Z reguły myśli o tym, kim chcemy się stać, przychodzą do nas bliżej liceum. Jeśli chodzi o wybór takiego zawodu jak „tancerz baletowy”, w wieku 14-16 lat nie będzie to już możliwe. Jeśli średnio osoba studiuje specjalizację przez 4-5 lat, studiując na wyższych uczelniach, to tancerz baletowy musi spędzić ponad 10 lat. Ale jaki jest jej urok, dlaczego miliony dzieci marzą o zostaniu artystami i tańczeniu w przedstawieniach, bo to ciężka praca i często rezygnacja z życia osobistego na rzecz kariery?

Kreatywność jako sposób na życie

Kreatywność to nie sprawdzone wiele wieków temu schematy, twierdzenia, algorytmy, jest różnorodna, wieloaspektowa i ciągle się rozwija. Aby studiować jeden lub więcej obszarów, zajmie to prawie całe życie! A jeśli robisz coś cały czas (serio), to powinna to być ulubiona rzecz, której jesteś gotów poświęcić większość siebie i być może całkowicie się w niej zanurzyć.

Nie da się zostać utalentowaną osobą, trzeba się urodzić. Ale nawet w warunkach danych naturalnych, aby ich nie zmarnować, nie zniszczyć przez długie zapomnienie i niemożność zastosowania, trzeba cały czas odżywiać, rozwijać, zwiększać swoje możliwości. Aby to zrobić, konieczne jest określenie kierunku, w którym rozwój utalentowanego dziecka jest interesujący, ocena jego umiejętności i perspektyw w tym kierunku. Ważnym zadaniem rodziców jest poszukiwanie takich mentorów, mistrzów, nauczycieli, nauczycieli, którzy nie zrujnują talentu, ale rozwiną wrodzone dane przyrodnicze. Swoim przykładem nauczą Cię kochać swoją pracę i oddawać się jej. Stworzą komfortowe warunki: wsparcie moralne i psychologiczne dla młodego talentu, które z reguły jest praktycznie ignorowane, co może prowadzić do smutnych konsekwencji, gdy talent „pęka” już na początku drogi. Powinna to być osoba, której przeznaczeniem było urodzić się pod szczęśliwą gwiazdą „Kreatywność / Sztuka” i absolutnie i całkowicie kochać swoją pracę. Rodzic może to zrozumieć w osobistej rozmowie lub na otwartej lekcji - takich ludzi tylko wyczuwasz, żadne regalia i ogromna ilość wiedzy nie pomogą, jeśli osoba:

1. Nie jest osobą kreatywną.
2. Nie nauczyciel (w najszerszym tego słowa znaczeniu, nie mówiąc już o zawodzie).

Edukacja młodego talentu zaczyna się od urodzenia. Patrząc na dziecko, nietrudno zrozumieć, do czego zmierza jego wewnętrzne „ja”. Dziecko to czysty człowiek, który nie umie oszukiwać siebie i innych, dlatego szczerze sięga po to, co go interesuje, ale też szczerze odrzuca to, co go w ogóle nie pociąga. Rozwijanie kreatywności w dzieciństwie to wolność! Wolność wyboru, wolność działania (oczywiście w ramach edukacji). mały człowiek mentor, jak rzeźbiarz: najpierw musi dokładnie zagnieść, rozgrzać, przygotować glinę do pracy, a potem po chwili wyrzeźbić własne prace sztuka.

Wprowadzenie do świata tańca.

Jak zaczyna się kariera przyszłej artystki świata tańca? Z determinacją uzdolnień i szczególnym zamiłowaniem do tańca i muzyki przez samych rodziców dziecka. Oczywiście jest sporo rodzin, w których z pokolenia na pokolenie dzieci wychwalają swoją rodzinę z sukcesami na scenach całego świata, ale znamy wiele przykładów, kiedy dziecko, które dorastało w twórczej rodzinie, osiąga światową sławę. To matki zauważają pierwsze przejawy talentu u swojego dziecka. I wtedy pojawia się bardzo ważny punkt – gdzie wysłać dziecko, gdzie zostanie wprowadzone w świat sztuki, nie zepsute, ale ułożone przez wiedzę, która składa się na jego ewentualny przyszły zawód. Jeśli dziecko miało świetną okazję w dzieciństwie, aby zrozumieć, w którym z kreatywnych kierunków chce kontynuować swój rozwój, warto przyjąć odpowiedzialne podejście przede wszystkim do nauczycieli, którzy otworzą się i pomogą mu się uczyć, nowy Świat! Tak, z reguły rodzice przyprowadzając dziecko do szkoły lub studia tańca nie traktują tych zajęć jako przyszłości. Głównymi powodami wyboru takiego kierunku twórczego są rozwój fizyczny, ustawienie postawy (przychodzą nawet do korygowania poważnych naruszeń), rozwój muzykalności i poczucia rytmu, ujawnienie się dziecka jako osoby (taniec jako sposób wyrażania sobie – szczególnie dla dzieci zamkniętych), wychowanie estetyczne, dyscyplina, pracowitość i tak dalej. Następnym krokiem jest określenie przez nauczyciela specjalnych danych i zdolności, które nie są nieodłączne dla każdego dziecka. Taniec, jak każda inna aktywność, nie stoi w miejscu. Z roku na rok wymagania wobec tego zawodu rosną. O ile wcześniej publiczność zachwycała się zdolnością artysty do łatwego siadania na sznurku, to teraz ta cecha (naciąganie) praktycznie nie ma granic, zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn.

Po licznych sukcesach „w ośrodku wypoczynkowym niedaleko domu” rodzi się dla rodziców bardzo ważne pytanie: gdzie kontynuować głębszą edukację w interesującym ich kierunku? gdzie zostanie wprowadzony w świat sztuki, gdzie nie zostanie rozpieszczony, ale otrzyma wiedzę, która przyda się w jego ewentualnym przyszłym zawodzie?

Kiedy hobby staje się zawodem

Zapisując się do szkoły zawodowej lub akademii tańca, zawsze dokonuje się starannej selekcji dzieci: wybierają najlepsze z najlepszych. W zależności od poziomu placówki oświatowej zdarzają się najostrzejsze selekcje, kiedy o jedno miejsce ubiega się od dziesięciu do trzystu osób. Jakie cechy i umiejętności są bardzo ważne dla przyszłego artysty:

1. Dane fizyczne:

• wywinięcie (ogólne, czynne, bierne)
• krok to różne rozciąganie (aktywne, pasywne)
• wznosić się (specjalne uformowanie stopy)
• elastyczność (kadłuby)
• skok (wzniesienie i balon)

2. Zdolności psychomotoryczne (pewność, aparat przedsionkowy, koordynacja)

3. Muzykalność, poczucie rytmu

4. Dane sceniczne (wygląd, artyzm)

Jeśli wszystko jest jasne z kryteriami fizycznymi, bez nich przyszły tancerz w zasadzie nie będzie w stanie zdobyć zawodu, to sekcja „dane sceniczne” wprawia w zakłopotanie wiele osób, chociaż to on często decyduje o zapisaniu się do specjalistycznej instytucji. Istnieją nawet pomoce dydaktyczne, w których ściśle określone są kryteria wyboru przyszłych uczniów, uwzględniające takie szczegóły, jak odległość między oczami w centymetrach, a nawet wielkość nosa. Tak, bardzo przypomina najokrutniejszy konkurs piękności, ale w żaden sposób bez niego! Dane zewnętrzne są dla artysty bardzo ważne. W życiu najczęściej „spotykamy się po ciuchach”, a cóż powiedzieć o pracownikach sztuki, którzy od zawsze są dla wielu wzorem do naśladowania.

Po wejściu do profesjonalnej szkoły (akademii) choreograficznej jest za wcześnie na relaks, większość przyjętych zapisywana jest warunkowo. Oznacza to, że w każdej chwili mogą zostać wydaleni. Prestiż dyplomu, na przykład Akademii Waganowej, jest na całym świecie tak wysoki, że absolwenci z pewnością muszą spełniać standardy rosyjskiej szkoły baletowej.

Uczniowie uczą się na przemian edukacji ogólnokształcącej i specjalnych dyscyplin tanecznych w ciągu dnia. Taki harmonogram pozwala dziecku na fizyczny relaks przy tematach ogólnych, ale jednocześnie pozwala zachować koncentrację w dobrej formie przez cały dzień. Przedmioty do kwalifikacji „tancerz baletowy” obejmują: taniec klasyczny, charakterystyczny, historyczny i codzienny, duet-klasyczny i nowoczesny, aktorstwo, dziedzictwo choreograficzne. Dzieci uczą się także solfeżu i podstaw gry na instrumencie muzycznym, historii muzyki, teatru, plastyki i choreografii, historii i kultury Petersburga, anatomii i fizjologii człowieka. Edukacja tancerzy baletowych nie kończy się na doskonaleniu techniki kroków baletowych, ważniejsze jest doświadczenie sceniczne i udział w przedstawieniach. Dlatego ich dzień w szkole może zakończyć się bliżej niż o siódmej wieczorem, bo. sporo czasu poświęca się na próby i przygotowania do występów. Często zdarza się, że dzień kończy się samym występem, a jest to około 22-23. Już w pierwszej klasie szkoły odbywają się pierwsze egzaminy, które prowadzą do odpadnięć. W styczniu i maju ci uczniowie, którzy nie wytrzymywali obciążeń lub znajdowali się pod artykułem „nieodpowiedni” ze względu na dane fizyczne, których nie można było rozwinąć lub poprawić (wywinięcie, rozciąganie, skok, wytrzymałość, forma), a co najważniejsze, potrafili nie usprawiedliwiają oczekiwań nauczycieli. Następne poważne wydalenie następuje w trzeciej klasie, a ostatnie w dziewiątej. To znaczy prawie przed wydaniem. A czasem winne są hormony, dodatkowe kilogramy lub problemy zdrowotne. Dziewczynę, która przybrała dwa kilogramy lub pięć centymetrów wzrostu, trudno podnieść w podporach, więc musi odejść. W rezultacie z 70 kandydatów do ukończenia studiów zostaje 25 osób.Reprezentanci zbierają się na egzaminy państwowe najlepsze teatry.

Niektórzy są zapraszani do pracy zaraz po egzaminach. Inni sami rozpoczynają nowe życie.

Szkoły choreograficzne Federacji Rosyjskiej:

• FSBEI HPE „Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii”
• FSBEI HPE „Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa”
• Sankt Petersburg GBPOU „Akademia Tańca Borysa Ejfmana”
• SBEI SPOKI RB „Bashkir Choreographic College imienia Rudolfa Nureyeva”
• GAOU SPO RB „Buriacka Republikańska Szkoła Choreograficzna. LP Sakhyanova i P.T. Abaszejew”
• GBOU SPO „Szkoła Choreograficzna Woroneża”
• GBOU SPO RO „Shakhty College of Music”
• SAEI SPO RT „Kazańska szkoła choreograficzna” (technikum)
• GBOU SPO „Omska Regionalna Szkoła Kultury i Sztuki”
• Regionalny GBOU SPO „Krasnojarska Szkoła Choreograficzna”
• Krasnogorski oddział GAPOU MO „Moscow Provincial College of Arts”
• FGBOU SPO „Nowosybirska Państwowa Szkoła Choreograficzna”
• FGBOU SPO „Perm State Choreographic College”
• SBEI SPO „Szkoła Choreograficzna Samara (College)”
• GOU SPO „Regional College of Arts w Saratowie” (wydział choreograficzny)
• Jakucka Szkoła Choreograficzna im. A.V. wieśniacy
• Szkoła Choreograficzna na Dalekowschodnim Uniwersytecie Federalnym (FEFU)
• OGBOU SPO „Astrachańskie Kolegium Sztuki”
• Moskiewska Państwowa Szkoła Choreograficzna. LM Ławrowski
• Autonomiczny organizacja non-profitśrednie zawodowe kolegium choreograficzne „Szkoła Tańca Klasycznego”
• GBPOU „Moskiewska Szkoła Choreograficzna przy Moskiewskim Państwowym Akademickim Teatrze Tańca „Gzhel” * Krasnodarska Szkoła Choreograficzna

Niestety w naszym kraju wykształcenie można zdobyć jedynie jako „tancerz baletu klasycznego”. Tak, przy tak silnej szkole przekwalifikowują się, jeśli chcą dostać się do trup nowoczesnych teatrów. Ale oprócz klasyki w naszym kraju coraz więcej jest artystów o nowoczesnych nurtach, takich jak na przykład współczesny czy nowoczesny. Aby zdobyć wykształcenie, artyści są zmuszeni wstąpić do akademii tańca innych krajów, najsłynniejszych z nich:

• Niemcy:

— Folkwang University of the Arts (Instytut Tańca Współczesnego)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Frankfurt nad Menem

• Holandia

– Codarts University for the Arts, Rotterdam, ArtEZ University of the Arts (Arnhem)

• Szwajcaria L'école-atelier Rudra Bejart Lozanna

— (Lozanna)

• Belgia

- CZĘŚCI. Szkoła tańca współczesnego (Bruksela)

• Węgry

– Akademia Tańca Współczesnego w Budapeszcie (Budapeszt)

• Francja

– Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Lyon)

Nie każdy, kto lubi taniec, może dostać się do profesjonalnych placówek oświatowych, większość z nich uczy się w prywatnych szkołach i studiach tańca. I oni też mogą zdobyć wyższe wykształcenie, mieć możliwość przyjęcia do zespołów teatrów muzycznych i tanecznych, być poszukiwani w kreatywny świat.

• Sztuka choreograficzna na rosyjskich uniwersytetach (szkolnictwo wyższe):
• Barnauł. Ałtajska Państwowa Akademia Kultury i Sztuki
• Biełgorod. Biełgorodzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
• Władywostok. Daleki Wschód uniwersytet federalny
• Władimir. Władimirski Uniwersytet Państwowy
• Wołgograd. Wołgogradzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
• Yoshkar-Ola. Mari State University
• Kazań. Uniwersytet Federalny w Kazaniu (obwód nadwołżański).
• Kaliningrad. Bałtycki Uniwersytet Federalny Immanuela Kanta
• Kaługa. Uniwersytet Państwowy w Kałudze KE Ciołkowski
• Krasnojarsk. Syberyjski Uniwersytet Federalny
• Magnitogorsk. Magnitogorsk State Conservatory (Akademia) im. M.I. Glinka
• Moskwa. Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny,
• Rosyjski Państwowy Uniwersytet Społeczny, Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii, Instytut Sztuki Współczesnej
• Nalczyk. Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki
• Omsk. Uniwersytet Państwowy w Omsku FM Dostojewski
• Permski. Perm Państwowy Instytut Kultury, Perm Państwowa Szkoła Choreograficzna
• Petersburg. Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa.
• państwo rosyjskie Uniwersytet Pedagogiczny ich. sztuczna inteligencja Hercen, Państwowy Instytut Kultury w Petersburgu
• Stawropol. Stawropolski Państwowy Instytut Pedagogiczny
• Tambow. Tambov State University nazwany na cześć G.R. Derzhavin"
• Tula. Tula Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. L.N. Tołstoj
• Tiumeń. Tiumeń Państwowy Instytut Kultury
• Chimki. Moskiewski Państwowy Instytut Kultury
• Czelabińsk. Państwowy Instytut Sztuki Południowego Uralu nazwany na cześć P.I. Czajkowski
• Czita. Transbaikal State University
• Jakuck. Północno-Wschodni Uniwersytet Federalny im. M.K. Ammosowa

Kariera

Marzeniem wszystkich studentów instytucji choreograficznych jest teatr. Absolwenci Szkoły Moskiewskiej z reguły są zapraszani do trupy Teatru Bolszoj, z Akademii Waganowej - do baletu Maryjskiego, Michajłowskiego, Borysa Ejfmana itp. Wszyscy młodzi artyści idą tą samą drogą, aby zostać „tancerzem” lub „baletnicą”, oczywiście są wyjątki, kiedy na egzaminie końcowym od razu są zapraszani do teatrów na stanowisko „solisty”, ale w zasadzie każdy zaczyna od korpusu de ballet, przechodząc do wspólne podstawy casting w formie oglądania - lekcja. Większość zapisanych do trupy pozostaje w szeregach corps de ballet. Tylko nieliczni, najbardziej utalentowani osiągają partie solowe. Aby to zrobić, musisz być naprawdę bystrym, niezwykle wybitnym artystą. Zawód wiąże się ze ścisłą hierarchią stanowisk, np. tancerz corps de ballet, primabalerina, są też kategorie kwalifikacyjne, których jest tylko 17 (tancerz baletowy najwyższej, pierwszej i drugiej kategorii, prowadzący scenograf itp.). ) Wiele, jeśli nie wszystko, w losie każdego, a zwłaszcza artysty baletowego, zależy od splotu okoliczności, relacji zakulisowych, repertuaru teatralnego, miejsc na konkursach i uroku osobistego.

Jeśli mówimy o teatrach w Petersburgu, to są to:

— Państwowy Akademicki Teatr Maryjski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu. MP Musorgski - Teatr Michajłowski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Baletu im. Leonida Jakobsona — Akademicki Teatr Baletu Borysa Ejfmana — Petersburski Teatr Baletu Konstantego Taczkina

– Teatr Baletu Czajkowskiego

– Teatr Petersburski „Balet Rosyjski”

- Zwiedzanie prefabrykowanych zwłok

Realizacja marzenia.

Każdy lubi odnosić sukcesy i jest poszukiwany, jest to szczególnie ważne dla artystów na dużej scenie, ponieważ. to ambicja i chęć bycia lepszym od siebie są kluczem do sukcesu w karierze tanecznej. Kiedy dzieci dopiero zaczynają zajmować się choreografią, nie myślą o sukcesie i sławie, pociąga ich ten tajemniczy i czarujący świat sceny, a udział w spektaklu przekracza ich dziecięce marzenia. Takie podejście do zawodu nie zanika wśród uznanych artystów. Sceneria, kostiumy, charakteryzacja, światło, ekscytacja przed rozpoczęciem spektaklu - stają się częścią ich życia, bez której myślą, że nie mogą już czuć się szczęśliwi. Miłość i wdzięczność widza nadają życiu baletowemu głębszy sens, artyści odczuwają jego znaczenie dla teatru nie tylko z ekonomicznego punktu widzenia, ale także na poziomie rozwoju sztuki i kultury w ogóle.

Najciekawszą częścią życia baletnicy jest podróżowanie. Często zdarza się, że to właśnie dzięki temu zawodowi człowiek ma możliwość poznania całego świata. Internet roi się od barwnych fotografii gwiazd baletu w pięknych strojach, z celebrytami na tle wszelakich „cudów świata”. Możliwość podróżowania po świecie, a nawet zarabiania na tym - czy to nie marzenie ?? Ale niewiele osób wie, że podróżowanie oznacza niekończące się zmęczenie, ciągłe lotniska i przesiadki oraz bardzo mało wolnego czasu na zanurzenie się i cieszenie się kulturą innych krajów i miast. To prawda, że ​​\u200b\u200bwciąż nie jest to przeszkodą w chęci pracy, doskonalenia się, tańczenia nowych partii i całkowitego oddania się widzowi!

zawód dla młodzieży.

Życie wielu tancerzy baletowych rozwija się na różne sposoby. Ktoś pracuje w teatrach do emerytury, ktoś próbuje realizować się gdzie indziej, gdy tylko poczuje spadek aktywności w karierze tanecznej. Zgodnie z prawem soliści przechodzą na emeryturę po 15 latach nieprzerwanej służby światu tańca, tancerze corps de ballet - co najmniej 20 lat. Większość wybiera zawody, w ten czy inny sposób związane ze sztuką. Na przykład uczą w szkołach choreograficznych, pracują jako korepetytorzy w teatrze, szkołach i studiach baletowych oraz przekwalifikowują się jako choreografowie i choreografowie. Tworzą szkoły tańca, a przy odrobinie szczęścia zajmują kierownicze stanowiska w samym teatrze, w którym pracował przez całe życie. W każdym razie wszystko zależy od samego człowieka i jego ambicji, a nawet po tak zawrotnej karierze można odkryć jeszcze więcej niesamowitych zdolności, które pozostawią jasny ślad w historii tańca i sztuki.

Wniosek.

Świadomość siebie jako tancerza baletowego nie przychodzi od razu, początkowo dziecko traktuje twórczość jako przyjemną rozrywkę, potem uświadamia sobie, że ten świat jest mu tak bliski, że chce mu poświęcić całe swoje życie, zazwyczaj wiąże się to z wstąpić do szkoły zawodowej lub akademii. Poczucie przynależności do świata kultury pojawia się bliżej szczytu kariery, kiedy cały ten świat zaczyna mówić z tobą tym samym językiem. Każdy dzień jest sprawdzianem i pokonywaniem samego siebie, lęku przed nieodebraniem lub kontuzją, która przekreśli karierę. Ale jednocześnie nie ma piękniejszego i atrakcyjniejszego życia, które otwiera drzwi na cały świat, pełne oklasków, kwiatów i podziwu. Jeśli mówimy o różnicy w postrzeganiu ludzi, to w niezależnym życiu osoba innego zawodu jest wyraźnie świadoma, a osoba kreatywna to odczuwa. Prawdziwy sługa sztuki nie dba o wielkość swojej pensji i liczbę godzin pracy, ważne jest, aby był poszukiwany, aby nie tracił zainteresowania swoim ulubionym biznesem, a żarliwy ogień kreatywności nigdy nie gaśnie na zewnątrz wewnątrz.

Wprowadzenie

Balet to sztuka łącząca w sobie piękno i melodyjność muzyki, plastyczność i rytm tańca, subtelność gry aktorskiej oraz różnorodność literackich wątków. Balet, według V.V. Vanslova - „sztuka syntetyczna”.

Rosyjska szkoła baletowa jest słusznie uważana za jedną z najlepszych na świecie. Wystarczy przypomnieć nazwiska B. Ejfmana, G.S. Ułanowa, A.Ya. Waganowa, N.M. Dudinskaya i inni.

Szkoła to pewien zbiór idei, kierunków, koncepcji, poglądów. Aby istniała i rozwijała się, potrzebny jest przejrzysty system wsparcia pedagogicznego, który pozwala czerpać z tych idei i kierunków to, co najlepsze, urzeczywistniać je, uzupełniać o nowe idee. „Od szkoły oczekujemy dobrze wyszkolonych wirtuozów tańca, silnych technicznie, a jednocześnie prawdziwych artystów, którzy w najbardziej złożonym tańcu potrafią wyrazić myśl i ogniste uczucie, zdolnych do przekształcenia się za każdym razem w nowy obraz artystyczny” – pisze R. V. Zacharow.

Obecnie system edukacji choreograficznej w Rosji przechodzi istotne zmiany spowodowane światowymi trendami, takimi jak przystąpienie Rosji do Układu Bolońskiego i ogólnie reforma systemu szkolnictwa zawodowego. Wyrazem tych tendencji jest kształcenie specjalistów typu „licencjat-magister”, wprowadzanie kształcenia zorientowanego na praktykę oraz powszechna informatyzacja systemu HPE.

Istotna w systemie kształcenia nowoczesnych specjalistów jest ich zdolność do bezpośredniego włączenia się w działalność zawodową zaraz po ukończeniu uczelni lub średniej szkoły zawodowej. Wspomina o tym w pracach G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bołotow, AV Chutorskoy i inni W przypadku edukacji choreograficznej oznacza to płynne przejście ze szkoły choreograficznej, akademii do teatru. Zapewnić to przejście oznacza uzasadnić istotę przygotowania pedagogicznego przyszłego solisty baletu, nawiązać interakcję między teatrami a instytucjami edukacyjnymi, aby móc określić poziom gotowości wczorajszego ucznia do dzisiejszej dorosłej aktywności zawodowej.

Praktycznie nie ma prac poświęconych kompleksowemu badaniu procesów kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego. Istnieje tylko kilka publikacji, które rozważają jedną lub drugą stronę tego ogromnego problemu. Niemniej jednak istnieją w naszym kraju precedensy kompetentnej budowy systemu przechodzenia do aktywności zawodowej, które wymagają szczegółowego zbadania. Za jeden z takich precedensów można uznać miasto Krasnojarsk, w którym działa jeden z najsłynniejszych rosyjskich teatrów - Krasnojarski Teatr Opery i Baletu, którego niektórzy soliści szkolili się w Krasnojarskiej Szkole Choreograficznej. A ci soliści zajmują wiodącą pozycję w balecie krasnojarskim.

Konkretyzując wszystkie powyższe, zwracamy uwagę na problem tego badania.

Problem: brak badań nad rozwojem profesjonalizmu tancerzy baletowych, brak modeli opisujących kształtowanie się profesjonalizmu tancerzy baletowych.

Hipoteza badawcza: kształtowanie się profesjonalizmu tancerza baletowego następuje pod następującymi warunkami:

§ obecność wsparcia pedagogicznego dla całego procesu stawania się artystą od profesjonalisty w dziedzinie baletu;

§ możliwość realnej praktyki aktywności zawodowej na wczesnych etapach edukacji;

§ obecność ciągłej konkurencji ze strony innych wschodzących profesjonalistów;

§ systematyczny fizyczny, intelektualny i przygotowanie psychologiczne i samokształcenie przyszłego profesjonalisty;

§ dyspozycyjność podstawowej gotowości do aktywności zawodowej tancerza baletowego i stałe potwierdzanie podnoszenia tej gotowości w całym procesie stawania się profesjonalistą.

Cel pracy: analiza i opis współczesnego modelu bycia profesjonalną tancerką baletową.

Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

§ definiować specyficzne cechy działalność zawodowa tancerki baletowej;

§ ujawni wymagania stawiane zawodowi tancerza baletowego wobec osobowości i psychiki człowieka;

§ określić kryteria profesjonalizmu tancerza baletowego, sposoby jego pomiaru i kształtowania;

§ zbierać informacje historyczne o rozwoju baletu krasnojarskiego (na przykładzie Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu, Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej);

§ określić kierunki współczesnego systemu szkolnictwa zawodowego w ogóle, aw szczególności systemu szkolenia tancerzy baletowych;

Przedmiot studiów: absolwenci szkoły choreograficznej - artyści teatru operowego i baletowego.

Przedmiot badań: proces szkolenie zawodowe tancerka baletowa.

Metody badawcze:

obserwacja;

opis;

analiza teoretyczna;

Podstawą teoretyczną pracy jest studium psychologii i pedagogiki profesjonalizmu A.K. Markowa, psychologia aktywność twórcza AI Sevastyanova, B.S. Meilaha, BM Runina, Ya.A. Ponomarev, podstawy sztuki baletowej V.V. Vanslova, M.M. Gabovich, NI Tarasova i inni.Użyliśmy również czasopisma, wspomnienia, biografie i autobiografie opisujące działalność czołowych solistów baletowych przeszłości i teraźniejszości.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, bibliografii.

