Powstanie i rozwój folkloru, jego specyfika. Folklor i folklorystyka

W XIX - początku XX wieku. opracował podstawowe metody rejestrowania i badania folkloru.

Metoda „obserwacji włączonej”(stosowane w stacjonarnej formie pracy zbierackiej). Podczas korzystania z tej metody podczas zbierania materiału powstają warunki do łatwej komunikacji. Informatorzy stanowią naturalne środowisko komunikacyjne zbieracza. Specyfika prac zbierania polega na tym, że teksty nagrywane są w sytuacji rozmowy, a nie specjalnie zorganizowanego wywiadu, więc w takim środowisku nie zawsze jest możliwość skorzystania z dyktafonu, część tekstów nagrywana jest z pamięci . Zaletą tak zebranego materiału jest to, że teksty obserwuje się w naturalnym otoczeniu, rozmowę z informatorem prowokuje się jedynie zainteresowaniem zbieracza, a nie pytaniami kwestionariusza. Jednocześnie ustalany jest kontekst rozmowy, status, płeć i cechy wiekowe rozmówców. Wady zbierania materiału metodą „obserwacji uczestniczącej” to po pierwsze niewielka liczba tekstów, o której decyduje świadoma nieaktywna pozycja zbieracza, a po drugie niedokładność utrwalenia tekstów (zarówno cech fonetycznych, jak i oznaczeń rytmiczne okresy konwersacji, osobne słowa wprowadzające niezbędne do analizy postaw illokucyjnych tekstu.

Metoda statystyczna(opracował B.K. Malinovsky) - odbywa się na podstawie sporządzania map i tabel.

Metoda systemowa (złożona). obejmuje kompleksowe badanie folkloru w odniesieniu do pewnych codziennych, etnograficznych realiów.

metoda kartograficzna ma na celu rozpoznanie geografii rozmieszczenia poszczególnych gatunków folkloru, badanie zjawisk folklorystycznych „w czasie i przestrzeni”. Jest to metoda strategiczna przeznaczona do badań długoterminowych. Mapowanie może odbywać się według zasad etnicznych, terytorialnych, czasowych i umożliwia prześledzenie rozpowszechnienia i form istnienia gatunków folklorystycznych wśród różnych ludów i grup etnicznych w różnych okresach ich historii. Badanie folkloru metodą mapowania wymaga wielu prac przygotowawczych, organizacyjnych i kolekcjonerskich oraz z reguły wymaga zjednoczenia i koordynacji folklorystów. W ten sposób wstępnie opracowywany jest program kartograficzny, prowadzone są prace nad identyfikacją i systematyzacją dostępnych materiałów, identyfikowane są luki, opracowywane są specjalne mapy i opracowywane są zasady nakładania materiałów na mapę.

W XIX - początku XX wieku. ukształtowały się główne kierunki (szkoły) badaczy sztuki ludowej.

założyciel szkoła mitologiczna został folklorystą f.I. Buslaev, który idąc za braćmi Grimm, ustanowił związek między folklorem, językiem, mitologią, wyróżnił zasadę kolektywnej natury twórczości artystycznej ludu.

Szkoła pożyczania zwrócił uwagę na zdumiewające podobieństwo wielu dzieł folklorystycznych ludów Zachodu i Wschodu, poruszył kwestię kulturowych i historycznych powiązań między sztuką ludową różnych ludów. Teoria zapożyczeń znalazła wielu zwolenników w Rosji (G.N. Potanin, F.I. Buslaev).

Najbardziej wpływowy w XIX - początku XX wieku. był szkoła historyczna. Zasady szkoły historycznej ukształtowały się ostatecznie w połowie lat 90. HGH c. w uogólniającej pracy V. F. Millera „Essays on Russian Folk Literature”. Badacz epopei musiał więc odpowiedzieć na przykład na cztery podstawowe pytania: gdzie, kiedy, w związku z jakimi wydarzeniami historycznymi powstała i na jakich źródłach poetyckich opierali się jej twórcy. Studiowali zabytki folkloru i starożytnej literatury rosyjskiej, wydobywając z annałów liczne podobieństwa prawdziwa historia ludzie. Powstały więc prototypy epickich bohaterów, imion, a także prawdziwych wydarzeń, które stanowiły podstawę epickich sytuacji fabularnych.

Pomimo ostrej krytyki przeciwników, którzy zarzucali naukowcom „teorię arystokratycznego pochodzenia eposów”, tradycje szkoły historycznej w rosyjskim folklorze XX wieku. rozwinięty.

więc BA Rybakow, odpowiadając swoim przeciwnikom, nalegał na wyjaśnienie głębokich związków eposu ze specyficzną historią starożytnej Rusi. W swoich badaniach Rybakow szeroko korzystał z kronik, faktów historycznych i archeologicznych 14 .

Wśród nowoczesnych metod lub podejść do badania folkloru należy wymienić typologiczne, wyjaśnianie nie pojedynczych faktów, ale ustalanie wzorców. Tak więc podobieństwo typologiczne przejawia się w folklorze różnych ludów w określonym typie sztuki ludowej (oralność, zbiorowość, tradycjonalizm, zmienność itp.). Typologicznie podobne formy i sposoby bycia. Typologia wyjaśnia te uderzające fakty podobieństw i zbiegów okoliczności, których nie można wyjaśnić ani zapożyczeniami, ani genetycznym pokrewieństwem ludów.

Tak więc różnorodność podejść w badaniach nad sztuką ludową mówiła o próbach formującego się folkloru, aby objąć cały temat jako złożony system wielu gatunków.

W XX wieku dla wielu folklorystów metody badań formalnych stały się alternatywą dla uproszczonego podejścia socjologicznego: metoda strukturalno-typologiczna analiza, polegająca na identyfikacji niezmiennych modeli gatunków, wątków, motywów i metoda historyczno-typologiczna, obejmujące badanie dzieł folklorystycznych w kontekście historycznym i etnograficznym.

Bada procesy historii folkloru poetyka historyczna, stworzony jako specjalny kierunek przez A.N. Weselowski. W jego ramach rozważane są poetyckie rodzaje, gatunki, systemy stylistyczne - zarówno ogólnie, jak i w ich konkretnych przejawach. Poetyka historyczna bada związki ustnej sztuki ludowej z literatura pisana, muzyka, sztuki wizualne.

Ostatnio wyraźnie widać tendencję do kompleksowego badania folkloru, języka, mitologii, etnografii, sztuki ludowej jako składników jednej kultury ludowej.

Każda metoda polega na poleganiu na faktach. W życie folklorystów wkroczyły nowe technologie, które poprawiają dokładność i jakość zapisów, upraszczają mechaniczne operacje księgowania i systematyzowania materiału oraz znajdowania potrzebnych informacji.

Działają ośrodki studiów filologicznych, muzykologicznych, choreograficznych nad sztuką ludową, regionalne ośrodki folklorystyczne oraz domy sztuki ludowej z własnymi archiwami, czasopismami i wydawnictwami naukowymi.

Studium choreografii ludowej. Szczególnym problemem jest nauka rosyjskiego tańca tradycyjnego. Należy zauważyć, że nawet dziś pod wieloma względami taniec folklorystyczny pozostaje słabo poznany, a nasze wyobrażenia na jego temat coraz częściej opierają się nie na fakty naukowe, ale na „mity”. Przyczyny obecnej sytuacji należy szukać w widocznej niewystarczalności ekspedycyjnej praktyki badawczej. Porównując dwie blisko spokrewnione dziedziny etnografii: etnomuzykologię i etnochoreologię, nie sposób nie zauważyć ogromnej różnicy w ich rozwoju. W ciągu ostatnich dwóch stuleci tysiące pieśni ludowe wydano setki śpiewników. W okresie sowieckim pojawiło się wiele ośrodków badawczych z obszernymi funduszami audio, które są systematycznie uzupełniane i przetwarzane. Ciągłe badania naukowe i dyskusje pozwoliły na powstanie kilku szkół etnomuzykologów.

Zupełnie inaczej wyglądała sytuacja z etnochoreologią. Nagrania i publikacje autentycznych tańców były niezwykle rzadkie. Opisy tańców nie były podane dokładnie zgodnie z autentycznymi oryginałami, ale w adaptacjach lub w interpretacji autora i często były udawane jako oryginały. Praktycznie nie prowadzono badań nad terminologią ludową. profesjonalistów, którzy studiują taniec ludowy, nie została przygotowana przez żadną placówkę edukacyjną, co nie przyczyniło się do powstania obszernej i owocnej dyskusji naukowej.

W 1987 roku w Nowogrodzie pod auspicjami UNESCO odbyło się Międzynarodowe Forum Tańca Ludowego. Forumowicze z różnych krajów przyjęto zalecenia dla rosyjskich choreografów, w tym 18 punktów. Wymieńmy niektóre z zaleceń: „postawienie pytania o potrzebę poważnego szkolenia choreografów w tradycjach ludowych”; „organizacja warsztatów twórczych i sympozjów naukowych”; „powołanie grupy roboczej do wyjaśnienia terminów stosowanych w choreografii i choreologii ludowej”; „tworzenie narodowych archiwów tańców ludowych…”.

Wszystkie te pytania pozostają aktualne i praktycznie nierozwiązane do dziś. Aby podnieść poziom wiedzy o tańcu ludowym, regionalny charakter tańca tradycyjnego powinien stać się podstawą przyszłych badań. W ogólnorosyjskiej tradycji choreograficznej kilka

Rybakow B.A. Starożytna Ruś”. Legendy. Epiki. Kroniki. - M., 1963.

Oryginalne regionalne style wykonawcze różniące się słownictwem tanecznym, stylem wykonania oraz gatunkiem i kompozycją repertuarową. To właśnie ta oryginalność różnych regionów stanowi o bogactwie tradycyjnego tańca rosyjskiego.

Jednak ostatnio pojawił się pozytywny trend w zajmowaniu się genezą rosyjskiej choreografii ludowej, rozpoczęto prace nad odnalezieniem i utrwaleniem autentycznych oryginałów choreografii ludowej, która w ciągu ostatnich pięciu lat stała się przedmiotem ekspedycyjnej praktyki wielu zespołów folklorystycznych i badawczych Pojawiły się nowe zbiory repertuarowe, badania naukowe w dziedzinie tradycyjnej choreografii, bardziej aktywne odwoływanie się choreografów do tematów ludowych dają nadzieję na dalszy rozwój badań nad choreografią ludową w Rosji, w tym w badaniu całego spektrum rosyjskiego tańca regionalnego style.

