczków, śpiew waltorni i ćwierkanie fletów malują obraz budzącej się przyrody.

Jan Sibelius (1865 - 1957) fiński kompozytor i dyrygent.

Twórczość mistrza kształtowała się zgodnie z tradycjami klasycznymi i romantycznymi. W rozległym i zróżnicowanym pod względem gatunkowym i formowym dziedzictwie muzycznym Sibeliusa największe znaczenie mają duże dzieła orkiestrowe, które przyniosły mu sławę jako jednego z najwybitniejszych przedstawicieli światowej symfonii. Kompozytor inspirował się specyficznym posmakiem fińskiego folkloru muzycznego, surową naturą północy, poetyckimi obrazami narodowej epopei Kalevala, historyczną przeszłością i problemami Nowoczesne życie Finowie. Nie cytując melodii ludowych, Sibelius organicznie zaimplementował cechy fińskiego folkloru muzycznego i poetyckiego, jego zwroty intonacyjne, harmoniczne i rytmiczne, a także tradycje wykonawcze i techniki fińskich śpiewaków runicznych. Twórczość wokalna Sibeliusa kojarzona jest głównie z twórczością fińskich poetów narodowych.

Główne miejsce w muzycznym dziedzictwie Sibeliusa zajmuje 7 symfonii, zróżnicowanych pod względem struktury emocjonalno-figuratywnej i metod muzycznego wcielenia. Sibelius zinterpretował symfonię jako dramat instrumentalny, uogólniając szeroki zakres obrazów - heroiczno-epicki, dramatyczny, liryczny, duszpasterski, dogłębny psychologiczny.

Przez całą swoją karierę Sibelius skłaniał się ku programowaniu. Wśród jego licznych dzieł symfonicznych programowych są Kullervo Symphony, poematy symfoniczne, uwertury i suity.

Jednym z najlepszych dzieł Sibeliusa jest Koncert skrzypcowy (1905), napisany z subtelną znajomością natury instrumentu, w prawdziwie symfonicznej skali i zajmujący poczesne miejsce w światowej literaturze skrzypcowej. Kompozycja koncertu jest romantycznie swobodna i jednocześnie surowa, muzykę wyróżnia głębia, oryginalność, rozmach oddechu melodycznego (zwłaszcza w partii skrzypiec), błyskotliwa i wyrazista wirtuozeria.

W finale (III część) koncertu muzyka zdaje się odchodzić od dramatycznego konfliktu poprzednich części i niejako wskrzeszać dawno zapomniane obrazy dawnych pogańskich obrzędów świątecznych. Dominują w tej części dwie melodie, zbliżone pod względem intonacji, trybu i rytmu do pieśni ludowych. Pierwszy jest mobilny, motoryczny, jak urzekająca melodia, drugi imituje szorstki taniec ludowy, który w swoim rozwoju osiąga ogromną siłę żywiołu.

Finał dopełnia koda durowa, oparta na motywach głównej części części pierwszej. Relacja ta tworzy swoisty łuk intonacyjno-semantyczny, który wieńczy cały cykl jasną apoteozą.

Charles Camille Saint-Saens (1835 – 1921) – francuski kompozytor, pianista, organista, dyrygent, krytyk muzyczny i pisarz, pedagog, muzyk i działacz społeczny.

Zasady twórcze Saint-Saensa rozwijały się pod wpływem tradycji narodowych (klawesynistów, G. Berlioza, grand opera, liric opera), a także sztuki J. S. Bacha, G. F. Haendla, klasyków wiedeńskich, symfonii programowej F. Liszta. Działalność kompozytorska Saint-Saensa odznaczała się wyjątkową intensywnością: stworzył liczne dzieła w wielu gatunkach muzycznych. Jest autorem jedenastu oper (najpopularniejsza z nich – „Samson i Dalila” – zajęła honorowe miejsce w repertuarze teatrów operowych na całym świecie). Jednak najbardziej uderzającą dziedziną jego twórczości jest muzyka instrumentalna, przede wszystkim wirtuozeria koncertowa. Utwory takie jak symfonia z organami (poświęcona pamięci F. Liszta, 1886), programowe poematy symfoniczne (szczególnie popularny „Taniec śmierci”, 1874), II, IV, V fortepian (1868, 1875, 1896) , Koncerty II wiolonczeli (1902), III skrzypiec (1880), „Introdukcja i Rondo Capriccioso” na skrzypce i orkiestrę (1863) stawiają go w gronie największych kompozytorów francuskich.

W twórczości Saint-Saensa dominują lekkie, poetyckie teksty, nastroje radości, wigoru, zrodzone z ekspresyjnej dynamiki ruchu, soczyste szkice gatunkowe, spokojna kontemplacja, szlachetny patos i powściągliwa dramaturgia. Charakterystyczne jest połączenie żywiołowego, impulsywnego temperamentu z opanowaniem. Ze swej natury sztuka Saint-Saens jest obiektywna, logiczna, jasna, początek intelektualny często bierze górę nad emocjami. Styl kompozytora charakteryzuje w szczególności pieśń i deklamacja tematyczna, powszechne stosowanie intonacji i gatunków folklorystycznych oraz tanecznych rytmów. Dzieła Saint-Saensa wyróżniają się nasyceniem melodycznym, nieskończenie zmiennym, elastycznym, ruchomym i elastycznym rytmem, wdziękiem i różnorodnością faktury, logiczną harmonią i kompletnością kompozycji, połączoną ze swobodą konstrukcji. Wszystkie te cechy w dużej mierze tkwią w jednym z najpopularniejszych dzieł Saint-Saensa – II koncercie na fortepian i orkiestrę. Powstała z inicjatywy A. G. Rubinsteina, z którym Saint-Saens zbliżył się podczas paryskiego tournée rosyjskiego muzyka w 1868 roku. W tym samym czasie utwór został wykonany przez autora na koncercie pod dyrekcją Rubinsteina. Pierwsza część Koncertu urzeka swobodną, ​​nieskrępowaną improwizacją, bogactwem rytmu, druga pełna jest dowcipu i wdzięku, finał oparty jest na ciągłym ruchu w duchu taranteli, który pod koniec części prowadzi do duży dynamiczny wzrost.

Cesar Franck (1822 - 1890) - francuski kompozytor, organista, pedagog.

W swojej twórczości Frank łączył romantyczne obrazy z pragnieniem klasycznej wyrazistości stylu. Jednocześnie muzykę Franka cechuje antyteza entuzjazmu i rygoru, swoboda wypowiedzi i klarowna strukturalna organizacja (monotematyzm), organowa lepkość pisarstwa orkiestrowego i recytatywów. Syntetyzując wpływy J. S. Bacha i L. Beethovena, późnych romantyków (R. Wagner, F. Liszt) oraz francuskiej melodii ludowej, Frank wypracował własny, indywidualny styl.

Najsłynniejsze utwory symfoniczne (symfonia), kameralno-instrumentalne (sonata na skrzypce i fortepian, kwartet smyczkowy), organowe (3 chorały) i fortepianowe (preludium, chorał i fuga) Franka należą do późnego okresu twórczości (do lat 80. ; w tym okresie pisał także opery, kompozycje chóralne, romanse). Charakteryzują się bardziej bezpośrednimi tekstami, przepełnionymi uczuciem miłości do natury.

Frank wszedł do historii muzyki jako przedstawiciel tzw. ruchu odnowy. Główne miejsce w spuściźnie Franka zajmują kompozycje instrumentalne; cechuje je uogólnienie, intelektualizm. Jeden z najwybitniejszych francuskich kompozytorów i myślicieli, który wchłonął narodowe tradycje muzyki francuskiej i belgijskiej, Frank połączył w swojej sztuce filozoficzną głębię z klarownością, korelacją uczuć i rozumu; wyróżniały go takie narodowe francuskie cechy, jak delikatność smaku, błyskotliwość wyrazu.

Wśród kompozycji orkiestrowych Franka wyróżnia się Symfonia d-moll - jedno z jego najlepszych dzieł. Bardzo organicznie łączy cechy romantyzmu i klasycyzmu. W centrum uwagi artysty znajduje się osobowość człowieka z jego złożonym światem wewnętrznym. Stąd – panujący liryzm, wzmożona ekspresja emocjonalna muzyki, jej psychologiczna głębia, tak charakterystyczna dla twórczości późnych romantyków. Ale tym wszystkim Frank nie burzy obiektywnych praw ścisłej konstrukcji architektonicznej klasycznej formy, ale rozszerza i wzbogaca gatunek symfonii, co było charakterystyczne również dla jego współczesnych.

W muzycznych obrazach dzieła „stopi się” zarówno heroizm Beethovena, jak i filozofia Liszta. Ale Franka cechuje wyjątkowa bezpośredniość wyrazu, emocjonalne ciepło, przenikliwość, skłonność do figuratywnej konkretności, co nadaje jego muzyce charakterystyczny i wyjątkowo indywidualny koloryt.

W pierwszej części i finale Franck używa bogatej, gęstej orkiestry, bardziej typowej dla ówczesnych partytur operowych niż symfonicznych. Być może w „zagęszczeniu” niektórych stron partytury, w przywiązaniu czasem do „grubych”, niskich basów, wpłynął na to przyzwyczajenie kompozytora do organowej dźwięczności.

Claude Debussy (1862-1918) francuski kompozytor.

O znaczeniu Debussy'ego dla światowej kultury muzycznej decydują głównie kompozycje środkowego okresu twórczości, kiedy jego talent rozkwitał jako najwiekszy przedstawiciel impresjonizm w muzyce. Debussy wypracowuje bardzo oryginalny, indywidualny styl, który przejawia się niemal we wszystkich gatunkach, do których odnosi się kompozytor, także syntetycznych (np. ", itp.) . Najbardziej uderzające rezultaty jego poszukiwań twórczych przynosi jednak głównie muzyka instrumentalna. Debussy stworzył impresjonistyczną melodię, wyróżniającą się delikatnością i elastycznością niuansów, ale jednocześnie pewną niejasnością i niepewnością. Jej najważniejsze cechy to kruchość, kapryśność, rozmyte kontury. Istotą impresjonistycznej polifonii Debussy'ego jest nakładanie i przeplatanie kolorystycznych kresek. Rytm z kolei łączy różnorodność detali, niezliczoność najmniejszych odcieni z odejściem od wyraźnych i szerokich uogólnień rytmicznych. Debussy nieustannie dąży do uzyskania efektu „migotania” barw harmonicznych, uciekając się do różnych zestawień harmonicznych. Jednocześnie muzyka Debussy'ego łączy w sobie kruchość muzycznych obrazów z wyrazistością i prostotą formy.

Debussy nieustannie pisał muzykę programową, ale jest to program typowo impresjonistyczny, głoszący zawoalowaną obrazowość, pełną niejasnych aluzji, zdolny do ekscytującej fantazji. Programowanie Debussy'ego zwykle unika wątków fabularnych, tam gdzie ta fabuła jest zarysowana, jest ukryta.

Debussy zróżnicował zdolność muzyki do niezwykle wyrafinowanego i niejasno ekscytującego odzwierciedlenia i ucieleśnienia odcieni ludzkich emocji i zjawisk przyrody.