We wstępie uzasadniono aktualność tematu badawczego, cel, zadania, przedmiot, przedmiot badań, jego znaczenie teoretyczne i praktyczne.

Rozdział 1 " Aspekty teoretyczne kształtowanie profesjonalizmu tancerza baletowego (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)”przedstawiono specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, kryteria profesjonalizmu. odniesienie do historii o rozwoju baletu krasnojarskiego.

Rozdział 2 „Analiza sposobów stawania się profesjonalistą tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” dotyczy głównych trendów we współczesnym systemie kształcenia zawodowego, cech kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego oraz przedstawia opracowane zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych.

W zakończeniu przedstawiono ogólne wnioski z całej pracy.

Z teoretycznego punktu widzenia praca może zainteresować badaczy z zakresu psychologii i pedagogiki twórczości, z praktycznego punktu widzenia praca jest interesująca ze względu na zawarte w niej zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu baletnicy na studiach podyplomowych.

Rozdział 1

.1 Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego

Aby określić specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, wyjaśnijmy kluczowe pojęcia, a przede wszystkim pojęcie „baletu”. Vanslov V.V. definiuje balet jako „rodzaj sztuki muzycznej i teatralnej, której treść wyraża się w obrazach choreograficznych”. Z kolei obraz choreograficzny jest „taneczno-plastycznym ucieleśnieniem treści życia: nastrojów, uczuć, stanów, działań, przepojonych myślą i znajdujących swój wyraz w specjalnym systemie ruchów ekspresyjnych człowieka” [tamże]. Balet, mówi Vanslov, jest „sztuką syntetyczną”, ponieważ łączy w sobie kilka rodzajów twórczości artystycznej: choreografię, muzykę, dramaturgię i sztuki piękne.

Szatałow O.V. Przez balet rozumie ten rodzaj sztuki teatralnej, w której głównymi środkami wyrazu są tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym regułom) taniec i pantomima z towarzyszeniem muzyki, a także utwór sceniczny należący do do tego rodzaju sztuki.

Jak widać z tych definicji, balet jest zjawiskiem dość wielowymiarowym i systemowym. Strukturę baletu można wyróżnić:

Scenariusz baletu to pomysł dramatyczny, libretto (należy zaznaczyć, że zdarzają się też balety bez fabuły). Przygotowuje krótką ustną prezentację idei, fabuły, konfliktu, postaci spektaklu. Scenariusz baletu musi być skomponowany z uwzględnieniem jego muzycznego i choreograficznego wcielenia. Bardzo często scenariusz baletu powstaje na podstawie Praca literacka. Scenariusz jest zwykle napisany przez oddanego dramatopisarza baletu. Ale scenariusz może być również napisany przez choreografa, kompozytora, artystę lub kilku twórców spektaklu baletowego jednocześnie.

Choreografia. We współczesnej choreografii wyróżnia się taniec codzienny (ludowy i towarzyski) oraz sceniczny (rozmaitość i balet). Balet jest najwyższą formą sztuki choreograficznej. Taniec stanowi aktywny rdzeń baletu. „Plastyczne możliwości choreografii są nieskończone, może wyrażać dowolne uczucia, w tym żal, depresję, rozpacz itp. Ma środki plastycznej charakterystyki nie tylko ruchu, ale także odpoczynku, ucieleśnienie nie tylko piękna i dobroci, ale także brzydoty i zła ”- pisze Vanslov V.V.

Akompaniament muzyczny. Wspólność figuratywnego charakteru stwarza możliwość organicznego połączenia muzyki i choreografii w jedną artystyczną całość. Wartość muzyki dla choreografii w spektaklu baletowym jest przede wszystkim znacząca. „Choreograf inscenizuje przedstawienie, opierając się nie tylko na dramatycznym zarysie scenariusza, ale przede wszystkim na muzyce, która przełożyła ten zarys scenariusza i emocjonalnie wzbogaciła go o treść” – mówi Vanslov V.V.

Pantomima, elementy gimnastyki i akrobatyki. Tancerz baletowy to nie tylko wykonawca wcześniej przygotowanych i zaplanowanych ruchów tanecznych. Jest także pełnoprawnym aktorem teatralnym. Jak dla każdego aktora, pantomima dla tancerza baletowego jest integralną częścią jego pracy na scenie. Drobne ruchy, najdelikatniejsza mimika twarzy przekazują ogromną ilość informacji, ujawniają istotę bohatera, oddają jego uczucia i nastroje.

Dekoracja. Balet - kompletny spektakl teatralny. Oprócz pracy ludzi na scenie obejmuje również ogólną atmosferę artystyczną, która jest tworzona na scenie i za pomocą rekwizytów, strojów bohaterów, gry cieni i światła. Wszystko to jest niezwykle ważne dla przekazania idei choreografa.

A jednak główną rolę w balecie przypisuje się ludziom - tancerzom baletowym. Są wykonawcami idei reżysera baletu, aktorów, tancerzy, bohaterów. „Bez aktora nie ma i nie może być spektaklu choreograficznego, nie ma baletu jako formy sztuki. Najlepsze libretto, najpiękniejsza muzyka, najbogatsza wyobraźnia artysty przynoszą owoce tylko wtedy, gdy postacie baletu ożywają w obrazach choreograficznych, jako baletnice i tancerki” – mówi Gabovich M.M.

Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego polega na konieczności zajmowania kilku pozycji jednocześnie, przekazywania znaczenia artystycznego samymi ruchami, bez wypowiadania ani jednego słowa.

.2 Psychologia aktywności zawodowej tancerza baletowego

Jak każda działalność zawodowa, balet nakłada pewne wymagania na osobowość artysty, poziom rozwoju jego funkcji umysłowych. Tak więc aktywna aktywność ruchowa tancerza baletowego wymaga pełnego rozwoju takich funkcji psychicznych, jak doznania. „Rozwój analizatora kinestetycznego lub motorycznego ma ogromne znaczenie, zwłaszcza w wykonywaniu czynności osoby, pisze Sevastyanov A.I. Wrażenia kinestetyczne wywoływane są np. podrażnieniem zakończeń nerwowych osadzonych w mięśniach, stawach, więzadłach i kościach, a także wynikające z ruchu ciała w przestrzeni i dostarczają organizmowi niezbędnych informacji do realizacji skoordynowanych i złożone akty motoryczne wykonawcy.

Oczywiste jest również, że takie rodzaje wrażeń jak słuchowe, dotykowe, statyczne i wizualne są również ważne w działalności tancerza baletowego. Należy zauważyć, że rozwój określonej funkcji psychicznej implikuje ich stan jakościowy. Każdy zdrowy człowiek ma określony zestaw funkcji psychicznych, ale stopień ich nasilenia może się znacznie różnić, a tym samym tworzyć indywidualne cechy psychiczne każdego człowieka. W przypadku doznań możemy mówić o takich cechach jakościowych, jak bezwzględny próg doznań – najmniejsze podrażnienie wywołujące ledwo zauważalne doznanie, adaptacja pozytywna lub negatywna – przystosowanie narządów zmysłów do działających na nie bodźców.

Ważny w działalności tancerza baletowego jest wysoki poziom rozwoju percepcji i uwagi. Przy dużej aktywności tych funkcji u niektórych osób może rozwinąć się twórcza obserwacja, której cechą charakterystyczną jest „umiejętność dostrzegania w przedmiotach i zjawiskach subtelnych, ale bardzo istotnych cech charakterystycznych obiektu lub zjawiska”.

Osobowość twórcza przejawia się w oryginalności uchwycenia zjawisk otaczającej rzeczywistości. Najważniejsza dla osoby twórczej jest tzw. pamięć figuratywna, „polegająca na odbiciu i późniejszej rekonstrukcji reprezentacji wcześniej spostrzeżonych obiektów”. Niezwykle ważna jest również pamięć emocjonalna, która polega na zapamiętywaniu, odtwarzaniu i rozpoznawaniu emocji i uczuć.

Dla każdego zawód twórczy ważna jest wrażliwość i emocjonalność. Specyfika emocji i uczuć zależy od właściwości osobistych, orientacji osobowości, jej motywów, aspiracji, intencji, indywidualnych właściwości psychicznych, na przykład charakteru i składników emocjonalno-wolicjonalnych. Osoba nie tylko doświadcza emocji i uczuć, ma także zewnętrzną „cielesną” konstrukcję w postaci mimiki, pantomimiki, intonacji i przejawów wegetatywno-naczyniowych.

Integralnym elementem działalności twórczej jest jej świadomość i umysłowe studium przez osobę. W balecie, podobnie jak w sztuce, ważna jest zdolność osoby do kreatywnego myślenia. Główne właściwości kreatywnego myślenia są następujące:

§ elastyczność myślenia (przechodzenie od jednej klasy zjawisk do drugiej, czasem odległej treściowo);

§ wolność od szablonu (niebanalność, charakteryzująca się poszukiwaniem nowych podejść do rozwiązywania problemów);

§ szerokość myślenia (umiejętność przyciągania wiedzy z różnych dziedzin i umiejętność zastosowania tej wiedzy);

§ krytyczność (umiejętność prawidłowej oceny przedmiotu działań własnej działalności);

§ głębia (stopień wnikania w istotę zjawisk);

§ otwartość (dostępność myślenia na różnego rodzaju napływające idee i sądy);

§ niezależność (umiejętność samodzielnego i oryginalnego formułowania i rozwiązywania problemów twórczych bez wpływu);

§ empatia (umiejętność wniknięcia w tok myślenia innej osoby).

Proces inscenizacji baletu wiąże się z ogromną pracą umysłową wszystkich wykonawców. Tancerz baletowy musi pracować z artystycznymi obrazami. Ich kształtowanie i realizacja leży w gestii wyobraźni.

Tak więc wszystkie zdolności poznawcze człowieka są zaangażowane w pracę tancerza baletowego na scenie. Oprócz nich znaczący wpływ mają również cechy charakteru i temperament danej osoby. Leonhard K. wprowadził pojęcie osobowości akcentowanych, uwzględniając akcent jako cechy charakteru, wyrażające się cechami sfery psychicznej, motywacjami ludzkimi oraz temperamentem, który wpływa na cechy reaktywne osobowości, w szczególności tempo i głębię manifestacji emocjonalnych.

Istnieje kilka różnych klasyfikacji akcentów postaci, z których większości towarzyszą specjalne techniki diagnostyczne, które pozwalają rozróżnić rodzaj akcentowania. Nie rozwodząc się nad konkretnymi metodami, zauważamy, że podział ludzi na typy jest zawsze dość arbitralny. Możliwe jest wyodrębnienie „sprzyjających” zawodowi cech charakteru i rodzajów akcentowania, należy jednak robić to z ostrożnością, zwracając uwagę na holistyczne postrzeganie osobowości profesjonalisty, jego profesjonalna jakość, recenzje kolegów, środowisko społeczne, w którym się znajduje.

Dla zawodu twórczego, w pracy tancerza baletowego ważne są takie cechy charakteru jak otwartość, życzliwość, cierpliwość, odpowiedzialność, samodzielność, aktywność, inicjatywa. Ta lista nie jest kompletna, ale generalnie odzwierciedla specyfikę twórczej działalności zawodowej.

Opisując działalność tancerza baletowego, nie sposób nie zauważyć takiej cechy jego twórczości, jak kolektywizm. Zespół baletowy jest duża grupa ludzi, z ich indywidualnymi cechami, w których funkcjonują określone reguły postępowania, wykształciła się pewna hierarchia relacji. Komunikacja jako umiejętność znajdowania wspólnego języka z innymi ludźmi to najważniejsza cecha charakteru osoby kreatywnej, a także baletnicy.

.3 Pojęcie „profesjonalizmu” w balecie, badanie jego poziomu i metod kształtowania

Pod profesjonalizmem Markowa A.K. rozumie „zespół, zespół cech osobowych osoby niezbędnych do pomyślnego wykonywania pracy”. Na profesjonalizm, zdaniem autora, składają się dwa elementy: motywacyjny i operacyjny.

Element motywacyjny oznacza:

§ entuzjazm dla mentalności, sensu, orientacji zawodu na pożytek innych ludzi, chęć wnikania we współczesne orientacje humanistyczne, chęć pozostania w zawodzie;

§ motywacja do osiągania wysokich wyników w pracy;

§ chęć rozwoju zawodowego, motywacja do pozytywnej dynamiki rozwoju zawodowego, wykorzystanie każdej szansy na rozwój zawodowy, mocne wyznaczanie celów zawodowych;

§ harmonijne przejście wszystkich etapów profesjonalizacji – od adaptacji do zawodu poprzez opanowanie, kreatywność, aż po bezbolesne ukończenie ścieżki zawodowej;

§ brak deformacji zawodowych w sferze motywacyjnej, kryzysy;

§ wewnętrzne umiejscowienie kontroli zawodowej, czyli poszukiwanie przyczyn sukcesu – porażki w sobie iw zawodzie;

§ optymalna psychologiczna cena wysokich wyników w działalności zawodowej, czyli brak przeciążeń, stresów, załamań, konfliktów.

Element operacyjny obejmuje:

§ pełna świadomość cech i cech profesjonalnego, rozwinięta świadomość zawodowa, holistyczna wizja wizerunek odnoszącego sukcesy profesjonalisty;

§ dostosowanie się do wymagań zawodu;

§ rzeczywiste wykonywanie czynności zawodowych na wysokim poziomie wzorców i standardów, opanowanie umiejętności, wysoka wydajność pracy, rzetelność i trwałość wysokich wyników;

§ samorozwoju człowieka poprzez zawód, samorekompensację brakujących cech, profesjonalną naukę i otwartość;

§ wniesienie twórczego wkładu osoby w zawód, wzbogacenie jej doświadczenia, przekształcenie i udoskonalenie otaczającego środowiska zawodowego;

§ wzbudzenie zainteresowania społeczeństwa wynikami ich pracy, ponieważ społeczeństwo może nie znać swoich potrzeb w wynikach tej pracy zawodowej, to zainteresowanie musi zostać ukształtowane.

Profesjonalizm, według Markova, osiąga się poprzez następujące etapy:

1.Etap adaptacji człowieka do zawodu, pierwotne przyswojenie przez człowieka norm, mentalności, niezbędnych technik, technik, technologii wykonywania zawodu; ten etap może zakończyć się szybko w ciągu pierwszych 1-2 lat pracy lub ciągnąć się latami, przejść boleśnie;

2.Etap samorealizacji osoby w zawodzie; świadomość osoby o swoich możliwościach spełniania standardów zawodowych, rozpoczęcie samorozwoju poprzez zawód, świadomość osoby o jej indywidualnych możliwościach wykonywania czynności zawodowych, świadome wzmacnianie jej cech pozytywnych, wygładzanie negatywnych, wzmacnianie jej indywidualny styl, maksymalna samorealizacja swoich możliwości w działaniach zawodowych;

.Etap swobodnego posiadania zawodu przez osobę, przejawiający się w postaci opanowania, zharmonizowania osoby z zawodem; oto asymilacja wysokich standardów, reprodukcja na dobrym poziomie przez kogoś wcześniej stworzonego wytyczne, rozwój, instrukcje.

Znaczące osiągnięcia w dziedzinie badania cech profesjonalizmu pomogły w opracowaniu całego kompleksu diagnostycznego w celu określenia poziomów jego powstawania. Diagnostyka opiera się na kilku zasadach:

Zasada etapowej selekcji kandydatów

Pierwszy etap – selekcja ze względów medycznych, prowadzona jest z reguły przez lekarzy pierwszego kontaktu i służy głównie wykryciu przeciwwskazań do treningu. Nieobecność w doborze specjalistów o wąskim profilu – psychologa czy psychiatry-psychohigienisty negatywnie wpływa na czystość doboru zawodowego.

Drugim etapem jest identyfikacja osób nadających się zawodowo, warunkowo nadających się i nieprzydatnych do kształcenia w uczelni kreatywnej. Odbywa się to w trakcie pracy z kandydatami na mistrzów i nauczycieli instytucji edukacyjnej.

Trzeci etap to kontrola. Ujawnia zarówno korzystne, jak i niekorzystne zmiany w aktywności zawodowej i edukacyjnej.

Zasada uwzględniania funkcjonalnych rezerw psychiki mówi o wielkiej plastyczności układu nerwowego, ogromnych ukrytych potencjałach tkwiących w osobowości twórczej oraz możliwościach rozwoju i odkrywania rezerw ludzkiej psychiki. Oznacza to konieczność przeprowadzenia selekcji według kryteriów górnych, średnich i dolnych w celu wyjaśnienia zakresu dopuszczalności profesjonalnych metod selekcji oraz zmienności kryteriów.

zasada zawodowa.

Profesjogram jest jednym z głównych narzędzi diagnostycznych. Professiogram, według Sevastyanova A.I. jest to „system wymagań nałożonych na osobę przez określoną specjalizację, zawód lub ich grupę”. Częścią profesjogramu jest psychogram - krótkie podsumowanie wymagań dla psychiki człowieka, które składa się na listę niezbędnych umiejętności.

Zasada rzetelności leżąca u podstaw pracy zawodowej uwzględnia skomplikowane warunki studiowania aktywności zawodowej oraz tzw. „odporność na hałas” jednostki.

Powyższe oznacza pomoc w określeniu ogólnej gotowości osoby do aktywności zawodowej. Ale działalność twórcza ma swoją specyfikę, o której nie należy zapominać. Profesjonalności tancerza baletowego nie można określić na podstawie profesjogramu, tak jak nie można zidentyfikować przyszłego mistrza spośród kandydatów tylko na podstawie wyników testów, praca kontrolna i inne obiektywne metody.

Profesjonalizm tancerza baletowego to nie tyle obiektywne czynniki aktywności zawodowej w ogóle, ile raczej zespół wymagań, oczekiwań wobec działań artysty na scenie, ukształtowanych przez tradycje, historię baletu, jego wybitnych wykonawców, reżyserów baletowych i zwykli widzowie. Zwróćmy się zatem do zrozumienia profesjonalizmu tancerza baletowego tych osób, które są bezpośrednio związane z tą sztuką.

Praca baletnicy to codzienna ciężka praca. Zdaniem A. Ola balet powinien stać się „stylem życia” artysty. Nie ma już czasu na nic innego. Dlatego przede wszystkim profesjonalista w balecie to osoba, która bez śladu daje z siebie wszystko tej sztuce.

Gotowość do ciągłego uczenia się od innych i doskonalenia siebie to kolejny ważny wymóg dla profesjonalisty. Oto, co mówi o tym Aleksander Butrimowicz, jeden z czołowych solistów baletu krasnojarskiego: „... każda wskazówka jest postrzegana jako najkrótsza droga do najlepszego i jest tylko korzystna. Staram się… słuchać więcej…”. Potwierdzenie tych słów znajdujemy u A. Ola: „Po pracy… trzeba obejrzeć sekwencję wideo niektórych klasycznych produkcji niemal klatka po klatce. I nie chodzi tu o bezmyślne lizanie czyjejś techniki, ale zrozumienie i zrozumienie całej głębi wykonania.

Wielokrotnie podkreśla się korelację baletu ze sztuką aktorską: „Kiedy aktorowi baletowemu udaje się połączyć błyskotliwą znajomość rzemiosła, techniki tanecznej z umysłem, uczuciami i twórcza wyobraźnia, słusznie posiada tytuł artysty ”- mówi Gabovich M.M. . To samo znajdujemy u A. Ola: „Jeśli w spektaklu nie ma energii, ustawionych ról, nie uratuje ani piękna muzyka, ani luksusowe kostiumy i dekoracje - będzie nudno i nieprofesjonalnie”.

Poważne wymagania w balecie są stawiane kondycji fizycznej wykonawcy. „Struktura mięśni i więzadeł, a także do pewnego stopnia szkielet kostny postaci ludzkiej, zależy przede wszystkim od tego, czy może on wykonać ten lub inny ruch ...” - mówi Lopukhov F.V. . Profesjonalista w balecie jest zawsze dobry forma fizyczna, plastycznych i artystycznych. Indywidualne cechy fizjologiczne solisty determinują jego rolę na scenie.

Profesjonalizm to złożona cecha poziomu umiejętności specjalisty. Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się w procesie wieloletniego treningu i codziennej pracy. Profesjonalista baletu to osoba rozwinięta fizycznie i intelektualnie, uzdolniona twórczo, psychicznie odporna na wszelkiego rodzaju kłopoty. Osiągnięcie profesjonalizmu jest możliwe tylko poprzez praktyczną aktywność osoby, poprzez samorozwój, aktywną pomoc już ukształtowanych mistrzów.

.4 Historia baletu w mieście Krasnojarsku

Krasnojarski Teatr Opery i Baletu powstał na podstawie decyzji Rady Ministrów RSFSR z dnia 30 grudnia 1976 roku, zarządzeniem Ministerstwa Kultury RSFSR z dnia 17 stycznia 1977 roku. Założycielem teatru jest administracja Kraju Krasnojarskiego reprezentowana przez Wydział Kultury. Teatr został oficjalnie otwarty 12 sierpnia 1978 roku.

Budynek został zbudowany w latach 1966-78 według projektu laureata Nagrody Państwowej ZSRR, architekta I.A. Michałow. Otwarcie teatru zbiegło się w czasie z obchodami 350-lecia Krasnojarska, znajdującego się na placu o tej samej nazwie (obecnie Plac Teatralny).

Jedenaście premier oznaczało sezon 1978-1979. Publiczności pokazano wspaniałe dzieła z repertuaru operowego i baletowego. 20 grudnia 1978 roku odbyła się premiera opery A.P. Borodina „Księcia Igora”. Spektakl ten stał się swoistym znakiem rozpoznawczym naszego teatru. 21 grudnia 1978 r. Balet P. I. Czajkowskiego „ jezioro łabędzie", 22 grudnia 1978 - opera G. Rossiniego "Cyrulik sewilski", 23 grudnia 1978 - premiery dwóch jednoaktowych baletów "Carmen Suite" J. Bizeta - R. Szczedrina oraz "Młoda dama i chuligan ” D. Szostakowicza, 24 grudnia 1978 r. - opera P.I. Czajkowski „Eugeniusz Oniegin”, 26 grudnia 1978 r. - balet A. Adama „Giselle”.

W 1979 roku repertuar teatru był stale uzupełniany wspaniałymi spektaklami: operami - „Hurricane” V.A. Grochowskiego, „Aida” G. Verdiego, „Jolanta” P.I. Czajkowskiego oraz balety – „Chopiniana” i „Paquita” L. Minkusa, a także występ dzieci„Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie” M.I. Chulaki. W ciągu zaledwie 30 lat istnienia teatru wystawiono 53 opery, 2 kryminały, 57 baletów i 16 przedstawień dla dzieci.

Należy zwrócić uwagę na nazwiska wybitnych mistrzów, którzy przyczynili się do powstania Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu. To dyrektorzy produkcji – M.S. Wysocki, R.I. Tichomirow, G. Pankow, B. Ryabikin, L. Kheifits, W. Tsyupa, E. Buzin; dyrygenci - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; artyści - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; choreografowie - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Wasiliew, S. Bobrow. W Teatrze Krasnojarskim pracowali także zagraniczni muzycy J. Stanek, M. Pietsukh i inni.

Nazwiska czołowych solistów operowych i baletowych są szeroko znane zarówno w Rosji, jak i za granicą. Pomiędzy nimi Artysta narodowy Rosji W. Efimow, Artysta Ludowy Rosji A. Kuimow, Artysta Ludowy Rosji L. Marzojewa, Artysta Ludowy Rosji L. Sycheva, Honorowi Artyści Rosji W. Baranowa, Zh. Tarayan, S. Kolyanova, A. Berezin, S. Efremova, G Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Czczony Artysta Republiki Tyva G. Kontsur. Jasne i interesujące są dzieła młodych solistów operowych A. Lepeshinsky'ego, O. Basovej, A. Bocharov, E. Baldanov oraz solistów baletowych A. Ol, E. Bulgutova, M. Kuimova, I. Karnaukhov, V. Kapustin, V. Guklenkov i inni. Nazwiska słynnych tancerzy N. Czechowskiej i V. Połuszyna, wspaniałego śpiewaka operowego D. Hvorostovsky'ego, który pracował w Krasnojarskim Teatrze Opery i Baletu, są szeroko znane rosyjskiej i światowej publiczności.

Krasnojarska Szkoła Choreograficzna została założona w 1978 roku. Jego otwarcie wiąże się z początkiem działalności Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu oraz Krasnojarskiego Zespołu Tańca „Syberia”. Pierwszym dyrektorem jest I. G. Szewczenko.

Kierownictwo artystyczne w różnych okresach prowadzili: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.

Przez cały okres jej istnienia szkołę ukończyło ponad 150 specjalistów, którzy z powodzeniem pracują w teatrach i zespołach tanecznych kraju.

Wiodący nauczyciele: G.N. Gurchenko, TA Dziuba, Khakulova, LV Vtorushina.

Wśród studentów i absolwentów szkoły są laureaci ogólnounijnych, rosyjskich i międzynarodowych konkursów baletowych (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva i in.).

Wyniki

W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej.

Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i różnorodny. Wymaga odpowiednio długiego i wysokiej jakości szkolenia w procesie uczenia się, ciągłego samodoskonalenia po ukończeniu studiów. Praca baletnicy to codzienny trening fizyczny, to wysoki poziom wychowania moralnego i estetycznego, inteligencji, samoświadomości. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cech osobistych człowieka, stałej aktywności funkcji poznawczych i zdolności twórczych.

Definicja profesjonalizmu jest procesem podwójnym. Z jednej strony istnieją obiektywne narzędzia pomiaru fizycznej, intelektualnej i psychologicznej gotowości do wykonywania zawodu. Z drugiej strony nawet najwyższe wskaźniki w tych dziedzinach nie gwarantują wyłonienia się prawdziwego mistrza w wyniku zostania profesjonalistą. Co decyduje o procesie przygotowania solisty baletu? Jakie czynniki stoją za jego sukcesem? Ujawnieniu tych zagadnień poświęcony jest rozdział drugi.

Rozdział 2

.1 Kierunki we współczesnym systemie edukacji choreograficznej

.1.1 Aktualny stan systemu szkolnictwa zawodowego

Analiza aktów prawnych i innych dokumentów regulacyjnych pozwala sformułować następujące cechy szkolnictwa zawodowego w Federacji Rosyjskiej.