Metody poznawania sztuki ludowej (sztuki i rzemiosła oraz sztuki i rzemiosła ludowego). Nauka o sztuce ludowej jest jedną z najmłodszych gałęzi nauk humanistycznych. Ta dziedzina nauki kształtuje się w drugiej połowie XIX wieku. W tym okresie położono podwaliny pod folklor, równolegle z badaniem folkloru rozpoczęto gromadzenie przedmiotów rosyjskiej starożytności. Pierwszy wykopaliska archeologiczne i badań archiwalnych. Pojęcie dziedzictwa narodowego poszerza się, pojawiają się pierwsze publikacje. Duże znaczenie mają prace wybitnego filologa, genialnego znawcy literatury rosyjskiej F. I. Busłajewa, który zwrócił się do najważniejszych problemów pochodzenia, ewolucji, a także narodowości sztuki rosyjskiej. Busłajew poruszył kwestię ścisłego związku i interakcji poezji ludowej ze sztuką ludową, publikując szereg ciekawych, nieznanych wcześniej zabytków.

I. E. Zabelin, który należał do liczby naukowców, którzy jako pierwsi zwrócili się do badania historii kultury naszego kraju, uważał sztuka rosyjska jako głęboko charakterystyczne zjawisko. Jest właścicielem idei narodowego, oryginalnego systemu myślenia artystycznego, nieodłącznie związanego z rosyjską sztuką tradycyjną.

Założycielem rosyjskiej nauki o sztuce i rzemiośle był V.V. Stasov, który jako pierwszy ujawnił wartość artystyczną współczesnej sztuki chłopskiej, widząc w niej głębokie związki z kulturą starożytną i starał się przeciwstawić pierwotnemu początkowi starożytna sztuka rosyjska wpływy bizantyjskie. Dla nas znaczenie jego prac, w istocie pierwszej poważnej pracy analitycznej w dziedzinie sztuki ludowej, jest niezwykle duże. Nowatorstwo Stasowa znalazło również odzwierciedlenie w tym, że dzieła sztuki ludowej uważał on nie tylko za przedmioty do kolekcjonowania: sugerował, że współcześni artyści wykorzystują sztukę ludową w swojej praktyce jako prawdziwą sztukę o głębokich tradycjach narodowych. Jednak broniąc oryginalności rosyjskiej kultury, Stasow też dał bardzo ważne wpływy kultur Bliskiego i Bliskiego Wschodu.

Pod koniec XIX wieku. zainteresowanie życiem ludowym i twórczością ludową jest coraz większe. Istnieją różne publikacje nie tylko starożytnych zabytków, ale także dzieł współczesnej sztuki ludowej.

Pod koniec XIX - początek XX wieku. prasa odzwierciedla starania wielu postaci ziemstwa, w tym artystów bezpośrednio współpracujących z rzemieślnikami, wspierania upadającego rzemiosła, zachowania skarbów sztuki ludowej. Tak więc S. A. Davydova pozostawiła szereg prac na temat kobiecego rzemiosła ludowego, w szczególności na temat rosyjskiej koronki, historii tego tradycyjnego rzemiosła, technik produkcji i poszczególnych ośrodków koronkarskich. W zbiorze opublikowano „Przemysł rzemieślniczy Rosji”. interesująca informacja w takich kobiecych rzemiosłach jak haft, złoty haft, tkactwo.

W tym okresie organizacje ziemstowskie odegrały bardzo znaczącą rolę w losach rzemiosła ludowego. Podejmowane przez nich badania branż rzemieślniczych, mające na celu udzielenie im realnej pomocy, utrwalone są w sprawozdaniach, artykułach, leksykonach. Starannie zebrane przez Ziemstwo dane dotyczące statystyki, ekonomiki rzemiosła i techniki produkcji są najcenniejszym materiałem faktograficznym dla badania naukowe. Organizacje ziemstwowe publikowały wielotomowe ilustrowane zbiory dotyczące rękodzieła w całej Rosji i poszczególnych regionach, opisy wystaw sztuki ludowej oraz prace zjazdów rzemieślników.

Na początku XX wieku. istnieją opracowania poświęcone pewnym rodzajom twórczości ludowej, która jawi się jako wielka sztuka narodowa.

Tak więc w latach 1910-1912. 12 wydań albumu AA Bobrinsky, zjednoczeni Nazwa zwyczajowa. Był to wielki wkład autora w kulturę Rosji. Albumy

wprowadził czytelników w skarby sztuki rosyjskiej, a także służył jako materiał do pracy badaczy i artystów. Dzieło Bobrinsky'ego jest najbogatszym źródłem obszernego materiału nie tylko sumiennie zebranego, ale i usystematyzowanego przez autora. Tutaj po raz pierwszy podjęto próbę dokładnego wskazania miejsc występowania większości wyrobów.

Obok prac uogólniających szeroki materiał, jak np. albumy Bobryńskiego, pojawiają się publikacje poświęcone poszczególnym rzemiosłom ludowym, z opisem historii ich występowania i techniki wykonania.

Znaczącą rolę w badaniach nad sztuką ludową odegrał N. D. Bartram, artysta z zawodu, organizator unikatowego w swoich zbiorach Muzeum Zabawek. W przeszłości płacił członek Ziemstwa, który pracował z rzemieślnikami duże skupienie studium ekonomiki rybołówstwa. Wśród artystów – członków stowarzyszenia „Świat Sztuki”, którzy bronili poglądów estetycznych, środowiska, które wydawało się być dalekie od problemów rozwoju sztuki ludowej, cieszy się ona największym zainteresowaniem. A. Benois, mówiąc o oryginalności sztuki ludowej, gorąco protestuje przeciwko wprowadzaniu siłą obcych wpływów do rzemiosła, prowadzących do upadku – kultury artystycznej. Te same myśli pojawiają się w artykułach I. Bilibina i I. Grabara, którzy mówią o konieczności ratowania sztuki ludowej za wszelką cenę przed grożącą jej śmiercią.

Pod koniec XIX wieku - początek XX wieku. działają muzea. Szkoła Stroganowa, Moskiewskie Muzeum Historyczne i inne systematycznie gromadzą materiały na temat sztuki narodowej, organizują wyprawy do różnych regionów Rosji. Wśród kolekcji prywatnych szczególnie cenna jest unikatowa kolekcja strojów rosyjskich z różnych guberni oraz różne przedmioty sztuki i rzemiosła ludowego autorstwa N. Szabelskiej. Publikacji wybitnych przykładów sztuki ludowej należącej do Szabelskiej poświęcono specjalny numer magazynu „Studio”. Tak więc w drugiej połowie XIX wieku na początku XX wieku. cenny materiał został zebrany, zrozumiany i częściowo opublikowany.

Nowy etap w badaniach nad sztuką ludową rozpoczyna się po rewolucji. W kontekście rozwoju kultura radziecka pojawiło się nowe podejście do sztuki ludowej, które przyczyniło się do powstania gałęzi nauki historii sztuki poświęconej problematyce sztuki rzemiosł ludowych i badaniu ich genezy. Nauka krajowa okresu sowieckiego starała się aktywnie ingerować w losy rzemiosła, jej głównym celem było wspieranie rozwoju sztuki ludowej. Wiele prac z lat 20. i 30. XX wieku to ostry spór w kwestii przywracania podstaw sztuki ludowej. Dlatego szczególnie istotne stają się kwestie studiowania najlepszych tradycji sztuki rosyjskiej i ich twórczego przetwarzania. Do osiągnięć nauki radzieckiej należy organizacja wystaw w Państwowym Muzeum Historycznym w latach 1922-1923, które po raz pierwszy szeroko przybliżyły publiczności twórczość chłopską. Były to pierwsze naukowo zbudowane ekspozycje, w których usystematyzowano obszerny materiał. Ściśle naukowa selekcja materiału pozwoliła naukowcom zidentyfikować pewne wzorce w rozwoju sztuki ludowej, dokonać szeregu uogólnień teoretycznych.

Szczególne znaczenie dla historii sztuki krajowej ma praca „Sztuka chłopska” V. S. Voronova, jednego z liderów wypraw i organizatorów wystaw w Muzeum Historycznym. W nim naukowo rozwinięto kwestie lokalnej oryginalności. V. S. Voronov opracowuje przekonującą metodę opisu i analizy zabytków sztuki ludowej, która pozwala ujawnić jej specyfikę. W pracach Woronowa, poświęconych rzeźbieniu i malowaniu na drewnie, przepisy są dalej rozwijane, jedynie nakreślone w swoim czasie w pismach Bobrinsky'ego; Voronov podaje klasyfikację ozdoba ludowa i określa dostępność szkół malarstwo artystyczne: Siewierodwińsk, Niżny Nowogród, Gorodec. Klasyfikacja ta zachowała się w historii sztuki do dnia dzisiejszego.

W latach 20. i 30. XX wieku problematyka sztuki ludowej była przedmiotem zainteresowania szerokiego kręgu badaczy. Prace archeologów i etnografów wnoszą ogromny wkład w wszechstronne badanie sztuki ludowej. Wśród prac historycznych i archeologicznych znaczący jest artykuł V. A. Gorodcowa, poświęcony zagadnieniu pochodzenia wielu starożytnych motywów zachowanych w sztuce ludowej. Jego prace zawierają szczegółową ikonografię starożytnych obrazów, które stały się tradycją w sztuce ludowej.

Niezwykle cenne są prace etnografów oparte na materiale terenowym, zawierające szczegółowe opisy przedmiotów użytku domowego, techniki ich wykonania oraz zdobnictwa zdobniczego. Najciekawsze i najpełniejsze ujęcie zagadnień związanych z strojami ludowymi, w pracach N. P. Grinkowej, M. E. Szeremietiewej, N. I. Lebiediewy, E. N. Kletnowej.

W latach 30. XX wieku, wraz z intensywną działalnością kolekcjonerską i naukową, wiele prac praktycznych rozpoczęto bezpośrednio od istniejącego rzemiosła ludowego. W ciągu tych lat rozwinął się energiczna aktywność Muzeum Rękodzieła(obecnie Muzeum Sztuki Ludowej), na bazie którego w 1931 roku utworzono Instytut Naukowo-Badawczy Przemysłu Artystycznego (NIIKhP), który prowadził artystyczne zarządzanie rzemiosłem. Szefami instytutu zostali tak wybitni naukowcy, jak V. S. Voronov, A. V. Bakushinsky, a później V. M. Vasilenko. Gromadzenie materiałów w muzeach i rzemiośle prowadzili L. I. Sviontkovskaya-Voronova, autorka poważnej pracy na temat rzeźbionej kości, V. Ya. Yakovleva, Z. D. Kashkarova i E. G. Telyakovsky.

Najwyraźniej ten okres znalazł odzwierciedlenie w pracach wybitnego naukowca A. V. Bakushinsky'ego, który łączył pracę naukową, literacką z praktyką. Znalazł nową metodę badania i analizy dzieł sztuki ludowej.