Wybitnym dziełem Debussy'ego jest tryptyk orkiestrowy "Nokturny" (1897-1899), w którym osiągnął bezpośredni i prawdziwy przekaz wrażeń, swobodne poetyckie malarstwo dźwiękowe. Debussy zrozumiał niezwykłość swojej twórczości i opatrzył program pierwszego koncertu autorskim komentarzem:

Tytuł - "Nokturny" - nabiera tutaj bardziej ogólnego i jeszcze bardziej dekoracyjnego znaczenia. Nie mówimy o zwykłej formie nokturnu, ale o wszystkim, co łączy to słowo z pewnymi wrażeniami i doznaniami świetlnymi.

„Chmury” to obraz nieruchomego nieba z wolno i melancholijnie przepływającymi chmurami, odpływającymi w szarej agonii, delikatnie zabarwionymi białym światłem.

„Uroczystości” – ruch, taneczny rytm atmosfery z wybuchami nagłego światła, a także epizod korowodu (olśniewająca i chimeryczna wizja), przechodzący przez święto i stapiający się z nim; ale tło pozostaje - to celebracja, mieszanka muzyki ze świetlistym pyłem, który jest częścią ogólnego rytmu.

„Syreny” – morze i jego nieskończenie różnorodny rytm; potem wśród fal srebrzących się pod księżycem powstaje tajemniczy śpiew syren, kruszy się od śmiechu i cichnie.

Powstanie "Nokturnów" świadczyło o poszerzeniu kręgu obrazów twórczości Debussy'ego.

Podobny nurt rozciągał się na jego twórczość fortepianową. Dotyczy to zwłaszcza jego dwóch zeszytów preludiów (1910, 1913), wybitnych dokonań Debussy'ego w dziedzinie muzyki fortepianowej. Preludia zawierają kwintesencję jego pianistyki, są niejako encyklopedią metod twórczych kompozytora, w której odnaleźć można elementy przywodzące na myśl najróżniejsze jego dzieła. Każde z preludiów to gotowy obraz o wysokiej artystycznej perfekcji, dopracowany w najdrobniejszych szczegółach. Cały cykl 24 preludiów ukazuje różnorodność rozwiązywanych w nich zadań twórczych.

Interesujące jest na przykład trzecie preludium „Wiatr na równinie”: muzyka oddaje nie tylko poczucie przestrzeni, nie tylko ruchu, ale także uczucie niepokoju i niepokoju, które przewija się jak czerwona nić przez całe dzieło. Wind on the Plain to jedno z arcydzieł pianistycznego pisarstwa Debussy'ego; każdy szczegół jest starannie wyważony i zredukowany do niezbędnego minimum. Jednocześnie tyle oryginalności tkwi w tym skąpstwie faktury - w drżących pasażach, które w pierwszych taktach rozpoczynają prostą i szlachetną melodię, w ulubionych przez kompozytora ciągach akordów równoległych, dających efekt przestrzenności. „Wind on the Plain” może posłużyć za jaskrawy przykład różnorodności pisarstwa pianistycznego Debussy'ego, które w równym stopniu odznaczało się zarówno ścisłą lakonicznością, jak i pełnią brzmienia przekazu.

Maurice Ravel (1875 - 1937) - francuski kompozytor, jeden z najwybitniejszych muzyków pierwszej połowy XX wieku.

Kompozytor w swoich utworach śpiewał o naturze, „odwiecznych ideałach” harmonii i piękna, zaczerpniętych z antyku i renesansu, z baśni. Temperamentalną muzykę Ravel cechuje wyczucie proporcji, powściągliwość w wyrazie i pewien intelektualizm.

Twórczość Ravela przeszła skomplikowaną ewolucję od radosnego postrzegania świata, upojenia pięknem we wczesnych utworach - do dramatyzmu ostatnich lat. Doświadczywszy wpływu estetyki impresjonizmu, Ravel wyszedł daleko poza jej zakres. W jego twórczości przeplatały się różne nurty estetyczne i stylistyczne: klasycystyczny, romantyczno-impresjonistyczny i neoklasyczny (w okresie późnym). Najwyraźniej przejawiały się one w jego muzyce instrumentalnej.

Zainteresowanie folklorem (francuskim, hiszpańskim i innych krajów) jest jedną z charakterystycznych cech twórczości Ravela, która po raz pierwszy ujawniła się już w utworze fortepianowym Habanera (1895, włączonym później do Rapsodii hiszpańskiej). Elastyczność, plastyczność linii melodycznych wynika ze specyfiki francuskiej epopei ludowej. Rola Ravela w odnowie francuskiej pianistyki jest wielka. W wirtuozowsko-impresjonistycznym utworze fortepianowym Gra wody (1901) stworzył, wychodząc od pianistycznych dokonań Liszta, nowy typ pisarstwa fortepianowego, który następnie rozwinął. Jednocześnie w twórczości fortepianowej Ravela ustala się ciągłość z klasyką francuską XVIII wieku. Język muzyczny wielu utworów Ravela związany jest z kulturą hiszpańską (opera Godzina hiszpańska, Rapsodia hiszpańska, Bolero). Ravel osiąga wyżyny umiejętności orkiestrowych w Rapsodii hiszpańskiej (1907), naznaczonej oryginalnością modalną i rytmiczną melodii (z reguły krótkich, ale bardzo wypukłych). Zasadniczo kompozytor wykorzystuje tu motywy mauretańsko-andaluzyjskie (jedynie motyw malagueński jest pochodzenia baskijskiego). Partytura "Spanish Rhapsody" charakteryzuje się wyrafinowaniem, błyskotliwością barw orkiestrowych. Idea oddania efektu plenerowego brzmienia dyktuje techniki wielu różnych orkiestrowych ech, napływów i rozpadu motywów.

„Rapsodia hiszpańska” to nie tylko cykl malarsko-gatunkowych spektakli. Jej części, pozostając ze sobą w określonym tempie i figuratywnej relacji, tworzą swoisty cykl: sekretne „Preludium nocy”, scena rodzajowa o charakterze ruchomym – „Malageña”, ospała „Habanera”, zapalająca „Wieczorna wróżka”.

Taniec zajmuje duże miejsce w twórczości Ravel. Kompozytor bardzo oryginalnie posługiwał się szeroką gamą gatunków tanecznych: menuet, habanera, walc, później fokstrot, blues (II część sonaty na skrzypce i fortepian). Orientacyjna jest struktura emocjonalna orkiestrowego „Walca”, napisanego w czasie I wojny światowej. Konsekwentnie realizowana jest tutaj zasada nieustannego nasilania dramaturgii: uniesienie tańca przechodzi w szał, tematy ulegają przeobrażeniom, brzmią groteskowo. Koniec „Walca” odbierany jest tragicznie, jako zapadnięcie się w przepaść.

Jednym ze szczytów symfonii francuskiej XX wieku jest „Bolero” M. Ravela (1928). Łączy w sobie najwyższą klarowność koncepcji z wirtuozowskim wykorzystaniem orkiestry. Całość zbudowana jest na powtórzeniu jednego tematu, który składa się z dwóch części: pierwsza zakorzeniona jest w folklorze baskijskim, druga w mauretańsko-andaluzyjskim. Z wielką wprawą Ravel zmienia materiał tematyczny. W tym tkwi sekret niewyczerpanego zainteresowania słuchaniem rozbudowanej (34 takty) melodii i jej pozornie nieskończonej różnorodności. Rozwój materiału muzycznego odbywa się przede wszystkim poprzez barwę. W „Bolero” (podobnie jak w „Walcu”) taniec służy jako środek „uogólnienia poprzez gatunek”.

Manuel de Falla (1876-1946) był hiszpańskim kompozytorem i pianistą.

W twórczości M. de Falli kontynuowana była linia rozwoju narodowej hiszpańskiej szkoły muzycznej, zapoczątkowana przez postacie kultury hiszpańskiej przełomu XIX i XX wieku. W swoich kompozycjach kompozytor wyrażał charakter hiszpański w jego narodowej treści i formie muzycznej, wolnej od lokalnych ograniczeń. Jaskrawo indywidualny styl Falli charakteryzuje się zwartością formy, wyrafinowaną finezją prezentacji muzycznej, koncentracją myśli muzycznej, intensywną ekspresją i jednocześnie powściągliwością emocji, bogactwem i różnorodnością rytmów, soczystą, reliefową tematyką, barwnością (w późniejszych kompozycjach - ascetyczny rygor) orkiestracja.

Twórczość Falli jest jednak dość zróżnicowana gatunkowo najbardziej znany otrzymał jego kompozycje orkiestrowe i muzyczno-teatralne. Suita symfoniczna na fortepian i orkiestrę „Noce w ogrodach Hiszpanii” oraz jednoaktowy balet „Miłość jest czarownicą” (1915) to centralne kompozycje Falli z połowy lat 1910. drugi balet „Trójkątny kapelusz” (1916) i Koncert kameralny (1926), najpopularniejsze i najczęściej wykonywane utwory kompozytora.

„Noce w ogrodach Hiszpanii” skupiają najlepsze cechy dojrzałego stylu kompozytora średniowiecza. To partytura wybitnie luksusowa i jednocześnie oszczędna ekonomicznie, gdzie największe wrażenie osiąga się bardzo prostymi środkami; stawiała Fallę na równi z czołowymi europejskimi mistrzami orkiestry - N. Rimskim-Korsakowem, C. Debussym, M. Ravelem.

W jednoaktowym balecie pantomimicznym Miłość jest czarownicą Falla maluje żywe obrazy z życia hiszpańskich Cyganów. Treść baletu jest następująca. Cygański Carmelo i młody cygański Candelas kochają się, ale ich szczęście przeszkadza pojawiający się w nocy duch zmarłej ukochanej Candelas. Aby pozbyć się prześladowań, Carmelo przekonuje przyjaciółkę Candelas, wietrzną Lucię, do flirtowania z duchem. Sztuczka się udaje, duch zafascynowany Łucją opuszcza kochanków.

Melodie, jasne w swej pierwotnej dzikości, ostre kontury harmoniczne, nagie barwy, ostre kontrasty emocjonalne, dziwaczne rytmy - to dominujące cechy baletu; wszystko w nim jest pełne żywiołowego temperamentu, siły, wszystko jest świeże i niezwykłe. Do najpopularniejszych stron baletu należą „Taniec strachu” (nr 5) i „Rytualny taniec ognia” (nr 8), które odtwarzają melos, rytmy i ogólną kolorystykę andaluzyjskich tańców cygańskich, które teraz prawie zniknęły . Wreszcie niezwykłe, jak na czasy Falli – nowatorskie, jest włączenie do baletu trzech niezależnych numerów wokalnych: są to „Pieśń o tęsknocie za miłością”, „Pieśń o wędrującym ogniu” i „Taniec miłosnej gry”. ”. Kilka wokalnych fraz („Już świta! Śpiewajcie, dzwony, śpiewajcie, szczęście do mnie wraca!”) rozbrzmiewa także w Finale (nr 13) – na tle uroczystego bicia dzwonów witających nowy świt.

Bela Bartók (1881 - 1945) - Węgierski kompozytor, pianista, muzykolog-folklorysta i pedagog.