Przez długi czas w naszym kraju istniał wyraźny podział szkolnictwa zawodowego na średnie, które odbywało się w technikach, kolegiach, liceach oraz szkolnictwo wyższe, które odbywało się w instytutach i na uczelniach. Od czasu przyjęcia przez Rosję Układu Bolońskiego podejście to było stopniowo likwidowane.

Od 2007 roku prowadzone jest w Rosji wyższe kształcenie zawodowe kolejne poziomy:

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która pomyślnie przeszła certyfikację końcową, kwalifikacje (stopnie) „licencjat” – tytuł licencjata;

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która zdała z wynikiem pozytywnym świadectwo końcowe, kwalifikację (stopień) „specjalistę” lub kwalifikację (stopień) „magister” – kształcenie specjalisty lub magistratu.

Studia licencjackie trwają cztery lata, studia specjalistyczne – co najmniej pięć lat, studia magisterskie – dwa lata.

Planowane jest objęcie średnich instytucji zawodowych formatem stosowanego tytułu licencjata w celu połączenia różnych programów edukacyjnych i instytucji w jeden system edukacji zawodowej.

Oprócz podziału na poziomy, wejście Rosji do Porozumienia Bolońskiego przyniosło system oceny zdolności kredytowej, możliwość integracji w jedną europejską przestrzeń edukacyjną. System ocen kredytowych polega na przydzielaniu punktów jako jednostek służących do oceny sukcesu opanowania programu edukacyjnego i obliczania oceny wśród wszystkich uczniów zapisanych do tego programu.

Porozumienie Bolońskie zakłada również możliwość swobodnego przejścia studenta z jednej instytucji edukacyjnej do drugiej w całej Europie dzięki ujednoliconemu systemowi oceny programów edukacyjnych i właściwie podobnemu rankingowi „obciążenia” zaliczeniowego każdego kursu edukacyjnego.

Należy zauważyć, że przystąpienie Rosji do Porozumienia Bolońskiego jest oceniane przez wielu pedagogów jako niezwykle niejednoznaczne. Praktycznie niemożliwe jest więc odbudowanie narodowego systemu szkolenia pracowników medycznych, znanego na całym świecie, według zasad bolońskich. Pewne trudności pojawiają się również w kształceniu specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki. W tej dziedzinie ogromne znaczenie ma profesjonalizm pojedynczego nauczyciela oraz wypracowane przez wiele lat tradycje kształcenia w danej placówce. Doświadczenie, które na przestrzeni lat się rozwijało, nie może być po prostu przeliczone na jednostki kredytowe i nie może być podzielone na uniwersalne szkolenia. Tymczasem procesu reform nie da się zatrzymać, a przejście do systemu „licencjat + magister” jest nieuniknione. I wszystkie instytucje edukacyjne muszą dostosować się do tych trendów. Na przykład Rosyjska Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa".

Inną charakterystyczną cechą nowoczesnego szkolnictwa zawodowego w Rosji, wielokrotnie wymienianą w „Koncepcji długookresowego rozwoju społeczno-gospodarczego do 2020 roku”, w „Programie rozwoju szkolnictwa rosyjskiego na lata 2010-1015”, jest ukierunkowanie na praktykę jako główne narzędzie profesjonalnego szkolenia. Przez długi czas rosyjski system edukacji był zbyt przeładowany podstawową wiedzą, absolutnie bezużyteczną dla specjalisty w prawdziwym życiu: „Rosyjska edukacja podstawowa, pisze F. Jałałow, została stworzona na podstawie paradygmatu wiedzy. Proces edukacyjny w systemie szkolnictwa ogólnego i zawodowego przez kilkadziesiąt lat budowany był na zasadzie dedukcyjnej zgodnie z triadą dydaktyczną „wiedza – umiejętności – umiejętności”, przy czym główny nacisk kładziony jest na przyswajanie wiedzy.

Ostatnio nastąpiła rewizja treści edukacyjne, unikając nadmiernego teoretyzowania, stwarzając studentom ogromne możliwości praktyki w rzeczywistych działaniach zawodowych.

W powyższych dokumentach uświęcono pojęcie „kompetencji” jako podstawowej jednostki pomiaru jakości kształcenia.

W Glosariuszu terminów dotyczących rynku pracy Europejskiej Fundacji Kształcenia kompetencje definiuje się jako:

§ umiejętność zrobienia czegoś dobrze lub wydajnie;

§ zgodność z wymaganiami dotyczącymi zatrudnienia;

§ zdolność do wykonywania określonych funkcji zawodowych.

Iwanowa TV kompetencja jest rozumiana jako „... samodzielnie realizowana umiejętność oparta na zdobytej wiedzy ucznia, jego doświadczeniu edukacyjnym i życiowym, wartościach i skłonnościach, które rozwinął w wyniku aktywności poznawczej i praktyki edukacyjnej” .

Osobliwością kompetencji będących wynikiem kształcenia jest to, że w porównaniu z innymi efektami kształcenia:

§ jest wynikiem zintegrowanym;

§ pozwala rozwiązać całą klasę problemów;

§ istnieje w formie działania, a nie informacji o nim;

§ pojawia się świadomie.

Istotnym trendem we współczesnym krajowym szkolnictwie zawodowym jest jego aktywna informatyzacja. Placówki oświatowe są wyposażone w nowoczesną technologię komputerową, elektroniczne środowiska edukacyjne są wykorzystywane jako jedno z narzędzi uczenia się, technologie sieciowe umożliwiają ustanowienie kształcenia na odległość, poszerzając możliwości edukacyjne osób niepełnosprawnych, mieszkających z dala od gęsto zaludnionych miast.

.1.2 Współczesna edukacja baletowa w Rosji

Kształcenie profesjonalistów w dziedzinie choreografii w naszym kraju odbywa się na trzech poziomach:

Pierwszy poziom- szkoły baletowe.

Średni poziom zawodowy to szkoły choreograficzne.

Najwyższy poziom zawodowy - akademia.

Nietypowe placówki oświatowe zajmujące się kompleksowym i systematycznym kształceniem (połączenie wszystkich trzech poprzednich poziomów).

W wyniku szkolenia zawodowego (na poziomie średnim i wyższym) można uzyskać następujące zawody:

Tancerz baletowy – twórczy pracownik teatru, tancerz zawodowy wykonujący zgodnie z art Opis pracy oraz przypisanych mu kwalifikacji w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej.

Artysta Grupa taneczna(zespół) - pracownik twórczy, tancerz zawodowy, który zgodnie z zakresem obowiązków i kwalifikacjami wykonuje przypisane mu role (role) w dziełach sztuki choreograficznej (z wyłączeniem baletu).

Choreograf – pracownik kreatywny, zgodnie z opisem stanowiska pod kierunkiem choreografa (choreografa), uczestniczący w pracach tworzenia (komponowania) nowych, wznawiania wcześniej wystawionych utworów choreograficznych i wydawania ich na scenę.

Choreograf (choreograf) – pracownik twórczy, zgodnie z opisem stanowiska pracy, tworzący (komponujący) własne utwory choreograficzne, wznawiający wcześniej inscenizowane prace choreograficzne oraz przeprowadzający zespół działań organizacyjnych w celu ich wypuszczenia na scenę.

Tutor to pracownik kreatywny, który zgodnie z opisem stanowiska pracy prowadzi z artystami pracę nad nauką partii w nowych i już powstałych przedstawieniach, ćwicząc wykonania z aktualnego repertuaru.

Nauczyciel to pracownik instytucji edukacyjnej, który kształci uczniów w różnych formach i kształtuje w nich określone kompetencje.

Nauczyciel-korepetytor to pracownik placówki oświatowej, nauczyciel zawodowy pełniący funkcje asystenta, konsultanta, mentora, powiernika ucznia, który jest organizatorem jego życia i towarzyszy mu w dążeniu do samodzielnego rozwiązywania problemów edukacji.

Baletoznawca to specjalista w dziedzinie badań nad sztuką baletową, historyk baletu, krytyk baletowy, który często łączy te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

Choreolog to specjalista w zakresie kompleksowych i interdyscyplinarnych badań choreografii w całości (w tym baletu), krytyk sztuki, który często łączy te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

Kinezjolog to lekarz, specjalista medyczny, specjalista w dziedzinie kinezjologii.

Terapeuta tańcem to lekarz, psycholog, pracownik służby zdrowia, specjalista w zakresie terapii tańcem.

Cele kształcenia zawodowego tancerza baletowego określa lista kompetencji określonych w Federalnym Państwowym Standardzie Edukacyjnym Wyższego Szkolnictwa Zawodowego w kierunku szkolenia „Sztuka choreograficzna”.

Tym samym w projekcie FSES HPE trzeciej generacji licencjaci z tego obszaru muszą posiadać:

kompetencje społeczno-osobowe i ogólnokulturowe;

ogólne kompetencje naukowe;

kompetencje instrumentalne;

kompetencje zawodowe.

Te ostatnie dzielą się na kompetencje ogólnozawodowe i profilowo-specjalistyczne (według rodzaju działalności zawodowej).

Wśród kompetencji zawodowych, które powinien posiadać licencjat:

znajomość repertuaru choreograficznego;

praktyczne doświadczenie w wykonywaniu repertuaru choreograficznego;

znajomość podstaw rysunku, malarstwa, kompozycji itp.

Lista kompetencji jest dość obszerna. Nie jest jasne, w jaki sposób można sprawdzić formację każdego z nich i czy na podstawie całokształtu ich formacji można sądzić o profesjonalizmie ucznia jako przyszłego tancerza baletowego.

W przyszłości, w najbardziej ogólnej formie, scharakteryzujemy treść szkolenia zawodowego przyszłej tancerki baletowej instytucje edukacyjne Rosja.

Jak już wspomniano, szkolenie w zakresie sztuki baletowej rozpoczyna się w wieku dziesięciu lat w szkołach baletowych. NI Tarasow, pytając, w jakim wieku należy rozpocząć naukę tańca klasycznego: „...by nauczyć się jego środków wyrazu, jego języka, który oczywiście przyszły tancerz baletowy musi opanować doskonale technicznie, wirtuozowsko, artystycznie swobodnie, elastycznie i muzycznie”, on sam i odpowiedział: „Można śmiało powiedzieć, że dla przyszłego artysty teatru baletowego konieczne jest rozpoczęcie opanowywania szkoły tańca klasycznego od dziewiątego lub dziesiątego roku życia… Opuszczone lata dzieciństwa, jako początkowy okres szkolenia dla przyszłego tancerza, z pewnością wpłynie na jego sztukę performatywną jako swego rodzaju podejrzaną i nie do końca ujawnioną stronę.

Nie mniej ważne jest to, że „dzieciństwo jest szczególnie otwarte na piękno - muzykę i taniec. Właśnie dzieciństwo to czas wielkiego bogactwa emocjonalnego, wrażliwości, marzeń i aktywnego działania” [tamże], co nie odgrywa roli w szkoleniu tancerza baletowego. ostatnia rola, zwłaszcza w okresie edukacji podstawowej, kiedy trzeba zainteresować dziecko, pobudzić i zniewolić jego duszę oraz twórczo dociekliwie zacząć ją rozwijać.

„Wszystko zaczyna się od prostych rzeczy” — pisze E.A. Mienszykow. Ruchy, które są codziennie szlifowane na lekcji i które wydają się nudne i nietaneczne, zawarte w tekście kompozycji choreograficznej, są już postrzegane przez dzieci jako integralna część tańca… litery alfabetu baletowego w słowa... tym bardziej organiczna będzie egzystencja na scenie. Na początkowym etapie autor sugeruje zwrócenie uwagi na przygotowanie fizyczne dziecka, na rozwój plastyczności, poczucia rytmu: „...bez nauczenia dzieci początkowych elementów sprawności choreograficznej nie można nauczyć ich tańczyć, w przeciwnym razie nauczanie traci wszelki sens”.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wychowanie cierpliwości, dyscypliny, zaszczepienie miłości do muzyki i sztuki. „Na lekcji konieczne jest rozwijanie woli, charakteru, dyscypliny” - pisze N.M. Dudinskaja". Nacisk kładziony jest również na rozwój wyobraźni, pamięci, uwagi, percepcji, emocjonalności.

Szkolenia prowadzone są w dyscyplinach: rytmika, gimnastyka, choreografia, taniec, dyscypliny ogólnoszkolne. Zajęcia odbywają się w grupach 10-12 osobowych.

Należy zaznaczyć, że uczniowie szkół baletowych od najmłodszych lat angażują się w działalność zawodową, biorą udział w przedstawieniach. „Wieczór zawsze zaczynał się od koncertu klasowego… Każdy tancerz miał jeden lub dwa solowe numery, które wybrałem zgodnie z ich indywidualnością i przygotowaniem” – pisze N.M. Dudinskaja. Wybór tematu spektakli jest uwarunkowany specyfiką rozwoju dzieci w danym okresie wiekowym: „Dzieci w każdym wieku mają swoje tańce. Młodsi tańczą „Polkę”, „Poloneza”. Środkowe – „Gęsi”, „Rock and Roll”, starsze – „Salute of Victory”. „Przedstawienia powinny odpowiadać wiekowi i poziomowi rozwoju dzieci, powinny być dla nich zrozumiałe, wtedy widz je zrozumie i zaakceptuje”.

Kształcenie w szkołach choreograficznych trwa od pięciu do ośmiu lat. Selekcja do tych instytucji, podobnie jak do szkół baletowych, jest dość surowa. Na gotowość fizyczną, zdrowie dziecka, poziom jego rozwoju intelektualnego i psychoemocjonalnego nakładane są surowe wymagania. Egzaminy w szkole odbywają się w trzech etapach:

weryfikacja danych zawodowych, cech ciała (dane zewnętrzne) - dodanie proporcji, prezencja sceniczna, wywinięcie, wzniesienie, krok, skok, gibkość;

komisja lekarska - wzrok, słuch, narządy wewnętrzne, układ nerwowy, aparat. Testy z języka rosyjskiego;

zlecenie artystyczne - dane muzyczne i rytmiczne: rytm, słuch, pamięć; dane zawodowe, taniec.

Główne metody i środki nauczania to (na przykładzie OOP stosowanego w Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowej):

niezależna praca;

konsultacja;

lekcja praktyczna;

wycieczka;

praktyka edukacyjna i przemysłowa;

praca na kursie;

praca dyplomowa.

Wśród podstawowych dyscyplin w szkołach choreograficznych: taniec klasyczny, ludowy taniec estradowy, taniec historyczny i codzienny, jazz, stepowanie, rytmika, gimnastyka, aktorstwo, wizaż, języki obce, historii teatru, muzyki, sztuk plastycznych, alfabetyzm muzyczny, filozofia, podstawy prawa, ekonomia, socjologia, anatomia itp.

Główną rolę w przygotowaniu tancerza baletowego odgrywa taniec klasyczny. „Zapewnia edukację ciała w ruchu, która może służyć jako pomoc w każdym rozwiązaniu tanecznym”.

Taniec klasyczny jest podstawową dyscypliną w szkole choreograficznej, odgrywa wiodącą rolę w profesjonalnym kształceniu przyszłych tancerzy baletowych. To na lekcjach tańca klasycznego uczy się języka choreografii. Aby opanować wysokie umiejętności wykonawcze tańca klasycznego, konieczne jest poznanie i przyswojenie jego natury, środków wyrazu, jego szkoły. Szkoła tańca klasycznego jest podstawą podstaw systematycznego, konsekwentnego, metodycznego szkolenia w zawodzie tancerza baletowego.

Jednym z głównych elementów przygotowania przyszłego tancerza jest praktyka sceniczna, która sukcesywnie jest wprowadzana do planu zajęć. Celem przedmiotu jest wszechstronne rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych studentów w oparciu o pracę próbną i spektakle sceniczne, w tym teatralne. Praktyka sceniczna jest integralną, końcową częścią procesu edukacyjnego.

Tak więc cechy szkolenia tancerza baletowego w Rosji można przypisać następującym cechom:

§ ze względu na specyfikę fizjologiczną organizmu człowieka obowiązują ścisłe terminy aktywności zawodowej tancerza baletowego: początek profesjonalnego szkolenia w wieku 10 lat, początek aktywności zawodowej w wieku 18-19 lat, koniec aktywności zawodowej w wieku 38-40 lat;

§ nauka w baletowej placówce edukacyjnej (szkoła choreograficzna, akademia baletowa) jest uważana za przygotowanie zawodowe od pierwszych kroków, od 10 roku życia;

§ specjalny tryb i poziom obciążenia ucznia są porównywalne z trybem i obciążeniem dorosłego artysty, co odpowiada obciążeniom fizycznym sportów o wysokich osiągnięciach;

§ kształcenie ogólne (szkolne) i kształcenie zawodowe (podstawowe, średnie, wyższe) są łączone w jednym procesie edukacyjnym, często niemożliwe jest dokonanie wyraźnego rozróżnienia między nimi;

§ potrzeba zaawansowanego rozwoju dyscyplin humanistycznych i historii sztuki prowadzi do włączenia elementów szkolnictwa wyższego do programu średniej szkoły zawodowej;

§ bezpośredni transfer umiejętności, wiedzy, doświadczenia z pokolenia na pokolenie („z ręki do ręki – z nogi na nogę”, z pominięciem materialnych nośników informacji);

§ funkcjonowanie szkoły choreograficznej (akademii baletowej) zarówno jako instytucji edukacyjnej, jak i zespołu teatralnego, jedność rzeczywistego procesu edukacyjnego i praktyki;

§ obowiązkowa interakcja szkoły choreograficznej (akademii baletowej) z profesjonalną, „podstawową” trupą baletową (teatrem): trupa składa się w większości z absolwentów tej placówki edukacyjnej, a większość jej nauczycieli to byli i obecni artyści trupy; orientacja procesu edukacyjnego na cechy stylu i repertuar trupy; możliwość udziału studentów w profesjonalnych przedstawieniach już od pierwszych lat studiów.

.2 Zajęcia pedagogiczne przygotowujące tancerza baletowego

„Rola nauczyciela jest ogromna, twórczy rozwój artystów w dużej mierze zależy od niego” - napisał N.M. Dudinskaja.

Przeprowadziliśmy badania mające na celu określenie specyfiki kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego.

Baza naukowa: Krasnojarska Szkoła Choreograficzna i Krasnojarski Teatr Opery i Baletu.

Metody badawcze:

obserwacja;

„Jedynym możliwym sposobem gromadzenia i zachowania doświadczenia społeczno-kulturowego w kontekście ciągłości pokoleń jest system ciągłej edukacji humanitarnej” – mówi W. M. Zacharow. W najbardziej przekonującej, wizualnej formie system ten został opracowany w ramach ciągłej edukacji choreograficznej „szkoła – szkoła choreograficzna (uczelnia) – teatr”. Nauczyciele krasnojarskiej szkoły choreograficznej zajmują podobne stanowiska.

Szkoła powstała w 1978 roku. Do tej pory pracuje w nim 56 nauczycieli, z czego 18 pracuje w niepełnym wymiarze godzin. Od 2010 roku szkoła przygotowuje licencjatów na kierunku „Sztuka choreograficzna”. Aktywność zawodowa licencjata w tym zakresie prowadzona jest w dziedzinie kultury i sztuki, związanej z sztuką choreograficzną i sposobami jej funkcjonowania w społeczeństwie, w instytucjach oświaty, kultury, sztuki i zarządzania.

Instytucja nawiązała dość bliskie kontakty z Krasnojarskim Teatrem Opery i Baletu. Uczniowie szkoły stale wykonują reportażowe spektakle na scenie teatru, ich przyszli mentorzy – choreografowie teatralni – regularnie spotykają się i pracują z uczniami.

W balecie wymagane jest od studentów dobre przygotowanie, umiejętność sensownego zastosowania kompleksu zdobytej wiedzy i umiejętności, zrozumienie pewnego interdyscyplinarnego zakresu zagadnień. Nauczyciel musi kierować procesem kształcenia, rozwoju i edukacji, a do tego „trzeba być kompetentnym, trzeba w pełni i dokładnie znać wszystkie warunki produkcji, trzeba znać technikę tej produkcji na jej współczesnym poziomie, musisz mieć uznane wykształcenie naukowe. Wiedzy, kompetencji, wykształcenia nie da się zastąpić żadnymi innymi, nawet najlepszymi cechami ludzkimi”.

Obecne uwarunkowania kształcenia nakładają na współczesnego nauczyciela niezmienny wymóg – znajomość nauk podstawowych. Ponadto „decyduje nie tylko ilość wiedzy, ale także jej dokładność, systematyczność i mobilność. Nie maksimum wiedzy, ale ich mobilność i łatwość zarządzania, elastyczne dopasowanie do warunków placówki edukacyjnej sprawia, że ​​specjalista jest odpowiedni działalność pedagogiczna».

Na podstawie tych zapisów przeanalizowaliśmy poziom podstawowego wyszkolenia nauczycieli Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej. Wszyscy nauczyciele posiadają wyższe wykształcenie zawodowe, regularnie uczestniczą w kursach doszkalających, uczestniczą w konferencjach i sympozjach, przygotowują i publikują własne artykuły.

Profesjonalizm nauczycieli przejawia się również w umiejętności szybkiego dostosowywania się do nowych trendów i trendów w edukacji. W tym przypadku dowodem na to jest rewizja tradycyjnego systemu kształcenia przez nauczycieli szkoły w związku z wprowadzeniem systemu studiów licencjackich. Przygotowali projekty PEP, programy dyscyplin oparte na trzeciej generacji federalnych stanowych standardów edukacyjnych oraz zaktualizowane materiały edukacyjne i metodyczne.

Współcześni badacze coraz częściej mówią o kształtowaniu się empatii jako jakości zawodowej, zwłaszcza w odniesieniu do zawodów socjometrycznych. „Zrozum i poczuj swojego ucznia, jego aspiracje, nadzieje, motywacje, wyeliminuj lęki i kompleksy, nastaw go do osiągnięcia celu, a także, uświadomiwszy sobie z czasem daremność dalszych wysiłków, umieć bez szkody dla psychiki dziecka przekonaj o tym ucznia, zachęć go możliwe opcje samorealizacja poza baletem – czyż nie jest to najwyższa umiejętność pedagogiczna?

Obserwacja sposobów nawiązywania przez nauczycieli interakcji z uczniami szkoły pozwala na podkreślenie następujących kwestii:

w szkole panuje przyjazna atmosfera między uczniami a nauczycielami;

uwagi nauczycieli dotyczą działań uczniów, a nie ich osobowości;

wskazując błędy, nauczyciele podpowiadają i pokazują, jak można je poprawić i nie zadowalają się samą krytyką;

wszyscy specjaliści w placówce cieszą się dużym autorytetem wśród studentów.

Działalność pedagogiczna w zakresie przygotowania tancerza baletowego nie jest prerogatywą wyłącznie instytucji edukacyjnej. Nauczycieli szkolnych w teatrze zastępują choreografowie, choreografowie, którzy wciąż doskonalą umiejętności artysty. „Do teatru jako klasy doskonalenia”, pisze N.M. Dudinskaya, tancerze, których ktoś już uczył w szkole, przychodzą, czyjś uczniowie, mają już dyplom i przyjeżdżają doskonalić swój zawód, ćwiczyć ruchy, doskonalić technikę tańca, zdobywać umiejętności, doskonalić swój profesjonalizm.

Przejście z Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej do Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu przebiega płynnie. Uczniowie szkoły na bieżąco występują w teatrze, zapoznają się z nim, z przyjętymi w nim zasadami. Dlatego moment ukończenia szkoły i pójścia do teatru do pracy nie jest dla nich czymś przesadnie ekscytującym.

Teatr skupia profesjonalistów w swojej dziedzinie, dyrektorem artystycznym teatru jest S.R. Bobrov i dyrektor artystyczny baletu - M.V. Peretokin wnieśli znaczący wkład w kształtowanie się nowych gwiazd rosyjskiego baletu. „Balet jest sztuką młodych, czy nam się to podoba, czy nie” – mówi S.R. Bobrow. Ale od czego muszą zacząć? Jak powiedziała Maris Liepa, żeby tańczyć, trzeba tańczyć. Tutaj mają taką możliwość. Anastasia Chumakova i Nikolai Olyunin to bardzo zdolni i obiecujący faceci, których uczyli korepetytorzy z Teatru Bolszoj. Czy inni są gorsi? Maria Kuimova tańczyła Odette w Jeziorze łabędzim, Kitri w Don Kichocie, Denis Zykov tańczył tam także Bazylego. Maxim Klekovkin i Anna Ol tańczyli Dziadka do orzechów w Anglii, dałam im taką możliwość. A w „Romeo i Julii” wraz z Anyą zajęci są młodzi uczniowie szkoły choreograficznej Ekaterina Bulgutova i Elena Kazakova.

Działalność pedagogiczna w teatrze to najwyższy poziom doskonalenia warsztatu artysty. Tutaj nie ma możliwości nauczenia się podstaw, ale musi jak najefektywniej wykazać się własnymi możliwościami. Praca nauczyciela jest tutaj połączona z pracą wczorajszej uczennicy. Jeśli w szkole wszystko miało na celu szkolenie i kształcenie przyszłego artysty, to w teatrze zwraca się uwagę na obraz artystyczny, który tworzy zarówno reżyser-nauczyciel, jak i wykonawca-artysta.

Dyrektor artystyczny teatru, choreograf dbają o ciągłe doskonalenie warsztatu artystów. Do Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu regularnie zapraszani są wykładowcy czołowych teatrów kraju, przed każdym nowym przedstawieniem trupa opracowuje materiały wideo na temat istniejących przedstawień innych autorów.

Eksperci w centrum pedagogika teatralna umieścić komunikację. „Komunikacja, pisze E.A. Demidov, obok skutecznej ekspresji, jest centralną koncepcją sfery teatralnej. Teatralna teoria działania definiuje następujące cechy zachowania nauczyciela w procesie interakcji z uczniami:

Nauczyciel w wykonywaniu swoich obowiązków powinien wyglądać na skupionego, skupionego, mobilizującego. Nauczyciel musi nawiązać „nielegalną” komunikację, tj. osiągnąć roboczy hałas, „pomieszać” artystów, „zniszczyć regularność rzędów”. To jest niezbędny warunek wstępny w celu stworzenia realnych warunków do powstania poszczególnych stanowisk, tak aby performerom łatwiej było wyrazić swoją opinię w trakcie komunikacji.