Metody badawcze i poglądy A. V. Bakushinsky'ego są dalej rozwijane w pracach V. M. Vasilenko, stworzonych na podstawie obszernego materiału, który zebrał. M. Wasilenko w swoich pracach z lat 30., poświęconych określonym rodzajom rzemiosł, daje barwny opis sztuki ludowej, skupiając się na sztuce okresu przedsowieckiego. Jego monografia „The Northern Carved Bone” jest poświęcona rzeźbiarzom z Kholmogory.

W wyniku działalności lat 30. XX wieku na polu nauki i praktycznej pracy z rzemiosłem Instytut Przemysłu Artystycznego przygotował zbiór „Sztuka ludowa ZSRR w rzemiośle artystycznym”. W pisaniu artykułów brali udział A. W. Bakuszyński, W. M. Wasilenko, W. S. Woronow, G. W. Żidkow, E. M. Schilling i inni. Forma opowiadała o twórczym dorobku mistrzów sztuki ludowej w ciągu dwóch dekad władzy radzieckiej.

Nowy etap w rozwoju historii sztuki wiąże się z twórczością rosyjskich naukowców okresu powojennego, który charakteryzuje się odwołaniem do znacznie bardziej szeroki zasięg nieznane wcześniej materiały.

Znaczące wydarzenie w nauki historyczne była publikacja pracy B.A. Rybakowa „Rzemiosło starożytnej Rusi”, podsumowujące wieloletnią pracę badawczą autora w dziedzinie archeologii. Obszerna praca Rybakova wprowadziła naukowców w całą grupę nieznanych wcześniej wspaniałych przedmiotów dekoracyjnych wykonanych przez mistrzów z odległej przeszłości. Nowe dane archeologiczne pozwoliły z większą pewnością mówić o stopniu rozwoju rzemiosła ludowego w starożytności, jego rozpowszechnieniu i różnorodności.

Badanie genezy sztuki ludowej pozwoliło na szersze postawienie pytania o jej genezę, rozwój i specyfikę. Pogłębiając badania V. A. Gorodcowa, Rybakow przywiązuje dużą wagę do genezy ludowych motywów ornamentalnych, podkreślając je wartość artystyczna i próbując znaleźć związek między kompozycjami, które istnieją we współczesnym hafcie, a ich starożytnymi prototypami.

L. A. Dintses pracował w dziedzinie badania korzeni rosyjskiego ornamentu ludowego; jego prace „Starożytne cechy rosyjskiej sztuki ludowej”, „Rosyjska gliniana zabawka” poświęcone są temu tematowi. Spośród etnografów problematyką sztuki ludowej zajmowali się E. E. Blomqvist, N. I. Lebiediewa i G. S. Masłowa. Zebrany przez nich obszerny materiał zawiera cenne i szczegółowe informacje nt mieszkanie publiczne, odzież, wzorzyste tkactwo.

Tak więc fundamentalne prace historyków i etnografów, artykuły i publikacje w czasopismach „Etnografia radziecka” i „Archeologia radziecka” zawierały wiele nowych danych na temat rozwoju kultury rosyjskiej.

W latach 40. i 50. wiodącymi dziełami radzieckiej krytyki artystycznej były prace A. B. Saltykowa. Pracując głównie w dziedzinie ceramiki, w swoich pismach poruszał szereg ogólnych problemów rozwoju sztuki ludowej, kontynuując to, co zapoczątkowali Stasow, Woronow, Bakuszyński. Jako pierwszy zadał wiele pytań dotyczących specyfiki sztuki zdobniczej. A. B. Saltykov skupił się na kwestiach tradycji i innowacji, pisał o cechach rozwiązania obraz artystyczny w twórczości mistrzów ludowych dotyczyła problematyki syntezy, jako cechy charakterystycznej sztuki zdobniczej.

Metoda A. B. Saltykowa polegała na twórczym podejściu do sztuki tradycyjnej: szukał sposobów wykorzystania tradycji przeszłości w sztuce nowoczesnej, w odniesieniu do współczesnego życia.

Lata powojenne były dla Instytutu Badawczego Przemysłu Artystycznego okresem intensywnej działalności na rzecz dalszego gromadzenia i publikowania materiałów dotyczących

sztuka ludowa i praktyczna praca z rękodziełem. Rozpoczyna się praca zbiorowa nad stworzeniem serii książek „Rzemiosło artystyczne RFSRR”. W ten sposób reprezentowane były wszystkie współczesne rzemiosła rosyjskie, z których wiele nie było wcześniej omawianych w literaturze. Przetwarzanie materiałów ekspedycyjnych, porównywanie ich z przedmiotami ze zbiorów muzealnych prowadzi do nowych odkryć, pozwala doprecyzować ośrodki rzemiosła, zlokalizować szkoły artystyczne. Szczególnie interesujące wyniki uzyskują kompleksowe wyprawy pracowników instytutów i muzeów: historyków, architektów, historyków sztuki. IE Grabar odegrał wiodącą rolę w organizacji tej pracy.

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Leningradzie opublikowało szereg prac poświęconych ludowej rzeźbie drewnianej, haftom i koronkom.

Należy wspomnieć o wkładzie do nauki o sztuce ludowej miejscowych kolekcjonerów M. Rechaczewa, D. W. Prokopiewa, M. P. Zwancewa, I. N. Szatrowa, którzy opublikowali szereg opracowań monograficznych dotyczących poszczególnych rzemiosł ludowych w latach przedwojennych i powojennych. wojna.

Wśród publikacji naukowych znaczące są prace V. M. Vasilenko. Kwestii stylistycznych cech malarstwa Khokhlomy poświęcona jest jego monografia „The Art of Khokhloma”. Wielkim wydarzeniem było zorganizowanie w 1957 roku wydawania czasopisma „Sztuka Dekoracyjna ZSRR”, na łamach którego publikowane są artykuły dotyczące różnych zagadnień sztuki ludowej. Pierwszy numer pisma w całości poświęcony był sztuce ludowej.

Dużą rolę w popularyzacji rosyjskiej sztuki ludowej odegrała praca M. A. Ilyina „Rosyjska sztuka dekoracyjna” (Moskwa, 1959), przetłumaczona na kilka języków obcych.

W 1960 roku opublikowano pracę S. M. Temerina „Rosyjska sztuka użytkowa”, podkreślającą twórczość zarówno rzemieślników, jak i artystów przemysłowych. Autor przywiązywał dużą wagę do Sowietów sztuki stosowane 30., bardzo mało poruszany w literaturze, a charakteryzował go z punktu widzenia współczesnych mu poglądów estetycznych.

Na obecnym etapie istnieją pewne trudności w analizie źródeł, gdyż nowo publikowane prace mają głównie charakter wysoce specjalistycznej krytyki artystycznej.

Studiując dzieła sztuki ludowej powstałe w różnych okresach, można dostrzec w technikach rzemieślniczych, w fabułach i zdobnictwie żywy związek z wielowiekową kulturą narodową. W warunkach produkcji rzemieślniczej następowała także aktywna asymilacja dorobku jednocześnie pracujących mistrzów. Ulepszenia techniczne, wynalazki i nowe motywy, wątki i kompozycje szybko stały się wspólną własnością.

Wspólne były nie tylko umiejętności pracy w zakresie haftu, tkactwa, malarstwa i snycerstwa, ale także zakres tworzonych rzeczy, ich kształt i charakter zdobniczy. W rezultacie tradycyjny krąg obrazów i technik ludowego rzemiosła zdobniczego był stale wzbogacany o nowe tematy, motywy i wątki.

Można przyjąć, że obecnie rzemiosło artystyczne jest zarówno przemysłem, jak i dziedziną sztuki ludowej.

Połączenie tradycji i innowacji, cech stylu i twórcza improwizacja, zbiorowe rozpoczęte i poglądy indywidualny, produkty stworzone przez człowieka™ oraz wysoki profesjonalizm to cechy charakterystyczne pracy twórczej rzemieślników i rzemieślników.

na wiek postęp techniczny, maszyny i automatyka, standaryzacja i unifikacja, rękodzieło, wykonywane głównie ręcznie, głównie z materiałów naturalnych, nabrało szczególnego znaczenia.

W ten sposób wyłoniły się dotychczas następujące zagadnienia badań nad sztuką ludową:

1. Badania etnologiczne, ujawniające związek tradycyjnego sposobu życia, charakteru narodowego i oryginalności twórczości artystycznej danego ludu.

2. Folklorystyka, ustalanie próbek sztuki ludowej i badanie historii rosyjskiego folkloru.

3. Studia artystyczne mające na celu analizę artystycznych i estetycznych cech sztuki amatorskiej (artyści samoucy, twórcy amatorzy).

4. Badania socjologiczne ujawniające rolę i miejsce NHC w życiu grupy etnicznej, tendencje i społeczne czynniki rozwoju.

5. Badania pedagogiczne NHC, pomagające określić wartości duchowe i moralne oraz zdolności twórcze jednostki w procesie nieprofesjonalnym działalność artystyczna.

Współcześni rosyjscy naukowcy stosują różnorodne metody badań naukowych:
metody empiryczne; pytający; obserwacja; testowanie, rozmowy, socjometria; analiza
i analiza treści; Analiza systemu; modelowanie pedagogiczne; pedagogiczny

eksperyment, który pozwala im działać studia teoretyczne NHC (identyfikacja istoty, zasad, funkcji, wzorców rozwoju NHT) oraz badań stosowanych (badanie określonych procesów i zjawisk w rozwoju NHT).

Pytania i zadania do samokontroli:

1. Rozwiń istotę pojęcia „folkloru”

2. Opowiedz nam o głównych etapach rozwoju rosyjskiego folkloru.

3. Scharakteryzuj metody badawcze sztuki ludowej (sztuki i rzemiosła).

4. Wymień główne metody zbierania i studiowania sztuki ludowej.

5. Przygotuj raport na temat „Formacja i rozwój rosyjskiego folkloru”, „Pierwsze kolekcje dzieł folklorystycznych w Rosji”, „Twórczość wybitnych kolekcjonerów i badaczy folkloru (Kireevsky, V.I. Dal, A.N. Afanasyev, G.S. Vinogradov , E. A. Pokrovsky, V. Y. Propp, B. N. Putilov i inni, do wyboru)”.

Bibliografia

1. Azadowski M.K. Historia rosyjskiego folkloru. - M.: Uchpedgiz, 1958. T. 1. - 479 s; 1963. V.2. -363 str.

2. Asafiew B.V. O muzyce ludowej / Comp. I.I. Zemtsovsky, A.B. Kunanbajewa. - L.: Muzyka, 1987. -247 str.: notatki.

3. Banin AA Rosyjski muzyka instrumentalna tradycja folklorystyczna. - M.: Wydawnictwo państwowe. reprezentant. centrum rosyjskiego folklor, 1997. - 247 s.: notatki.