Twórczość Bartoka wywarła ogromny wpływ na kształtowanie się muzyki węgierskiej nowego kierunku w latach 30.-50. XX wieku, a także na rozwój młodych narodowych szkół kompozytorskich w krajach Europy Wschodniej i Południowo-Wschodniej.

Dzieła instrumentalne zajmują centralne miejsce w bogatym dziedzictwie Bartóka: utwory na fortepian, 6 kwartetów smyczkowych, sonaty i rapsodie na skrzypce, koncerty na fortepian (3), na skrzypce (2), utwory wielogłosowe na orkiestrę. Bardziej epizodyczne były jego odwołania do wokalnych i muzycznych gatunków scenicznych (balet Drewniany Książę (1917), Cudowny Mandaryn (1919), opera Zamek Sinobrodego (1918).

Działalność Bartoka przyczyniła się do śmiałego odnowienia figuratywnej i intonacyjnej struktury muzyki współczesnej poprzez nowatorskie zastosowanie folkloru muzycznego. Celowo przeciwstawił estetyczną doskonałość dawnego folkloru chłopskiego duchowemu zubożeniu kultury miejskiej.

Dawne pieśni chłopskie służyły Bartkowi nie tylko jako przykład najwyższej mądrości i piękna, ale także jako źródło odnowy współczesnego języka muzycznego. Doświadczenie muzykowania ludowego, starannie studiowane przez niego podczas wypraw folklorystycznych, znalazło odzwierciedlenie w swoistych cechach modalnych, rytmicznych, barwowych jego własnego stylu. Charakterystyczna jego cecha kreatywny wygląd jest również to, że łączy rozwój elementów folklorystycznych z twórczym rozwojem doświadczeń wybitnych mistrzów europejskich, takich jak R. Strauss, C. Debussy, I. Strawiński, A. Schönberg. Na pewnym etapie jego twórczość odzwierciedlała tendencje charakterystyczne dla muzyki europejskiej XX wieku: przerośnięty dynamizm, zamiłowanie do ostrych, szokujących brzmień, wyrafinowany intelektualizm. Najlepsze kreacje Bartóka urzekają spontanicznością rytmów, żywiołową błyskotliwością, ostrymi kontrastami dramatycznymi i lapidarną klarownością tematów. Dla nich typowa jest ostra opozycja wobec obrazów szalejącego barbarzyństwa i strasznych nocnych wizji, jasnych i zdrowych elementów sztuki ludowej.

Bartók wniósł bogaty wkład w światowy repertuar skrzypcowy. Oprócz sonat na skrzypce i fortepian oraz dwóch koncertów skrzypcowych napisał dwie rapsodie na skrzypce i orkiestrę, sonatę na skrzypce solo oraz 44 duety skrzypcowe.

Sonaty skrzypcowe (1921-1922) były zwieńczeniem impresjonistycznych wpływów w twórczości Bartóka. Łączy się to z elementami konstruktywizmu, który nieco później ujawnił się na pierwszym miejscu w sonacie fortepianowej iw I koncercie na fortepian z orkiestrą.

W I Sonacie na skrzypce i fortepian pojawiają się folklorystyczne intonacje ubrane w nowy strój harmoniczny. We wszystkich trzech częściach sonaty kompozytor myśli politonicznie, poszukując barwnych harmonii, barw, starając się przełamać ich statyczność energią ostentacyjnych rytmów, przywodzących na myśl jego słynne „Barbarzyńskie Allegro”. Partia skrzypiec napisana jest wirtuozowsko, swobodnie wykorzystuje całą gamę instrumentu. Wirtuozeria nie była dla Bartóka celem samym w sobie, wiąże się z charakterem muzyki, zwłaszcza z temperamentem i rozmachem w części pierwszej i trzeciej.

główne kierunki sztuki. Powstanie rosyjskiej klasycznej szkoły kompozytorskiej

Wiek XIX wszedł do historii rosyjskiej kultury narodowej jako okres wielkich podbojów sztuki muzycznej, jej pełnego, wszechstronnego rozwoju. Już w latach trzydziestych XIX wieku muzyka rosyjska osiągnęła poziom klasyczny w twórczości Glinki. A w drugiej połowie stulecia szybko wspiął się na wyżyny światowej kultury, wzbogacając świat dziełami o nieprzemijającej wartości artystycznej. W twórczości Glinki i jego następców - Czajkowskiego, Musorskiego, Rimskiego-Korsakowa, Borodina, muzyka stała się prawdziwym wyrazem ludzkich myśli i aspiracji, wynikiem wielowiekowych doświadczeń nagromadzonych w świadomości ludowej.

W swoim historycznym rozwoju rosyjska szkoła kompozytorska XIX wieku przeszła nie tylko szybką, ale i trudną ścieżkę. W rozwoju kultury rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku wyraźnie rozwijają się dwa etapy, wyraźnie odgraniczone wydarzeniami z 14 grudnia 1825 r.: pierwsza ćwierć wieku - lata wojny ojczyźnianej i dojrzewania dekabryzmu. Cały następny okres, który nastąpił po powstaniu dekabrystów, aż do 1855 r., to koniec wojny krymskiej. W historii sztuki rosyjskiej powstanie dekabrystów przeżyło głęboki kamień milowy. Ideologia dekabryzmu służyła jako gleba, na której wyrosło dzieło Puszkina. Oto bogata, różnorodna twórczość poetów z kręgu Puszkina N.M. Jazykowa, A.A. Delviga, EA Baratyński, D.V. Venivitinova.

Decydujące zmiany zaszły także w dziedzinie młodszej sztuki muzycznej. W latach dwudziestych Glinka rozpoczął karierę. Nadchodzi wzrost rosyjskich tekstów romantycznych, karmionych twórczością rosyjskich poetów. Występują utalentowani rówieśnicy Glinki, Alyabyev i Verstovsky. Na scena teatralna Romantyczne opery Wierstowskiego pojawiają się po raz pierwszy i odnoszą ogromny sukces, aw twórczości Alyabyeva kształtuje się nowy, bogaty psychologicznie gatunek romansu-monologu.

Wszystkie te znaczące zjawiska muzyki rosyjskiej powstały w ścisłym związku z poszukiwaniami estetycznymi, zrodzonymi w atmosferze burzliwych, niepokojących wydarzeń. Dotyczy to przede wszystkim sztuki Puszkina, który miał decydujący wpływ nie tylko na Glinkę, ale na całą ścieżkę rozwoju muzyki rosyjskiej.

Realistyczna estetyka Puszkina, „poety rzeczywistości”, odcisnęła głębokie piętno na rosyjskiej muzyce XIX wieku. Puszkinowska koncepcja dramatu historycznego przygotowała Glince drogę do ludowo-heroicznej opery Iwan Susanin. Rusłan i Ludmiła i Rusałka Puszkina, głęboko ludowe w duchu i stylu, zdeterminowały dalszy rozwój rosyjskiej opery klasycznej Glinki i Dargomyżskiego. Jego wiersze liryczne stał się podstawą rosyjskiego romansu klasycznego.

Zasady estetyki realistycznej, którymi żywiła się myśl muzyczna, stanowiły najważniejszą podstawę twórczej działalności kompozytorów klasycznych. W rosyjskiej muzyce klasycznej. Podobnie jak w dziełach wielkich pisarzy rosyjskich, wszechstronność metody realistycznej przejawiała się ze szczególną kompletnością. Otrzymał określony wyraz w każdej niezależnej dziedzinie sztuki.

Biorąc pod uwagę złożony obraz rozwoju kultury muzycznej XIX wieku, nie należy zapominać o głębokich sprzecznościach, jakie towarzyszyły temu procesowi. Kompozytorzy rosyjscy potwierdzili swoją sztukę, swoje zasady estetyczne w walce z zacofanymi gustami dworu i arystokracji, z dominacją bladej, naśladowczej muzyki, która kwitła w tym środowisku o banalnych gustach „wykształconej” publiczności, zasadniczo niezaangażowanej w wysokiej kulturze muzycznej. Przykładem jest sceniczna historia oper Glinki i Dargomyżskiego, która wywołała ostre potępienie ze strony reakcyjnych krytyków. Walka o klasykę rosyjską nasiliła się jeszcze bardziej w związku z rewolucyjnym ruchem demokratycznym lat 60. Los Bałakiriewa. Zmuszony do wyjścia działalność muzyczna w sile wieku i talentu, przedwczesna śmierć Musorgskiego - to fakty świadczące o wyjątkowej złożoności drogi twórczej rosyjskich kompozytorów klasycznych.

Wiernymi sojusznikami tych muzyków byli najwybitniejsi krytycy muzyczni, twórcy rosyjskiej nauki muzykologicznej Odojewski, Sierow, Stasow. Ich poglądy ukształtowały się pod bezpośrednim wpływem Glinki. Odojewski był rówieśnikiem i przyjacielem wielkiego kompozytora, Stasow i Serow byli jego młodszymi rówieśnikami i wielbicielami. Przypisuje się im teoretyczne uzasadnienie zasad twórczych szkoły Glinki, ustanowienie w rosyjskiej nauce muzycznej oraz krytykę najważniejszych zasad narodowości i realizmu.

W pierwszej połowie XIX wieku rosyjska muzyka klasyczna zaczęła się rozwijać. Twórczość Glinki i Dargomyżskiego otwiera okres szybkiego wzrostu narodowej sztuki muzycznej na wyżyny światowej kultury. Rozwój muzyki był częścią całkowity proces- powstanie całej sztuki rosyjskiej w znaczącym okresie historycznego rozwoju państwa rosyjskiego. Wojna Ojczyźniana 1812 r. i powstanie dekabrystów w 1825 r. spowodowały potężną eksplozję uczuć patriotycznych, wzrost duchowej siły narodu. „Dwunasty rok”, napisał Belinsky, „trzęsąc całą Rosją od końca do końca, obudził jej uśpione siły i odkrył w jej nowych, nieznanych dotąd źródłach siły…”

To właśnie w tym okresie ukształtowała się rosyjska literatura klasyczna, muzyki i malarstwa. Wiodąca rola przypadła literaturze. Znakiem epoki było dzieło Puszkina, które zostało przygotowane przez dzieła Żukowskiego, Karamzina, Batiuszkowa, Kryłowa. Puszkin był twórcą rosyjskiego języka literackiego, wyznaczając tym samym dalszą drogę rozwoju literatury narodowej. W tym samym czasie, co Puszkin, Gribojedow, Rylejew, Wiazemski, Delvig, Jazykow, Baratyński komponowali swoje dzieła; później rozpoczyna się twórcze życie Lermontowa, Gogola, Kolcowa, Bielińskiego. W połowie wieku pojawi się nowa generacja pisarzy - Dostojewski, Tołstoj, Niekrasow, Turgieniew, Gonczarow i inni.

Pierwsza połowa XIX wieku to początek rosyjskiego malarstwa klasycznego (obrazy Kiprenskiego, Tropinina, Wenecjanowa, Szczedrina, Bryulłowa, Iwanowa, Fedotowa) i rzeźby (Kłodt i inni), architektury (Woronikhin, Zacharow, Beauvais, Gilardi, Rossi ).