Artyzm mowy zajmuje szczególne miejsce w komunikacji pedagogicznej zgodnie z prawami działania teatralnego. Artyzm mowy to jasny akcent w mowie osobowości nauczyciela, umiejętność tworzenia w mowie, wywołująca reakcję emocjonalną i sensoryczną na podopiecznych. To jest jej energia, intensywność, asocjatywność, ekspresyjność, ekspresyjność, subtelne i odpowiednie użycie języka niewerbalnego.

edukacja choreograficzna balet zawodowy

Wyniki

Wniosek

W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej. Szatałow O.V. przez balet rozumie rodzaj sztuki teatralnej, w której głównymi środkami wyrazu są tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym regułom) taniec i pantomima z towarzyszeniem muzyki, a także utwór sceniczny należący do do tego rodzaju sztuki

Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i różnorodny. Wymaga odpowiednio długiego i wysokiej jakości szkolenia w procesie uczenia się, ciągłego samodoskonalenia po ukończeniu studiów. Praca baletnicy to codzienny trening fizyczny, to wysoki poziom wychowania moralnego i estetycznego, inteligencji, samoświadomości. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cech osobistych człowieka, stałej aktywności funkcji poznawczych i zdolności twórczych.

W drugim rozdziale zidentyfikowaliśmy główne nurty współczesnej edukacji choreograficznej, specyfikę działalności pedagogicznej w przygotowaniu tancerza baletowego.

Współczesne rosyjskie szkolnictwo zawodowe charakteryzuje się przejściem do edukacji dwupoziomowej (system „licencjat-magister”), wprowadzeniem modułowej zasady kształcenia oraz punktowego systemu oceniania. Istnieją również tendencje w kierunku edukacji zorientowanej na praktykę, które przejawiają się zarówno w aktywnym wdrażaniu praktyki jako narzędzia uczenia się, jak iw chęci uzyskania rzeczywistego, społecznie użytecznego i możliwego do zastosowania wyniku w praktyce.

Podobne trendy dotyczą edukacji choreograficznej. Szkoły choreograficzne przechodzą do przygotowania licencjatów. Procesowi temu towarzyszy rewizja treści kształcenia, ram czasowych szkolenia. Przedstawiono nowe wymagania dotyczące oceny jakości wyniku uzyskiwanego na wyjściu. Podejście oparte na kompetencjach dominuje we współczesnej praktyce edukacyjnej. Przyszli tancerze baletu muszą posiadać kompetencje społeczno-osobowe, ogólnokulturowe, ogólnonaukowe, instrumentalne i zawodowe.

Proces szkolenia tancerzy baletowych w Krasnojarsku jest złożony. Obejmuje edukację przygotowawczą i elementarną, szkolenie podstawowe w szkole choreograficznej, szkolenie zawodowe na kursach wyższych szkoły iw samym teatrze. W procesie kształtowania profesjonalizmu biorą czynny udział nie tylko pedagodzy szkoły, ale także dyrektorzy artystyczni teatru.

Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się pod następującymi warunkami:

§ z dostępnymi danymi zewnętrznymi i fizycznymi odpowiadającymi działalności zawodowej;

§ pod warunkiem rozpoczęcia nauki w młodym wieku (nie później niż w wieku 10 lat);

§ pod warunkiem dostępności wszechstronnej edukacji w szkole choreograficznej;

§ jeśli jest chęć uczenia się i ciągłego samodoskonalenia;

§ w obecności kompetentnego i wysoko wykwalifikowanego wsparcia pedagogicznego na całej ścieżce formacji profesjonalizmu;

§ w obecności ustalonych powiązań między placówką edukacyjną a teatrem, możliwość stałej praktyki.

Na podstawie analizy podejść do organizacji działań pedagogicznych na rzecz szkolenia tancerzy baletowych w Krasnojarsku sformułowano następujące zalecenia metodyczne:

Szkolenie tancerza baletowego powinno być systematyczne i obejmować trzy powiązane ze sobą etapy: etap szkolenia wstępnego w szkole baletowej, etap szkolenia podstawowego w szkole choreograficznej, etap profesjonalizacji w starszych klasach szkoły i w teatrze . Możliwe jest połączenie tych kroków. Typowym przykładem jest tutaj nietypowa uczelnia wyższa - Akademia Baletu Rosyjskiego. I JA. Vaganova, któremu udaje się trenować od najmłodszych lat przez 5-8 lat w różnych specjalnościach.

2. Konieczne jest nawiązywanie ścisłych kontaktów między szkołami choreograficznymi a teatrami. Ta interakcja powinna obejmować relacjonowanie przedstawień młodzieży szkolnej, udział najlepszych uczniów w przedstawieniach teatralnych oraz nauczanie określonych dyscyplin przez pracowników teatru.

W murach szkoły konieczne jest rozwijanie możliwości zdrowej rywalizacji między uczniami, opracowywanie konkurencyjnych programów z zachętą, kontrolą i oceną sukcesu działań edukacyjnych. To wszystko pozwoli pod koniec szkoły w najmniej bolesny sposób wpisać się w grafik teatru.

W teatrze należy stwarzać możliwości ciągłego doskonalenia umiejętności przez młodych wykonawców. Oznacza to zaproszenie wykwalifikowanych tutorów, udział w stażach, aktywną działalność dydaktyczną choreografa, doświadczonych wykonawców.

W trakcie nauki w szkole przyszły tancerz baletowy musi ukształtować chęć i umiejętność samodzielnego uczenia się. Ważne jest podkreślanie potrzeby ciągłego samodoskonalenia, pokazywanie dróg samorozwoju.

Tym samym zadania postawione na początku badań można uznać za spełnione, a sformułowaną hipotezę za udowodnioną.

Bibliografia

1. Ustawa Federacji Rosyjskiej z dnia 10 lipca 1992 r. Nr 3266-1 „O edukacji” (zmieniona w 2010 r.).

2. Koncepcja długoterminowego rozwoju społeczno-gospodarczego Federacji Rosyjskiej na okres do 2020 roku, zatwierdzona Dekretem Rządu Federacji Rosyjskiej z dnia 17 listopada 2008 r. Nr 1662-r // СЗ RF. Nr 35. Art. 2190.

Federalne standardy edukacyjne dla wyższego szkolnictwa zawodowego: zalecenia metodologiczne dla liderów i działaczy stowarzyszeń edukacyjnych i metodologicznych uniwersytetów / Nauch. wyd. dr technik. Nauki, profesor N. A. Selezneva. - M.: Ośrodek Badań Problemów Jakości Kształcenia Specjalistów, 2008.

prawo federalne Federacji Rosyjskiej z dnia 22 sierpnia 1996 r. Nr 125-FZ „O wyższym i podyplomowym szkolnictwie zawodowym” (zmieniony w 2010 r.).

Abasow, Z.A. Tradycyjne i innowacyjne we współczesnej rosyjskiej edukacji // Filozofia edukacji. - M., 2005. - nr 9. - str. 101-114.

Bakhrushin, Yu.A. Historia rosyjskiego baletu. - M.: Rosja Sowiecka, 1965. - 227 s.

Bołotow, V.A. Nowe standardy i nowy czas / V.A. Bołotow // Liderzy edukacji, 2004. - nr 3. - s. 22-24.

Vanslov, V.V. w świecie baletu. - M., 2010. - 296 s.

Gabowicz, MM Lot pełen duszy (o sztuce baletu). - M.: Młoda Gwardia, 1966. - 173 s.

Golub, G.B., Kogan, E.Ya., Prudnikova, V.A. Paradygmat aktualnej edukacji / G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Prudnikova // Kwestie edukacji. - M., 2007. - nr 5. - S. 20-31.

Deberdeeva, T. Kh. Nowe wartości edukacji w społeczeństwie informacyjnym / T. Kh. Deberdeeva // Innowacje w edukacji. - M., 2005. - Nr 3. - S. 5-7.

Demidov, EA, Mukhametzyanova, L.Yu. Komunikacja pedagogiczna w logice teoria teatru akcje / E.A. Demidov, L.Yu. Mukhametzyanova // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2008. - nr 2. - S. 198-213.

Dudinskaya, N.M. W dziedzinie pedagogiki / N.M. Dudinskaya // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 1995. - nr 3. - S. 23-30.

Iwanow, DA Kompetencje i podejście oparte na kompetencjach w nowoczesna edukacja/ TAK. Iwanow // Dyrektor szkoły. - M., 2008. - Nr 1. - S. 4-29.

Iwanowa, T.V. Standardy i monitoring w edukacji / T.V. Ivanova // Liderzy edukacji, 2004. - nr 1. - S. 16-20.

Illarionov, B.I. Edukacja baletowa w Rosji / Historia edukacji artystycznej w Rosji. - Petersburg: Kompozytor, 2007. - S. 122-161.

Karpukhin, K. Ballet jako styl życia / K. Karpukhin // Stolnik, 2009. - nr 6. - S. 52-53.

Klarin, M.V. Innowacje w pedagogice światowej: nauka oparta na eksploracji, zabawa i dyskusja . - Ryga: SPC "Eksperyment", 1995 - 176 s.

Konovalova, E. Ballet coraz bardziej zamienia się w sport / E. Konovalova // Wieczór Krasnojarsk. - Krasnojarsk, 2010. - Nr 22.- S. 24-25.

Łopuchow, F.V. Rewelacje choreograficzne. - M .: Sztuka, 1972. - 215 s.

Makarowa, V.G. Niektóre aspekty pedagogiki baletu / V.G. Makarova // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2009. - nr 2. - S. 105-114.

Markowa, A.K. Psychologia profesjonalizmu. - M., 1996. - 308 s.

Menshikova, EA Specyfika pracy choreografa „dziecięcego” / E.A. Menshikov // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2007. - nr 2. - S. 91-99.

Praktyczna psychologia edukacji: Podręcznik dla szkół średnich; wyd. IV Dubrowina. - M.: Oświecenie. 2003. - 480s.

Psychologia procesów twórczości artystycznej. - L.: Nauka, 1980. - 285 s.

Rozhdestvenskaya, N.V. Być albo wydawać się: Początki współczesnego teatru i psychotechnika aktora: Podręcznik. - Petersburg: Wydawnictwo SPbGATI, 2009. - 96 s.

Rubinshtein S.L. Podstawy psychologii ogólnej. M., 1989.

Sewastyanow, A.I. Psychologia ogólna i teatralna: Podręcznik dla studentów. - Petersburg: KARO, 2007. - 256 s.

Slastenin, VA, Chizhakova, GI Wprowadzenie do aksjologii pedagogicznej: podręcznik. dodatek. - M.: Akademia, 2003. - 192 s.

Tarasow, N.I. Taniec klasyczny. Szkoła męskiego performansu. - Petersburg: Wydawnictwo „Lan”, 2005. - 496 s.

Teatr: balet i opera / wyd. OV Szatałowa. - Woroneż: Wydawnictwo VSU, 2008. - 173 s.

Fomkin, AV Projekt aktualnego zestawu kompetencji licencjatów dla trzeciej generacji FSES HPE kierunku szkolenia 070300 „Sztuka choreograficzna” / A.V. Fomkin // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2008. - nr 1. - S. 28-51.

Khutorskoy, A. V. Projektowanie nowej treści edukacji / A. V. Chutorskoy // Technologie szkolne. - M., 2006. - Nr 2. - S. 74-88.

Yalalov, F.N. Kompetentne podejście do edukacji zorientowanej na praktykę / F.N. Yalalov // Szkolnictwo wyższe w Rosji. - M., 2008. - Nr 1. - S. 89-93.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

480 rub. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta

Osipowa Marina Kazimirowna Szkolenie zawodowe przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych: rozprawa doktorska ... Kandydat nauk pedagogicznych: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Miejsce ochrony: Ros. państwo ped. un-t im. sztuczna inteligencja Hercen].- Petersburg, 2011.- 272 s.: zł. RSL OD, 61 11-13/1342

Wprowadzenie

ROZDZIAŁ I. Tradycje szkół zagranicznych i krajowych w przygotowaniu przyszłych tancerzy baletowych do rozwoju ruchów skokowych

1.1. Ewolucja ruchów skokowych w zachodnioeuropejskim teatrze baletowym

1.2. Historia nauczania allegro w rosyjskiej szkole baletowej 24

1.3. Kształtowanie metod nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej

ROZDZIAŁ II. System metodyczny szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej.

2.1. Identyfikacja wstępnego poziomu wyszkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych 77

2.2. Zaprojektowanie modelu systemu metodycznego do profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych 99

2.3. Badanie skuteczności systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych 132

Wnioski Wniosek 165

Bibliografia

Wprowadzenie do pracy

h

Trafność tematu badań.

System profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych tradycyjnie opiera się na metodach ukształtowanych przez dziesięciolecia w rosyjskiej szkole baletowej i przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Opierając się na ogólnych zasadach dydaktycznych, pedagogika choreograficzna, jako zespół doświadczeń pedagogicznych w zakresie szkolenia tancerzy baletowych, wypracowała własne metody i zasady, które ujawniają specyfikę tańca klasycznego, umożliwiając nauczanie go jako żywej sztuki figuratywnej.

Metodyka nauczania Allegro (Allegro - końcowa część lekcji tańca klasycznego, składająca się ze skoków) - najważniejsza sekcja tańca klasycznego została rozwinięta w pracach N.P. Bazarowa, A.Ya. Waganowa, p.n.e. Kostrovitskaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasowa, A.I. Czekrygin. Jednak dostępne pomoce dydaktyczne, w tym sekcja Allegro, mające na celu przygotowanie zawodowe przyszłych tancerzy baletowych, nie ujawniają historycznego tła powstania i rozwoju ruchów skokowych; nie poświęca się wystarczającej uwagi metodyce opracowywania wysokości skoku wśród uczniów szkół podstawowych; brak jest badań dotyczących psychologicznego aspektu rozwoju skoku wśród uczniów oraz roli nauczyciela w nauczaniu ruchów skokowych; kryteria oceny jakości wykonywania ruchów skokowych nie zostały opracowane.

Rozwój współczesnej szkoły baletowej implikuje wzrost poziomu wykonania ruchów skokowych. Specyfika współczesnego baletu polega na ekspansji języka choreograficznego. W ostatnie lata, w Rosji wielu znanych zachodnich choreografów wystawiało swoje balety (W. Forsyth, J. Neumeier, N. Gelber itp.), Wzrosło również zainteresowanie nowoczesną choreografią (A. Ratmansky, B. Eifman itp.). W związku z tym słownictwo taneczne uległo zmianie. Tak więc we współczesnych baletach skoki stają się mocniejsze, bliższe sportowi i wymagają zmiany techniki wykonania, a co za tym idzie, metodologii opanowania tej techniki.

Wymienione cechy rozwoju szkoły baletowej oraz odnotowane problemy doskonalenia zawodowego w zakresie Allegro są aktualizowane wraz z wprowadzeniem federalnego standardu wyższego szkolnictwa zawodowego na kierunku szkolenia

Licencjat „Występ choreograficzny” (nr 070300), ponieważ w tym zakresie pojawia się kwestia opracowania systemu wymagań dotyczących profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych.

sprzeczności między rosnącymi wymaganiami dotyczącymi szkolenia tancerzy baletowych a niedostatecznym rozwojem holistycznego systemu ich szkolenia w sekcji Allegro tańca klasycznego, a także brakiem kompleksowego naukowego i teoretycznego zrozumienia doświadczeń pedagogicznych w tym zakresie posłużyły jako podstawa wyboru Tematy badawcze:„Profesjonalne przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych”.

Cel badania- opracowanie i zatwierdzenie systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej.

Przedmiot badań- proces przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych.

Przedmiot badań- profesjonalne szkolenie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej.

Hipoteza badawcza: przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej będzie skuteczne, jeżeli:

określono założenia koncepcyjne dotyczące przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;

zidentyfikowano kryteria jakości wykonywania skoków i opracowano narzędzia do ich oceny;

opracowano treść, metodykę oraz warunki organizacyjno-pedagogiczne przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;

szkolenia zawodowe realizowane są w formie indywidualnych ścieżek edukacyjnych, budowanych w oparciu o monitorowanie skuteczności szkoleń według wybranych kryteriów.

Cele badań:

studiować literaturę historyczną i naukowo-pedagogiczną dotyczącą problemu
badania w aspekcie rozwoju techniki wykonywania skoków
ruchy w zachodnioeuropejskim teatrze baletowym i balecie rosyjskim
szkoła;

analizować wyniki badań naukowych z zakresu anatomii, psychologii, pedagogiki, sportu w celu zbadania możliwości fizycznych i psychicznych uczniów, które mają wpływ na wykonywanie ruchów skokowych;

określić kryteria oceny poziomu przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;

identyfikować narzędzia do oceny jakości wykonania skoków wszystkich grup trudności;

opracowanie wsparcia metodycznego dla programu szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej;

opracowanie modelu systemu metodycznego profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;

opracować ścieżki edukacyjne dla uczniów klas niższych do opanowania sekcji Allegro dyscypliny „Taniec klasyczny”;

eksperymentalne sprawdzenie skuteczności opracowanego systemu metodologicznego przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych.

Teoretyczne i metodologiczne podstawy badań to prace nauczycieli tańca klasycznego, prace naukowe rosyjskich i zagranicznych historyków sztuki, pamiętniki i beletrystyka, prace nauczycieli, psychologów, trenerów sportowych, rozpatrywane w ramach porównawczych podejść historycznych i systematycznych.

W pracy wykorzystano literaturę edukacyjną dotyczącą metodologii nauczania tańca klasycznego nauczycieli w Petersburgu i Moskwie: prace A.Ya. Waganowa, N.I. Tarasowa i A.I. Czekrygina, N.P. Bazarowa i V.P. May, V.S. Kostrovitskaya i A.A. Pisarewa, A.M. Messerer.

Naukę nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej ułatwiły prace A.Ya. Waganowa, EO Vazem, A.L. Wołyński, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaya, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopukhov, M.I. Petipa, MM Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Szelest.

W badaniu technik i wymagań pedagogicznych, które powstały w XVIII - XIX wieku w zachodnioeuropejskich i rosyjskich szkołach baletowych dzieła L.D. Blok, M.V. Borisoglebsky, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Słonimski, I.I. Sollertinsky, E.Ya. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericia, LV Jacobsona.

W definiowaniu i rozumieniu metod nauczania Allegro przez nauczycieli Okres sowiecki przyczynił się do pracy GGAlbert, B.Ya. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromowa, V.A. Zvezdochkina, S.S. Kasztan, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforowa, PA Pestova, L.N. Safronova, LI Jarmołowicz.

W badaniu czynników psychofizycznych i biomechanicznych wpływających na jakość działania Allegro autor wykorzystał prace V.V. Belous, p.n.e. Wygotski, NE Wysocka, B.A. Wiatkina, A.G. Gretsova, A.L. Groysman, EG Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Chefranova.

Prace I.Yu. Aleksaszyna, VI. Andreeva, T.G. Brazhe, S.L. Bratchenko, E.V. Bondarevskaya, Yu.N. Kulyutkina, NA Morevoy, A.A. Orłowa, O.G. Prikota, VI. Slobodczikow.

Podstawy teorii i metodyki kształcenia zawodowego studiowano według prac: S.G. Vershlovsky, A.M. Kuzniecowa, M.M. Levina, AK Markowa, LM Mitina, V.A. Slastenina, NE Erganowa.

Aby osiągnąć cel, rozwiąż zadania i sprawdź

hipoteza będąca połączeniem empirycznego i teoretycznego metody badawcze, uzupełniające się i wzbogacające:

teoretyczny: metoda historyczno-pedagogiczna, polegająca na analizie porównawczej literatury historycznej i metodologicznej, a także prac naukowych z zakresu psychologii i pedagogiki badanego zagadnienia oraz ich interpretacji w oparciu o ujęcie systemowe;

metody empiryczne: zbieranie i gromadzenie danych (obserwacja pedagogiczna); pomiar danych (peer review lekcji zaliczeniowych); przetwarzanie danych (analiza ilościowa i jakościowa); badanie i uogólnienie doświadczenia pedagogicznego; eksperyment pedagogiczny.

Eksperymentalna baza badawcza.

Badanie eksperymentalne ma charakter podłużny i zostało przeprowadzone na podstawie Akademii Baletu Rosyjskiego. I JA. Waganowa. Eksperymentem objęto uczniów niższych klas ARB (chłopcy 28 osób), w tym 10 osób z klasy eksperymentalnej A i w ramach analizy porównawczej wyniki treningu w dwóch równoległych klasach – B i C (18 osób) zostały ocenione.

Główne etapy badania.

Badanie przeprowadzono w trzech etapach:

W pierwszym etapie (2005 - 2006) przeprowadzono analizę literatury pedagogicznej, psychologicznej i metodologicznej w celu teoretycznego zrozumienia tego problemu, jego aktualności i rozwoju w badaniach naukowych. Dokonano oceny aktualnego stanu problemu, opracowano narzędzia i metody badawcze, wyjaśniono problem oraz sformułowano wstępną hipotezę badawczą.

W drugim etapie (2007 - 2008) przeprowadzono badanie poziomu przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych w zakresie wykonywania ruchów skokowych. Przeprowadzono następujące działania: rozpoznanie stopnia przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych; eksperymentalne testowanie nowego systemu oceny efektów uczenia się; opracowanie merytoryczne wsparcia metodycznego dla przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych. Na podstawie badań eksperymentalnych zbudowano dla każdego ucznia indywidualne ścieżki edukacyjne. W trakcie pracy dopracowano i pogłębiono wyjściową hipotezę badania.

W trzecim etapie (2009 – 2010) sprawdzono skuteczność systemu metodycznego nauczania ruchów skokowych w szkoleniu przyszłych tancerzy baletowych, dokonano analizy i podsumowania wyników badań, sformułowano główne wnioski oraz określono perspektywy ustalono dalsze badania.

Przepisy na obronę:

1. Założenia koncepcyjne do zaprojektowania systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych, sugerujące:

Nastawienie na poszerzenie języka choreograficznego baletu współczesnego w związku ze zmianą słownictwa tanecznego i zwiększeniem komponentu siłowego (sportowego) skoku, co wymaga zmian w technice wykonania: zmiany podejścia do skoków, zwiększenie wysokość otwarcia nogi w skoku, zmiany w technice skoku;

Odwoływanie się do tradycji zachodnioeuropejskich i rosyjskich szkół baletowych,
pozwalając ujawnić niezmienne drogi zawodowe

szkolenie przyszłych tancerzy baletowych w zakresie Allegro: określenie roli

ćwiczenie tańca klasycznego w procesie nauki Allegro; zwiększenie uwagi na wdrażanie pho i innych ruchów ruchowych w rozwoju Allegro; opracowanie ćwiczeń dla rozwoju skoku; wykonywanie skoków z trampoliny; rozwój umiejętności wznoszenia się i latania balonem; określenie roli skoków w kreowaniu postaci i obrazów w balecie;

Wdrożenie systematycznego i holistycznego procesu szkolenia zawodowego, spełniającego wymagania dotyczące profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych, odzwierciedlone w treści federalnego standardu wyższego szkolnictwa zawodowego, pierwszego w historii szkolenia przyszłych tancerzy baletowych,

2. System metodologiczny odzwierciedlający wymagania stawiane profesjonalistom
przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w
klas podstawowych szkół zawodowych w ramach sekcji
Dyscyplina allegro „Taniec klasyczny”, której wzór przedstawiono na
strona 17, pozwalająca:

Zorganizować systematyczny i całościowy proces ich szkolenia zawodowego, gdy treści i metody nauczania są uzasadnione wytycznymi koncepcyjnymi i metodycznymi odzwierciedlającymi specyfikę współczesnego baletu oraz systemem opracowanych kryteriów oceny wykonania ruchów skokowych;

Opracowanie wsparcia organizacyjnego i metodycznego procesu szkolenia zawodowego, przede wszystkim opis holistycznej metodyki wykonywania ruchów skokowych według wybranych kryteriów;

Prowadzenie profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w strategii uczenia się zorientowanego indywidualnie, gdy dla każdego ucznia opracowywana jest indywidualna ścieżka edukacyjna i monitorowane są wyniki działań edukacyjnych.

3. System kryteriów oceny wykonania ruchów skokowych:
metodyczny (dokładność skoku, koordynacja całego ciała podczas
wykonanie skoku); wykonanie (wykonanie pHo przed i po skoku,
pchnięcie, lądowanie po skoku, ustalenie pozycji w powietrzu, inicjał
umiejętności wysokościowe i balonowe); emocjonalny i psychologiczny
(psychologiczne nastawienie do wykonywania kombinacji skokowych,
ekspresyjność i muzykalność wykonania), na podstawie których
opracowali zestaw narzędzi do oceny jakości wykonania skoków każdego z nich
grupy trudności - karty wyników, które pozwalają

monitorowanie jakości szkolenia przyszłych tancerzy baletowych i ustalanie trajektorii poszczególnych ścieżek edukacyjnych dla przyszłych tancerzy baletowych z uwzględnieniem danych fizycznych uczniów, umiejętności metodycznej wykonywania skoków, rozwoju koordynacji ruchowej, prawidłowej postawy psychologicznej: fizyczne, koordynacyjno-metodyczne, emocjonalno-psychologiczne i kombinowane.

Nowość naukowa badań:

Określa się kryteria oceny poziomu przygotowania uczniów do wykonywania ruchów skokowych – metodyczne, wykonawcze, emocjonalne i psychologiczne.

Opracowano metodyczny system szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych, który umożliwia organizację procesu edukacyjnego w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej w oparciu o określone wytyczne koncepcyjne i metodyczne.

Stwierdzono i potwierdzono zależność skutecznego opanowania ruchów skokowych od czterech powiązanych ze sobą czynników: danych fizycznych uczniów; metodyczna umiejętność wykonywania; koordynacja ruchów; właściwe nastawienie psychiczne.

Znaczenie teoretyczne badania:

Przeprowadzono kompleksowe badanie sekcji Allegro w tańcu klasycznym, rozwijając wiedzę o zasadach, treściach i metodach szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych: podsumowano historię rozwoju ruchów skokowych, nowe metodyczne techniki wykonywania Allegro zostały potwierdzone, a psychologiczne i pedagogiczne aspekty nauczania Allegro zostały ujawnione.

Na podstawie kryteriów oceny poziomu wyszkolenia zawodowego w zakresie wykonywania ruchów skokowych określono typologię poszczególnych dróg edukacyjnych uczniów: typ fizyczny, koordynacyjno-metodyczny, emocjonalno-psychologiczny oraz kombinowany.

Praktyczne znaczenie badania:

Opracowano wielokryterialną mapę oceny poziomu wyszkolenia
wykonywanie ruchów skokowych przez przyszłych tancerzy baletowych,
zawierający najbardziej kompletne wymagania dla studentów podczas wykonywania
skoki oprogramowania.