4. Bogatyrew Ts.G. Zagadnienia teorii sztuki ludowej. - M .: Sztuka, 1971. - 544 s.

5. Veselovsky A.N. Poetyka historyczna / wyd., wpis. Sztuka. i uwaga. VM Żyrmunski. - L.: Goslitizdat, 1940. - 364 s.

6. Folklor wschodniosłowiański: Słownik terminologii naukowej i ludowej / wyd. V.E. Gusiewa, V.M. Gacak; Reprezentant. wyd. KP Kabasznikow. - Mińsk: Navuka i tekhshka, 1993. - 478 s.

7. Gippius E.V. Przegląd najważniejszych zbiorów nagrań muzycznych rosyjskich pieśni ludowych od lat 60. XVIII wieku do początku XIX wieku // Materiały i artykuły na 100. rocznicę urodzin E.V. Gippius / wyd.: EA Dorohova, O.A. Skrzydło. M.: Kompozytor, 2003. S. 59-111.

8. Gusiew V.E. Rosyjska kultura sztuki ludowej (eseje teoretyczne) / St. Petersburg, Instytut Teatru, Muzyki i Kinematografii. - Petersburg, 1993. - 110 s.

9. Eremina VI obrzędowość i folklor. - L.: Nauka, 1991. - 207 s.

10. Iwanowa T.G. Rosyjski folklor na początku XX wieku szkice biograficzne. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1993.-203 s.

11. Mints SI., Pomerantseva E.V. Rosyjski folklor: Czytelnik. wyd. 2 - M.: Wyżej. szkoła, 1971. -416s.

12. Putiłow B.N. Folklor i kultura ludowa. - Petersburg: Nauka, 1994. - 240 s.

13. Rudneva A.V. rosyjski lud twórczość muzyczna W: Eseje o teorii folkloru. - M.: Kompozytor, 1994. - 222 s.: notatki.

14. Myśl rosyjska o folklorze muzycznym. Materiały i dokumenty / Komp. rocznie Wolfiusa. - M.: Muzyka, 1979. - 367 s.: notatki.

15. Rosyjska poezja ludowa: Czytelnik o folklorze / Comp. POŁUDNIE. Okrągły. -M.: Wyżej. szkoła, 1986r. - 535 s.

16. Słowiańskie starożytności: słownik etnolingwistyczny: w 5 tomach / wyd. NI Tołstoj. - M.: Stosunki międzynarodowe, 1995. T. 1: (A-G). - 584 s; 1999. t. 2: (D-K). - 704 s; 2004. T. 3: (K-P). -704 str.

17. Seria bibliograficzna „Rosyjski folklor”, założona przez M.Ya. Meltz: Rosyjski folklor: Indeks bibliograficzny. 1945-1959 / Komp. M.Ya. Meltz. - L.: Wydawnictwo Biblioteki Akademii Nauk, 1961. - 402 s; Podobnie. 1917-1944. L., 1966. - 683 s; Podobnie. 1960-1965. L., 1967. - 539 s.; Podobnie. 1901-1916. L., 1981. - 477 s.; Podobnie. 1966-1975. L., 1984. Część 1. - 420 s; 1985. Część 2. - 385 s; Podobnie. 1976-1980 / Komp. TG Iwanowa. L., 1987. - 399 s; Podobnie. 1881-1900. L, 1990. - 500 s; Podobnie. 1981-1985. SPb., 1993. -

543 s; Podobnie. 1800-1855. Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1996. - 262 s.; Podobnie. 1991-1995. SPb., 2001. -642 s.

18. Z historii rosyjskiego folkloru sowieckiego. - L.: Nauka, 1981. - 277 s.

19. Z historii rosyjskiego folkloru. - L.: Nauka, 1990. Wydanie. 3. - 278 s; Podobnie. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1998. Wydanie. 4-5. - 598 str.

20. Mapowanie i badania terenowe w folklorze: sob. Sztuka. / Komp. OA Skrzydło. - M., 1999. - 220 s. (Maszyny Państwowej Rosyjskiej Akademii Nauk im. Gnessinów; Wydanie 154).

21. Metody poznawania folkloru: sob. naukowy tr. / ks. Wyd.: VE Gusiew. - L.: Lenizdat, 1983. - 154 s. (Folklor i folklorystyka; wydanie 7).

Treść:

Wstęp ______________________________ __________________________3
I główna część _________________________ _________________________4
1. Czym jest folklor ______________________ __________________________-
2. Czynniki, które wpłynęły na powstanie folkloru ______________________ 5
3. Różnica między literaturą a folklorem ______ ___________________________7
4. O gatunkach rosyjskiego folkloru ____________ __________________________9
5. Funkcje folkloru _____________________ ________________________10
6. Przedstawienia mitologiczne w folklorze nierytualnym ____________12
II O niektórych gatunkach folklorystycznych ________________________ ______14

Epiki ________________________ ______________________________ -
Pieśni historyczne _______________________________________ ____15
Tekst piosenki ________________________ ______________________16
Konspiracje ______________________ ______________________________ 21

Główną częścią.
I.1 . Czym jest folklor
Do tej pory nie ustały spory o to, czym jest folklor, jaka jest jego specyfika. To pytanie jest dalekie od bezczynności. Folklor to nie tylko ludowe epopeje i pieśni, baśnie i legendy, przysłowia i uroki. Folklor jest specjalny rodzaj informacja, szczególny rodzaj sztuki ludowej, specjalny kształt twórczość zbiorowa.
mniam Sokołow podał ogólną definicję folkloru, najbardziej akceptowaną do tej pory. „Folklor” — pisał — „powinien być rozumiany jako ustna twórczość poetycka szerokich rzesz ludu”.
Słowo „folklor” stopniowo zastępuje takie odpowiedniki, jak „literatura ustna”, a nawet „poezja ludowa”. Angielskie słowo „folklor”, tj. mądrość ludowa, tradycja ludowa, jest najczęściej używana w odniesieniu do ludowej poezji, ale wraz z tym mówi się także o folklorze muzycznym i wizualnym. Termin ten jest międzynarodowy, chociaż w różnych krajach jest rozumiany jako daleki od tego samego.
Folklor to poezja tworzona przez lud i istniejąca wśród mas, w której odzwierciedla się jego aktywność zawodowa, sposób życia społecznego i codziennego, wiedza o życiu, przyrodzie, kultach i wierzeniach. Folklor ucieleśnia poglądy, ideały i aspiracje ludu, jego poetycką fantazję, najbogatszy świat myśli, uczucia, doświadczenia, protest przeciwko wyzyskowi i uciskowi, marzenia o sprawiedliwości i szczęściu. Jest to ustna, werbalna twórczość artystyczna, która powstała w procesie kształtowania się ludzkiej mowy. M. Gorky powiedział: „... Początki sztuki słowa tkwią w folklorze”
W społeczeństwie przedklasowym folklor jest ściśle powiązany z innymi rodzajami działalności człowieka, odzwierciedlając podstawy jego wiedzy oraz idee religijne i mitologiczne.

2. Czynniki wpływające na kształtowanie się folkloru.
Cechy kształtowania się starożytnej kultury rosyjskiej ujawniają się już na początkowym etapie kształtowania się samoświadomości etnicznej Słowian, przed przyjęciem chrześcijaństwa przez Rosję i mają ścisły związek z tymi czasami, które sami Słowianie nazywali „Epoki trojańskie” czyli stare czasy. „Były, bracia, czasy trojańskie” — pisze autor „Opowieści o wyprawie Igora”. Nazywa Boyana „starym słowikiem”, a księcia Igora „potężnym wnukiem Trojanowa”.
Pamięć o tym czasie jest również zachowana w folklorze: imiona odległych przodków rosyjskich bohaterów są wymieniane w pieśniach i eposach, ale mimo to sama przestrzeń starożytnej kultury rosyjskiej zaczyna być tworzona z ostatecznie określonego „miejsca rozwoju” .
Wśród czynników, które wpłynęły na ukształtowanie się rdzenia kultury rosyjskiej, warunki naturalne i klimatyczne miały ogromne znaczenie, a te z kolei zostały zdeterminowane przez specyfikę położenia geograficznego. Jak rozwijały się stosunki Słowian z otaczającą ich przestrzenią? Las odegrał znaczącą rolę w kształtowaniu się „życia i koncepcji” człowieka na starożytnej Rusi. Stał się siedliskiem i zapewniał starożytnym Słowianom szeroką gamę „usług”. Las karmiony, ubierany, obuty, ogrzewany przez starożytnych Słowian, służył jako najbardziej niezawodne schronienie przed wrogami. Mimo to mężczyzna bał się lasu, zamieszkując go z najrozmaitszymi lękami.
Rozumienie przestrzeni w kulturze rosyjskiej odbywało się przez step. Kształtowała stosunek do przestrzeni jako braku widocznych granic i ograniczeń, a jednocześnie jako przestrzeni groźnej, poza którą zaczynała się strona „nieznana”, obca, wdzierająca się w przestrzeń, która w świadomości starożytnych Słowian była Określane już jako „własne” wizerunki rosyjskich bohaterów w ustnej sztuce ludowej uosabiały chęć ochrony przed tym niebezpieczeństwem, stąd step i las łączyły dwie przeciwstawne zasady – nieskończoność i granicę, żywioły i chęć uporządkowania przestrzeni.
Być może tylko rzeka dała starożytnym Słowianom jasny układ współrzędnych, ukształtowała umiejętności wspólne działania, organizacja i porządek.
Warunki naturalne zostały uzupełnione osobliwościami klimatu, co z kolei wpłynęło na ukształtowanie się rodzaju działalności gospodarczej, konstrukcji psychicznej, zwyczajów, tradycji - wszystkiego, co nazywa się mentalnością ludzi. Warunki klimatyczne Niziny Wschodnioeuropejskiej - strefy osadnictwa Słowian Wschodnich w VI wieku - różniły się od tych, w których ukształtowała się idea pracy wśród ludów krajów Europy Zachodniej. Klimat kontynentalny, z długimi i mroźnymi zimami, krótkimi wiosnami, gorącymi latami i krótkimi jesieniami, wymagał od rolnika ogromnego wysiłku siłowego w okresie cierpienia oraz spokojnego i kontemplacyjnego podejścia do pracy w okresie zimowym.
Złożoność warunków klimatycznych ukształtowała ideę pracy jako procesu przerywanego. W czasie żniw, jak również „odzyskiwania” z lasu przestrzeni pod uprawę, zwiększała się rola pracy zbiorowej. Tak rozwijał się kolektywizm, przesłanki indywidualizmu były słabo widoczne, ponieważ nie było motywów do współzawodnictwa w pracy. Pracując w zespole, ludzie nie starali się wyróżniać spośród innych, ponieważ działanie zbiorowe było bardziej efektywne.
To była okoliczność, która zapewniła rozwój poezji ludowej w przeszłości, według N. G. Czernyszewskiego, brak „ostrych różnic w życiu umysłowym ludu”. „Życie umysłowe i moralne”, podkreśla, „jest takie samo dla wszystkich członków takiego ludu - dlatego dzieła poetyckie powstałe z podniecenia takiego życia są równie bliskie i zrozumiałe, równie słodkie i związane ze wszystkimi członków ludu”. W takich warunkach historycznych pojawiały się dzieła tworzone przez „cały naród, jako jedną osobę moralną”. Dzięki temu poezja ludowa przenika zasadę kolektywu. Jest obecna w pojawianiu się i postrzeganiu przez słuchaczy nowopowstałych utworów, w ich późniejszym istnieniu i przetwarzaniu. Zbiorowość przejawia się nie tylko zewnętrznie, ale także wewnętrznie - w samym systemie poezji ludowej, w naturze uogólnienia rzeczywistości, w obrazach itp. cechy portretu bohaterów, w niektórych sytuacjach i obrazach dzieł folklorystycznych niewiele jest indywidualnych cech, które zajmują tak poczesne miejsce w fikcji.
Z reguły w momencie powstania dzieło przeżywa okres szczególnej popularności i twórczego rozkwitu. Ale przychodzi czas, kiedy zaczyna się wypaczać, zapadać i odchodzić w zapomnienie. Nowe czasy wymagają nowych piosenek. Obrazy bohaterów ludowych wyrażają najlepsze cechy rosyjskiego charakteru narodowego; treść utworów folklorystycznych odzwierciedla najbardziej typowe okoliczności życia ludowego. Jednocześnie poezja ludowa nie mogła nie odzwierciedlać historycznych ograniczeń i sprzeczności ideologii chłopskiej. Żyjąc w przekazie ustnym, teksty poezji ludowej mogły ulec istotnym zmianom. Jednak osiągnąwszy pełną kompletność ideową i artystyczną, dzieła często pozostawały przez długi czas prawie niezmienione jako poetyckie dziedzictwo przeszłości, jako bogactwo kulturowe o nieprzemijającej wartości.