Na sztukę rosyjską pierwszych dziesięcioleci XIX wieku duży wpływ wywarł nowy europejski nurt artystyczny – romantyzm. „Romantyzm to pierwsze słowo, które zapowiadało okres Puszkina” - napisał Belinsky. Niezależność twórczości artysty i dbałość o wewnętrzny świat człowieka, jego zainteresowanie życiem tubylców, jego historią, pieśniami, baśniami i legendami, bunt ducha i umiłowanie wolności, pasja i odwaga wyrazu, entuzjastyczne uniesienie, charakterystyczne dla niego, są ucieleśnione w dziełach tego czasu. Poprzez romantyzm, jego wzmożoną emocjonalność i podmiotowość sztuka rosyjska doprowadził do ustanowienia zasad realizmu artystycznego.

Życie muzyczne Rosji od początku XIX wieku zaczyna nabierać nowych cech. Licea, internaty, uniwersytety, koła literackie i artystyczne stają się ważnymi ośrodkami muzycznymi. Miłośnicy sztuki, pisarze, aktorzy, malarze, muzycy zjednoczyli się w tych kręgach. Wykonywano tu nowe utwory, dyskutowano o przedstawieniach operowych i koncertach. Takie spotkania odbywały się w Petersburgu w domach Delviga, Odojewskiego, hrabiego Michaiła Wielgorskiego, w Moskwie - u Gribojedowa, księżniczki Zinaidy Wołkonskiej.

Odżyło życie koncertowe: w 1802 r. w Petersburgu powstała pierwsza rosyjska organizacja koncertowa, Towarzystwo Filharmoniczne, które organizowało publiczne koncerty symfoniczne. Koncerty muzyki kameralnej odbywają się w domach prywatnych, zgromadzeniach szlacheckich i różnych placówkach oświatowych, biorą w nich udział zarówno muzycy rosyjscy, jak i zagraniczni. Nadal znaczącą rolę odgrywają chóry i orkiestry symfoniczne muzyków pańszczyźnianych, które istniały w wielu dobrach szlacheckich.

Jednym z ulubionych gatunków muzyki symfonicznej w tym czasie były uwertury programowe do oper i spektakli dramatycznych, skomponowane przez Kozłowskiego, Dawydowa, Aliabyjewa, Wierstowskiego. Gatunek teatru muzycznego również przechodzi istotne zmiany. Ukochana w XVIII wieku codzienna opera komiczna stopniowo ustępuje miejsca baśniowym operom (Niewidzialny Książę i Ilja Bogatyr Kavosa, Dnieprowska Syrenka Dawidowa) i romantycznym operom (Grób Askolda Wierstowskiego). Wraz z operą szeroko stosuje się wodewil, muzykę do spektakli dramatycznych („tragedie w muzyce”), a także balet, który rozkwitł w Rosji dzięki pracy wielkiego francuskiego choreografa Charlesa Didelota.

Pomyślny rozwój tych gatunków był nierozerwalnie związany z powstaniem rosyjskich szkół wykonawczych w operze (E. Sandunova, O. Petrov, A. Petrova-Vorobyeva), balecie (A. Istomina, E. Kolosova, A. Glushkovsky), dramacie ( E. Semenova, P. Mochalov, M. Shchepkin).

Codzienne domowe muzykowanie staje się powszechne. Melomani zbierali się wieczorami, grali i śpiewali przy akompaniamencie gitary, harfy lub fortepianu. W repertuarze znalazły się pieśni ludowe – chłopskie, miejskie, żołnierskie. Ich aranżacje wykonywało wielu kompozytorów, największą popularnością cieszyły się zbiory Kaszyna i Rupina. Wykonywane były jako utwory solowe, w duetach, wariacjach instrumentalnych i zespołach. W tym środowisku powstał i rozwinął się ulubiony gatunek epoki - romans .

romans i piosenka

Twórczość romańska kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku rozwinęła się na gruncie ludowych chłopskich, miejskich i piosenki rosyjskie. To właśnie w romansie ukształtowały się cechy rosyjskiego języka muzycznego, narodowego stylu muzycznego. Jego rozwój był ściśle związany z rozkwitem poezji rosyjskiej w epoce Puszkina oraz twórczością Żukowskiego, Wiazemskiego, Baratyńskiego, Delviga, Batiuszkowa, Jazykowa, samego Puszkina i innych poetów. O. Kozłowski pisał swoje romanse na swoich wierszach,

A. Żylin, bracia Titow, Mich. Vielgorsky, A. Verstovsky, A. Aliabiev, A. Varlamov, A. Gurilev, P. Bułakhov, M. Glinka, A. Dargomyzhsky. W ich twórczości rozwinęły się główne gatunki rosyjskiego romansu. to romans liryczny - najczęściej spotykane w tej chwili; „Rosyjska piosenka” , która powstała jako imitacja muzyki ludowej; elegia - refleksja liryczno-filozoficzna; romantyczna ballada , którego twórcą w Rosji był Wierstowski; pijąca piosenka zrodzona z marszowych pieśni marszowych i śpiewów o wolności, oświeceniu i patriotyzmie; liryczne romanse o „odległych krajach” , w którym romantyczne obrazy Włoch, Hiszpanii, Kaukazu, Wschodu, a także romanse w tanecznych rytmach (walc, polka, mazurek, polonez, bolerko i inne).

Jednocześnie kształtuje się wyjątkowo oryginalny rosyjski styl wokalny, w którym intonacje i tradycje śpiewu ludowego łączą się z cechami tak popularnej w Rosji włoskiej kultury wokalnej bel canto. Każdy romans tworzy swój indywidualny, łatwy do zapamiętania obraz, dotykając najczulszych strun w sercu słuchacza. Szczerość rosyjskiego romansu jest jego cechą szczególną, wynikającą ze szczerości empatii autora dla jego lirycznego bohatera, z właściwości rosyjskiej duszy.

AA Aliabiew

Los Aleksandra Aleksandrowicza Alyabyeva (1787–1851) był dramatyczny, chociaż pierwsza połowa jego życia nie zapowiadała ciężkich prób. Urodził się w Tobolsku; jego ojciec służył jako gubernator, był uważany za człowieka oświeconego i liberalnego, był wielkim miłośnikiem muzyki. Dziecko otrzymało poważną edukację domową, której obowiązkową częścią była gra na pianinie.

Wraz z przeprowadzką rodziny do Moskwy Aleksander zaczął poważnie studiować muzykę i wkrótce pojawiły się jego pierwsze kompozycje - romanse i utwory fortepianowe.

Na początku wojny ojczyźnianej w 1812 r. Alyabyev zgłosił się na ochotnika do wojska. Walczył u boku legendarnego partyzanckiego poety Denisa Dawydowa, był ranny, szedł ze swoim pułkiem husarskim aż do Paryża; Alyabyev otrzymał rozkazy i medal za męstwo i zasługi wojskowe.

Pod koniec wojny, kontynuując służbę wojskową, mieszka w Petersburgu, a po przejściu na emeryturę osiedla się w Moskwie, gdzie zbliża się do świata artystycznego, komunikuje się z Gribojedowem, Kryłowem, Bestużewem-Marlinskim, Odojewskim, Wierstowski, bracia Wielgorscy. Jako pianista i śpiewak bierze udział w amatorskich koncertach, komponuje muzykę teatralną (opery, wodewil), kameralne utwory instrumentalne, cieszące się dużym zainteresowaniem słuchaczy romanse.

Ale to jasne, twórcze życie zostało przerwane przez śmiertelny wypadek. W 1825 r. w domu Alyabyeva doszło do wielkiej kłótni podczas gry w karty, po której jeden z jej uczestników nagle zmarł. Alyabyev został aresztowany pod zarzutem zabójstwa i po długim procesie, mimo że zbrodnia nie została udowodniona, został skazany na pozbawienie wszelkich praw, tytułu szlacheckiego i zesłanie na Syberię.

Rozpoczęły się długotrwałe wędrówki Alyabyeva. Związek trwał ponad 15 lat; mieszkał w Tobolsku na Kaukazie, w Orenburgu, Kołomnej. Jednak mimo trudnych prób i samotności kompozytor kontynuuje aktywną pracę twórczą. Jeszcze w więzieniu komponuje romanse (m.in. słynny „Słowik”), a także sztuki instrumentalne, muzykę do wodewilu i balet „Czarodziejski bęben”. Na zesłaniu w Tobolsku organizuje wojskową orkiestrę dętą i chór, dyryguje ich występami, pisze muzykę orkiestrową i romanse; takie jak „Irtysz”, „Droga zimowa”, „Dzwony wieczorne” nawiązały do ​​tematu wygnania i stały się lirycznym wyznaniem kompozytora.

Podczas wyjazdu na Kaukaz, dopuszczonego do leczenia, Alyabyev był urzeczony swoją naturą, zwyczajami, muzyką. Nagrał melodie ludowe gruzińskie, ormiańskie, kabardyńskie, azerbejdżańskie, których rytmy i intonacje znalazły następnie odzwierciedlenie w utworach różnych gatunków.

Dopiero w 1843 r. Alyabyev z wielkim trudem otrzymał pozwolenie na zamieszkanie w Moskwie, ale pod nadzorem policji i „bez prawa do publicznego występowania”. Prowadzi samotne życie, cały swój czas poświęcając pisaniu. Próby życiowe nie złamały kompozytora. Jego uwagę zwracają wiersze demokratycznego poety N. Ogariewa, poświęcone tematom i wątkom z życia zwykłych ludzi. Pojawiają się romanse „Tawerna”, „Chata”, „Strażnik wiejski”, a także jedno z arcydzieł Alyabyeva - „Żebraczka” (wersety Beranger), w których temat „małego człowieczka”, temat społeczny nierówność, zabrzmiała po raz pierwszy, antycypując dzieła Dargomyżskiego i Musorgskiego. Dzieła te były ostatnimi w życiu kompozytora.

Twórczość Alyabyeva jest różnorodna, obejmuje różne gatunki - opery, balet, wodewil, utwory na orkiestrę, utwory fortepianowe, zespoły kameralne (trio, kwartety), kompozycje chóralne. Ale najważniejsze miejsce wśród jego dzieł zajmują liczne romanse (ponad 150). Jeden z najpopularniejszych powstał w 1825 roku na wersach Delviga "Słowik". Romans należy do gatunku „pieśni rosyjskiej” i jest napisany dwuwierszem z wolnym refrenem i szybkim refrenem. Łagodna, uduchowiona melodia jest ściśle związana z intonacjami rosyjskich pieśni lirycznych, charakteryzuje się zmiennością modalną zaczerpniętą z muzyki ludowej (d-moll - F-dur, C-dur - a-moll). Jej płynne, zaokrąglone czterotaktowe frazy wsparte są skromnym „gitarowym” akompaniamentem:

Powoli, z wyczuciem

Jednocześnie jasne i żywiołowe wnioski fortepianowe zwrotek ostro kontrastują z plastyczną kantyleną wokalną.

Następnie wybitni wykonawcy romansu - Adeline Patti, Henriette Sontag, Polina Viardot, a także wielu rosyjskich śpiewaków - nasycają partię wokalną wirtuozowskimi pasażami i kadencjami. Popularności dzieła sprzyjały fortepianowe aranżacje – wariacje Glinki i transkrypcja Liszta, a także skrzypcowa fantazja Henriego Vietaina.