Opracowano metodologię przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej, która wyróżnia się: holistycznym opisem technik wykonania skoku, wskazującym na możliwe błędy uczniów podczas wykonania; opis skoku z dekompozycją na zapis nutowy; opracowanie zasad metodologicznych tworzenia kombinacji.

Wiarygodność i ważność naukowa wytyczne i
wnioski z badania wynikają z konsekwentnej realizacji
podstawa metodologiczna badania, spójna logicznie
analiza problemu, celowe użycie

komplementarne metody badań pedagogicznych, połączenie analizy ilościowej i jakościowej, praktyczne potwierdzenie głównych założeń studium w pracy eksperymentalnej.

Zatwierdzenie pracy odbył się w Katedrze Tańca Klasycznego i Duetów-Klasycznego Wydziału Wykonawczego, w klasach niższych ARB. A. Vaganova, gdzie autor uczy od 2003 roku, a od 2008 roku prowadzi kurs metodyki tańca klasycznego w Katedrze Tańca Klasycznego i Duetów-Klasycznego Wydziału Pedagogicznego. Główne założenia rozprawy znajdują odzwierciedlenie w publikacjach i referaty na międzynarodowym seminarium dotyczącym metod tańca klasycznego (2007).

Objętość i struktura: rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu piśmiennictwa i załączników. Zasadnicza treść rozprawy została przedstawiona na 168 stronach maszynopisu.

Historia nauczania allegro w rosyjskiej szkole baletowej

Taniec klasyczny wchłaniał i doprowadzał do idealnej formy ruch ludzkiego ciała. To było poprzedzone długi dystans opracowywanie, poszukiwanie, obserwacja i dobór najbardziej wyrazistych środków tanecznych. Jednocześnie skakanie zawsze było integralną częścią ruchu zarówno ludzi, jak i zwierząt. starożytny artysta, próbując uchwycić współplemieńców, malował ich w szybkich, czasem bardzo wyrazistych pozach-skokach. Na prymitywnych rysunkach utrwalonych póz widać było już taniec.

Starożytność z kultem zdrowego, harmonijnie rozwiniętego ciała ludzkiego dostarcza licznych dowodów na odciśnięte w nich różnorodne tańce i ruchy skokowe. Celem tych ruchów i ćwiczeń było: „wyżej”, „dalej” i wreszcie „oryginalnie”.

Lucjan z Samosaty w swoim traktacie „O tańcu” pisał o skokach. Niektóre wykonywał w kole, inne nazywał skokami, jeszcze inne były po prostu dużymi skokami. I znowu niepewność: co to za ruchy, jak wyglądały? Lucian zauważył, że wykonawcy dbali o sprawność ciała, siłę, gibkość, stabilność.

W starożytności, a później, w średniowieczu, w okresie renesansu, profesjonalne pokazy nieodzownie obejmowały różnego rodzaju skoki, zarówno małe, jak i duże.

Od XV wieku we Włoszech zaczęły pojawiać się traktaty o tańcu. Zauważ, że były to podręczniki do tańca towarzyskiego. To właśnie we Włoszech taniec publiczny znalazł swój pierwszy teoretyczny rozwój, przybrał warunkowe, naukowe formy i rozwinął własną terminologię.

Począwszy od XV-XVI wieku tańce ludowe i tańce szlacheckie coraz bardziej różnią się techniką i stylem wykonania. Prości ludzie mogli swobodnie wyrażać uczucia i emocje w mocnych, dynamicznych, czasem pomysłowych i złożonych ruchach. Zawodowi aktorzy, którzy zastąpili amatorów pod koniec XV i na początku XVI wieku, należeli w większości do niższych warstw społecznych, nie byli „skrępowani” regułami. Ale z natury swojej działalności niektóre szczególnie utalentowane osoby mogły występować na zaproszenie w zamkach szlacheckich. Dało im to możliwość zobaczenia podniosłego, niespiesznego tańca towarzyskiego, a następnie uszlachetnienia stylu i ruchu w swoich występach.

Spośród najlepszych tancerzy, mistrzów w swoim fachu, pojawili się ludzie, którzy próbowali utrwalić taneczne figury, ruchy, określić technikę wykonania. Wśród pierwszych znanych jest D. da Ferrara i jego praca „O sztuce tańca i tańca” (koniec XIV-XV). Za nim następują G. Ebreo „Traktat o sztuce tańca” (1463) i A. Cornazano „Księga sztuki tańca” (1465), książka F. Caroso „Tancerz” (1581) i C. Negri, jego dzieło nazwano „Baletem nowych wynalazków” (1604). Należy pamiętać, że były to traktaty o balecie, później poważnym tańcu.

Jeden z pierwszych C. Negri w swojej pracy szczegółowo analizuje skoki i wycieczki, jako najtrudniejsze do wykonania ruchy. Dzieli skoki na cztery grupy:

Należy zauważyć, że termin kabriol oznaczał wówczas wiele rodzajów skoków, ale „wycieczki w powietrzu i poślizgi, nadające tańcowi blasku, nie obejmowały pojęcia lotu”.

Następnie autor podręcznika opisuje kilka trudnych skoków i radzi trenować je przy stole lub krześle. Ta sama praktyka, tylko przy kiju, istnieje do dziś w szkoleniu tancerzy. Technika każdego ruchu skokowego, według Negriego, obejmuje pracę zarówno nóg, jak i rąk. Czasami zwraca uwagę na ciało i głowę. Choreograf po raz pierwszy pojmuje pracę i koordynację całego ciała tancerza w tańcu. A wprowadzenie w życie techniki wykonawczej, łączącej ją ze szlachetnością i wdziękiem, miała być kolejną powstającą szkołą tańca.

Pierre Beauchamp – legendarny francuski tancerz i choreograf XVII wieku – wniósł ogromny wkład w powstanie i rozwój tańca poważnego. Był rówieśnikiem J. Lully'ego i choreografem w jego operach. W 1661 roku Beauchamp stanął na czele nowo powstałej Królewskiej Akademii Tańca. W tym czasie zainteresowanie rozrywką taneczną było niezwykle duże. Rozwojowi sztuki tańca we Francji sprzyjała duża liczba objazdowych zespołów włoskich. Oczywiście zamiłowanie do tańca osób panujących, ich świty. Beauchamp uczył króla Ludwik XIV, tańczył i wystawiał na swoim dworze. Historyk baletu V1. Krasovskaya zauważa, „że Beauchamp wprowadził jump pas de ciseaux en tournant lub revoltade en tournant do męskiego tańca”. To Beauchamp ustalił i zalegalizował pięć pozycji stóp w poważnym tańcu;

Jako pierwszy otrzymał tytuł maitre de ballet (1671) w Królewskiej Akademii Muzycznej. Beauchamp jako pierwszy zareagował na nowe formy muzyki tanecznej zaproponowane przez kompozytora i zaczął komponować „do arii Lully'ego taniec warunkowy, który skłaniał się ku wirtuozowskiemu instrumentalizmowi”. I dalej: „Taniec solowy układał się wzdłuż sceny w różnych kierunkach, przesuwając poziome pas glissade i pas chasses. Plies pogłębiał płaszczyznę w ukłonach. Pluski i pluski dryfów przeciwnie, potwierdzały pion, przerywały płynną linię tańca przerwą,… tempa allegro rozwijały się i poprawiały pion. Nowe techniki doskonalono przy ścisłym przestrzeganiu pozycji en dehors…”. Od teraz tancerze i choreografowie będą studiować i doskonalić kontury ruchu w przestrzeni. To pokolenie Beauchampa „ukierunkowało taniec na podbój kosmosu. Zakres i wysokość ruchów uległy zwielokrotnieniu. Można przypuszczać, że począwszy od drugiej połowy XVII wieku w zabudowanym ciągu lekcji klasycznej sekcja – „skoki” – znajduje swoje specyficzne miejsce.

L. Blok cytuje wypowiedź tancerza Depreo: „Beauchamp jako pierwszy rozczłonkował tempa”. Następnie wyjaśnia: „To rozczłonkowanie kroków tanecznych w tempo…”. Wyjaśnijmy, że koncepcja tempa w balecie w tym czasie (XVII wiek) i do początku XX wieku jest kombinacją kilku ruchów, na przykład temps leve, temps lie, temps lie saute itp., znane do tej pory.

Tak więc formy i styl tańca, przywiezione z Włoch przez liczne małe objazdowe zespoły, trafiły we Francji na przygotowany i podatny grunt. A rozwój tańca był kontynuowany zgodnie z cechami tego kraju.

Na początku XVIII wieku we Włoszech i Francji istniał wyraźny rozdział stylów tańca profesjonalnego. Włoscy wykonawcy są techniczni aż do wirtuozerii, odważnie sięgają po elementy akrobatyki, ale są bystrzy, często aż do grubiaństwa i groteskowo-komiczny. Ich styl gry wywodzi się z ludowego teatru komediowego dell arte.

Na początku XVIII wieku francuscy profesjonaliści dopuszczali wirtuozerię, ale w pewnych granicach. Są ułożone i urocze. W ich wykonaniu jest więcej lekkości, wdzięku, szlachetności. Poważny taniec we Francji w tym czasie był techniczny i nie tak łatwy, jak mogłoby się wydawać współczesnym oczom.

Technika tańca kobiecego nie była widoczna z powodu bufiastych, długich spódnic zgodnych z modą tamtych lat, po części, więc skoki w tańcu kobiecym nie były w pełni wykorzystywane.

Marie Camargo (1710-1770), najsłynniejsza francuska tancerka swoich czasów, była temperamentną Hiszpanką z pochodzenia. Jako pierwsza skróciła spódnice do kostek, wprowadziła skoki do arsenału profesjonalnej tancerki i zaczęła robić entrechat-quatre. Noverre widział tańczącego Camargo. Zauważył, że „wszystkie te pas… atrakcyjne i genialne, wszystkie te jety, battus, royales, entrechaty, zrobione bez„ kiczu ”, Camargo wykonał z niezwykłą łatwością”. Ruchy te od dawna są częścią męskiego tańca, artystka zapożyczyła je dla siebie. „Madame Camargo była pierwszą, która tańczyła jak mężczyzna” – zauważył Voltaire. Zwolennicy tancerza zaczęli jeszcze śmielej wykorzystywać dorobek męskiego tańca.

Kształtowanie metod nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej

Dlatego opracowanie bazy kryteriów badawczych koncentrowało się na obszarach rozwoju aktywności (umiejętności aktorskie, rozwój fizyczny), poznawczym (nauka techniki ruchów skokowych) oraz emocjonalno-psychologicznych sfer osobowości.

Rozważ aspekty kształtowania kryteriów oceny umiejętności zawodowych przyszłych tancerzy baletowych na przykładzie sekcji Allegro dyscypliny „Taniec klasyczny”.

Dyscyplina „Taniec klasyczny” jest podstawowym autonomicznym systemem w profesjonalnej edukacji tancerza, którego celem jest rozwijanie danych fizycznych i twórczych aspektów osobowości. To właśnie ta dyscyplina przyczynia się do kształtowania umiejętności zawodowych przyszłych tancerzy baletowych w zakresie wykonywania ruchów skokowych.

System nauczania tańca klasycznego opiera się na metodach budowanych przez dziesięciolecia w rosyjskiej szkole baletowej i przekazywanych z pokolenia na pokolenie. We wszystkich różnorodnych metodach nauczania tańca kieruje się uczeń, kierując się jego indywidualnymi cechami (fizjologicznymi, psychologicznymi). W związku z tym: ważne jest, jak rozwinie się relacja między nauczycielem a uczniem, ponieważ cechy ich relacji będą miały wpływ na powodzenie procesu edukacyjnego jako całości.

Taniec klasyczny ma ogromny wpływ rozwojowy i wychowawczy na sferę czynnościową, poznawczą, emocjonalną i psychiczną jednostki. Opanowanie każdego rodzaju sztuki wymaga specjalnych wysiłków wolicjonalnych. A sztuka tańca opiera się również na dużym wysiłku fizycznym.

Jak wynika z obserwacji pedagogicznych, to właśnie na początku nauki tańca klasycznego sfera aktywności osobowości jest intensywniej zaangażowana, a dopiero później, w trakcie regularnych zajęć, zaczynają rozwijać się sfery poznawcza i emocjonalno-psychologiczna osobowości. .

Należy zaznaczyć, że na etapie przyjęcia do ARB, przy ocenie danych fizycznych dzieci do wykonywania skoków, główną uwagę zwraca się na elastyczność ścięgna Achillesa (dziecko proszone jest o wykonanie półkola , przy ocenie możliwości rozciągnięcia sprężystości ścięgna Achillesa); dalej oceniana jest siła naturalnego odbicia (dziecko wykonuje 16 skoków z trampoliny) oraz koordynacja – komisja selekcyjna przygląda się ułożeniu rąk i ciała podczas wykonywania skoków z trampoliny. Ręce powinny być mocno dociśnięte do ciała na pasie i nie „drgać” podczas skoku. W takim przypadku ciało w skoku powinno iść pionowo w górę.

W całym procesie edukacyjnym dzieci pracują nad wzmocnieniem układu mięśniowo-szkieletowego ciała, nad rozwojem danych fizycznych, nad rozwojem plastyczności i ekspresji ruchów. Dokładność i technika wykonania, swoboda, koordynacja i ekspresja ruchu – osiągnięcie tych cech jest głównym celem nauczania tańca klasycznego. Określają one poziom umiejętności zawodowych studentów.

Nauczanie dzieci tańca klasycznego to proces dynamiczny. Na każdym z jego etapów należy określić główny cel, który decyduje o rzetelności i skuteczności nauczania. Na początkowym etapie szkolenia (klasy młodsze - 1-3) takim celem jest: ustawienie tułowia, nóg, ramion, głowy w ćwiczeniu na kiju nr na środku sali, wstępne opanowanie skoków, stawianie stóp na , palców, rozwijając elementarne umiejętności koordynowania ruchów, tj. kształtowanie wstępnych umiejętności zawodowych przyszłych artystów. balet.

Opanowanie ruchów w trakcie lekcji tańca klasycznego jest głównym wyznacznikiem profesjonalnej gotowości ucznia do udziału w repertuarze teatru baletowego. Ruchy skokowe są ostatnią częścią lekcji tańca klasycznego. Poziom wykonania przez ucznia sekcji ruchów skokowych jest również wyznacznikiem jego umiejętności zawodowych i gotowości do dalszej praktyki tanecznej na wszystkich etapach nauki tańca klasycznego.

Tym samym ruchy skokowe są jednym z głównych elementów składowych umiejętności zawodowych przyszłej tancerki baletowej jako najważniejsza część lekcji tańca klasycznego.

O gotowości do wykonywania skoków w niższych klasach decyduje obecność danych fizycznych i cechy psychologiczne student. Ponadto technika wykonywania skoków w tańcu klasycznym ma swoje własne techniki wykonawcze. Elewacja i balon, których początkowe umiejętności są określone w niższych klasach, są technikami najtrudniejszymi do osiągnięcia. wykonanie skoku. Jednocześnie obecność wzniesienia i balonu u wykonawcy charakteryzuje poziom umiejętności artysty w wykonywaniu skoków. To z ich pomocą uzyskuje się „obraz lotu”.

Jak zaznaczono na początku rozdziału, do opracowania kryteriów oceny poziomu umiejętności zawodowych uczniów w wykonywaniu ruchów skokowych na lekcjach tańca klasycznego wybrano metodę ocen eksperckich. Na podstawie wyników prac grupy eksperckiej ustalono trzy grupy kryteriów: metodologiczne, wykonawcze i emocjonalno-psychologiczne.

Kryteria metodologiczne oceny wykonania ruchów skokowych zapewniają zgodność wykonanego skoku z wymaganiami; opracowany przez nauczycieli rosyjskiej szkoły baletowej i zachowany i zatwierdzony w tej chwili przez biuro metodyczne ARB. Metodologiczne kryteria oceny wykonania skoku obejmują:

Metodyczna dokładność (poprawność) wykonania skoku zgodnie ze współczesnymi wymaganiami tańca klasycznego zakłada przestrzeganie i spełnienie podstawowych zasad każdego konkretnego skoku - wyrównanie muzyczne, utrzymanie ewersji we wszystkich fazach skoku, przestrzeganie pozycji nóg i ramion, stabilne lądowanie po skoku, prostowanie nóg w powietrzu, zachowanie charakteru każdego skoku (powietrzny, parterowy, w miejscu, z rozpiętością, z dojściem na jedną lub dwie nogi, na jedną noga itp.).

Koordynacja całego ciała podczas wykonywania skoku (skoordynowane ruchy nóg, ramion, tułowia i głowy podczas wykonywania skoku) zakłada precyzyjną pracę nóg, płynny ruch ramion i jednoczesną ich pomoc ( rąk) w wykonywaniu skoków, precyzyjnych obrotach głową, prawidłowej pracy ciała. Koordynacja ucznia jest zdeterminowana przez dane naturalne, może również rozwijać się w procesie nauki tańca klasycznego.

Zaprojektowanie modelu systemu metodycznego do profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych

Przy przyjęciu student miał korzystne dane fizyczne do nauki. klasa 3+. W ciągu pierwszych czterech miesięcy nauki w ARB Artem V. dość swobodnie opanował podstawy tańca klasycznego. Jednocześnie ujawniono trudności psychologiczne. Zgodnie z typem temperamentu, uczeń Artem V. jest wyraźną osobą flegmatyczną, więc jego nastrój psychiczny był wyjątkowo niski. W pierwszych miesiącach nauki nie miał motywacji, więc ekspresyjność jego występów utrzymywała się na skrajnie niskim poziomie.

Typ edukacyjny trasy dla ucznia został wybrany nr 3 (emocjonalno-psychologiczny). Podczas pracy w klasie szczególną uwagę zwrócono na zwiększenie motywacji psychologicznej.

Instrukcje metodologiczne były postrzegane przez Artema V. uważnie, ale niezwykle beznamiętnie, wręcz infantylnie. Pod koniec I roku studiów, oceną postępów studenta były dobre dane fizyczne Artema V. zwróciły uwagę. Zwracamy na to szczególną uwagę

kryteriów psychologicznych (motywacja, ekspresyjność), student otrzymał ocenę niedostateczną (2).

W ciągu kolejnych dwóch lat nauki (klasy II, III) widoczny jest wyraźny wzrost wszystkich kryteriów zawodowych. W trakcie studiów pomyślne opanowanie ruchów programu znacząco wpłynęło na pojawienie się pozytywnego nastawienia psychologicznego i ekspresyjności wykonania.

W tym przypadku istnieje bezpośrednia korelacja między pomyślnym opanowaniem programu a pojawieniem się motywacji psychologicznej. W rezultacie wybrana dla ucznia ścieżka edukacyjna nr 3 była prawidłowa. Tabela 2.3.6. Wyniki skoków wykonanych przez Romana B.+).

W ciągu pierwszych czterech miesięcy studiów w ARB Roman B. z powodzeniem opanował ruchy programowe. Jednocześnie uczeń wykazał się wysokim poziomem wyczucia wymagań metodycznych, dobrą koordynacją oraz naturalną wysokością (rzadką na początkowym etapie szkolenia).

Nastrój psychiczny studenta był bardzo wysoki. Pod koniec I roku Roman B. pokazał dobre wyniki we wszystkich kryteriach skoków. Jednocześnie na tle sukcesu uczeń zaczął wykazywać cechy psychologiczne, które zakłócają proces uczenia się: pewność siebie, lekceważący stosunek do towarzyszy itp. Uczeń odczuwał swoją wyższość w danych fizycznych i nie zawsze zachowywał się poprawnie w klasie.

Jako typ edukacyjny trasy dla ucznia przyjęto nr 3 (emocjonalno-psychologiczną). duże skupienie zapłacono za korektę cech osobistych Romana B. Ujawniając indywidualność ucznia, nauczyciel prowadził. pracuj nad następnym; rozwoju, tak ważne dane naturalne, jak kunszt i ekspresja.

Trasa edukacyjna nr 3 została wybrana prawidłowo; Dowód! Jest to „wzrost wszystkich wskaźników w. wydajność! skacze.. Zachowanie ucznia w klasie stało się bardziej wyrównane?

F koniec II roku studiów; ocena ucznia wynosiła 4- (najwyższa-najwyższa-w klasie). Roman B.; wyróżniał się nie tylko doskonałymi danymi fizycznymi, ale również zdolnościami artystycznymi.Wszystkie kombinacje skoków uczeń wykonał nie formalnie, ale na: wysokim poziomie emocjonalnym.

W klasie III kontynuowano prace nad dalszym rozwojem uzdolnień ucznia. Nastąpił wyraźny wzrost wszystkich głównych wskaźników: siły pchania, miękkiego lądowania i elewacji. Według wyniku egzaminu III stopnia Roman B. otrzymał ocenę 4 (najwyższa wśród uczniów klas III).

W tym przypadku istnieje bezpośredni związek między korektą psychologiczną a wzrostem poziomu wykonania skoku.

W rezultacie wybrana dla ucznia ścieżka edukacyjna nr 3 była prawidłowa.

Porównanie wyników danych eksperymentalnych Artema: V: i Romana B. pokazuje, że wybór emocjonalnej i psychologicznej ścieżki edukacyjnej jest skuteczny w przypadku uczniów o niskim poziomie motywacji; do nauki (Artem V.), a także z wysoką samooceną (Roman B.). Przy tak niemal biegunowym nastawieniu emocjonalno-psychologicznym obaj uczniowie pomyślnie zakończyli edukację w klasach podstawowych, bo. warunkiem koniecznym skuteczności tej ścieżki edukacyjnej była dobra kondycja fizyczna uczniów, odpowiadająca kryteriom wykonawczym i metodycznym.

Połączony typ indywidualnej trasy w różnych kombinacjach zaproponowali Ilya V. (nr 2, 3), Stanislav G. (nr 1, 3), Vikenty Ya. (nr 1.3), Yuri B. (nr 10). 1.3).

Łączona ścieżka edukacyjna to połączenie nie więcej niż dwóch kierunków edukacyjnych dla uczniów ze specyficznymi problemami o charakterze fizjologicznym (brak koordynacji, wysoki (niski) wzrost, sytość) i psychologicznym (zwątpienie, niepokój, rozproszenie uwagi, lenistwo) .

Jak pokazała praktyka, więcej uczniów kształci się na łączonej ścieżce edukacyjnej niż na jednej stałej ścieżce edukacyjnej.

Dla wszystkich uczniów, którzy studiowali na połączonej ścieżce edukacyjnej zastosowano ścieżkę edukacyjno-psychologiczną (nr 3), przy czym równocześnie z tym kierunkiem trzech uczniów przeszło fizyczną (nr 1) ścieżkę edukacyjną, a jeden uczeń skoordynowaną i metodyczną ścieżkę edukacyjną trasa.

Badanie skuteczności systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych

Grand changemant de pieds en toumant nie uczy się o 1/4 obrotu w drugiej klasie, po tym jak uczy się grand changemant de pieds. Skok ten przygotowuje uczniów do wykonywania skoków en tournant (chłopcy do wykonywania touren en Gaig) Po pierwsze, każdego skoku należy się nauczyć na 1 takt 4/4. Pozycja wyjściowa Pozycja V en face.

Wykonując ten wyskok należy mocno odbić się i wyskoczyć wyprostowanym ciałem do góry. W skoku musisz odwrócić się i zmienić nogę w taki sam sposób, jak podczas wykonywania petit changement de pied. Nie musisz od razu skręcać: skacząc do punktu 1 iw powietrzu ramiona pomagają wykonać 1/4 obrotu. Następny skok jest z punktu 3 do punktu 5, następnie z punktu 5 do punktu 7, a ostatni skok jest z punktu 7 do punktu 1.

Pod koniec roku możesz zrobić kilka wielkich zmian pod rząd. Każdy skok jest wykonywany z prędkością 1/4. Ręce są w pozycji przygotowawczej. W trzeciej klasie uczy się Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 turn. Najpierw każdego skoku trzeba się nauczyć na 1 takt 4/4, potem na 1/4. Changemant de pieds z postępem w bok, do przodu i do tyłu

Skoku uczy się w trzeciej klasie po nauczeniu się temps saute z postępem i grand changemant de pieds. Changemant de pieds wraz z postępem rozwija siłę nóg i silny napęd. Skok ten wykonywany jest zgodnie z zasadami changemant de pieds en face - napięte nogi w pozycji V muszą być pokazane w powietrzu i zmienione po wylądowaniu.

Pierwszej zmiany de pied z postępem należy nauczyć się w 4/4 z postojem po każdym skoku, następnie ten skok wykonuje się kolejno w 1/4. Do przodu i do tyłu, ten skok musi być wykonany en face i epolemant croise. Ręce w pozycji przygotowawczej lub w pozycji III.

Changemant de pieds z przejściem na bok wykonuje się zazwyczaj w pozycji en face. Ręce mogą być w pozycji III lub jedna ręka w pozycji I, druga ręka w pozycji III. Petit changemant de pied Petit changemant de pied jest nauczany w trzeciej klasie. Petit changemant de pied to skok z ziemi, czyli bez odrywania palców od podłogi. W tym samym czasie w skoku palce muszą być wyciągnięte. Podczas skoku zmieniają się nogi, jak w zwykłym changemant de pied. Podczas wstępnego badania ręki w pozycji przygotowawczej głowa jest prosta. Najpierw musisz wykonać dwa, trzy skoki, a następnie zwiększyć liczbę skoków i do siedmiu, ośmiu. Nacisk nie musi być silny. Musisz skakać tak wysoko; tak, aby palce były wyciągnięte w powietrzu, ale jednocześnie pozostały na podłodze.

Petit changemant de pied to skok, w którym musi lądować; być powściągliwym dzięki sile stóp. Dlatego petit changemant de pied wzmacnia stopy. Najpierw każdy skok trzeba wykonać na -1/4, później na 1/8.

Należy zachować ostrożność, aby pHo było bardzo miękkie i powściągliwe, a kolana otwierały się przy każdym półwarstwie. Biodra powinny unosić się w skoku - bez gwałtownego pchnięcia, jakby ściskały stopy.

W przyszłości badany jest petit changemant de pied en tournant. Siedem, osiem skoków należy wykonać z rzędu w szybszym tempie. Każdy skok wykonywany jest na „1/8. Ciało przed ruchem pochyla się w dół i do przodu. Głowa i spojrzenie „pozostają” w lustrze, potem pierwsza głowa „wraca” - z powrotem. Podczas ruchu ciało stopniowo się unosi, ramiona powinny być bardzo otwarte. Ręce na polecenie prowadzącego mogą płynnie unosić się do pozycji LI i opuszczać poprzez pozycję II do pozycji przygotowawczej.