3. Różnica między literaturą a folklorem.
Folklor i literatura mogą i powinny być skorelowane nie tylko jako dwa typy kultury artystycznej (w ujęciu synchronicznym), ale także jako dwa etapy, dwa etapy, z których jeden (folklor) poprzedza drugi (literatura) w historycznym ruchu form i typów kultur (czyli w ujęciu diachronicznym). Nawet najstarsza literatura świata (na przykład sumeryjska, starożytna egipska itp.) Powstała nie więcej niż 4000 lat temu, podczas gdy folklor genetycznie sięga epoki formowania się ludzkiej mowy, to znaczy powstał 100 000- 13 000 lat temu. Wśród Słowian wschodnich, o tym samym wieku tradycji folklorystycznej (zakorzenionej w proto- i przedsłowiańskim środowisku etnicznym), wiek literatury jest znacznie skromniejszy – zaledwie około 1000 lat.
Rozważanie różnic między literaturą a folklorem opiera się zwykle na szeregu opozycji (opozycji). Wymieniamy najważniejsze z nich:

4. O gatunkach rosyjskiego folkloru.

Gatunki rosyjskiego folkloru, a także folkloru innych ludów, są niezwykle różnorodne: niektóre z nich to eposy, ballady, pieśni, ditties - pieśni i są nierozerwalnie związane z muzyką ludową, inne - bajki, legendy, legendy, byliczki i byvalshchina - narracja (proza), trzecia - przebieranki, sztuki ludowe („Car Maksymilian” i „Łódź” itp.), Przedstawienia kukiełkowe („Pietruszka”), liczne gry, tańce okrągłe i wielogatunkowe w swoim kompozycja ślub- dramatyczny. Epiki, legendy, baśnie, liryki miłosne żyją poza obrzędem; lamenty, zdania, przyjaciele, kolędy, kamienne muchy są ściśle związane z obrzędami rodzinnymi lub kalendarzowymi; w środowisku dziecięcym istnieją kołysanki, rymowanki; eposy, pieśni historyczne, legendy są własnością tylko osób pełnoletnich itp.
Odmienny jest także związek poszczególnych gatunków folklorystycznych z życiem codziennym, z rzeczywistością, z warunkami życia narodu rosyjskiego, co również determinuje ich losy historyczne.
Jednocześnie wszystkie gatunki słownego folkloru charakteryzują się wspólne znaki: wszystkie są dziełami sztuki słowa, w swym rodowodzie związane są z archaicznymi formami sztuki, istnieją głównie w przekazie ustnym, podlegają ciągłym zmianom. Decyduje o tym wzajemne oddziaływanie w nich zasad zbiorowych i indywidualnych, swoiste połączenie tradycji i innowacji. Zatem, gatunek ludowy- historycznie rozwijający się typ twórczości ustno-poetyckiej. W taki czy inny sposób wszystkie gatunki folklorystyczne są związane z historią ludzi, z rzeczywistością, która ich powołała do życia i determinuje ich dalsze istnienie, rozkwit lub wyginięcie. „Powiedz mi, jak żyli ludzie, a powiem ci, jak pisali” - te wspaniałe słowa wielkiego rosyjskiego naukowca, akademika A.N. Veselovsky'ego można również przypisać twórczości ustnej: jak żyli ludzie, więc śpiewał i opowiadał. Folklor ujawnia zatem ludową filozofię, etykę i estetykę. A. M. Gorky mógł słusznie powiedzieć, że „nie można poznać prawdziwej historii ludu pracującego bez znajomości ustnej sztuki ludowej”.
Można zidentyfikować procesy związane z oddziaływaniem jednego z gatunków folklorystycznych na tradycje innych. Można je nazwać gatunkiem historycznym. Taki jest związek między tradycjami pieśni balladowych, które pierwotnie ukształtowały się na podstawie przekształceń tradycji pieśni historycznych, a następnie doświadczyły wpływu eposów i szeregu gatunków lirycznych: pieśni, lamentacji.
Widoczne są procesy kształtowania się w folklorze specyficznych tradycji narodowo-ludowych, które wyróżniały się z ogólnego składu kultury poetyckiej ludów pokrewnych. To są tradycje historyczne i narodowe. Takie są procesy kształtowania się tradycji folkloru rytualnego, twórczości epickiej wśród różnych ludów słowiańskich.
Historycy od dawna zwracają uwagę na historyczny proces migracji, który można prześledzić, badając interakcje kulturowe w analizie międzynarodowej dystrybucji i krajowego przetwarzania niektórych baśni, przysłów i zagadek.

5. Funkcje folkloru.
To właśnie funkcja utworu folklorystycznego, jego codzienne przeznaczenie jest jedną z definiujących, ale oczywiście nie jedyną cechą pojęcia gatunku.
I tak np. funkcja magiczna dała początek głównym cechom konspiracji, które miały dawać zdrowie, dobre samopoczucie, powodzenie w polowaniach itp., oraz poezji rytualnej, która rzekomo zapewniała dobre plony, bogactwo, szczęście w życiu rodzinnym. Jednocześnie funkcja ta nie jest jedyną cechą gatunkową zaklęć i pieśni obrzędowych: różnią się one między sobą charakterem wykonania, indywidualnym lub zbiorowym, opowieścią lub pieśnią oraz cechami konstrukcji systemu poetyckiego . Funkcja informacyjna jest główna, choć w różnym stopniu, w przypadku legend historycznych, byliczki o goblinach, syrenach i ciasteczkach, pieśni o Iwanie Groźnym, Stepanie Razinie i Emelyanie Pugaczowie. Nie daje to jednak powodu, aby wszystkie utwory, które są głęboko odmienne pod względem innych cech, traktować jako jeden gatunek. Widzimy, że baśń i legenda, choć różnią się funkcją, mają, ponieważ są gatunkami prozy ustnej, wiele cech wspólnych, podobnie jak epopeja i pieśń historyczna, które są utworami eposu pieśniowego lub tym podobnych. funkcjonalnie skrajnie różne małe gatunki, takie jak przysłowia i zagadki. Jednak jest to funkcja, która najbardziej namacalnie wyraża różnicę gatunkową w wielu podobnych utworach. To właśnie funkcja daje podstawę do podziału prozy ustnej na bajkową, dla której główną jest funkcja estetyczna, a nie bajeczne, gdy dominuje funkcja informacyjna.
Sfera folkloru obejmuje bardzo zróżnicowane gatunki i jeśli jedne z nich charakteryzują się dominacją funkcji estetycznej, to dla innych dominacją nieestetycznej i wtórnej funkcji estetycznej. Dlatego np. aby pojawiła się predyspozycja do wypowiedzenia lamentu pogrzebowego, nie wystarczy dostroić się do odbioru tekstu o określonych walorach estetycznych. Czyjaś śmierć musi nastąpić, a codzienna tradycja grupy społecznej, do której należy wykonawca i jej słuchacze, musi w związku z tym przepisywać pewien rodzaj obrzędu pogrzebowego, który przewiduje opłakiwanie zmarłych lamentem. W konsekwencji wymowa tekstu folklorystycznego może być stymulowana przez sytuacje rytualne i rytualne funkcje tekstu w tego typu sytuacjach. Nie oznacza to jednocześnie, że tekst, który powstał lub został zreprodukowany w takich warunkach, powinien być pozbawiony walorów estetycznych. Folkloryści słusznie mówią o poetyce lamentacji, zaklęć, pieśni rytualnych itp., rozumiejąc, że ich walory estetyczne powstają w procesie czynności rytualnych. Innymi słowy, aktywność estetyczna pojawia się tu w złożonym kompleksie form i rodzajów aktywności, towarzyszy im, powstaje w związku z nimi. Jednocześnie w folklorze wszystkich ludów dobrze znane są gatunki, które charakteryzują się dominacją funkcji estetycznych. Nie ma na nie tradycyjnych recept, kiedy należy je wymawiać. Jednak ich związek z życiem chłopskim mógł wyrażać się w tym, że w pewnych sytuacjach nie można było ich wymówić: np. Bajki wystawiano w okresie Wielkiego Postu. Gdyby tradycja nie nakazywała zabaw rytualnych, to bajek nie można było wystawiać w dni, kiedy we wsi leżał zmarły i tak dalej.
W niektórych gatunkach, na przykład w baśni czy piosence, funkcja estetyczna wyraźnie dominuje, w innych, na przykład w legendzie, schodzi na drugi plan, podporządkowana jest funkcji informacyjnej, nawet jeśli mamy wysoce tekst. Może być minimalna, jak na przykład w zaklęciu lub bajce, których sens jest całkowicie zawarty w ich znaczeniu użytkowym, co nie przeszkadza im, w zależności od talentu wykonawcy, wznieść się na wyżyny poezji. sztuka.
Zmienia się również stosunek funkcji, jest on określony przez czas, miejsce, warunki wykonania, zależy od stopnia talentu i charakteru twórczości wykonawcy. Charakter utworu, a co za tym idzie jego przynależność gatunkowa, zależy od tego, czy narrator lub śpiewak stara się zabawić słuchaczy, zaimponować im swoim kunsztem, przeczytać im jakieś nauki moralne, przekazać jakąś wiedzę, informację podporządkowaną jego woli, czy też czy zadaniem wykonawcy - przynieść szczęście, zdrowie, dobre samopoczucie.