AE Varlamov

Alexander Egorovich Varlamov (1801-1848) urodził się w Moskwie w rodzinie skromnego urzędnika. Zamiłowanie do muzyki i zdolności chłopca ujawniły się wcześnie: wyłapując ze słuchu pieśni ludowe, sam nauczył się grać na skrzypcach. Dzięki wybitnym zdolnościom i pięknemu głosowi już w wieku dziesięciu lat został przyjęty jako chórzysta w Petersburskiej Dworskiej Kaplicy Śpiewającej. Tutaj Varlamov studiował pod kierunkiem dyrektora kaplicy, wybitnego kompozytora D. S. Bortnyansky'ego. Sukces w śpiewaniu pozwolił mu wkrótce zostać solistą w chórze; uczył się także gry na gitarze, pianinie i wiolonczeli.

Po studiach w kaplicy Varlamov zostaje przydzielony do służby w Holandii jako regent ( Regent - lider i nauczyciel śpiewu chóru śpiewaków) kościoła ambasady rosyjskiej w Hadze. Lata spędzone za granicą wywarły ogromny wpływ na muzyczny rozwój przyszłego kompozytora: często chodzi na opery i koncerty, sam występuje jako śpiewak i gitarzysta.

Po powrocie do Petersburga Varlamov najpierw uczył w Szkole Teatralnej, a następnie ponownie wstąpił do Dworskiej Kaplicy Śpiewającej jako chórzysta i nauczyciel śpiewu. W 1827 poznał Glinkę; komunikacja z nim miała ogromne znaczenie dla aspiracji twórczych młodego muzyka.

Pierwsze romanse i chóry kościelne Varlamova datowane są na koniec lat 20. XIX wieku, ale prawdziwy rozkwit twórczości kompozytorskiej rozpoczyna się po przeprowadzce do Moskwy w 1932 r. teatry. Varlamov szybko zbliżył się do moskiewskiego świata artystycznego, zaprzyjaźnił się z kompozytorami Gurilevem i Verstovskym, pisarzem M. Zagoskinem, aktorami M. Shchepkinem i P. Mochalovem, poetą-aktorem N. Tsyganovem, na którego wierszach stworzył wiele romansów. Wszystkich połączyły wspólne zainteresowania artystyczne i miłość do rosyjskiej piosenki.

Varlamov komponuje wiele utworów wokalnych, które go wychwalały - są to „Och, ty, czas, czas”, „Co to za serce”, „Szczyty górskie”, „Zamieć przetacza się wzdłuż ulicy”, „O świcie nie” obudzić ją”, „Co mam robić, żeby żyć i smucić się”, „Siodłam konia” i inne. Wśród nich jedną z najsłynniejszych była „Czerwona sukieneczka” (wiersze N. Cyganowa), którą według współczesnego „śpiewały wszystkie warstwy społeczne – zarówno w salonie szlachcica, jak iw chłopskiej kurniku ”. Ze względu na swoją służbę Varlamov pisze dużo muzyki teatralnej do tragedii, melodramatów, baletu, a także stale występuje na koncertach jako dyrygent orkiestrowy i chóralny, a także śpiewak. Miał małego, ale pięknego tenora, jego śpiew odznaczał się doskonałą techniką wokalną i niezwykłą szczerością. W 1840 roku Varlamov opublikował The School of Singing, który stał się pierwszym podręcznikiem sztuki wokalnej w Rosji i odegrał ważną rolę w edukacji wielu rosyjskich śpiewaków.

Ostatnie lata kompozytor spędził w Petersburgu, gdzie jego życie było bardzo trudne. Szeroka sława nie pomogła mu ponownie dostać się do kaplicy, a Varlamov i jego rodzina znaleźli się w trudnej sytuacji. sytuacja finansowa. Jego stan zdrowia pogorszył się i zmarł na gruźlicę w 1848 roku.

Varlamov wszedł do historii muzyki rosyjskiej jako autor romansów i pieśni, tworząc około 200 utworów. Wybierając wiersze, zwrócił się do obu rosyjskich poetów - Puszkina, Żukowskiego, Delviga, Lermontowa, Pleszczejewa, Feta, Kolcowa i Goethego, Heinego, Beranger. Głównymi gatunkami kompozytora były „pieśń rosyjska” i liryczny romans. W jego pełnej szczerości pisarstwie współistnieją zadumane zadumy, porywcze romantyczne aspiracje i uniesienia.

Varlamov był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy zwrócili się ku poezji Lermontowa, która była zgodna z duchową atmosferą lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku i oddawała ostre niezadowolenie z otaczającego życia i „miłujących wolność marzeń” narodu rosyjskiego. W romansie „Samotny żagiel staje się biały” kompozytorowi udało się oddać te uczucia i nastroje. W jego muzyce słychać „pragnienie burzy” bohatera Lermontowa, jego nieustępliwość i buntowniczość. Szeroka, energetyczna melodia na początku zwrotki od razu osiąga punkt kulminacyjny – dźwięk Sól, który jest szczytem jasnej ekspresyjnej kantyleny. Podniecenie uczucia w romansie podkreśla akordowy akompaniament z gonionym rytmem poloneza-bolera:

średnio szybko

GLIN. Gurilew

Aleksander Lwowicz Gurilew (1803-1858) urodził się w Moskwie w muzycznej rodzinie. Jego ojciec L. S. Gurilev, słynny pianista, kompozytor i dyrygent, był muzykiem pańszczyźnianym hrabiego V. Orłowa. Chłopiec rozpoczął naukę muzyki pod kierunkiem ojca, a następnie pobierał lekcje gry na fortepianie i teorii muzyki u J. Fielda i I. I. Genishty, którzy uczyli w rodzinie hrabiego. Od młodości Gurilew grał na skrzypcach i altówce w orkiestrze fortecznej, która na początku XIX wieku była uważana za jedną z najlepszych.

W 1831 r., po śmierci hrabiego Orłowa, rodzina Gurilevów uzyskała wolność. Od tego czasu rozpoczęła się działalność kompozytorska Gurilewa. Dużo też koncertuje jako pianista oraz uczy śpiewu i gry na fortepianie.

Wielki wpływ na kształtowanie się stylu wokalnego Gurilewa miała jego przyjaźń z Warlamowem; połączyła ich wspólna miłość do muzyki ludowej i śpiewu cygańskiego. Wkrótce twórczość kompozytora zaczyna zyskiwać na popularności. Takie romanse, jak „W trudnym momencie życia”, „Szaroskrzydła jaskółka się kręci”, „Mały domek”, „Separacja”, „Dzwon”, „Sarafan”, „Smutek dziewczynki”, zabrzmiały w świeckim życiu izbach oraz w domach urzędników, kupców, mieszczan. Wśród utworów fortepianowych Gurilewa największym upodobaniem cieszyły się miniatury taneczne oraz liczne wariacje na tematy znanych romansów i arii z oper.

Jednak mimo uznania kompozytora nieustannie ścigała potrzeba, choć bywało, że podejmował się każdej pracy w celu zarobku. Trudny los nie ominął Gurilewa: w ostatnich latach życia cierpiał na ciężką chorobę psychiczną. Kompozytor zmarł w Moskwie w 1858 roku.

Twórczość wokalna Gurilewa obejmuje około 90 romansów i zbiór „47 rosyjskich pieśni ludowych” w opracowaniu na głos i fortepian. On, podobnie jak Varlamov, preferował gatunek „rosyjskiej piosenki” i liryczny romans. Jego muzykę cechuje łagodna elegancja, senność i szczera szczerość wypowiedzi.

Utwór muzyczny "Dzwonek"(wiersze I. Makarowa) charakteryzuje kompozytora zamyślonym, lirycznym nastrojem, kojarzonym z obrazami rosyjskiej natury i dalekiej podróży, tak szeroko śpiewanej przez rosyjską poezję. Tutaj objawiła się jedna z głównych cech „rosyjskich pieśni” Gurilewa - użycie eleganckiego rytmu walca w połączeniu z prostą i powściągliwą melodią, jej subtelną, przejmującą intonacją:

Powtórzenie figury rytmicznej akompaniamentu jest czasami zabarwione cienką dźwiękowo-wyobraźnią kreską - łagodną oktawą staccato w górnym rejestrze.

Romanse i pieśni Alyabyeva, Varlamova, Gurilewa miały ogromny wpływ na twórczość jego współczesnych - Glinki i Dargomyzhsky'ego. Później tradycje ich tekstów, dbałość o wewnętrzny świat człowieka będą kontynuowane w genialnych romansach Czajkowskiego.

Pytania i zadania

1. Jakie wydarzenia wpłynęły na życie społeczne i kulturalne Rosji w pierwszej połowie XIX wieku?

2. Wymień kompozytorów, pisarzy, malarzy, architektów i rzeźbiarzy tamtych czasów.

3. Jakie zmiany zaszły w życiu muzycznym Rosji od początku XIX wieku?

4. Wymień najpopularniejsze gatunki muzyczne tej epoki. Jaka była treść domowego tworzenia muzyki?

5. Wymień gatunki romansu rosyjskiego pierwszej połowy XIX wieku oraz ich autorów - kompozytorów i poetów.

6. Opowiedz nam o życiu i twórczości Alyabyeva, Varlamova, Gurilewa.

Michaił Iwanowicz Glinka

1804 - 1857

Glinka jest twórcą rosyjskiej muzyki klasycznej i pierwszym rosyjskim kompozytorem o światowym znaczeniu. Twórczość Glinki zakończyła formowanie się narodowej szkoły kompozytorskiej, a jednocześnie otworzyła nowe drogi muzyce rosyjskiej, która w XIX wieku zajmowała jedno z czołowych miejsc w kulturze europejskiej. W twórczości Glinki żywotny wyraz znalazł rozwój rosyjskiej kultury narodowej, wywołany wydarzeniami wojny ojczyźnianej 1812 roku. Podobnie jak Puszkin, Glinka tworzył sztukę piękną i harmonijną, sławiącą piękno i radość życia, triumf rozumu, dobroci i sprawiedliwości.

W swojej twórczości Glinka zwrócił się do różnych gatunków muzycznych - opery, romansu, utworów symfonicznych, zespołów kameralnych, utworów fortepianowych i innych kompozycji. Najważniejszymi cechami muzyki Glinki były ekspresyjność i plastyczność melodii, subtelność harmonii i harmonia formy oraz elegancja instrumentacji. Jego język muzyczny, pochłonąwszy osobliwe cechy rosyjskich pieśni ludowych i włoskiego bel canto, wiedeńskiej szkoły klasycznej i sztuki romantycznej, stał się podstawą narodowego stylu rosyjskiej muzyki klasycznej.