Pas echappe uczy się na pierwszym roku studiów, najpierw twarzą do kija. Naukę tego skoku zaczynamy, gdy uczniowie nie wykonali jeszcze dwóch skoków z rzędu, więc dla czystości wykonania pas echappe można podzielić na dwa. połówki: pierwsza połowa - skok z 5 pozycji na 2 pozycję, po czym kolana są wyprostowane; a druga połowa - skok z II pozycji na V pozycję. Pas echappe uczy się w 2 taktach 4/4. Pierwszy środek: Na „jeden” - pół-plie w pozycji V.

Z tym samym wynikiem ruch jest badany na środku sali. Ręce w początkowym badaniu są w pozycji przygotowawczej. W skoku ramiona zachowują prawidłowy kształt i nie „drgają”. Pozycja głowy en face.

Pas echappe - mały skok, ale podczas wstępnej nauki nie jest konieczne celowe obniżanie wysokości skoku. W powietrzu konieczne jest pokazanie wyprostowanych nóg w pozycji V. Z pozycji II nogi są wyprostowane i zebrane w pozycji V. Przytrzymaj - nogi w pozycji P nie są konieczne. Konieczne jest monitorowanie dokładności pozycji w powietrzu i podczas lądowania. Schab na warstwie musi być podciągnięty przed i po skoku. Po każdym skoku musisz przedłużyć warstwę.

Równocześnie ze skokiem w pozycji V ramiona unoszą się do pozycji I, następnie równocześnie z rozłożeniem nóg do pozycji II ręce otwierają się do pozycji II (dziewczęta mają pozycję II niską), natomiast głowa odwraca się w stronę nogi, która stała z przodu w pozycji V i lekko się pochyla; wygląd pędzla.

Równocześnie ze skokiem pozycji CO II ręce obracają się, otwierają i równocześnie z wejściem w pozycję V ręce opadają do pozycji przygotowawczej. Głowa zmienia się podczas lądowania, obracając się w kierunku nogi, która wysuwa się do przodu w piątej pozycji.

Najpierw dla dokładności wykonania można nauczyć pas echappe w pozycji IV en face, następnie skok ten wykonuje się epolemantem. W wyskoku ramiona unoszą się do pierwszej pozycji, a podczas lądowania otwierają się do pozycji małego krzyża; podczas drugiego skoku z pozycji IV do pozycji V ręce wydłużają się, obracają i opuszczają do pozycji przygotowawczej. Skok ten można również wykonać zacierając epolet. Na początku nauki, przed skokiem, można wstać z zatarcia epoletu, a później należy wykonać pas echappe na zatarciu z pozycji epolementu. W takim przypadku przed skokiem należy mocno trzymać pięty na podłodze i wykonać wyskok w górę z lekkim obróceniem epoletu. Ręce w pozycji I otwierają się w małej pozie. Podczas wykonywania pas echappe dla IV z rzędu głowa powinna opadać i opadać (patrz na rękę) i lekko się odwracać, jednocześnie opuszczając ręce do pozycji przygotowawczej

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Wprowadzenie

Balet to sztuka łącząca w sobie piękno i melodyjność muzyki, plastyczność i rytm tańca, subtelność gry aktorskiej oraz różnorodność literackich wątków. Balet, według V.V. Vanslova - „sztuka syntetyczna”.

Rosyjska szkoła baletowa jest słusznie uważana za jedną z najlepszych na świecie. Wystarczy przypomnieć nazwiska B. Ejfmana, G.S. Ułanowa, A.Ya. Waganowa, N.M. Dudinskaya i inni.

Szkoła to pewien zbiór idei, kierunków, koncepcji, poglądów. Aby istniała i rozwijała się, potrzebny jest przejrzysty system wsparcia pedagogicznego, który pozwala czerpać z tych idei i kierunków to, co najlepsze, urzeczywistniać je, uzupełniać o nowe idee. „Od szkoły oczekujemy dobrze wyszkolonych wirtuozów tańca, silnych technicznie, a jednocześnie prawdziwych artystów, którzy w najbardziej złożonym tańcu potrafią wyrazić myśl i ogniste uczucie, zdolnych do przekształcenia się za każdym razem w nowy obraz artystyczny” – pisze R. V. Zacharow.

Obecnie system edukacji choreograficznej w Rosji przechodzi istotne zmiany spowodowane światowymi trendami, takimi jak przystąpienie Rosji do Układu Bolońskiego i ogólnie reforma systemu szkolnictwa zawodowego. Wyrazem tych tendencji jest kształcenie specjalistów typu „licencjat-magister”, wprowadzanie kształcenia zorientowanego na praktykę oraz powszechna informatyzacja systemu HPE.

Istotna w systemie kształcenia nowoczesnych specjalistów jest ich zdolność do bezpośredniego włączenia się w działalność zawodową zaraz po ukończeniu uczelni lub średniej szkoły zawodowej. Wspomina o tym w pracach G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bołotow, AV Chutorskoy i inni W przypadku edukacji choreograficznej oznacza to płynne przejście ze szkoły choreograficznej, akademii do teatru. Zapewnić to przejście oznacza uzasadnić istotę przygotowania pedagogicznego przyszłego solisty baletu, nawiązać interakcję między teatrami a instytucjami edukacyjnymi, aby móc określić poziom gotowości wczorajszego ucznia do dzisiejszej dorosłej aktywności zawodowej.

Praktycznie nie ma prac poświęconych kompleksowemu badaniu procesów kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego. Istnieje tylko kilka publikacji, które rozważają jedną lub drugą stronę tego ogromnego problemu. Niemniej jednak istnieją w naszym kraju precedensy kompetentnej budowy systemu przechodzenia do aktywności zawodowej, które wymagają szczegółowego zbadania. Za jeden z takich precedensów można uznać miasto Krasnojarsk, w którym działa jeden z najsłynniejszych rosyjskich teatrów - Krasnojarski Teatr Opery i Baletu, którego niektórzy soliści szkolili się w Krasnojarskiej Szkole Choreograficznej. A ci soliści zajmują wiodącą pozycję w balecie krasnojarskim.

Konkretyzując wszystkie powyższe, zwracamy uwagę na problem tego badania.

Problem: brak badań nad rozwojem profesjonalizmu tancerzy baletowych, brak modeli opisujących kształtowanie się profesjonalizmu tancerzy baletowych.

Hipoteza badawcza: kształtowanie się profesjonalizmu tancerza baletowego następuje pod następującymi warunkami:

§ obecność wsparcia pedagogicznego dla całego procesu stawania się artystą od profesjonalisty w dziedzinie baletu;

§ możliwość realnej praktyki zawodowej na wczesnych etapach edukacji;

§ obecność ciągłej konkurencji ze strony innych wschodzących profesjonalistów;

§ systematyczne przygotowanie fizyczne, intelektualne i psychologiczne oraz samokształcenie przyszłego profesjonalisty;

§ dyspozycyjność podstawowej gotowości do aktywności zawodowej tancerza baletowego i stałe potwierdzanie podnoszenia tej gotowości w całym procesie stawania się profesjonalistą.

Cel pracy: analiza i opis współczesnego modelu bycia profesjonalną tancerką baletową.

Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

§ określenie specyfiki działalności zawodowej tancerza baletowego;

§ odsłoni wymagania zawodu tancerza baletowego wobec osobowości i psychiki człowieka;

§ określić kryteria profesjonalizmu tancerza baletowego, sposoby jego mierzenia i kształtowania;

§ zbieranie informacji historycznych o rozwoju baletu krasnojarskiego (na przykładzie Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu, Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej);

§ określić kierunki współczesnego systemu kształcenia zawodowego w ogóle, aw szczególności systemu szkolenia tancerzy baletowych;

§ opracowanie wytycznych rozwoju zawodowego tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych.

Przedmiot studiów: absolwenci szkoły choreograficznej - artyści teatru operowego i baletowego.

Przedmiot badań: proces przygotowania zawodowego tancerza baletowego.

Metody badawcze:

Obserwacja;

Opis;

analiza teoretyczna;

Podstawą teoretyczną pracy jest studium psychologii i pedagogiki profesjonalizmu A.K. Markova, psychologia twórczości A.I. Sevastyanova, B.S. Meilaha, BM Runina, Ya.A. Ponomarev, podstawy sztuki baletowej V.V. Vanslova, M.M. Gabovich, NI Tarasowa i inni W pracy wykorzystano także czasopisma, wspomnienia, biografie i autobiografie opisujące działalność czołowych solistów baletowych przeszłości i teraźniejszości.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, bibliografii.

We wstępie uzasadniono aktualność tematu badawczego, cel, zadania, przedmiot, przedmiot badań, jego znaczenie teoretyczne i praktyczne.

Rozdział 1 „Teoretyczne aspekty kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” określa specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, kryteria profesjonalizmu oraz podaje tło historyczne rozwoju baletu krasnojarskiego.

Rozdział 2 „Analiza sposobów stawania się profesjonalistą tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” dotyczy głównych trendów we współczesnym systemie kształcenia zawodowego, cech kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego oraz przedstawia opracowane zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych.

W zakończeniu przedstawiono ogólne wnioski z całej pracy.

Z teoretycznego punktu widzenia praca może zainteresować badaczy z zakresu psychologii i pedagogiki twórczości, z praktycznego punktu widzenia praca jest interesująca ze względu na zawarte w niej zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu baletnicy na studiach podyplomowych.

Rozdział 1

1.1 Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego

Aby określić specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, wyjaśnijmy kluczowe pojęcia, a przede wszystkim pojęcie „baletu”. Vanslov V.V. definiuje balet jako „rodzaj sztuki muzycznej i teatralnej, której treść wyraża się w obrazach choreograficznych”. Z kolei obraz choreograficzny jest „taneczno-plastycznym ucieleśnieniem treści życia: nastrojów, uczuć, stanów, działań, przepojonych myślą i znajdujących swój wyraz w specjalnym systemie ruchów ekspresyjnych człowieka” [tamże]. Balet, mówi Vanslov, jest „sztuką syntetyczną”, ponieważ łączy w sobie kilka rodzajów twórczości artystycznej: choreografię, muzykę, dramaturgię i sztuki piękne.

Szatałow O.V. Przez balet rozumie ten rodzaj sztuki teatralnej, w której głównymi środkami wyrazu są tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym regułom) taniec i pantomima z towarzyszeniem muzyki, a także utwór sceniczny należący do do tego rodzaju sztuki.

Jak widać z tych definicji, balet jest zjawiskiem dość wielowymiarowym i systemowym. Strukturę baletu można wyróżnić:

1. Scenariusz baletu - pomysł dramatyczny, libretto (należy zaznaczyć, że zdarzają się również balety bez fabuły). Przygotowuje krótką ustną prezentację idei, fabuły, konfliktu, postaci spektaklu. Scenariusz baletu musi być skomponowany z uwzględnieniem jego muzycznego i choreograficznego wcielenia. Bardzo często scenariusz baletu powstaje na podstawie utworu literackiego. Scenariusz jest zwykle napisany przez oddanego dramatopisarza baletu. Ale scenariusz może być również napisany przez choreografa, kompozytora, artystę lub kilku twórców spektaklu baletowego jednocześnie.

2. Choreografia. We współczesnej choreografii wyróżnia się taniec codzienny (ludowy i towarzyski) oraz sceniczny (rozmaitość i balet). Balet jest najwyższą formą sztuki choreograficznej. Taniec stanowi aktywny rdzeń baletu. „Plastyczne możliwości choreografii są nieskończone, może wyrażać dowolne uczucia, w tym żal, depresję, rozpacz itp. Ma środki plastycznej charakterystyki nie tylko ruchu, ale także odpoczynku, ucieleśnienie nie tylko piękna i dobroci, ale także brzydoty i zła ”- pisze Vanslov V.V.

3. Akompaniament muzyczny. Wspólność figuratywnego charakteru stwarza możliwość organicznego połączenia muzyki i choreografii w jedną artystyczną całość. Wartość muzyki dla choreografii w spektaklu baletowym jest przede wszystkim znacząca. „Choreograf inscenizuje przedstawienie, opierając się nie tylko na dramatycznym zarysie scenariusza, ale przede wszystkim na muzyce, która przełożyła ten zarys scenariusza i emocjonalnie wzbogaciła go o treść” – mówi Vanslov V.V.

4. Pantomima, elementy gimnastyki i akrobatyki. Tancerz baletowy to nie tylko wykonawca wcześniej przygotowanych i zaplanowanych ruchów tanecznych. Jest także pełnoprawnym aktorem teatralnym. Jak dla każdego aktora, pantomima dla tancerza baletowego jest integralną częścią jego pracy na scenie. Drobne ruchy, najdelikatniejsza mimika twarzy przekazują ogromną ilość informacji, ujawniają istotę bohatera, oddają jego uczucia i nastroje.

5. Grafika. Balet to pełnoprawne przedstawienie teatralne. Oprócz pracy ludzi na scenie obejmuje również ogólną atmosferę artystyczną, która jest tworzona na scenie i za pomocą rekwizytów, strojów bohaterów, gry cieni i światła. Wszystko to jest niezwykle ważne dla przekazania idei choreografa.

A jednak główną rolę w balecie przypisuje się ludziom - tancerzom baletowym. Są wykonawcami idei reżysera baletu, aktorów, tancerzy, bohaterów. „Bez aktora nie ma i nie może być spektaklu choreograficznego, nie ma baletu jako formy sztuki. Najlepsze libretto, najpiękniejsza muzyka, najbogatsza wyobraźnia artysty przynoszą owoce tylko wtedy, gdy postacie baletu ożywają w obrazach choreograficznych, jako baletnice i tancerki” – mówi Gabovich M.M.

Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego polega na konieczności zajmowania kilku pozycji jednocześnie, przekazywania znaczenia artystycznego samymi ruchami, bez wypowiadania ani jednego słowa.

1.2 Psychologia aktywności zawodowej tancerza baletowego

Jak każda działalność zawodowa, balet nakłada pewne wymagania na osobowość artysty, poziom rozwoju jego funkcji umysłowych. Tak więc aktywna aktywność ruchowa tancerza baletowego wymaga pełnego rozwoju takich funkcji psychicznych, jak doznania. „Rozwój analizatora kinestetycznego lub motorycznego ma ogromne znaczenie, zwłaszcza w wykonywaniu czynności osoby, pisze Sevastyanov A.I. Wrażenia kinestetyczne wywoływane są np. podrażnieniem zakończeń nerwowych osadzonych w mięśniach, stawach, więzadłach i kościach, a także wynikające z ruchu ciała w przestrzeni i dostarczają organizmowi niezbędnych informacji do realizacji skoordynowanych i złożone akty motoryczne wykonawcy.

Oczywiste jest również, że takie rodzaje wrażeń jak słuchowe, dotykowe, statyczne i wizualne są również ważne w działalności tancerza baletowego. Należy zauważyć, że rozwój określonej funkcji psychicznej implikuje ich stan jakościowy. Każdy zdrowy człowiek ma określony zestaw funkcji psychicznych, ale stopień ich nasilenia może się znacznie różnić, a tym samym tworzyć indywidualne cechy psychiczne każdego człowieka. W przypadku doznań możemy mówić o takich cechach jakościowych, jak bezwzględny próg doznań – najmniejsze podrażnienie wywołujące ledwo zauważalne doznanie, adaptacja pozytywna lub negatywna – przystosowanie narządów zmysłów do działających na nie bodźców.

Ważny w działalności tancerza baletowego jest wysoki poziom rozwoju percepcji i uwagi. Przy dużej aktywności tych funkcji u niektórych osób może rozwinąć się twórcza obserwacja, której cechą charakterystyczną jest „umiejętność dostrzegania w przedmiotach i zjawiskach subtelnych, ale bardzo istotnych cech charakterystycznych obiektu lub zjawiska”.

Osobowość twórcza przejawia się w oryginalności uchwycenia zjawisk otaczającej rzeczywistości. Najważniejsza dla osoby twórczej jest tzw. pamięć figuratywna, „polegająca na odbiciu i późniejszej rekonstrukcji reprezentacji wcześniej spostrzeżonych obiektów”. Niezwykle ważna jest również pamięć emocjonalna, która polega na zapamiętywaniu, odtwarzaniu i rozpoznawaniu emocji i uczuć.

Wrażliwość i emocjonalność są ważne w każdym zawodzie twórczym. Specyfika emocji i uczuć zależy od właściwości osobistych, orientacji osobowości, jej motywów, aspiracji, intencji, indywidualnych właściwości psychicznych, na przykład charakteru i składników emocjonalno-wolicjonalnych. Osoba nie tylko doświadcza emocji i uczuć, ma także zewnętrzną „cielesną” konstrukcję w postaci mimiki, pantomimiki, intonacji i przejawów wegetatywno-naczyniowych.

Integralnym elementem działalności twórczej jest jej świadomość i umysłowe studium przez osobę. W balecie, podobnie jak w sztuce, ważna jest zdolność osoby do kreatywnego myślenia. Główne właściwości kreatywnego myślenia są następujące:

§ elastyczność myślenia (przechodzenie od jednej klasy zjawisk do drugiej, czasem odległej treściowo);

§ wolność od szablonu (niebanalność, charakteryzująca się poszukiwaniem nowych podejść do rozwiązywania problemów);

§ rozmach myślenia (umiejętność przyciągania wiedzy z różnych dziedzin i umiejętność zastosowania tej wiedzy);

§ krytyczność (umiejętność prawidłowej oceny przedmiotu działań własnej działalności);

§ głębia (stopień wnikania w istotę zjawisk);

§ otwartość (dostępność myślenia na różnego rodzaju napływające idee i sądy);

§ samodzielność (umiejętność samodzielnego i oryginalnego formułowania i rozwiązywania problemów twórczych bez ulegania wpływom);

§ empatia (umiejętność wniknięcia w tok myślenia innej osoby).

Proces inscenizacji baletu wiąże się z ogromną pracą umysłową wszystkich wykonawców. Tancerz baletowy musi pracować z artystycznymi obrazami. Ich kształtowanie i realizacja leży w gestii wyobraźni.

Tak więc wszystkie zdolności poznawcze człowieka są zaangażowane w pracę tancerza baletowego na scenie. Oprócz nich znaczący wpływ mają również cechy charakteru i temperament danej osoby. Leonhard K. wprowadził pojęcie osobowości akcentowanych, uwzględniając akcent jako cechy charakteru, wyrażające się cechami sfery psychicznej, motywacjami ludzkimi oraz temperamentem, który wpływa na cechy reaktywne osobowości, w szczególności tempo i głębię manifestacji emocjonalnych.

Istnieje kilka różnych klasyfikacji akcentów postaci, z których większości towarzyszą specjalne techniki diagnostyczne, które pozwalają rozróżnić rodzaj akcentowania. Nie rozwodząc się nad konkretnymi metodami, zauważamy, że podział ludzi na typy jest zawsze dość arbitralny. Możliwe jest wyodrębnienie cech charakteru i rodzajów akcentowania, które są „sprzyjające” zawodowi, ale należy to robić z ostrożnością, zwracając uwagę na holistyczne postrzeganie osobowości profesjonalisty, jego cechy zawodowe, recenzje kolegów i środowisko społeczne, w które jest włączony.

Dla zawodu twórczego, w pracy tancerza baletowego ważne są takie cechy charakteru jak otwartość, życzliwość, cierpliwość, odpowiedzialność, samodzielność, aktywność, inicjatywa. Ta lista nie jest kompletna, ale generalnie odzwierciedla specyfikę twórczej działalności zawodowej.

Opisując działalność tancerza baletowego, nie sposób nie zauważyć takiej cechy jego twórczości, jak kolektywizm. Zespół baletowy to duża grupa ludzi, posiadająca swoje indywidualne cechy, w której obowiązują określone zasady postępowania, wykształciła się pewna hierarchia relacji. Komunikacja jako umiejętność znajdowania wspólnego języka z innymi ludźmi to najważniejsza cecha charakteru osoby kreatywnej, a także baletnicy.

1.3 Pojęcie „profesjonalizmu” w balecie, badanie jego poziomu i metod formowania

Pod profesjonalizmem Markowa A.K. rozumie „zespół, zespół cech osobowych osoby niezbędnych do pomyślnego wykonywania pracy”. Na profesjonalizm, zdaniem autora, składają się dwa elementy: motywacyjny i operacyjny.

Element motywacyjny oznacza:

§ entuzjazm dla mentalności, sensu, orientacji zawodu na pożytek innych ludzi, chęć wnikania we współczesne orientacje humanistyczne, chęć pozostania w zawodzie;

§ motywacja do wysokich osiągnięć w pracy;

§ chęć rozwoju zawodowego, motywacja do pozytywnej dynamiki rozwoju zawodowego, wykorzystanie każdej szansy na rozwój zawodowy, mocne wyznaczanie celów zawodowych;

§ harmonijne przejście wszystkich etapów profesjonalizacji – od adaptacji do zawodu poprzez opanowanie, kreatywność, aż po bezbolesne ukończenie ścieżki zawodowej;

§ brak deformacji zawodowych w sferze motywacyjnej, kryzysy;

§ wewnętrzne umiejscowienie kontroli zawodowej, czyli poszukiwanie przyczyn sukcesu – porażki w sobie iw zawodzie;

§ optymalna psychologiczna cena wysokich wyników w aktywności zawodowej, czyli brak przeciążeń, stresów, załamań, konfliktów.

Element operacyjny obejmuje:

§ pełna świadomość cech i cech profesjonalisty, rozwinięta świadomość zawodowa, holistyczna wizja wizerunku profesjonalisty odnoszącego sukcesy;

§ dostosowanie się do wymagań zawodu;

§ realne wykonywanie czynności zawodowych na wysokim poziomie wzorców i standardów, opanowanie umiejętności, wysoka wydajność pracy, rzetelność i trwałość wysokich wyników;

§ samorozwoju osoby poprzez zawód, samorekompensację brakujących cech, dokształcanie zawodowe i otwartość;

§ wnoszenie twórczego wkładu osoby w zawód, wzbogacanie jej doświadczenia, przekształcanie i doskonalenie otaczającego środowiska zawodowego;

§ wzbudzanie zainteresowania społeczeństwa wynikami ich pracy, ponieważ społeczeństwo może nie znać swoich potrzeb w zakresie wyników tej pracy zawodowej, to zainteresowanie musi być kształtowane.

Profesjonalizm, według Markova, osiąga się poprzez następujące etapy:

1. Etap adaptacji osoby do zawodu, pierwotne przyswojenie przez osobę norm, mentalności, niezbędnych technik, technik, technologii wykonywania zawodu; ten etap może zakończyć się szybko w ciągu pierwszych 1-2 lat pracy lub ciągnąć się latami, przejść boleśnie;

2. Etap samorealizacji osoby w zawodzie; świadomość osoby o swoich możliwościach spełniania standardów zawodowych, rozpoczęcie samorozwoju poprzez zawód, świadomość osoby o jej indywidualnych możliwościach wykonywania czynności zawodowych, świadome wzmacnianie jej cech pozytywnych, wygładzanie negatywnych, wzmacnianie jej indywidualny styl, maksymalna samorealizacja swoich możliwości w działaniach zawodowych;

3. Etap swobodnego posiadania zawodu przez człowieka, przejawiający się w postaci opanowania, zharmonizowania człowieka z zawodem; mamy tu do czynienia z asymilacją wysokich standardów, reprodukcją na dobrym poziomie stworzonych wcześniej zaleceń metodycznych, opracowań, instrukcji.

Znaczące osiągnięcia w dziedzinie badania cech profesjonalizmu pomogły w opracowaniu całego kompleksu diagnostycznego w celu określenia poziomów jego powstawania. Diagnostyka opiera się na kilku zasadach:

1. Zasada etapowej selekcji kandydatów

Pierwszy etap – selekcja ze względów medycznych, prowadzona jest z reguły przez lekarzy pierwszego kontaktu i służy głównie wykryciu przeciwwskazań do treningu. Nieobecność w doborze specjalistów o wąskim profilu – psychologa czy psychiatry-psychohigienisty negatywnie wpływa na czystość doboru zawodowego.

Drugim etapem jest identyfikacja osób nadających się zawodowo, warunkowo nadających się i nieprzydatnych do kształcenia w uczelni kreatywnej. Odbywa się to w trakcie pracy z kandydatami na mistrzów i nauczycieli instytucji edukacyjnej.

Trzeci etap to kontrola. Ujawnia zarówno korzystne, jak i niekorzystne zmiany w aktywności zawodowej i edukacyjnej.

2. Zasada uwzględniania funkcjonalnych rezerw psychiki mówi o wielkiej plastyczności układu nerwowego, ogromnych ukrytych potencjałach tkwiących w osobowości twórczej oraz możliwościach rozwoju i otwierania rezerw ludzkiej psychiki. Oznacza to konieczność przeprowadzenia selekcji według kryteriów górnych, średnich i dolnych w celu wyjaśnienia zakresu dopuszczalności profesjonalnych metod selekcji oraz zmienności kryteriów.

3. Zasada zawodowa.

Profesjogram jest jednym z głównych narzędzi diagnostycznych. Professiogram, według Sevastyanova A.I. jest to „system wymagań nałożonych na osobę przez określoną specjalizację, zawód lub ich grupę”. Częścią profesjogramu jest psychogram - krótkie podsumowanie wymagań dla psychiki człowieka, które składa się na listę niezbędnych umiejętności.

4. Zasada rzetelności, która leży u podstaw pracy profesjograficznej, uwzględnia skomplikowane warunki studiowania aktywności zawodowej oraz tzw. „odporność na hałas” jednostki.

Powyższe oznacza pomoc w określeniu ogólnej gotowości osoby do aktywności zawodowej. Ale działalność twórcza ma swoją specyfikę, o której nie należy zapominać. Nie można określić profesjonalizmu tancerza baletowego za pomocą profesjogramu, tak jak nie można zidentyfikować przyszłego mistrza spośród kandydatów tylko na podstawie wyników testu, testu i innych obiektywnych metod.

Profesjonalizm tancerza baletowego to nie tyle obiektywne czynniki aktywności zawodowej w ogóle, ile raczej zespół wymagań, oczekiwań wobec działań artysty na scenie, ukształtowanych przez tradycje, historię baletu, jego wybitnych wykonawców, reżyserów baletowych i zwykli widzowie. Zwróćmy się zatem do zrozumienia profesjonalizmu tancerza baletowego tych osób, które są bezpośrednio związane z tą sztuką.

Praca baletnicy to codzienna ciężka praca. Zdaniem A. Ola balet powinien stać się „stylem życia” artysty. Nie ma już czasu na nic innego. Dlatego przede wszystkim profesjonalista w balecie to osoba, która bez śladu daje z siebie wszystko tej sztuce.