6. Przedstawienia mitologiczne w folklorze nieobrzędowym
Wszystkie sztuki (z wyjątkiem nowo wynalezionych, takich jak kino) – literatura, muzyka, taniec, sztuki wizualne, teatr – w taki czy inny sposób wracają do rytualnego działania społeczeństw tradycyjnych. Z punktu widzenia pochodzenia są one jedynie późnym skutkiem rozpadu pierwotnej jedności rytualnej i zapomnienia pierwotnych znaczeń mitologicznych. Najwyższe z punktu widzenia współczesnego człowieka dokonania ducha, przejawiające się w sztuce, być może dla człowieka tradycyjnego wydałyby się kompletną bzdurą i oznaką ostatecznego upadku świata, dowodem jego rychłego końca. Należy jednak zauważyć, że sama tradycja ustna przeszła podobną ewolucję, której rozwój (lub upadek) również przebiegał drogą zapomnienia. Pierwotne znaczenie zwyczajowych obrzędów, które wraz z chrystianizacją utraciły swój „legalny” i „prawny” status, było coraz bardziej wymazywane z pamięci ludu, stopniowo stawały się zwyczajami (to znaczy takimi, które istnieją jak zwykle, prawie z przyzwyczajenia), towarzyszą przekonania, przekonania (tj. w co wierzą, tradycyjny mężczyzna tymczasem wiedział iw tym sensie jego sposób myślenia jest bardzo bliski naukowo-racjonalnemu). Werbalna (werbalna) strona obrzędu, bez całkowitego oddzielenia się od „aktywnej” (akcyjnej), dała początek zupełnie nowemu zjawisku, noszącemu w różnym stopniu cechy kultury tradycyjnej i pisanej – folkloru nieobrzędowego. Ściśle mówiąc, tylko to powinno być nazywane „ustną sztuką ludową”, ponieważ teksty rytualne są nierozerwalnie związane z odpowiednimi czynnościami (na przykład „kręcenie brody” z uszu), wykluczają samo pojęcie kreatywności jako swobodnego generowania nowych tekstów : znaczenie rytuału tkwi w jego niezmiennie precyzyjnym odtworzeniu, gwarantującym skuteczność. Kreatywność, nawet zbiorowa, nie wchodzi tu w grę – w tekstach ustnych zachodzą jedynie powolne zmiany ewolucyjne.
Liczne odbicia w folklorze motywów mitologicznych, a co ważniejsze, samo jego uporządkowanie za pomocą tradycyjnego zestawu opozycji binarnych (opozycji binarnych), reprodukcja antycznego modelu świata świadczą o tym, że tradycja nie tylko nie upadła wraz z chrystianizacją , ale całkowicie zachowała swoją pozycję uniwersalnego regulatora ludzkich zachowań, tylko częściowo oddając tę ​​funkcję wierze ludowej na poziomie masowym. W swej istocie życie ludowe pozostało tradycyjnie pogańskie. Ale chrystianizacja otworzyła nowe możliwości dla działania ducha, a księgowa kultura pisana otworzyła nowe możliwości dla rozumu, racjonalnego myślenia.

O niektórych gatunkach folklorystycznych.

1. Epiki.
Eposy (rosyjska epopeja heroiczna) są wspaniałym dziedzictwem przeszłości, dowodem starożytnej kultury i sztuki ludu. Powstające w XI-XV wieku. epickie pieśni o stolicy Kijowie i jej walce z koczownikami, o kupieckim mieście Nowogrodzie, jego bogactwie i szerokich stosunkach międzynarodowych, pieśni o starożytnych ruskich bohaterach, dzielnych wojownikach, odnoszących sukcesy kupcach i dzielnych uszkujnikach przez kilka stuleci przechodziły z ust ustami i częściowo przetrwały w tradycji ustnej do czasów współczesnych. Rosyjska epopeja heroiczna zachowała się w żywej egzystencji ustnej, być może w oryginalnej formie treści fabularnej i głównych zasad formy. Epos wziął swoją nazwę od słowa „rzeczywistość”, które ma bliskie znaczenie. Oznacza to, że epos opowiada o tym, co kiedyś faktycznie się wydarzyło, chociaż nie wszystko w eposie jest prawdą. Epiki zostały spisane przez gawędziarzy (często analfabetów), którzy przejęli je zgodnie z tradycją poprzednich pokoleń. Główna liczba wątków powstała w państwie kijowskim, to znaczy w miejscach, które są w nich przedstawione. Źródłem każdej heroicznej pieśni był jakiś fakt historyczny. W eposie, podobnie jak w opowieści ludowej, jest dużo fikcji. Bogatyrowie to ludzie o niezwykłej sile, jeżdżą na potężnych koniach po rzekach i lasach, dźwigają na barkach ciężary przekraczające możliwości jakiegokolwiek człowieka.
Epopeja to stara pieśń i nie wszystko w niej jest jasne, jest opowiedziana spokojnym, uroczystym tonem. Wiele rosyjskich eposów mówi o bohaterskich czynach bohaterów ludowych. Na przykład eposy o Wołdze Busłajewiczu, zwycięzcy cara Saltana Beketowicza; o bohaterze Sukhmanie, który pokonał wrogów - nomadów; o Dobrynie Nikiticzu. Rosyjscy bohaterowie nigdy nie kłamią. Gotowi umrzeć, ale nie opuścić ojczyzny, służbę ojczyźnie uważają za swój pierwszy i święty obowiązek, choć często obrażają ich książęta, którzy im nie ufają. Opowiadane dzieciom eposy uczą je szacunku do pracy ludzkiej i miłości do ojczyzny. Zjednoczyli geniusz ludu.
Eposy cyklu kijowskiego, związane z Kijowem, z Dnieprem Sławutyczem, z księciem Włodzimierzem Czerwonym, bohaterowie zaczęli nabierać kształtu na przełomie X-XI wieku. Wyrażali na swój sposób świadomość społeczną całej epoki historycznej, odzwierciedlali moralne ideały ludu, zachowywali cechy starożytne życie, wydarzenia z życia codziennego. „Wartość heroicznej epopei polega na tym, że przez swoje pochodzenie jest ona nierozerwalnie związana z ludem, z tymi smerdziwymi wojownikami, którzy orali ziemię i walczyli pod sztandarami Kijowa z Pieczyngami i Połowcami”

2. Pieśni historyczne
Odrębnym gatunkiem folkloru są pieśni historyczne. Ich oryginalność artystyczna pozostaje niedostatecznie zbadana. W nauce przedrewolucyjnej często uznawano je za degradację heroicznej epopei, skrawek epopei i pod tym względem motywy, obrazy i środki stylistyczne wspólne z eposami (jakby zjawiska szczątkowe) uznano za ich godność. Pozwolę sobie być innego zdania. „Pieśń o proroczy Oleg”, „Pieśni o Stepanie Razinie” można dziś postawić na równi z „córką kapitana”, „historią Pugaczowa” i innymi dziełami historycznymi. Mają też dużą wartość artystyczną. Jest to wyraz historycznej samoświadomości narodu. Naród rosyjski w swoich pieśniach historycznych zdawał sobie z tego sprawę znaczenie historyczne. To także dzieło sztuki i historii o przeszłości. Jego stosunek do przeszłości jest aktywny: odzwierciedla historyczne poglądy ludzi w jeszcze większym stopniu niż pamięć historyczna. Treść historyczna w pieśniach przekazywana jest przez gawędziarzy świadomie. Zachowanie w epopei tego, co historycznie wartościowe (czy to nazwy, wydarzenia, relacje), jest wynikiem świadomego, historycznego stosunku ludu do treści eposu. Ludzie w swoich pracach wywodzą się z dość jasnych historycznych wyobrażeń o czasie. Świadomość historycznej wartości przekazywanych i swoistych idei ludu, a nie tylko mechaniczne zapamiętywanie, decyduje o stabilności historycznej treści pieśni.

3. Tekst piosenki.
Pieśni liryczne zachowały swój związek z niektórymi rytuałami (wesele, taniec w kółko) lub wywodzą się z odgrywania rytuałów. W tekstach takich pieśni nadal w pełni odtwarzany jest wpływ tradycyjnego modelu świata z jego zestawem głównych opozycji, a także niektórych motywów mitologicznych.
Rozważ liryczną piosenkę.

Wyjdę za bramę
popatrzę daleko.
Góry są tam wysokie
Jeziora są głębokie.
W tych jeziorach
Żyje szczupak
Biała Beluga.
zarzucę sieć -
Żyję po to, by zabierać ryby.
Gdzie usiąść
Żywe ryby do czyszczenia?

usiądę
Do zielonego ogrodu;
usiądę spokojnie
do doliny,
Na letnim szlaku.
Gdziekolwiek kochanie idzie
itp.................

n1.doc

1. Społeczny charakter folkloru. W naszych czasach problemy folkloru stają się coraz bardziej aktualne. Ani jedna nauka ludzka - ani etnografia, ani historia, ani językoznawstwo, ani historia literatury nie mogą obejść się bez materiałów i badań folklorystycznych. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że klucz do wielu i bardzo różnorodnych zjawisk kultury duchowej tkwi w folklorze. Tymczasem sama folklorystyka nie określiła jeszcze siebie, swoich zadań, specyfiki swojego materiału i własnej specyfiki jako nauki. To prawda, że ​​\u200b\u200bw naszej nauce istnieje wiele prac o ogólnym charakterze teoretycznym. Jednak życie posuwa się do przodu w tak szybkim tempie, że propozycje wysuwane w tych pracach już nie satysfakcjonują, nie odpowiadają niezwykle złożonemu obrazowi, jaki stopniowo odsłaniał się nam w wyniku wytrwałych prac badawczych. Określenie przedmiotu i istoty naszej nauki, ustalenie jej miejsca wśród innych nauk pokrewnych, określenie specyfiki jej materiału stało się sprawą pilnej konieczności. Poprawność metod, a co za tym idzie wniosków, zależy także od właściwego zrozumienia istoty i zadania nauki. Sformułowanie ogólnych pytań teoretycznych ma nie tylko ogólne znaczenie poznawcze, filozoficzne, ale także pomaga w konkretnym rozwiązywaniu problemów badawczych, przed którymi stoimy.