Biografia

Dzieciństwo i młodość. Glinka urodził się 20 maja (w starym stylu) 1804 r. We wsi Nowospasskoje w guberni smoleńskiej. W majątku rodziców otaczała go miłość i troska, a pierwsze dziecięce wrażenia związane z rosyjską przyrodą, wiejskim życiem i pieśniami ludowymi zaważyły ​​na całym jego dalszym losie. „Najżywszy poetycki zachwyt” wypełnił jego duszę biciem dzwonów i śpiewem kościelnym. Chłopiec wcześnie zetknął się również z muzyką profesjonalną, słuchając domowych koncertów małej orkiestry muzyków pańszczyźnianych, należącej do jego wuja, z którą często grał ze słuchu. Dużo później kompozytor wspominał w swoich Notatkach:

„... Kiedyś grali kwartet Kruzel (B. Crusell – fiński kompozytor i klarnecista wirtuoz, starszy rówieśnik Glinki) z klarnetem; ta muzyka zrobiła na mnie niezrozumiałe, nowe i rozkoszne wrażenie - przez cały dzień pozostawałem w jakimś stanie gorączkowym, pogrążonym w niewytłumaczalnym, ospale słodkim stanie, a następnego dnia na lekcji rysunku byłem rozkojarzony; Na następnej lekcji roztargnienie wzmogło się jeszcze bardziej, a nauczyciel, zauważając, że rysuję już zbyt niedbale, wielokrotnie mnie karcił, a w końcu jednak, odgadnąwszy, o co chodzi, powiedział mi kiedyś, że zauważył, że ja myślał tylko o muzyce: co robić?- Odpowiedziałam, - muzyka- moja dusza/»

W tym samym czasie Glinka zaczęła uczyć się gry na pianinie, a następnie na skrzypcach. Edukacja domowa typowa dla rodziny szlacheckie na pocz. XIX w. zawierał różne przedmioty; młody Glinka dobrze rysował, pasjonował się geografią i podróżami, studiował literaturę, historię i języki obce(później mówił ośmioma językami).

Wydarzenia Wojny Ojczyźnianej 1812 roku wywarły na chłopcu niezatarte wrażenie. W czasie najazdu napoleońskiego rodzina Glinków została zmuszona do opuszczenia majątku i przeniesienia się do Orła. Ale po powrocie do domu zasłyszane opowieści o bohaterstwie narodu rosyjskiego i wyczynach partyzantów z rejonu smoleńskiego pozostały mu w pamięci na całe życie.

Dom we wsi Novospaskom, gdzie urodził się Glinka

Od 1818 r. Glinka kontynuował naukę w jednej z najlepszych placówek oświatowych w Petersburgu – Szlacheckiej Szkole z Internatem przy Głównym instytut pedagogiczny. Szkoła z internatem słynęła z postępowo myślących nauczycieli i zaawansowanych naukowców, wśród których wybitny rosyjski prawnik A.P. Kunicyn, jeden z ulubionych nauczycieli Puszkina, wyróżniał się odważnym talentem i oryginalnością. Wychowawcą Glinki w szkole z internatem był VK Kuchelbecker, przyjaciel Puszkina z liceum, poeta i przyszły dekabrysta. Komunikacja z nim przyczyniła się do rozwoju uczuć miłości Glinki do Sztuka ludowa i zainteresowanie poezją. W tym samym czasie Glinka poznał także Puszkina, który często odwiedzał Kuchelbeckera i jego młodszy brat Lew.

Lata studiów upłynęły w atmosferze gorących sporów literackich i politycznych z przyjaciółmi, co odzwierciedlało niepokojący duch tamtych czasów. W Szlachetnej Szkole z Internatem, podobnie jak w Carskim Siole Liceum, ukształtowały się osobowości przyszłych „rebeliantów” - bezpośrednich uczestników tragicznych wydarzeń z 14 grudnia 1825 r.

Podczas pobytu w pensjonacie rozwój talentu muzycznego Glinki był kontynuowany. Bierze lekcje gry na fortepianie i skrzypcach oraz teorii muzyki u najlepszych pedagogów petersburskich (w tym kilka lekcji gry na fortepianie u J. Fielda), stale uczestniczy w koncertach kameralnych i symfonicznych, operowych i baletowych, bierze udział w pierwsze kroki w pisaniu.

Wczesny okres twórczości. Po ukończeniu internatu w 1822 roku Glinka przebywa jakiś czas w Nowospasskoje, gdzie próbuje swoich sił jako dyrygent z orkiestrą domową wuja, ucząc się sztuki pisania orkiestrowego. Latem przyszłego roku udaje się na leczenie na Kaukaz, co przyniosło wiele żywych wrażeń. Następnie przez kilka lat Glinka mieszka w Petersburgu. Po krótkim okresie pełnienia funkcji urzędnika w biurze Rady Kolei, wkrótce rezygnuje, by całkowicie poświęcić się swojej głównej i ulubionej rozrywce – muzyce.

Ogromne znaczenie dla formacji artystycznej kompozytora miała jego znajomość i stała komunikacja z największymi poetami i pisarzami - Puszkinem, Delvigiem, Gribojedowem, Żukowskim, Mickiewiczem, Odojewskim, a także z najlepszymi muzykami tamtych czasów: Glinka często spotyka się i gra muzykę z Varlamovem, braćmi Vielgorsky.

Anna Petrovna Kern, w której domu często bywał Glinka, mówiła w swoich wspomnieniach o sztukach wykonawczych kompozytora:

„Glinka… ukłonił się w sposób wyrazisty, pełen szacunku i zasiadł do fortepianu. Można sobie wyobrazić, ale trudno opisać moje zdziwienie i zachwyt, gdy rozległy się cudowne dźwięki genialnej improwizacji... Klawisze Glinki zaśpiewały pod dotknięciem jego małej rączki. Opanował instrument tak umiejętnie, że mógł wyrazić dokładnie to, czego chciał; nie sposób było nie zrozumieć, co śpiewają klawisze pod jego miniaturowymi paluszkami... W dźwiękach improwizacji słychać było zarówno ludową melodię, jak i charakterystyczną tylko dla Glinki czułość, i figlarną wesołość, i zamyślenie. Słuchaliśmy tego, bojąc się ruszyć, a po zakończeniu pozostawaliśmy przez długi czas w cudownym zapomnieniu.

Kiedy śpiewał... romanse, brał tyle za duszę, że robił z nami, co chciał: oboje płakaliśmy i śmialiśmy się do jego woli. Miał bardzo mały głos, ale potrafił nadać mu niezwykłą wyrazistość i towarzyszył mu takim akompaniamentem, że nas słyszano. W jego romansach można było usłyszeć bliskie, umiejętne naśladowanie dźwięków natury, głos czułej namiętności, melancholii i smutku, i słodki, nieuchwytny, niewytłumaczalny, ale zrozumiały dla serca.

Wraz z tym początkujący kompozytor poświęca dużo czasu na samodzielne studiowanie literatury operowej i symfonicznej. Po pierwszych niedoskonałych eksperymentach pojawiły się tak żywe kompozycje, jak romanse „Nie kuś” (słowa E. Baratyńskiego), „Biedny śpiewak” i „Nie śpiewaj, piękna, przede mną” (oba do słów Puszkina ), sonata na altówkę z fortepianem i inne utwory instrumentalne. Chcąc rozwijać i doskonalić swoje umiejętności, Glinka wyjechał w 1830 roku za granicę.

Droga do mistrzostwa. Przez cztery lata Glinka odwiedził Włochy, Austrię i Niemcy. Będąc z natury osobą życzliwą, towarzyską i entuzjastyczną, łatwo nawiązywał kontakty z ludźmi. We Włoszech Glinka zbliżył się do takich luminarzy włoskiej sztuki operowej jak Bellini i Donizetti, poznał Mendelssohna i Berlioza. Chętnie chłonąc różne wrażenia, porwany pięknem włoskiej opery romantycznej, kompozytor studiuje dociekliwie i poważnie. W kontakcie z pierwszorzędnymi śpiewakami entuzjastycznie pojmuje wielką sztukę bel canta w praktyce.

We Włoszech Glinka nadal dużo komponuje. Spod jego pióra wychodzą dzieła różnych gatunków: Pathetic Trio, sekstet na fortepian i instrumenty smyczkowe, romanse Noc wenecka i Zwycięzca, a także szereg wariacji fortepianowych na tematy popularnych oper włoskich. Ale wkrótce w duszy kompozytora rodzą się inne aspiracje, o czym świadczą Zapiski: „Wszystkie sztuki, które napisałem dla zadowolenia mieszkańców Mediolanu… przekonały mnie tylko, że nie idę własną drogą i że szczerze nie mógłbym być Włoski . Tęsknota za ojczyzną doprowadziła mnie stopniowo do pomysłu pisania po rosyjsku.

Opuszczając Włochy latem 1833 roku, Glinka najpierw odwiedził Wiedeń, następnie przeniósł się do Berlina, gdzie zimą 1833-1834 doskonalił swoją wiedzę pod kierunkiem słynnego niemieckiego teoretyka muzyki Zygfryda Dehna.

Centralny okres twórczości. Wiosną 1834 r. Glinka wrócił do Rosji i zaczął realizować swój ukochany plan, który powstał za granicą, - stworzenie narodowej opery opartej na krajowej fabule. Tą operą był Iwan Susanin, której premiera odbyła się w Petersburgu 27 listopada 1836 roku. Pisarz i krytyk muzyczny V. F. Odoevsky wysoko ocenił to wydarzenie w muzyce rosyjskiej: „Dzięki operze Glinki coś, czego od dawna szukano i nie znaleziono w Europie, jest nowym elementem sztuki - i zaczyna się w jej historii nowy okres: okres muzyki rosyjskiej. Powiedzmy sobie szczerze, że taki wyczyn to nie tylko kwestia talentu, ale i geniuszu!

Sukces zainspirował kompozytora i zaraz po premierze Iwana Susanina rozpoczął pracę nad nową operą Rusłan i Ludmiła. Glinka nauczył się wiersza Puszkina w młodości i teraz płonął pragnieniem ucieleśnienia jasnych baśniowych obrazów w muzyce. Kompozytor marzył, by sam poeta napisał libretto, ale los postanowił inaczej. Śmierć Puszkina zniweczyła pierwotne plany Glinki, a tworzenie opery przeciągało się przez prawie sześć lat. Inne okoliczności życiowe również nie sprzyjały procesowi twórczemu. W 1837 r. Mikołaj I dla zachęty mianował Glinkę kapelmistrzem Chóru Dworskiego. Ta służba, która początkowo pociągała kompozytora swoją stroną twórczą, zaczęła go stopniowo obciążać licznymi obowiązkami biurokratycznymi, w wyniku czego zrezygnował. Małżeństwo Glinki, które zakończyło się postępowaniem rozwodowym, okazało się nieudane. Wszystkie te wydarzenia coraz bardziej komplikowały życie kompozytora. Glinka zrywa dawne znajomości ze świeckiego społeczeństwa i szuka schronienia w świecie artystycznym. Jego najbliższym przyjacielem zostaje sławny pisarz i dramatopisarz N. Kukolnik. W swoim domu Glinka komunikuje się z artystami, poetami, dziennikarzami i znajduje wybawienie od ataków i plotek jego nieżyczliwych z wyższych sfer.

Kompozytor i krytyk muzyczny A. N. Sierow pozostawił w swoich wspomnieniach wyrazisty portret Glinki z tego okresu:

„… Brunetka o bladej, śniadej, bardzo poważnej, zamyślonej twarzy, otoczonej wąskimi, kruczoczarnymi bokobrodami; czarny frak zapinany do samej góry; Białe rękawiczki; postawa dostojna, dumna...