Gotowość do ciągłego uczenia się od innych i doskonalenia siebie to kolejny ważny wymóg dla profesjonalisty. Oto, co mówi o tym Aleksander Butrimowicz, jeden z czołowych solistów baletu krasnojarskiego: „... każda wskazówka jest postrzegana jako najkrótsza droga do najlepszego i jest tylko korzystna. Staram się… słuchać więcej…”. Potwierdzenie tych słów znajdujemy u A. Ola: „Po pracy… trzeba obejrzeć sekwencję wideo niektórych klasycznych produkcji niemal klatka po klatce. I nie chodzi tu o bezmyślne lizanie czyjejś techniki, ale zrozumienie i zrozumienie całej głębi wykonania.

Wielokrotnie podkreśla się korelację sztuki baletowej i aktorskiej: „Kiedy aktorowi baletowemu udaje się połączyć znakomitą znajomość rzemiosła, techniki tanecznej z umysłem, uczuciami i twórczą wyobraźnią, słusznie posiada tytuł artysty” - mówi Gabovich M.M. . To samo znajdujemy u A. Ola: „Jeśli w spektaklu nie ma energii, ustawionych ról, nie uratuje ani piękna muzyka, ani luksusowe kostiumy i dekoracje - będzie nudno i nieprofesjonalnie”.

Poważne wymagania w balecie są stawiane kondycji fizycznej wykonawcy. „Struktura mięśni i więzadeł, a także do pewnego stopnia szkielet kostny postaci ludzkiej, zależy przede wszystkim od tego, czy może on wykonać ten lub inny ruch ...” - mówi Lopukhov F.V. . Profesjonalista w balecie jest zawsze w dobrej formie fizycznej, plastycznej i artystycznej. Indywidualne cechy fizjologiczne solisty determinują jego rolę na scenie.

Profesjonalizm to złożona cecha poziomu umiejętności specjalisty. Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się w procesie wieloletniego treningu i codziennej pracy. Profesjonalista baletu to osoba rozwinięta fizycznie i intelektualnie, uzdolniona twórczo, psychicznie odporna na wszelkiego rodzaju kłopoty. Osiągnięcie profesjonalizmu jest możliwe tylko poprzez praktyczną aktywność osoby, poprzez samorozwój, aktywną pomoc już ukształtowanych mistrzów.

1.4 Historia baletu w mieście Krasnojarsk

Krasnojarski Teatr Opery i Baletu powstał na podstawie decyzji Rady Ministrów RSFSR z dnia 30 grudnia 1976 roku, zarządzeniem Ministerstwa Kultury RSFSR z dnia 17 stycznia 1977 roku. Założycielem teatru jest administracja Kraju Krasnojarskiego reprezentowana przez Wydział Kultury. Teatr został oficjalnie otwarty 12 sierpnia 1978 roku.

Budynek został zbudowany w latach 1966-78 według projektu laureata Nagrody Państwowej ZSRR, architekta I.A. Michałow. Otwarcie teatru zbiegło się w czasie z obchodami 350-lecia Krasnojarska, znajdującego się na placu o tej samej nazwie (obecnie Plac Teatralny).

Jedenaście premier oznaczało sezon 1978-1979. Publiczności pokazano wspaniałe dzieła z repertuaru operowego i baletowego. 20 grudnia 1978 roku odbyła się premiera opery A.P. Borodina „Księcia Igora”. Spektakl ten stał się swoistym znakiem rozpoznawczym naszego teatru. 21 grudnia 1978 r. wystawiono balet „Jezioro łabędzie” P. I. Czajkowskiego, 22 grudnia 1978 r. - operę „Cyrulik sewilski” G. Rossiniego, 23 grudnia 1978 r. - premiery dwóch jednoaktówek balety „Carmen Suite” J. Bizeta - R. Szczedrina i „Młoda dama i chuligan” D. Szostakowicza, 24 grudnia 1978 r. - opera P.I. Czajkowski „Eugeniusz Oniegin”, 26 grudnia 1978 r. - balet A. Adama „Giselle”.

W 1979 roku repertuar teatru był stale uzupełniany wspaniałymi spektaklami: operami - „Hurricane” V.A. Grochowskiego, „Aida” G. Verdiego, „Jolanta” P.I. Czajkowskiego i balety – „Chopiniana” i „Paquita” L. Minkusa, a także spektakl dla dzieci „Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie” M.I. Chulaki. W ciągu zaledwie 30 lat istnienia teatru wystawiono 53 opery, 2 kryminały, 57 baletów i 16 przedstawień dla dzieci.

Należy zwrócić uwagę na nazwiska wybitnych mistrzów, którzy przyczynili się do powstania Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu. To dyrektorzy produkcji – M.S. Wysocki, R.I. Tichomirow, G. Pankow, B. Ryabikin, L. Kheifits, W. Tsyupa, E. Buzin; dyrygenci - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; artyści - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; choreografowie - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Wasiliew, S. Bobrow. W Teatrze Krasnojarskim pracowali także zagraniczni muzycy J. Stanek, M. Pietsukh i inni.

Nazwiska czołowych solistów operowych i baletowych są szeroko znane zarówno w Rosji, jak i za granicą. Wśród nich są Artysta Ludowy Rosji V. Efimow, Artysta Ludowy Rosji A. Kuimow, Artysta Ludowy Rosji L. Marzoeva, Artysta Ludowy Rosji L. Sycheva, Honorowi Artyści Rosji V. Baranova, Zh. Tarayan, S. Kolyanova , A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Honorowy Artysta Republiki Tuwy G. Kontsur. Jasne i interesujące są dzieła młodych solistów operowych A. Lepeshinsky'ego, O. Basovej, A. Bocharov, E. Baldanov oraz solistów baletowych A. Ol, E. Bulgutova, M. Kuimova, I. Karnaukhov, V. Kapustin, V. Guklenkov i inni. Nazwiska słynnych tancerzy N. Czechowskiej i V. Połuszyna, wspaniałego śpiewaka operowego D. Hvorostovsky'ego, który pracował w Krasnojarskim Teatrze Opery i Baletu, są szeroko znane rosyjskiej i światowej publiczności.

Krasnojarska Szkoła Choreograficzna została założona w 1978 roku. Jego otwarcie wiąże się z początkiem działalności Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu oraz Krasnojarskiego Zespołu Tańca „Syberia”. Pierwszym dyrektorem jest I. G. Szewczenko.

Kierownictwo artystyczne w różnych okresach prowadzili: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.

Przez cały okres jej istnienia szkołę ukończyło ponad 150 specjalistów, którzy z powodzeniem pracują w teatrach i zespołach tanecznych kraju.

Wiodący nauczyciele: G.N. Gurchenko, TA Dziuba, Khakulova, LV Vtorushina.

Wśród studentów i absolwentów szkoły są laureaci ogólnounijnych, rosyjskich i międzynarodowych konkursów baletowych (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva i in.).

Wyniki

W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej.

Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i różnorodny. Wymaga odpowiednio długiego i wysokiej jakości szkolenia w procesie uczenia się, ciągłego samodoskonalenia po ukończeniu studiów. Praca baletnicy to codzienny trening fizyczny, to wysoki poziom wychowania moralnego i estetycznego, inteligencji, samoświadomości. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cech osobistych człowieka, stałej aktywności funkcji poznawczych i zdolności twórczych.

Definicja profesjonalizmu jest procesem podwójnym. Z jednej strony istnieją obiektywne narzędzia pomiaru fizycznej, intelektualnej i psychologicznej gotowości do wykonywania zawodu. Z drugiej strony nawet najwyższe wskaźniki w tych dziedzinach nie gwarantują wyłonienia się prawdziwego mistrza w wyniku zostania profesjonalistą. Co decyduje o procesie przygotowania solisty baletu? Jakie czynniki stoją za jego sukcesem? Ujawnieniu tych zagadnień poświęcony jest rozdział drugi.

Rozdział 2

2.1 Kierunki we współczesnym systemie edukacji choreograficznej

2.1.1 Aktualny stan systemu szkolnictwa zawodowego

Analiza aktów prawnych i innych dokumentów regulacyjnych pozwala sformułować następujące cechy szkolnictwa zawodowego w Federacji Rosyjskiej.

Przez długi czas w naszym kraju istniał wyraźny podział szkolnictwa zawodowego na średnie, które odbywało się w technikach, kolegiach, liceach oraz szkolnictwo wyższe, które odbywało się w instytutach i na uczelniach. Od czasu przyjęcia przez Rosję Układu Bolońskiego podejście to było stopniowo likwidowane.

Od 2007 roku wyższe kształcenie zawodowe w Rosji odbywa się na następujących poziomach:

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która zdała z wynikiem pozytywnym świadectwo ukończenia studiów, kwalifikacje (stopnie) „licencjat” – tytuł licencjata;

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która zdała z wynikiem pozytywnym świadectwo końcowe, kwalifikacje (stopień) „specjalista” lub kwalifikację (stopień) „magister” – kształcenie specjalisty lub tytuł magistra.

Studia licencjackie trwają cztery lata, studia specjalistyczne – co najmniej pięć lat, studia magisterskie – dwa lata.

Planowane jest objęcie średnich instytucji zawodowych formatem stosowanego tytułu licencjata w celu połączenia różnych programów edukacyjnych i instytucji w jeden system edukacji zawodowej.

Oprócz podziału na poziomy, wejście Rosji do Porozumienia Bolońskiego przyniosło system oceny zdolności kredytowej, możliwość integracji w jedną europejską przestrzeń edukacyjną. System ocen kredytowych polega na przydzielaniu punktów jako jednostek służących do oceny sukcesu opanowania programu edukacyjnego i obliczania oceny wśród wszystkich uczniów zapisanych do tego programu.

Porozumienie Bolońskie zakłada również możliwość swobodnego przejścia studenta z jednej instytucji edukacyjnej do drugiej w całej Europie dzięki ujednoliconemu systemowi oceny programów edukacyjnych i właściwie podobnemu rankingowi „obciążenia” zaliczeniowego każdego kursu edukacyjnego.

Należy zauważyć, że przystąpienie Rosji do Porozumienia Bolońskiego jest oceniane przez wielu pedagogów jako niezwykle niejednoznaczne. Praktycznie niemożliwe jest więc odbudowanie narodowego systemu szkolenia pracowników medycznych, znanego na całym świecie, według zasad bolońskich. Pewne trudności pojawiają się również w kształceniu specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki. W tej dziedzinie ogromne znaczenie ma profesjonalizm pojedynczego nauczyciela oraz wypracowane przez wiele lat tradycje kształcenia w danej placówce. Doświadczenie, które na przestrzeni lat się rozwijało, nie może być po prostu przeliczone na jednostki kredytowe i nie może być podzielone na uniwersalne szkolenia. Tymczasem procesu reform nie da się zatrzymać, a przejście do systemu „licencjat + magister” jest nieuniknione. I wszystkie instytucje edukacyjne muszą dostosować się do tych trendów. Na przykład Rosyjska Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa".

Inną charakterystyczną cechą nowoczesnego szkolnictwa zawodowego w Rosji, wielokrotnie wymienianą w „Koncepcji długookresowego rozwoju społeczno-gospodarczego do 2020 roku”, w „Programie rozwoju szkolnictwa rosyjskiego na lata 2010-1015”, jest ukierunkowanie na praktykę jako główne narzędzie profesjonalnego szkolenia. Przez długi czas rosyjski system edukacji był zbyt przeładowany podstawową wiedzą, absolutnie bezużyteczną dla specjalisty w prawdziwym życiu: „Rosyjska edukacja podstawowa, pisze F. Jałałow, została stworzona na podstawie paradygmatu wiedzy. Proces edukacyjny w systemie szkolnictwa ogólnego i zawodowego przez kilkadziesiąt lat budowany był na zasadzie dedukcyjnej zgodnie z triadą dydaktyczną „wiedza – umiejętności – umiejętności”, przy czym główny nacisk kładziony jest na przyswajanie wiedzy.

Ostatnio nastąpiła rewizja treści kształcenia, unikanie nadmiernego teoretyzowania, stwarzanie studentom dużych możliwości praktyki w realnych działaniach zawodowych.

W powyższych dokumentach uświęcono pojęcie „kompetencji” jako podstawowej jednostki pomiaru jakości kształcenia.

W Glosariuszu terminów dotyczących rynku pracy Europejskiej Fundacji Kształcenia kompetencje definiuje się jako:

§ umiejętność zrobienia czegoś dobrze lub wydajnie;

§ zgodność z wymaganiami dotyczącymi zatrudnienia;

§ zdolność do wykonywania specjalnych funkcji pracy.

Iwanowa TV kompetencja jest rozumiana jako „... samodzielnie realizowana umiejętność oparta na zdobytej wiedzy ucznia, jego doświadczeniu edukacyjnym i życiowym, wartościach i skłonnościach, które rozwinął w wyniku aktywności poznawczej i praktyki edukacyjnej” .

Osobliwością kompetencji będących wynikiem kształcenia jest to, że w porównaniu z innymi efektami kształcenia:

§ jest wynikiem zintegrowanym;

§ pozwala rozwiązać całą klasę problemów;

§ istnieje w formie działalności, a nie informacji o niej;

§ pojawia się świadomie.

Istotnym trendem we współczesnym krajowym szkolnictwie zawodowym jest jego aktywna informatyzacja. Placówki oświatowe są wyposażone w nowoczesną technologię komputerową, elektroniczne środowiska edukacyjne są wykorzystywane jako jedno z narzędzi uczenia się, technologie sieciowe umożliwiają ustanowienie kształcenia na odległość, poszerzając możliwości edukacyjne osób niepełnosprawnych, mieszkających z dala od gęsto zaludnionych miast.

2.1.2 Współczesna edukacja baletowa w Rosji

Kształcenie profesjonalistów w dziedzinie choreografii w naszym kraju odbywa się na trzech poziomach:

1. Poziom początkowy - szkoły baletowe.

2. Średni poziom zawodowy – szkoły choreograficzne.

3. Najwyższy poziom zawodowy - akademia.

4. Nietypowe placówki oświatowe prowadzące kompleksowe i systematyczne kształcenie (połączenie wszystkich trzech poprzednich poziomów).

W wyniku szkolenia zawodowego (na poziomie średnim i wyższym) można uzyskać następujące zawody:

1. Tancerz baletowy – twórczy pracownik teatru, tancerz zawodowy, który zgodnie z zakresem obowiązków i kwalifikacjami wykonuje powierzone mu role w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej.

2. Artysta grupy tanecznej (zespołu) – pracownik twórczy, tancerz zawodowy, który zgodnie z zakresem swojego zawodu i kwalifikacjami wykonuje przypisane mu role (role) w dziełach sztuki choreograficznej (z wyłączeniem baletu) .

3. Choreograf – pracownik kreatywny, zgodnie z opisem stanowiska pod kierunkiem choreografa (choreografa), uczestniczący w pracach tworzenia (komponowania) nowych, wznawiania wcześniej wystawianych utworów choreograficznych i wydawania ich na scenę.

4. Choreograf (choreograf) - pracownik kreatywny, który zgodnie z opisem stanowiska pracy tworzy (komponuje) własne utwory choreograficzne, wznawia wcześniej wystawione prace choreograficzne i wdraża zestaw środków organizacyjnych w celu ich wypuszczenia na scenę.

5. Opiekun – pracownik kreatywny, który zgodnie z zakresem obowiązków pracuje nad nauką partii w nowych i wcześniej tworzonych przedstawieniach z artystami, ćwicząc wykonania z aktualnego repertuaru.

6. Nauczycielem jest pracownik placówki oświatowej, który kształci uczniów w różnych formach i rozwija w nich określone kompetencje.

7. Nauczyciel-wychowawca – pracownik placówki oświatowej, nauczyciel zawodowy pełniący funkcje asystenta, konsultanta, mentora, powiernika ucznia, który jest organizatorem jego życia i towarzyszy mu w dążeniu do samodzielnego rozwiązywania problemów problemy edukacji.

8. Nauczyciel baletu – specjalista w zakresie badań nad sztuką baletu, historyk baletu, krytyk baletu, który często łączy te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

9. Choreolog – specjalista w zakresie kompleksowych i interdyscyplinarnych badań choreografii w całości (w tym baletu), krytyk sztuki, często łączący te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

10.Kinezjolog – lekarz, pracownik medyczny, specjalista w dziedzinie kinezjologii.

12. Terapeuta tańcem – lekarz, psycholog, pracownik służby zdrowia, specjalista w zakresie terapii tańcem.

Cele kształcenia zawodowego tancerza baletowego określa lista kompetencji określonych w Federalnym Państwowym Standardzie Edukacyjnym Wyższego Szkolnictwa Zawodowego w kierunku szkolenia „Sztuka choreograficzna”.

Tym samym w projekcie FSES HPE trzeciej generacji licencjaci z tego obszaru muszą posiadać:

Kompetencje społeczno-osobowe i ogólnokulturowe;

Ogólne kompetencje naukowe;

Kompetencje instrumentalne;

Kompetencje zawodowe.

Te ostatnie dzielą się na kompetencje ogólnozawodowe i profilowo-specjalistyczne (według rodzaju działalności zawodowej).

Wśród kompetencji zawodowych, które powinien posiadać licencjat:

Znajomość repertuaru choreograficznego;

Praktyczne doświadczenie w wykonywaniu repertuaru choreograficznego;

Znajomość podstaw rysunku, malarstwa, kompozycji itp.

Lista kompetencji jest dość obszerna. Nie jest jasne, w jaki sposób można sprawdzić formację każdego z nich i czy na podstawie całokształtu ich formacji można sądzić o profesjonalizmie ucznia jako przyszłego tancerza baletowego.

W przyszłości, w najbardziej ogólnej formie, scharakteryzujemy treść szkolenia zawodowego przyszłej tancerki baletowej w instytucjach edukacyjnych w Rosji.

Jak już wspomniano, szkolenie w zakresie sztuki baletowej rozpoczyna się w wieku dziesięciu lat w szkołach baletowych. NI Tarasow, pytając, w jakim wieku należy rozpocząć naukę tańca klasycznego: „...by nauczyć się jego środków wyrazu, jego języka, który oczywiście przyszły tancerz baletowy musi opanować doskonale technicznie, wirtuozowsko, artystycznie swobodnie, elastycznie i muzycznie”, on sam i odpowiedział: „Można śmiało powiedzieć, że dla przyszłego artysty teatru baletowego konieczne jest rozpoczęcie opanowywania szkoły tańca klasycznego od dziewiątego lub dziesiątego roku życia… Opuszczone lata dzieciństwa, jako początkowy okres szkolenia dla przyszłego tancerza, z pewnością wpłynie na jego sztukę performatywną jako swego rodzaju podejrzaną i nie do końca ujawnioną stronę.

Nie mniej ważne jest to, że „dzieciństwo jest szczególnie otwarte na piękno - muzykę i taniec. To właśnie dzieciństwo jest czasem wielkiego nasycenia emocjonalnego, wrażliwości, marzeń i aktywności działania” [tamże], co odgrywa ważną rolę w kształceniu tancerza baletowego, zwłaszcza w okresie edukacji podstawowej, kiedy jest to konieczne zaciekawić dziecko, pobudzić i zniewolić jego duszę oraz rozpocząć twórczo dociekliwy rozwój.

„Wszystko zaczyna się od prostych rzeczy” — pisze E.A. Mienszykow. Ruchy, które są codziennie szlifowane na lekcji i które wydają się nudne i nietaneczne, zawarte w tekście kompozycji choreograficznej, są już postrzegane przez dzieci jako integralna część tańca… litery alfabetu baletowego w słowa... tym bardziej organiczna będzie egzystencja na scenie. Na początkowym etapie autor sugeruje zwrócenie uwagi na przygotowanie fizyczne dziecka, na rozwój plastyczności, poczucia rytmu: „...bez nauczenia dzieci początkowych elementów sprawności choreograficznej nie można nauczyć ich tańczyć, w przeciwnym razie nauczanie traci wszelki sens”.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wychowanie cierpliwości, dyscypliny, zaszczepienie miłości do muzyki i sztuki. „Na lekcji konieczne jest rozwijanie woli, charakteru, dyscypliny” - pisze N.M. Dudinskaja". Nacisk kładziony jest również na rozwój wyobraźni, pamięci, uwagi, percepcji, emocjonalności.

Szkolenia prowadzone są w dyscyplinach: rytmika, gimnastyka, choreografia, taniec, dyscypliny ogólnoszkolne. Zajęcia odbywają się w grupach 10-12 osobowych.

Należy zaznaczyć, że uczniowie szkół baletowych od najmłodszych lat angażują się w działalność zawodową, biorą udział w przedstawieniach. „Wieczór zawsze zaczynał się od koncertu klasowego… Każdy tancerz miał jeden lub dwa solowe numery, które wybrałem zgodnie z ich indywidualnością i przygotowaniem” – pisze N.M. Dudinskaja. Wybór tematu spektakli jest uwarunkowany specyfiką rozwoju dzieci w danym okresie wiekowym: „Dzieci w każdym wieku mają swoje tańce. Młodsi tańczą „Polkę”, „Poloneza”. Środkowe – „Gęsi”, „Rock and Roll”, starsze – „Salute of Victory”. „Przedstawienia powinny odpowiadać wiekowi i poziomowi rozwoju dzieci, powinny być dla nich zrozumiałe, wtedy widz je zrozumie i zaakceptuje”.

Kształcenie w szkołach choreograficznych trwa od pięciu do ośmiu lat. Selekcja do tych instytucji, podobnie jak do szkół baletowych, jest dość surowa. Na gotowość fizyczną, zdrowie dziecka, poziom jego rozwoju intelektualnego i psychoemocjonalnego nakładane są surowe wymagania. Egzaminy w szkole odbywają się w trzech etapach:

Sprawdzenie danych zawodowych, cech ciała (dane zewnętrzne) - dodanie proporcji, prezencja sceniczna, wywinięcie, wzniesienie, krok, skok, gibkość;

Komisja lekarska - wzrok, słuch, narządy wewnętrzne, układ nerwowy, aparat. Testy z języka rosyjskiego;

Komisja Artystyczna - dane muzyczne i rytmiczne: rytm, słuch, pamięć; dane zawodowe, taniec.

Główne metody i środki nauczania to (na przykładzie OOP stosowanego w Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowej):

Seminarium;

Niezależna praca;

Konsultacja;

Lekcja praktyczna;

Wycieczka;

Praktyka edukacyjna i przemysłowa;

Praca na kursie;

Praca dyplomowa.

Wśród podstawowych dyscyplin w szkołach choreograficznych: taniec klasyczny, ludowy taniec estradowy, taniec historyczny i codzienny, jazz, step, rytmika, gimnastyka, aktorstwo, charakteryzacja, języki obce, historia teatru, muzyka, plastyka, muzykalność, filozofia, podstawy prawa, ekonomia, socjologia, anatomia itp.

Główną rolę w przygotowaniu tancerza baletowego odgrywa taniec klasyczny. „Zapewnia edukację ciała w ruchu, która może służyć jako pomoc w każdym rozwiązaniu tanecznym”.

Taniec klasyczny jest podstawową dyscypliną w szkole choreograficznej, odgrywa wiodącą rolę w profesjonalnym kształceniu przyszłych tancerzy baletowych. To na lekcjach tańca klasycznego uczy się języka choreografii. Aby opanować wysokie umiejętności wykonawcze tańca klasycznego, konieczne jest poznanie i przyswojenie jego natury, środków wyrazu, jego szkoły. Szkoła tańca klasycznego jest podstawą podstaw systematycznego, konsekwentnego, metodycznego szkolenia w zawodzie tancerza baletowego.

Jednym z głównych elementów przygotowania przyszłego tancerza jest praktyka sceniczna, która sukcesywnie jest wprowadzana do planu zajęć. Celem przedmiotu jest wszechstronne rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych studentów w oparciu o pracę próbną i spektakle sceniczne, w tym teatralne. Praktyka sceniczna jest integralną, końcową częścią procesu edukacyjnego.

Tak więc cechy szkolenia tancerza baletowego w Rosji można przypisać następującym cechom:

§ Ze względu na specyfikę fizjologiczną organizmu człowieka obowiązują ścisłe terminy aktywności zawodowej tancerza baletowego: początek profesjonalnego szkolenia w wieku 10 lat, początek aktywności zawodowej w wieku 18-19 lat, koniec aktywność zawodowa w wieku 38-40 lat;

§ kształcenie w baletowej placówce wychowawczej (szkoła choreograficzna, akademia baletowa) traktowane jest jako kształcenie zawodowe od pierwszych kroków, od 10 roku życia;

§ specjalny tryb i poziom obciążenia pracą ucznia są porównywalne z trybem i obciążeniem pracą dorosłego artysty, co odpowiada aktywności fizycznej sportu o wysokich osiągnięciach;

§ kształcenie ogólne (szkolne) i zawodowe (podstawowe, średnie, wyższe) są łączone w jednym procesie edukacyjnym, często nie da się ich wyraźnie rozróżnić;

§ potrzeba przyspieszenia rozwoju dyscyplin humanistycznych i historii sztuki prowadzi do włączenia elementów szkolnictwa wyższego do programu średniej szkoły zawodowej;

§ bezpośredni transfer umiejętności, wiedzy, doświadczenia z pokolenia na pokolenie („z ręki do ręki – z nogi na nogę”, z pominięciem mediów materialnych);

§ funkcjonowanie szkoły choreograficznej (akademii baletowej) zarówno jako instytucji edukacyjnej, jak i zespołu teatralnego, jedność rzeczywistego procesu i praktyki edukacyjnej;

§ obowiązkowa interakcja szkoły choreograficznej (akademii baletowej) z profesjonalną, „podstawową” trupą baletową (teatrem): trupa składa się w większości z absolwentów tej placówki edukacyjnej, a większość jej nauczycieli to byli i obecni artyści trupy; orientacja procesu edukacyjnego na cechy stylu i repertuar trupy; możliwość udziału studentów w profesjonalnych przedstawieniach już od pierwszych lat studiów.

2.2 Zajęcia pedagogiczne przygotowujące tancerza baletowego

„Rola nauczyciela jest ogromna, twórczy rozwój artystów w dużej mierze zależy od niego” - napisał N.M. Dudinskaja.

Przeprowadziliśmy badania mające na celu określenie specyfiki kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego.

Baza naukowa: Krasnojarska Szkoła Choreograficzna i Krasnojarski Teatr Opery i Baletu.