W Europie Zachodniej nie brakuje również prac ogólnoteoretycznych. Jednak prace te jako całość zadowalają nas jeszcze mniej niż wczesne prace sowieckie. Folklorystyka jest nauką ideologiczną. Jego metody i postawy są zdeterminowane światopoglądem epoki i odzwierciedlają go. Wraz z upadkiem światopoglądu upadają zasady nauki, którą stworzył. Nie możemy kierować się poglądami naukowymi stworzonymi przez romantyzm, oświecenie czy jakikolwiek inny kierunek. Naszym zadaniem jest tworzenie nauki ze światopoglądu naszej epoki i naszego kraju.

Specyfika folkloru 17

Co oznacza „folklor” w najnowszej nauce zachodnioeuropejskiej? Aby odpowiedzieć na to pytanie, wystarczy otworzyć dowolną monografię pod odpowiednim tytułem. Tak więc, jeśli weźmiemy książkę słynnego niemieckiego folklorysty Iona Meyera „Deutsche Volkskunde” (1921, „Folklor niemiecki”), zobaczymy tam następujące sekcje: wieś, budynki, dziedzińce; rośliny; odprawa celna; zabobon; język; legendy; bajki; pieśni ludowe; bibliografia.

Taki obraz jest typowy dla całej nauki zachodnioeuropejskiej, głównie niemieckiej i francuskiej, aw mniejszym stopniu dla angielskiej i amerykańskiej. Ten sam obraz, ale z większą specjalizacją, dają czasopisma. Tutaj, na przykład, studiuje się najmniejsze szczegóły budynki, architrawy, okiennice, książęta, piece, naczynia, artykuły gospodarstwa domowego, naczynia, kołyski, kołowrotki, kostiumy, kapelusze itp., itp. Wraz z tym życie rytualne, wesela, święta, a także cała dziedzina poezji kreatywność: bajki, legendy, piosenki, legendy, powiedzenia itp.

To zdjęcie nie jest przypadkowe. Odzwierciedla to pewne rozumienie przez naukę jej zadań. Założenia lub twierdzenia, na których zbudowana jest ta nauka, można sprowadzić do następujących:

1) bada się kulturę jednej warstwy ludności, a mianowicie chłopstwa;

2) przedmiotem nauki jest zarówno kultura materialna, jak i duchowa;

3) chłopstwo tylko jednego ludu służy jako przedmiot nauki, a mianowicie w większości wypadków własnego, do którego należy sam badacz.

Żadne z tych postanowień nie może zostać przez nas zaakceptowane. Nasza nauka jest całkowicie zbudowana na innych podstawach.

Po pierwsze oddzielamy dziedzinę twórczości materialnej od duchowej i czynimy z nich przedmiot różnych, choć powiązanych, pokrewnych, wzajemnie powiązanych i zależnych nauk. Pogląd, że materialna i duchowa twórczość chłopstwa może być badana przez jedną naukę, jest zasadniczo poglądem szlachetnym. Nie robi się tego dla kultury klas panujących. Historia techniki i architektury z jednej strony, a historia literatury, muzyki itp. z drugiej, to różne nauki, bo tu są wyższe warstwy społeczne. Przeciwnie, jeśli chodzi o chłopstwo, ta sama nauka może badać budowę starożytnych pieców i rytm pieśni lirycznych. Doskonale wiemy, że istnieje najściślejszy związek między kulturą materialną a duchową, a mimo to łączymy

18 Specyfika folkloru

Obszar twórczości materialnej i duchowej jest dokładnie taki sam > jak w przypadku kultury klas wyższych. Folklor jest rozumiany jedynie jako twórczość duchowa, a nawet; już tylko werbalna, poetycka twórczość. Ponieważ twórczość poetycka jest właściwie prawie zawsze związana z muzyką, można mówić o folklorze muzycznym i wyróżnić go jako specjalną dyscyplinę folklorystyczną.

Takie rozumienie folkloru od dawna jest charakterystyczne dla nauki rosyjskiej. Tak więc to, co nazywamy folklorem, w ogóle nie jest nazywane folklorem na Zachodzie. Folklorem nazywamy to, co na Zachodzie nazywa się populaires, tradizioni populari, Volksdichtung itp., a co nie jest tam przedmiotem samodzielnej nauki. Wręcz przeciwnie, tego, co na Zachodzie nazywa się folklorem, nie uważamy za naukę, ale co najwyżej uznajemy to za popularnonaukę studiów ojczystych. Ale czyja twórczość poetycka jest przedmiotem badań? Jak widać, na Zachodzie bada się twórczość chłopską. Do tego trzeba dodać, że bada się współczesne chłopstwo, ale tylko o tyle, o ile ta nowoczesność zachowała przeszłość. Jej tematem jest „żywa starożytność” – instalacja, którą również trzymaliśmy dość długo.

Taki punkt widzenia jest dla nas nie do przyjęcia, ponieważ każde zjawisko badamy jako proces w swoim ruchu. Folklor istniał przed pojawieniem się chłopstwa na arenie historycznej w ogóle. Podchodząc do sprawy historycznie, będziemy musieli powiedzieć, że dla ludów przedklasowych folklorem nazwiemy twórczość ogółu tych ludów. Cała twórczość poetycka ludów prymitywnych jest całkowicie folklorem i służy jako temat folkloru. Dla ludów, które osiągnęły etap rozwoju klasowego, folklorem nazwiemy twórczość wszystkich warstw ludności, z wyjątkiem dominującej, której twórczość należy do literatury. Obejmuje to przede wszystkim twórczość klas uciskanych, takich jak chłopi i robotnicy, ale także warstw pośrednich, ciążących ku warstwom społecznym. Można więc jeszcze mówić o folklorze drobnomieszczańskim, ale nie można już mówić np. o folklorze szlacheckim.

Wreszcie widzimy, że na Zachodzie folklor jest rozumiany jako kultura chłopska jednego ludu, a mianowicie w większości przypadków ich własnego. Zasada selekcji jest tutaj ilościowa i narodowa. Kultura jednego ludu jest przedmiotem jednej nauki, folkloru, Volkskunde. Kultura wszystkich innych ludów, w tym ludów pierwotnych, jest przedmiotem innej nauki, zwanej zupełnie inaczej: antropologii

Specyfika folkloru 19

Gia, etnografia, etnologia, etnologia - Volkerkun-de. Nie ma jasnej terminologii.

Chociaż w pełni uznajemy taką możliwość badanie naukowe kultury narodowe Niemniej jednak taka zasada jest dla nas całkowicie nie do przyjęcia i łatwo doprowadzić ją do absurdu. Rzeczywiście: jeśli, załóżmy, francuski naukowiec bada francuskie piosenki, to jest to folklor. Jeśli ten naukowiec bada np. piosenki albańskie, to już jest etnografia. Musimy wyraźnie przeciwstawić nasz punkt widzenia takiemu zrozumieniu: nauka o folklorze obejmuje twórczość wszystkich narodów, bez względu na to, kto je bada. Folklor jest zjawiskiem międzynarodowym.

Wszystko to pozwala podsumować nasze stanowisko i powiedzieć: folklor rozumiany jest jako twórczość niższych klas społecznych wszystkich narodów, na jakimkolwiek etapie ich rozwoju się znajdują. Dla ludów przedklasowych folklor rozumiany jest jako twórczość ogółu tych ludów.

Tu naturalnie rodzi się pytanie: czym jest folklor w społeczeństwie bezklasowym, w warunkach naszej socjalistycznej rzeczywistości?

Wydawałoby się, że jako zjawisko klasowe musiałoby wyginąć. Jednak mimo wszystko literatura jest zjawiskiem klasowym, ale nie wymiera. W socjalizmie folklor traci swoje cechy charakterystyczne dla pracy szeregowych, bo nie mamy ani góry, ani dołu, są tylko ludzie. Dlatego folklor w naszym społeczeństwie staje się własnością narodową w pełnym tego słowa znaczeniu. To, co nie współgra z ludźmi w nowej sytuacji społecznej, obumiera. Reszta przechodzi głębokie zmiany jakościowe, zbliżając się do literatury. Na czym polegają te zmiany - tego jeszcze nie pokażą badania, ale jasne jest, że folklor epoki kapitalizmu i epoki socjalizmu nie mogą być tożsame.

2. Folklor i literatura. Wszystko to określa tylko jedną stronę sprawy: to określa społeczny charakter folkloru, ale o wszystkich innych jego cechach jeszcze nic nie powiedziano.

Powyższe cechy wyraźnie nie wystarczają, aby wyróżnić folklor jako szczególny rodzaj twórczości, a folklorystykę jako naukę specjalną. Ale określają szereg innych znaków, już w istocie folkloru.

Przede wszystkim ustalmy, że folklor jest wytworem szczególnego rodzaju twórczości poetyckiej. Ale poezja to też literatura. Rzeczywiście, między folklorem a literaturą, między folklorem a krytyką literacką istnieje najściślejszy związek.

20 Specyfika folkloru

Literatura i folklor przede wszystkim częściowo pokrywają się w swoich poetyckich gatunkach i gatunkach. To prawda, że ​​istnieją gatunki charakterystyczne tylko dla literatury i niemożliwe w folklorze (na przykład powieść) i odwrotnie: istnieją gatunki charakterystyczne dla folkloru i niemożliwe w literaturze (na przykład spisek). Niemniej sam fakt istnienia gatunków, możliwość klasyfikowania tu i ówdzie w gatunki, jest faktem należącym do dziedziny poetyki. Stąd powszechność niektórych zadań i metod badania krytyki literackiej i folkloru.

Jednym z zadań folklorystyki jest zadanie identyfikacji i badania kategorii gatunku i każdego gatunku z osobna, a tym zadaniem jest krytyka literacka.

Jednym z najważniejszych i najtrudniejszych zadań folklorystyki jest badanie wewnętrznej struktury dzieł, krótko mówiąc badanie kompozycji, struktury. Bajka, epopeja, zagadki, piosenki, spiski - wszystko to wciąż ma mało zbadane prawa dodawania, struktury. W dziedzinie gatunków epickich obejmuje to badanie fabuły, przebiegu akcji, rozwiązania, czyli innymi słowy praw struktury fabuły. Z badań wynika, że ​​folklor i dzieła literackie są budowane inaczej, że folklor ma swoje specyficzne prawa strukturalne. Krytyka literacka nie jest w stanie wyjaśnić tej szczególnej prawidłowości, ale można ją ustalić jedynie metodami analizy literackiej.