Jak wszyscy prawdziwi artyści, Glinka miał przeważnie nerwowy temperament. Najmniejsza irytacja, cień czegoś nieprzyjemnego nagle wytrącały go z równowagi; w społeczeństwie, które nie było dla niego, on, nawet do samego siebie, zdecydowanie nie był w stanie grać muzyki. Wręcz przeciwnie, w gronie ludzi szczerze kochających muzykę, żarliwie z nią sympatyzujących... bardziej odległych od konwencjonalnej, zimnej etykiety i pustej ceremonii salonów z wyższych sfer, Glinka oddychał swobodnie, swobodnie oddając się całkowicie sztuce , zachwycił wszystkich, bo sam został porwany, a im dalej, tym bardziej został porwany, ponieważ pociągał innych.

Jednocześnie w tych trudnych latach, pracując nad Rusłanem, kompozytor stworzył wiele innych kompozycji; są wśród nich romanse do słów Puszkina „Pamiętam cudowną chwilę” i „Pianka nocna”, cykl wokalny „Pożegnanie z Petersburgiem” i romans „Wątpliwość” (oba do słów Lalkarza), a także muzyka do tragedia lalkarza „Książę Chołmski”, pierwsza wersja (na fortepian) „Walc Fantazja”. Działalność Glinki jako piosenkarki i nauczyciel śpiewu: na jego studiach i ćwiczeniach oraz z jego udziałem śpiewacy D. Leonova, S. Gulak-Artemovsky zrozumieli tajniki mistrzostwa; O. Petrov i A. Petrova-Vorobyeva (pierwsi wykonawcy ról Susanina i Wani) skorzystali z jego rad.

Ostatecznie ukończono operę Rusłan i Ludmiła i 27 listopada 1842 roku, dokładnie sześć lat po premierze Iwana Susanina, wystawiono ją w Petersburgu. Ta premiera wywołała u Glinki wiele urazy. Cesarz i jego orszak opuścili salę przed zakończeniem przedstawienia, co zdeterminowało „opinię” arystokratycznej publiczności. W prasie rozgorzała dyskusja nt nowa opera. Doskonałą odpowiedzią na nieżyczliwych Glince był artykuł V. F. Odoevsky'ego i wers z niego: „Och, uwierz mi! Na rosyjskiej muzycznej ziemi wyrósł luksusowy kwiat - to wasza radość, wasza chwała. Niech robaki spróbują wpełznąć na jego łodygę i ją poplamić, robaki spadną na ziemię, ale kwiat pozostanie. Dbaj o niego: jest delikatnym kwiatem i kwitnie tylko raz na sto lat.

„Rusłan i Ludmiła” - „duży magiczna opera”(z definicji autora) - stała się pierwszą rosyjską baśniowo-epicką operą. W misterny sposób splata różnorodne obrazy muzyczne - liryczne i epickie, fantastyczne i orientalne. Przepojona słonecznym optymizmem opera wyraża odwieczne idee zwycięstwa dobra nad złem, wierności obowiązkowi, triumfu miłości i szlachetności. Glinka, według naukowca i krytyka B. Asafiewa, „zaśpiewał wiersz Puszkina w epicki sposób”, w którym niespieszny, jak w bajce, epicki rozwój wydarzeń opiera się na kontraście zastępujących się kolorowych obrazów. Tradycje „Rusłana i Ludmiły” Glinki urozmaicili później kompozytorzy rosyjscy. Epickie, malowniczość ożyła w nowy sposób w operze „Kniaź Igor” i „Bogatyr Symfonia” Borodina, a bajeczność znalazła swoją kontynuację w wielu dziełach Rimskiego-Korsakowa.

Życie sceniczne „Rusłana i Ludmiły” nie było szczęśliwe. Opera zaczęła być wystawiana coraz rzadziej ze względu na gwałtownie rosnący entuzjazm arystokratycznej publiczności dla opery włoskiej, a po kilku latach na długo zniknęła z repertuaru.

Późny okres życia i twórczości. W 1844 Glinka wyjechał do Paryża, gdzie spędził około roku. Życie artystyczne francuskiej stolicy robi na nim ogromne wrażenie; spotyka się z francuskimi kompozytorami Giacomo Meyerbeerem, a także Hectorem Berliozem, który z powodzeniem wykonywał na swoich koncertach fragmenty oper Glinki i opublikował pochwalny artykuł o rosyjskim kompozytorze. Glinka był dumny z przyjęcia, jakie go spotkało w Paryżu: „… jestem pierwszym rosyjskim kompozytorem, który przedstawił paryskiej publiczności moje nazwisko i moje utwory napisane w Rosji i dla Rosji” – napisał w liście do matki.

Wiosną 1845 r., specjalnie nauczony hiszpańskiego, Glinka wyjechał do Hiszpanii. Przebywał tam przez dwa lata: zwiedził wiele miast i regionów, poznał zwyczaje i kulturę tego kraju, nagrał hiszpańskie melodie ludowych śpiewaków i gitarzystów, a nawet nauczył się tańców ludowych. Efektem podróży były dwie uwertury symfoniczne: Jota z Aragonii i Noc w Madrycie. Równolegle z nimi w 1848 r. Pojawiła się słynna „Kamarinskaya” - orkiestrowa fantazja na tematy dwóch rosyjskich pieśni. Z tych dzieł wywodzi się rosyjska muzyka symfoniczna.

Przez ostatnią dekadę Glinka mieszkał na przemian w Rosji (Nowospasskoje, Petersburg, Smoleńsk), to za granicą (Warszawa, Paryż, Berlin). W tych latach narodziły się nowe trendy w sztuce rosyjskiej, związane z rozkwitem, zdaniem W. Bielińskiego, „naturalnej” (realistycznej) szkoły literackiej. Przenikają twórczość Turgieniewa, Dostojewskiego, Ostrowskiego, Saltykowa-Szczedrina, Tołstoja i innych pisarzy. Nurt ten nie umknął uwadze kompozytora – wyznaczył kierunek jego dalszych poszukiwań artystycznych.

MI Glinka ze swoją siostrą LI Shestakovą (1852)

Muzyka pierwszej połowy XIX wieku pozostawała pod wpływem ogólnopolskiego patriotyzmu. powstanie w związku z wojną 1812 r. Kompozytorzy zaczęli coraz częściej sięgać po wątki heroiczno-historyczne i melodie ludowe (opera Ivan Susanin). Pojawienie się narodowego szkoła (M.I. Glinka), której muzyczny realizm przygotowały dziesięciolecia konwergencji muzyki profesjonalnej i ludowej. Glinka „stworzył narodową operę rosyjską, narodową muzykę instrumentalną, rosyjski romans narodowy”. A.S.Dargomyżski stworzył nowe gatunki - ludowo-codzienny dramat muzyczny, satyryczno-komiksową piosenkę "Tituryarny doradca").

Publiczny wzrost w latach 50. – 60. XIX wieku - życie koncertowe staje się bardziej intensywne, powstają zręby profesjonalnej muzyki. Edukacja. „Potężna gromada” : Lider grupy MA Bałakiriew. Aspiracje ideowe i artystyczne Potężnej Garstki ukształtowały się pod wpływem zasad estetycznych rosyjskich rewolucyjnych demokratów. Rozwijając tradycje Glinki i Dargomyżskiego, muzycy czerpali inspiracje ze sztuki ludowej i jednocześnie opanowali system europejski. myślenie i ekspresja. Podstawy: realizm i folk. Wkład MK w rozwój muzyki kameralnej i symfonicznej jest ogromny.

Twórczość PI Czajkowskiego - 6 symfonii ("Manfred", "Romeo i Julia" itp.), koncerty skrzypcowe i fortepianowe należą do światowych arcydzieł; reformator baletu, który uczynił muzykę głównym elementem dramaturgii baletowej (Jezioro łabędzie; Śpiąca królewna; Dziadek do orzechów), stworzył też nowy typ opery (Eugeniusz Oniegin, 18). AN Serov - Kompozytor i krytyk muzyczny, orędownik sztuki bliskiej ludowym rodowodom. bracia Rubinsteinowie , wybitni pianiści, dyrygenci, byli założycielami pierwszych rosyjskich konserwatoriów w Petersburgu i Moskwie.

Temat oczekiwania na wielkie zmiany— Skriabin, Rachmaninow. Idee związane z rewolucyjnym zrywem - Rimski-Korsakow (opery "Kashchei the Immortal" i "The Golden Cockerel"). Zmiana akcentów: opera schodzi na dalszy plan, na pierwszy plan wysuwa się muzyka symfoniczna i kameralna.

4. Cechy „złotego wieku” literatury rosyjskiej

XIX wiek naszej ery „Złoty wiek” poezji rosyjskiej i wiek literatury rosyjskiej w skali światowej. Wiek XIX to czas kształtowania się pisma rosyjskiego. język, kot. ukształtowała się w dużej mierze dzięki A.S. Puszkin. Ale XIX wiek rozpoczął się wraz z rozkwitem sentymentalizmu i powstaniem romantyzmu (w poezji - Żukowski, Fet). Kreatywność „Złoty wiek” poezji rosyjskiej Tyutczewa został zakończony. Centralną postacią tego czasu był A. S. Puszkin- wiersz „Rusłan i Ludmiła”, powieść wierszem „Eugeniusz Oniegin” został nazwany encyklopedią rosyjskiego życia.

Wiersze A.S. Puszkin " Brązowy jeździec”, „Cyganie” otworzyli erę rosyjskiego romantyzmu.

Naśladowca Puszkina Lermontow(Mtsyri, prowadź Demona). Poezja rosyjska XIX wieku była ściśle związana z życiem społecznym i politycznym kraju. Poeci próbowali zrozumieć ideę ich specjalnego przeznaczenia. Poeta w Rosji był uważany za przewodnika boskiej prawdy, proroka. Rozwój prozy rosyjskiej w XIX wieku rozpoczął się od działa proza JAK. Puszkin i N.V. Gogol. Puszkin pod wpływem języka angielskiego powieści historyczne tworzy opowieść „Córka kapitana”, której akcja toczy się na tle wielkich wydarzeń historycznych: podczas bunt Pugaczowa. JAK. Puszkin i N.V. Gogol zidentyfikował główny typy artystyczne, który będzie rozwijany przez pisarzy przez cały XIX wiek: typ „ dodatkowa osoba„(Oniegin) i typ„ małego człowieka ”(historia Płaszcza Gogola, Puszkina - zawiadowcy stacji). Charakterystyka: publicystyka i charakter satyryczny ( Martwe dusze, inspektor Gogol).