Metody badawcze:

Obserwacja;

„Jedynym możliwym sposobem gromadzenia i zachowania doświadczenia społeczno-kulturowego w kontekście ciągłości pokoleń jest system ciągłej edukacji humanitarnej” – mówi W. M. Zacharow. W najbardziej przekonującej, wizualnej formie system ten został opracowany w ramach ciągłej edukacji choreograficznej „szkoła – szkoła choreograficzna (uczelnia) – teatr”. Nauczyciele krasnojarskiej szkoły choreograficznej zajmują podobne stanowiska.

Szkoła powstała w 1978 roku. Do tej pory pracuje w nim 56 nauczycieli, z czego 18 pracuje w niepełnym wymiarze godzin. Od 2010 roku szkoła przygotowuje licencjatów na kierunku „Sztuka choreograficzna”. Aktywność zawodowa licencjata w tym zakresie prowadzona jest w dziedzinie kultury i sztuki, związanej z sztuką choreograficzną i sposobami jej funkcjonowania w społeczeństwie, w instytucjach oświaty, kultury, sztuki i zarządzania.

Instytucja nawiązała dość bliskie kontakty z Krasnojarskim Teatrem Opery i Baletu. Uczniowie szkoły stale wykonują reportażowe spektakle na scenie teatru, ich przyszli mentorzy – choreografowie teatralni – regularnie spotykają się i pracują z uczniami.

W balecie wymagane jest od studentów dobre przygotowanie, umiejętność sensownego zastosowania kompleksu zdobytej wiedzy i umiejętności, zrozumienie pewnego interdyscyplinarnego zakresu zagadnień. Nauczyciel musi kierować procesem kształcenia, rozwoju i edukacji, a do tego „trzeba być kompetentnym, trzeba w pełni i dokładnie znać wszystkie warunki produkcji, trzeba znać technikę tej produkcji na jej współczesnym poziomie, musisz mieć uznane wykształcenie naukowe. Wiedzy, kompetencji, wykształcenia nie da się zastąpić żadnymi innymi, nawet najlepszymi cechami ludzkimi”.

Obecne uwarunkowania kształcenia nakładają na współczesnego nauczyciela niezmienny wymóg – znajomość nauk podstawowych. Ponadto „decyduje nie tylko ilość wiedzy, ale także jej dokładność, systematyczność i mobilność. Nie maksimum wiedzy, ale ich mobilność i zaradność, elastyczne dostosowywanie się do warunków placówki oświatowej, czyni specjalistę odpowiednim do działalności pedagogicznej.

Na podstawie tych zapisów przeanalizowaliśmy poziom podstawowego wyszkolenia nauczycieli Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej. Wszyscy nauczyciele posiadają wyższe wykształcenie zawodowe, regularnie uczestniczą w kursach doszkalających, uczestniczą w konferencjach i sympozjach, przygotowują i publikują własne artykuły.

Podobne dokumenty

Specyfika pracy performera i korepetytora na przykładzie tańca małych łabędzi z baletu „Jezioro łabędzie”. Funkcje stylizacji i obraz artystyczny. Korepetycje z zagranicznymi studentami z tańca rosyjskiego z baletu „Jezioro łabędzie”.

praca dyplomowa, dodano 01.09.2017


Kształtowanie się wśród uczniów pojęcia „Francja” za pomocą opowiadania o francuskiej muzyce, literaturze, balecie i malarstwie. Zapoznanie uczniów z kulturą danego kraju na lekcjach języka. Badanie cech światopoglądu i preferencji artystycznych dzieci w różnym wieku.

praca semestralna, dodano 18.02.2015


Kształtowanie profesjonalizmu osobowości przyszłych specjalistów. Adaptacja do warunków aktywności zawodowej. Informacyjny model edukacji. Kształtowanie się i struktura osobistej gotowości studentów-psychologów do aktywności zawodowej.

streszczenie, dodano 30.11.2010


Cechy konfliktów pedagogicznych między nauczycielami a uczniami. Charakterystyka metodyki badania destrukcji zawodowej osobowości nauczyciela. Sposoby kształtowania wysokiego poziomu profesjonalizmu pedagogicznego. Dynamika i typologia konfliktu.

test, dodano 18.08.2015


Potrzeba rozwoju sztuki choreograficznej w systemie edukacji publicznej. Specyfika nauczania choreografii w szkole, program ćwiczeń i ich kolejność. Rozwój elementarnych umiejętności koordynacji ruchowej, rozwój plastyczny.

streszczenie, dodano 11.12.2009


Problem potencjału twórczego nauczyciela i możliwości przełamywania pedagogicznych stereotypów. Środki pedagogiczne i sposoby rozwiązywania zadanych zadań. Poziomy produktywności działalności pedagogicznej. Problem profesjonalizmu nauczycieli.

prezentacja, dodano 22.08.2015


Problematyka przygotowania zawodowego dyrektorów programów kulturalno-rozrywkowych, specjalistów ds. działalności społeczno-kulturalnej w placówkach oświatowych. Cechy organizacji działalności twórczej i polityka repertuarowa zespołu choreograficznego.

praca semestralna, dodano 15.07.2015


Lekcja jako główna forma szkolenie teoretyczne w szkole zawodowej. Jego cechy, struktura i etapy modelowania. Elementy aktywności zawodowej w przygotowaniu do zajęć. Formy organizacji szkoleń branżowych i ich charakterystyka.

streszczenie, dodano 13.08.2009


Podejścia do definicji i treści kompetencje zawodowe, specyfikę pracy zawodowej i języków obcych nauczyciela Edukacja przedszkolna. Analiza korelacji struktury kompetencji, psychologii pracy i aktywności zawodowej.

praca magisterska, dodano 18.07.2010


Etapy losów Matyldy Feliksovnej Kshesinskiej, jej związek z dziejami ostatniego okresu monarchii carskiej, wydarzeniami 1917 roku i francuskiej emigracji. Twórczość baletowa, życie osobiste. Omówienie tematu przez nauczyciela na lekcjach historii iw formach pozalekcyjnych.

Tancerz baletowy – twórczy pracownik teatru, tancerz zawodowy, który zgodnie z zakresem obowiązków i kwalifikacjami wykonuje powierzone mu role w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej. Praca tancerza baletowego, jak każda działalność, wymaga od wykonawcy posiadania specyficzne cechy które określają jego przydatność do niego i zapewniają pewien poziom sukcesu w jego realizacji.

Posiadanie zawodu tancerki baletowej jest nie do wyobrażenia bez codziennej lekcji i prób, doskonalenia umiejętności nabytych od dzieciństwa. Ścisłą czystość, lekkość i zwiewność uzyskuje się dzięki długiej metodycznej pracy.

Bezpośrednim warunkiem osiągnięcia celów są kompetencje. Kompetencje opisują zachowanie człowieka w pracy, które jest zdeterminowane jego stanem psychicznym, zdolnościami, doświadczeniem, wiedzą i motywacją.

Związek między procesem edukacyjnym a kształtowaniem kompetencji jest tradycyjny. Obecnie problematyka kształtowania się „ogólnych kompetencji kulturowych” została najpełniej, dogłębnie i gruntownie zbadana. Tymczasem rozwija się kompleksowa koncepcja „kompetencji zawodowych” w teorii i praktyce specjalistycznej edukacji choreograficznej.

Odkryć Umiejętności twórcze zaszczepić wysoki gust artystyczny, na który składa się wyczucie proporcji i stylu, wrażliwość muzyczna, umiejętność wnikania nie tylko w treść przedstawienia, ale i jego nastrój, rozbudzenie miłości do teatru, do przyszłego zawodu , rozwijają poczucie obowiązku artystycznego – te i inne zadania są warte przed nauczycielami. Dlatego główną cechą edukacji przyszłych tancerzy baletowych jest relacja dyscypliny specjalne. Złożony wpływ wszystkich obiektów przyczynia się do rozwoju technicznego poziomu wykonania, wyrazistości plastycznej i ogólnej kultury.

Należy zauważyć, że istnieje pewna sprzeczność w specyfice przekazywania wiedzy i umiejętności w profesjonalnej edukacji choreograficznej, ponieważ praktycznej strony procesu uczenia się nie można nawet częściowo zastąpić żadnymi szczegółowymi zaleceniami i programami. Najważniejszy jest tu styl i charakter pisma danego nauczyciela, który ujawnia swoją wizję, osobowość twórczą, umiejętności i doświadczenie. W rezultacie każdy nauczyciel ma swoje własne metody. Takie podejście daje nauczycielowi prawo do samodzielnego rozwiązywania najbardziej palących i istotnych problemów procesu pedagogicznego.

Artyzm jako kompetencja istotna zawodowo.

W tańcu osoba używa własnego ciała jako środka wyrazu, jako instrumentu, któremu nadaje plastyczny dźwięk. dlatego teatr baletowy wirtuozeria jest z natury wymagająca, a praca tancerza baletowego nad doskonaleniem techniki choreograficznej trwa przez całe życie aktorskie. W różne zdania o profesjonalnym kształceniu choreograficznym, istnieje silna stabilna dominacja dotycząca potrzeby doskonalenia warsztatu choreograficznego. Umówmy się, że występ tancerza, który nie jest pewny siebie i nie ma swobody w kombinacjach, jest daleki od sztuki, tutaj cała uwaga artysty skierowana jest tylko na zachowanie formy. Niewątpliwie dobrze trening techniczny poszerza kompetencje tancerza baletowego, reprezentuje rozwój jego języka wykonawczego, zwiększa możliwości ujawnienia wewnętrznej treści obrazu. Jednocześnie na wydajność techniczna nie może i nie powinien skupiać całej uwagi baletnicy.

Dlaczego pozy, gesty, mimika niektórych aktorów tworzą niezbędną iluzję złożonych przeżyć psychicznych bohatera, podczas gdy gra innych artystów wygląda nieprzekonująco? Ilu artystom, doskonale znającym szkołę, brakuje czegoś ważnego w ich wykonaniu. Co odróżnia jasnego, ekspresyjnego tancerza baletowego od „bladego” i „niewyraźnego”?

Artyzm to istotna zawodowo kompetencja, która nadaje działalności wyraźny charakter estetyczny i emocjonalny. Opinię tę uzasadniały idee klasyków choreografii: J. Nover, Ch. Didelot i inni.

Dla sztuki baletu nie ma bariery językowej, jej wewnętrzne znaczenie jest dostępne świadomości i doznaniom wszystkich ludzi na świecie. To główny powód, dla którego tancerz baletowy musi opanować umiejętność tworzenia atmosfery wokół siebie. Jeśli artysta jest naprawdę osobą, jeśli jest wewnętrznie bogaty i niezwykły, jest interesujący dla publiczności.

Dla przyszłego tancerza baletowego ważne jest, aby uświadomił sobie, że sztuka otwiera nieskończone przestrzenie dla autoekspresji jego osobowości. Zgodnie z podstawową zasadą kultury scenicznej, artysta prezentując swoje prace na scenie, jednocześnie demonstruje publiczności swój poziom intelektualny. Twórczość tancerzy baletowych, nastawiona na formalne przestrzeganie zasad i kanonów, jest bezproduktywna; owocna może być tylko twórczość nakierowana na samokształcenie, samorozwój, samodoskonalenie.

Kształtowanie kompetencji przyszłej tancerki baletowej w okresie szkolenia.

Kompetencje zawodowe przyszłej tancerki baletowej kształtują się długo, intensywnie i wytrwale. Umiejętności taneczne ujawnione u dziecka nie są żadną miarą gwarancją, że zostanie ono baletnicą. Aby tak się stało, potrzebne jest specjalne szkolenie. Droga na scenę jest wyboista: ujarzmia cały sposób życia ucznia, wymaga całej jego siły. Aby w przyszłości osiągnąć wyżyny w dowolnej sztuce, potrzebujesz szczególnego temperamentu, zdolności do pracy, miłości do swojej pracy, bogactwa duchowego, inteligencji i jasnej osobowości.

Zdolności w tańcu klasycznym wyrażają się nie tylko w motoryce, fizyczności i zdolność muzyczna dziecka, na które jest sprawdzany na egzaminach wstępnych, ale także w umiejętności zastosowania tych zdolności w kształtowaniu umiejętności twórczych. Bez wytrwałości nauczyciela i dziecka, dobry stan zdrowia i wielu innych warunków, zdolności mogą się zamrozić bez rozwijania.

Dlatego w okresie praktyk priorytetowo traktuje się kształtowanie motywacji wewnętrznej studentów do przyszłego zawodu, kształtowanie osobowości i ukierunkowanie na aktywność zawodową. W budowaniu procesu edukacyjnego uczeń początkowo zajmuje pozycję aktywną. A czynnik świadomego wyboru przyszłego zawodu nadaje szkoleniu celowy charakter.

W analizie choreograficznego procesu edukacyjnego wyróżnia się szereg właściwości psychicznych niezbędnych do opanowania zawodu tancerza baletowego: uwaga, pamięć, wola itp.

Jedną z głównych wyższych funkcji umysłowych twórczej natury aktora, jego zdolnością do opanowania zawodu jest uwaga. Tancerz baletowy powinien rozwijać koncentrację uwagi na całym ciele, podczas gdy wszystkie doznania w ogóle powinny być wykorzystywane w jak największym stopniu - wzrokowe, słuchowe, mięśniowe, z maksymalnym włączeniem myślenia analitycznego.

Właściwa profesjonalna kontrola nad pracą mięśni jest kluczem do swobodnego wykonania choreografii. Dlatego od pierwszych dni szkolenia nauczyciel „Tańca Klasycznego” przykłada największą wagę do zaszczepienia kultury muskularnego zrozumienia. Dba o to, aby uczniowie nie tylko uczyli się i wykonywali, ale także analizowali każdy ruch, rozwija w nich chęć pracy z maksymalną wydajnością, świadomie, ze zrozumieniem „dlaczego” i „dlaczego”. W wyniku takiego szkolenia studenci nie tylko zdobywają doświadczenie w wykonywaniu ruchów, ale także potrafią samodzielnie wyjaśnić prawa wykonywania ruchów.

Jedną z najcenniejszych umiejętności przyszłego tancerza baletowego jest szybkość postrzegania i zapamiętywania różnych kombinacji. Odtwarzanie ruchów wiąże się z kontrolowaną pracą świadomości oraz wysokim poziomem pamięci motorycznej, której najważniejszą cechą jest zdolność do utrzymania wyuczonych ruchów przez długi czas. Stopniowo, w miarę osiągania pewnego stopnia profesjonalizmu, uczniowie rozwijają zautomatyzowane wykonywanie ruchów, co umożliwia uwolnienie ich uwagi do zadań twórczych.

Podczas wykonywania tańca przedmiotem uwagi jest choreografia z jej nieodłącznymi trudnościami technicznymi, muzyka z jej zawartością melodyczną i rytmiczną, ruch w przestrzeń sceniczna, komunikacja z partnerami itp. Artysta, natychmiastowo przenosząc uwagę z jednego obiektu na drugi, musi jednak mieć możliwość utrzymania reszty w swojej strefie kontroli. Co więcej, wszystkie wyuczone obiekty uwagi powinny być zawsze postrzegane przez niego jako świeże. W ten sposób podczas występu scenicznego osiągana jest pełna koncentracja wszystkich procesów umysłowych.

Inną ważną cechą działalności twórczej jest akt woli. „Wola to zdolność osoby do świadomego kontrolowania swojego zachowania, mobilizowania wszystkich swoich sił, aby osiągnąć cele”. W procesie uczenia się rozwój woli następuje poprzez kształcenie postaw wobec trudności i mechanizmu ich pokonywania. Dzięki wolicjonalnym wysiłkom sam proces uczenia się staje się znacznie bardziej efektywny: poprawia się koncentracja na pracy mięśni, zmienia się szybkość i zręczność reakcji mięśni.

Edukacja stanu wewnętrznego tancerza baletowego jest również niemożliwa bez oddziaływania na jego sferę emocjonalną, gdyż przy całej zewnętrznej konwencjonalności baletu właśnie rezerwa psychologiczna czyni go pełnoprawną formą sztuki artystycznej.

Aby każdy ruch stał się malowniczy, „mówiący”, aby nabrał własnej logiki, musi być zrozumiany, odczuty, odczuty. Każdy ruch może być performatywnie zaintonowany innym emocjonalnym lub charakterystycznym zabarwieniem. Na przykład pas de bourree może być żywiołowe, lekkie, zalotne i kapryśne lub metaliczne, twarde, ścigane. Niewielka zmiana postawy, obrót głowy, kierunek spojrzenia prowadzi do zmiany charakteru i nastroju obrazu. Takie niuanse plastyczności otwierają przed performerem szerokie możliwości. Nauczyć nadawać tym samym pozy, ruchom inną treść, odcienie, niuanse, to znaczy zaszczepić umiejętność aktorskiej świadomości.

Związek dyscyplin specjalnych.

Wysoka jakość profesjonalnego choreograficznego procesu edukacyjnego ujawni się dopiero po analizie całości wiedzy zdobytej przez uczniów na różnych poziomach kształcenia specjalnego.

I tak na przykład na lekcjach „Tańca historycznego i codziennego” uczniowie przyswajają zasady dobrego wychowania, oryginalność postawy, specyfikę noszenia kostiumu. Głównym zadaniem jest tutaj nauczenie się odtwarzania cech stylowych tańców historycznych oraz zachowań postaci z różnych epok.

Każdy tancerz baletowy w teatrze musi znać i umieć wykonywać różne tańce minionych stuleci. „Ani jeden choreograf, pracujący nad inscenizacją nowego baletu, nie nauczy artysty tańczyć walca niezbędnego w trakcie akcji: rozumie się, że baletnica umie go dobrze zatańczyć”.

Zestaw ruchów, wzięty sam w sobie, najczęściej nie stanowi trudności technicznej, cała trudność polega na opanowaniu stylu. posiadanie cechy stylu artysta z łatwością będzie w stanie ze smakiem urzeczywistnić plastycznie nabytą umiejętność zachowania się w określonej scenerii historycznej.

Dyscyplina „Taniec charakterystyczny” ujawnia specyfikę koloru narodowego, zwraca uwagę uczniów na różnice w manierze, temperamencie i cechach plastycznych. Bez rozwoju szlachetności, elegancji i szyku w inscenizacji ciała, wyczucia ruchu i postawy, szerokości gestu, wyrazistości rąk, wewnętrznego impulsu nie jest możliwe profesjonalne wykonanie charakterystycznego tańca scenicznego.

Na lekcjach „Duet Dance” uczniowie poznają kulturę komunikacji partnerów. Tylko precyzyjnie wykonany support, gdy obaj wykonawcy pracują w synchronizacji, daje piękny efekt sceniczny. Jednocześnie kontakt wewnętrzny, uważność partnerów na siebie nawzajem pomagają głębiej ujawnić plastikowe obrazy.

Manifestację zapewnia struktura pełnego kompleksu obiektów specjalnych kultura zaawansowana tancerz baletowy, który jest w stanie sprostać wszelkim twórczym wymaganiom teatru, daje przyszłemu artyście szansę na pełne wykorzystanie swojego potencjału.

Kształtowanie samokształcenia, samorozwoju, samodoskonalenia.

Proces uczenia się nie może opierać się na przymusie i mechanicznym powtarzaniu. Współczesne wymagania stawiają przed nauczycielami baletu zadanie kształtowania w uczniach zdolności do samodzielnej działalności. Efektywny rozwój osobowość jest możliwa tylko w warunkach wysokiej aktywności i samodzielności.

„Samorealizacja jest głównym warunkiem, w którym aktywność twórcza przejawia się jako główny czynnik harmonijnego rozwoju jednostki. Pragnienie urzeczywistnienia tkwiących w nim sił i zdolności twórczych jest najgłębszą potrzebą jednostki, potrzebą, która określa sens jej życia i znaczenie jej Ja w oczach innych ludzi. Zadaniem pedagogiki jest stwarzanie okazji do ujawnienia się. Wyrażenie swojego wewnętrzny świat poprzez zewnętrzną manifestację jest najważniejszą cechą każdego artysty.

Samokształcenie to działalność człowieka mająca na celu zmianę jego osobowości zgodnie ze świadomie wyznaczonymi celami, ustalonymi ideałami i przekonaniami. Zasada samodzielności uczniów w procesie edukacyjnym implikuje takie ukierunkowanie, aby byli oni bezpośrednio zaangażowani w przygotowanie do swojej przyszłej działalności, a wyznaczone z zewnątrz cele uczenia się stały się ich własnymi, osobistymi celami. Opierając się na zasadzie samokontroli i samoorganizacji, nauczyciel nie uczy, ale pomaga się uczyć. Pokazuje uczniom potrzebę i poprawność opanowania umiejętności uczenia się do ich samodzielnej realizacji, wyrabia w uczniach nawyk ciągłego doskonalenia, pracy nad sobą, nad swoim twórczym rozwojem, który będzie im potrzebny przez całą działalność twórczą.

Magia artystyczna.

Dużą rolę w kształtowaniu twórczego myślenia przyszłego tancerza baletowego odgrywa praktyka sceniczna, która przynosi małym artystom nie tylko radość z przebywania na scenie, przyczynia się do głębszego zrozumienia wybranego zawodu, kształtuje właściwą postawę do pracy swojego życia. To właśnie na praktykach scenicznych studenci stawiają pierwsze kroki na ścieżce artyzmu.

Współczesne trendy w balecie wysunęły na pierwszy plan technikę wirtuozerską, co doprowadziło do tego, że tancerz stał się ważniejszy niż aktor. Taniec musi jednak wyrażać uczucia, a zatem musi być zrozumiały nie tylko dla koneserów i miłośników baletu, ale dla każdego wrażliwego widza. Dlatego jeszcze raz chciałbym zauważyć, że artyzm jest istotną zawodowo kompetencją tancerza baletowego, której nie należy lekceważyć.

Jeśli artysta wchodząc na scenę nie wie, jak przekazać widzowi swój stan wewnętrzny, ekspresję, będzie najnudniejszym aktorem. Każdy obraz musi być ujawniony artystycznie, muzycznie, emocjonalnie i psychologicznie uzasadniony. Każdy gest, postawa, niuans musi mieć wewnętrzny impuls. Aby wypełnić pozę treścią, trzeba ją ożywić, otworzyć w niej kilka własnych elementów, wypełnić wewnętrzną myślą – wtedy będzie organiczna i znacząca.

Mimo że choreografia jest sztywna, każdy z wykonawców szuka w niej własnych psychologicznych niuansów plastyczności, szuka najbardziej wyrazistej pozy, najkorzystniejszego kąta, pochylenia i skrętu głowy, ułożenia rąk, a tym samym koloryzuje rolę jego indywidualność. Ludzkie charaktery są wielopłaszczyznowe, wszyscy ludzie wyrażają uczucia na różne sposoby, więc nie może być dokładnie takich samych masek emocji dla różnych ludzi. Używanie jednej farby do odsłonięcia obrazu jest zasadniczo błędną metodą.

„Każde uczucie ma wiele odcieni, a co za tym idzie, siłę i skalę jego manifestacji. Tak więc na przykład radość może być cicha, miękka, ale może też być burzliwa, nieskrępowana. Umieć nie tylko wywołać w sobie czułe uczucie, ale także trafnie określić jego skalę, to wielka i subtelna sztuka aktorska.

Jednocześnie należy pamiętać, że inspiracja nie przychodzi do artysty sama, na przykład w środku nocy lub na wakacjach, nad brzegiem rzeki lub morza. Jest to konieczne pewnego wieczoru, o określonej godzinie, kiedy w teatrze zabrzmią dzwony, a publiczność zasiądzie w swoich fotelach. W związku z tym artysta musi mieć możliwość samodzielnego przywołania swojej inspiracji, według własnej woli i uznania. Nawet w chwilach słabego zdrowia musi znaleźć sposoby, aby obudzić w sobie duchowe uniesienie przed nadchodzącą pracą, aby osiągnąć najwyższą manifestację sił umysłowych, duchowych i twórczych. Tchnąć w nie życie tworzony obraz, umiejętność aktora wymaga pracy duchowej.

Od współczesnego tancerza baletowego teatr wymaga niezależności, cech osobistych, kreatywności na scenie. Nie powinniśmy zapominać, że tancerze baletowi nie są tancerzami i tancerzami, ale aktorami sztuki choreograficznej! W procesie przygotowania spektaklu w teatrze równolegle toczą się prace nad kreacją wizerunku i doskonaleniem technicznym tańca. Posiadanie formy tańca klasycznego umożliwia wykonanie tańca bez poczucia napięcia, ale absolutnej kompletności obrazu nie da się osiągnąć bez opanowania umiejętności aktorskich, które pozwalają artystom wniknąć głęboko w duchowy świat bohatera i nasycić emocjonalnie jego plastykę. Tancerz baletowy musi charakteryzować się nie tylko profesjonalizmem technicznym, ale także ekspresją aktorską, spektakl musi urzekać widza obrazami.

Poziom kultury wykonawczej jest głównym czynnikiem decydującym o obliczu teatru, ponieważ często w różnych zespołach grane są te same nazwy spektakli. Różnica polega na poziomie wykonania. Dziś niestety często spotykamy się z pewnymi stratami w wykonaniu artystycznym. Nie tak często już spektakle zadziwiają widza głęboką wewnętrzną treścią, zniknęły indywidualności i osobowości.

Główni wykonawcy starają się skupić na technice wykonania, pokazując widzom pełną surowość swojego zawodu, zapominając o utracie obrazowości, naturalności wyrażania uczuć na scenie. Sam styl gry często charakteryzuje się zamkniętymi uczuciami, powściągliwością. Dominacja technologii wprowadza nutę sztuczności i fałszu. Spektakl traci swoją magię, zatraca się artystyczna strona spektaklu. Nieuchwytna esencja, która oddziałuje na dusze widzów, znika bez śladu.

Ale przecież rosyjska sztuka baletowa zawsze wyróżniała się serdecznością, umiejętnością odzwierciedlenia życia wewnętrznego w artystycznej formie scenicznej. Przypomnijmy, że w latach sowieckich istniała koncepcja „stylu szkoła leningradzka". Szkoła i teatr od wielu lat przywiązują dużą wagę do dopracowania formy, jakości i pewności stylu. Artyści z łatwością zademonstrowali krystalicznie czysty taniec, jednak sama technika nie była celem samym w sobie.

W balecie najważniejsza jest żywa twórczość artysty. Pełnoprawne kreowanie obrazu artystycznego w spektaklu baletowym jest możliwe tylko pod warunkiem swobodnego dysponowania zarówno techniką choreograficzną, jak i aktorską. Kompetencja tancerza baletowego, polegająca na umiejętności gry nie tylko plastycznością formy zewnętrznej, ale także na umiejętności przekazania w język choreograficzny swojej wewnętrznej treści, swojego wewnętrznego doświadczenia, jest kluczem do sukcesu na ścieżce twórczości scenicznej.