Trend przedstawiania wad i wad Społeczeństwo rosyjskie- charakterystyczna cecha całej rosyjskiej literatury klasycznej. Od połowy XIX wieku kształtowała się rosyjska literatura realistyczna, kot. tworzony na tle napiętej polityki społecznej. sytuacja, która rozwinęła się w Rosji za panowania Mikołaja I. Narasta kryzys społeczeństwa feudalnego, silne są sprzeczności między rządem a zwykłymi ludźmi. Istnieje potrzeba stworzenia literatury realistycznej, ostro reagującej na ogólne podlewanie. sytuacja w kraju. Krytyk literacki V.G. Belinsky wyznacza nowy realistyczny nurt w literaturze. Jego stanowisko rozwija N.A. Dobrolyubov, N.G. Czernyszewski. Powstaje spór między okcydentalistami a słowianofilami o drogi historycznego rozwoju Rosji. Koniec XIX wieku - Ostrowski, Czechow, Gorki. schyłek XIX wieku - literatura dekadencka, znak rozpoznawczy kot. były mistycyzmem, religijnością, a także przeczuciem zmian w ogólnym podlewaniu. życie kraju. Następnie dekadencja przerodziła się w symbolizm.

5. Literatura diaspory rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku.

Lit-ra diaspory rosyjskiej to gałąź literatury rosyjskiej, która powstała po przewrocie bolszewickim w 1917 roku. Istnieją trzy okresy lub trzy fale rosyjskiej literatury emigracyjnej. 1 fala- od 1918 do początku. II wojna światowa, okupacja Paryża - miała charakter masowy. fala 2- pod koniec II wojny światowej.3 fala- po „odwilży” Chruszczowa i sprowadził z Rosji największych pisarzy (Sołżenicyn, Brodski). Największy kult. i litery. Liczy się twórczość pisarzy pierwszej fali rosyjskiej emigracji. Pierwsza fala emigracji (1918-1940). koncepcja " diaspora rosyjska„powstała po rewolucji październikowej 1917 r., kiedy uchodźcy zaczęli masowo opuszczać Rosję (ponad 2 mln osób), w Berlinie, Paryżu, Harbinie – „Rosja w miniaturze”: wydawano rosyjskie gazety i czasopisma, otwierano szkoły i uniwersytety RKP działała, ale sytuacja uchodźców była nadal tragiczna (utrata rodziny, ojczyzny, statusu społecznego, zrozumienie, że powrót był niemożliwy) Uchodźcy: filozofowie królewscy (Berdiajew, Bułhakow), F. Czaliapin, I. Repin, K. Korowin, gwiazdy baletu A. Pawłowa, W. Niżyński, kompozytorzy (S. Rachmaninow i I. Strawiński), pisarze (Bunin, Z. Gippius, Kuprin, Siewierianin, M. Cwietajewa) Lit-ra był na emigracji jednym z duchowe twierdze narodu, ale jednocześnie były to niesprzyjające warunki: brak czytelników, upadek podstaw społeczno-psychologicznych, bieda. ALE od 1927 roku rosyjska literatura zagraniczna zaczęła rozkwitać, prawo do wolności twórczej. Lit-ra starszego pokolenia : wyznawali stanowisko „zachowania przymierzy” - „Nie jesteśmy na wygnaniu, jesteśmy w orędziach”, literatura jest reprezentowana przez prozę (Mereżkowski, Bunin, Kuprin, Gippius); głównym motywem jest nostalgiczna pamięć o utraconej ojczyźnie, publikowane są liczne biografie pisarzy, prace o tematyce religijnej Lit-ra młodszego pokolenia: nie zdążyli zdobyć silnej reputacji w Rosji przed rewolucją, ale wielu stało się popularnych w Europie i na świecie, autorzy uznali samoistną wartość tragicznego doświadczenia emigracji, byli pisarze skupieni na Zachodnia tradycja(W. Nabokow, Adamowicz, Cwietajewa, Gorki), przedstawiał rzeczywistość na wygnaniu, wielu pisarzy przeszło niezauważonych, wielki wkład we wspomnienia

Wschodnie centra rozproszenia- Harbin i Szanghaj. Praga (Cwietajewa) przez długi czas była ośrodkiem naukowym rosyjskiej emigracji. W Pradze powstał Rosyjski Uniwersytet Ludowy, zaproszono 5 tysięcy rosyjskich studentów, kot. mogli kontynuować naukę. Przeprowadziło się tu także wielu profesorów i wykładowców uniwersyteckich. Ważna rola w konserwacji kultura słowiańska, rozwój nauki grał „Praskie Koło Językowe”. Rosyjskie rozproszenie dotknęło także Amerykę Łacińską, Kanadę, Skandynawię, USA (Grebenshchikov).

Główne wydarzenia z życia rosyjskiej emigracji literackiej. Wokół Chodasiewicza skupili się młodzi poeci z grupy Rozdroża: G. Rajewski, I. Goleniszczew-Kutuzow, J. Mandelsztam, W. Smolenski. Od młodych poetów Adamowicz wymagał nie tyle umiejętności, ile prostoty i prawdziwości „dokumentów ludzkich”: „szkiców, zeszytów”. Adamowicz nie odrzucił dekadenckiej, żałobnej postawy, ale ją odzwierciedlał. G. Adamowicz jest inspiratorem szkoły literackiej, która weszła do historii rosyjskiej literatury obcej pod nazwą „Notatka paryska”.

Sekcja 5 RELIGIOZNAWSTWO

Muzyka zajmowała szczególne miejsce w życiu społeczeństwa rosyjskiego pierwszej połowy XIX wieku. Edukacja muzyczna była niezbędnym elementem wychowania i oświecenia młodego człowieka. Życie muzyczne Rosji było dość bogate w wydarzenia. W 1802 roku założono Rosyjskie Towarzystwo Filharmoniczne. Nuty są udostępniane ogółowi społeczeństwa.

W społeczeństwie wzrosło zainteresowanie koncertami kameralnymi i publicznymi. Szczególnie przyciągnął uwagę wielu kompozytorów, pisarzy, artystów, wieczory muzyczne u A. A. Delviga, V. F. Odoevsky'ego, w salonie literackim Z. A. Volkonskaya. Letnie sezony koncertowe w Pawłowsku cieszyły się dużym powodzeniem wśród publiczności. Kolej żelazna z Petersburga. W koncertach tych wielokrotnie występował austriacki kompozytor i dyrygent J. Strauss.
Pierwszy dekada XIX w. upowszechniła się muzyka kameralna. Romanse A.A. Alyabyeva („Słowik”), A.E. Varlamova („Czerwona sukienka”, „Wzdłuż ulicy śnieżyca mete g ...” itp.) Cieszyły się szczególną miłością publiczności (romanse, piosenki w stylu ludowym - „Dzwon”, „Szaroskrzydła jaskółka wije się ...” A.L. Gurilev).
Repertuar operowy teatrów rosyjskich początku wieku składał się głównie z dzieł kompozytorów francuskich i włoskich. Rosyjska opera rozwinęła się głównie w gatunku epickiej postaci. Najlepszym przedstawicielem tego nurtu był A.N. Verstovsky, autor opery Askold's Grave (1835), a także kilku muzycznych ballad i romansów (Czarny szal itp.). W operach i balladach A.N. Verstovsky'ego wpływ romantyzmu. Opera „Grób Askolda” odzwierciedlała odwołanie do wątków historycznych i epickich, charakterystycznych dla sztuki romantycznej, które utrwaliły wyobrażenie ludzi o ich przeszłości.
Zbliżenie się do poziomu wielkich dzieł kompozytorów zachodnioeuropejskich - Bacha, Haydna, Mozarta, Beethovena itp. możliwe było jedynie na podstawie głębokiego opanowania melodii ludowo-narodowej przy jednoczesnym jej przekształceniu zgodnie z głównymi osiągnięciami europejska kultura muzyczna. Prace te rozpoczęły się w XVIII wieku. (E.Formin,
F. Dubyansky, M. Sokolovsky) i kontynuowane z powodzeniem w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku. A.Alyabiev, A.Gurilev, A.Varlamov, A.Verstovsky. Jednak początek nowego (klasycznego) okresu w rozwoju muzyki rosyjskiej wiąże się z nazwiskiem MI Glinka.
M.I. Glinka (1804-1857) należał do rodziny szlacheckiej z guberni smoleńskiej. Pierwsze muzyczne wrażenia Glinka czerpał z orkiestry pańszczyźnianej swojego wuja. Rosyjskie pieśni ludowe zasłyszane w dzieciństwie wywarły ogromny wpływ na charakter twórczości muzycznej Glinki. Pod koniec lat 20. - początek lat 30. XIX wieku. Glinka stworzył szereg wybitnych utworów wokalnych, w tym takie romanse, jak „Nocny Zefir” (poezja A.S. Puszkina, 1834), „Wątpliwość” (1838), „Pamiętam cudowną chwilę…” (1840). Wybitnym wydarzeniem w życiu muzycznym Rosji było wystawienie w 1836 roku opery Życie dla cara (Iwan Susanin). W obliczu kostromskiego chłopa Iwana Susanina kompozytor ukazał wielkość prostego ludu, jego odwagę i niezłomność. Innowacją Glinki było to, że reprezentant narodu rosyjskiego, rosyjski chłop, stał się centralną postacią narracji muzycznej. Ludowo-heroiczny patos został żywo urzeczywistniony na bazie wirtuozowskiej techniki i szerokiej gamy partii wokalnych i instrumentalnych. Opera „Życie dla cara” była pierwszą klasyczną operą rosyjską, która zapoczątkowała światowe uznanie muzyki rosyjskiej. Wysokie towarzystwo spotkało się z operą raczej sucho, ale prawdziwi koneserzy sztuki przyjęli ją entuzjastycznie. Wielbicielami opery byli AS Puszkin, N.V. Gogol, V.G. Belinsky, V.F. Odoevsky i inni.
Po pierwszej operze Glinka napisał drugą - „Rusłan i Ludmiła” (1842) na podstawie baśni A.S. Puszkina. Na podstawie wierszy Puszkina Glinka napisał wiele wspaniałych romansów, które są nadal powszechnie znane. Romans „Pamiętam cudowny moment” przekonuje, jak bliski był styl muzyczny Glinki tekstom Puszkina. Glinka był autorem utworów instrumentalnych, poematu symfonicznego „Kamarinskaya”.
Trudno przecenić wkład Glinki w rozwój rosyjskiej muzyki narodowej. Glinka jest założycielem gatunków krajowej muzyki profesjonalnej. Stworzył narodową rosyjską operę, rosyjski romans. Glinka był pierwszym rosyjskim klasykiem muzycznym. Był założycielem Państwowej Szkoły Muzycznej.
Innym wybitnym kompozytorem był A.S.Dargomyżski (1813-1869) - uczeń M.I.Glinki. Jego twórczość charakteryzuje wielkie napięcie dramatyczne (opera "Syrenka", 1856). Dargomyżski wziął historie z życia codziennego i wybrał zwykłych ludzi na swoich bohaterów. Rosyjska inteligencja z zadowoleniem przyjęła operę Dargomyżskiego
„Syrenka”, która przedstawiała gorzki los wieśniaczki oszukanej przez księcia. Ta praca była zgodna z nastrojami społecznymi epoki przedreformacyjnej. Dargomyzhsky był innowatorem w muzyce. Wprowadził do niej nowe techniki i środki wyrazu muzycznego. To właśnie w operze Dargomyżskiego „Kamienny gość” pojawił się imponujący recytatyw melodyczny. Ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiej opery wywarła deklamacyjna forma śpiewu.