Ten sam obszar obejmuje badanie środków języka i stylu poetyckiego. Badanie środków język poetycki- zadanie czysto literackie. Tutaj znowu okazuje się, że folklor ma specyficzne dla siebie środki (paralelizmy, powtórzenia itp.) lub że zwykłe środki języka poetyckiego (porównania, metafory, epitety) wypełnione są zupełnie inną treścią niż w literaturze. Można to ustalić jedynie na podstawie analizy literatury.

Krótko mówiąc, folklor ma dla siebie bardzo szczególną, specyficzną poetykę, odmienną od poetyki dzieł literackich. Studium tej poetyki ujawni niezwykłe artystyczne piękno tkwiące w folklorze.

Widzimy więc, że nie tylko istnieje ścisły związek między folklorem a literaturą, ale że folklor jako taki jest fenomenem literackiego porządku. Jest to jeden z rodzajów twórczości poetyckiej.

Folklorystyka w badaniu tej strony folkloru, w jej elementach opisowych, jest nauką literacką. Związek między tymi naukami jest tak ścisły, jak między

Specyfika folkloru 21

Folklor i literatura oraz odpowiadające im nauki często stawiają w naszym kraju znak równości; metoda studiowania literatury zostaje całkowicie przeniesiona na studia nad folklorem i na tym sprawa się kończy. Jednakże Analiza literacka może, jak widzimy, jedynie ustalić fenomen i wzorce poetyki ludowej, ale nie potrafi ich wyjaśnić.

Aby ustrzec się przed takim błędem, musimy ustalić nie tylko podobieństwa między literaturą a folklorem, ich pokrewieństwo iw pewnym stopniu współistotność, ale także ustalić specyficzną różnicę między nimi, określić ich odmienność. Rzeczywiście, folklor ma wiele specyficzne cechy, które tak mocno odróżniają ją od literatury, że metody badań literackich nie wystarczą do rozwiązania wszystkich problemów związanych z folklorem.

Jedną z najważniejszych różnic jest to, że utwory literackie zawsze i na pewno mają autora. Utwory folklorystyczne mogą nie mieć autora i jest to jedna ze specyfiki folkloru.

Pytanie musi być postawione z całą możliwą precyzją i jasnością. Lub uznajemy istnienie ludzi; twórczość jako taka, jako zjawisko społeczne i kulturowe życie historyczne ludów, lub jej nie rozpoznajemy, twierdzimy, że jest to fikcja poetycka lub naukowa i że istnieje tylko twórczość pojedynczych jednostek lub grup.

Stoimy na stanowisku, że sztuka ludowa nie jest fikcją, ale istnieje właśnie jako taka, a jej badanie jest głównym zadaniem folkloru jako nauki. Pod tym względem solidaryzujemy się z naszymi starymi naukowcami, takimi jak F. Buslaev czy O. Miller. To, co dawna nauka odczuwała instynktownie, wyrażało się jeszcze naiwnie, niezdarnie i nie tyle naukowo, co emocjonalnie, teraz musi zostać oczyszczone z romantycznych błędów i wyniesione na właściwą wysokość. nowoczesna nauka z jej przemyślanymi metodami i precyzyjnymi technikami.

Wychowani w szkole tradycji literackich, często jeszcze nie wyobrażamy sobie, aby dzieło poetyckie mogło powstać w inny sposób niż dzieło literackie powstaje w wyniku indywidualnej twórczości. Wszyscy myślimy, że ktoś musiał to najpierw skomponować lub złożyć. Tymczasem możliwe są zupełnie różne drogi powstawania dzieł poetyckich, a badanie ich jest jednym z głównych i bardzo złożonych problemów.

22 Specyfika folkloru

Folklorystyka. Nie ma tutaj możliwości pełnego omówienia tego problemu. Wystarczy tu tylko zaznaczyć, że folklor powinien być genetycznie bliski nie literaturze, a językowi, który też nie jest przez nikogo wymyślony i nie ma ani autora, ani autorów. Powstaje i zmienia się całkiem naturalnie i niezależnie od woli ludzi, tam gdzie w historycznym rozwoju ludów zostały stworzone ku temu odpowiednie warunki. Zjawisko uniwersalnego podobieństwa nie stanowi dla nas problemu. Byłoby dla nas niewytłumaczalne, że nie ma takiego podobieństwa. Podobieństwo wskazuje na wzór, a podobieństwo dzieł folklorystycznych jest tylko przypadkiem szczególnym. wzór historyczny prowadzące od tych samych form produkcji kultury materialnej do takich samych lub podobnych instytucje społeczne, do podobnych narzędzi produkcji, a na polu ideologii – do podobieństwa form i kategorii myślenia, idei religijnych, życia rytualnego, języków i folkloru. Wszystko to żyje, jest współzależne, zmienia się, rośnie i umiera.

Wracając do pytania, jak empirycznie wyobrażać sobie powstawanie utworów folklorystycznych, wystarczy w tym miejscu przynajmniej na to zwrócić uwagę. folklor może początkowo stanowić integrującą część obrzędu. Wraz z degeneracją lub upadkiem obrzędu folklor odrywa się od niego i zaczyna żyć własnym życiem. To tylko ilustracja ogólnej sytuacji. Dowód może dać tylko konkretne badanie. Ale rytualne pochodzenie folkloru było jasne, na przykład, już dla A. N. Veselovsky'ego w ostatnie lata jego życie.

Przytoczona tutaj różnica jest tak fundamentalna, że ​​już sama zmusza nas do wyróżnienia folkloru jako szczególnego rodzaju twórczości i folklorystyki jako specjalnej nauki. Historyk literatury, chcąc zbadać genezę dzieła, poszukuje jego autora. Folklorysta za pomocą obszernego materiału porównawczego ustala warunki, które stworzyły fabułę. Ale ta różnica nie ogranicza się do różnicy między literaturą a folklorem. Różnią się nie tylko swoim pochodzeniem, ale także formami swojego istnienia, swojego istnienia.

Od dawna wiadomo, że literatura jest rozpowszechniana pisemnie, folklor - ustnie. Ta różnica jest nadal uważana za różnicę czysto techniczną. Jednak ta różnica dotyka sedna sprawy. Zaznacza głęboko inne życie te dwa rodzaje poezji. Dzieło literackie, raz stworzone, nie zmienia się. Działa w obecności dwóch wielkości:

Specyfika folkloru 23

To jest autor, twórca dzieła i czytelnik. Ogniwem pośrednim między nimi jest książka, rękopis lub przedstawienie. Jeśli dzieło literackie pozostaje niezmienione, to czytelnik, przeciwnie, zawsze się zmienia. Arystotelesa czytali starożytni Grecy, Arabowie, humaniści i my go czytamy, ale każdy czyta i rozumie inaczej. Prawdziwy czytelnik zawsze czyta kreatywnie. Dzieło literackie może się podobać, zachwycać lub budzić bunt. Niejednokrotnie chciałby ingerować w losy bohaterów, nagrodzić ich lub ukarać, zmienić ich tragiczny los na szczęśliwy i dokonać egzekucji triumfującego złoczyńcy. Ale czytelnik, bez względu na to, jak głęboko poruszy go dzieło literackie, nie jest w stanie i nie ma prawa dokonywać w nim żadnych zmian, aby odpowiadały jego osobistym gustom lub poglądom swojej epoki.

Jak pod tym względem wygląda sytuacja z folklorem? Folklor istnieje również w obecności dwóch wielkości, ale wielkości innych niż te, które mamy w literaturze. To wykonawca i słuchacz, bezpośrednio, a raczej bezpośrednio sobie przeciwstawieni.

Skupmy najpierw uwagę na wykonawcy. Z reguły wykonuje utwór nie stworzony przez siebie osobiście, ale wcześniej przez niego słyszany. W tym przypadku wykonawcy nie można w żaden sposób porównywać z poetą czytającym swoje dzieło. Ale nie jest recytatorem cudzych dzieł, nie jest recytatorem, dokładnie przekazującym czyjąś twórczość. Jest to postać specyficzna dla folkloru, budząca w nas najgłębsze zainteresowanie i wymagająca najściślejszego opracowania historycznego od prymitywnego chóru po gawędziarza Kryukova i innych. Performer nie powtarza litera po literze tego, co usłyszał, ale dokonuje własnych zmian w tym, co usłyszał. Nawet jeśli zmiany te są czasami dość nieznaczne (ale mogą być bardzo duże), nawet jeśli zmiany zachodzące w tekstach folklorystycznych następują czasem wraz z powolnością procesów geologicznych, sam fakt zmienności utworów folklorystycznych jest ważny w porównaniu z niezmiennością „Dzieła literackie.

Jeśli czytelnik dzieła literackiego jest niejako bezsilnym cenzorem i krytykiem pozbawionym jakiegokolwiek autorytetu, to każdy słuchacz folkloru jest potencjalnym przyszłym wykonawcą, który z kolei – świadomie lub nieświadomie – wprowadzi do dzieła nowe zmiany. Te zmiany nie są dziełem przypadku, lecz wszystkiego, co jest niezgodne z epoką, systemem, nowymi nastrojami, nowymi gustami, nową ideologią.

24 Specyfika folkloru

Sy wpłynie nie tylko na to, co zostanie odrzucone, ale także na to, co zostanie przerobione i dodane. Istotną (choć nie decydującą) rolę odgrywa osobowość narratora, jego indywidualne upodobania, światopogląd, talenty i zdolności twórcze. Tak więc dzieło folklorystyczne żyje w ciągłym ruchu i zmianach. Dlatego nie można go w pełni przestudiować, jeśli jest spisany tylko raz. Musi być napisany maksymalną liczbę razy. Każdy taki wpis nazywamy wariantem, a te warianty to zupełnie inne zjawisko niż np. wydania dzieła literackiego stworzone przez tę samą osobę.

Zatem, dzieła folklorystyczne krążą, ciągle się zmieniają, a ta konwersja i zmienność jest jedną ze specyficznych cech folkloru.

Ale w orbitę tego folklorystycznego apelu można też wciągnąć dzieła literackie. Książę i żebrak Marka Twaina opowiada się jak bajkę, śpiewa się Żagiel Lermontowa, Słowik Delviga itd., itd.

Jak zakwalifikujemy ten przypadek? Co mamy w tym przypadku - folklor czy literaturę? Odpowiedź wydaje się być dość prosta. Jeśli na przykład lubok, życie itp. recytowane jest z pamięci bez żadnych zmian w stosunku do oryginału, albo „Czarny szal” jest śpiewany dokładnie według Puszkina, albo z „Przekupniów” Niekrasowa, to sprawa jest zasadniczo niewiele różni się od występu na scenie czy gdziekolwiek. Jednak gdy tylko pieśni te zaczną się zmieniać, śpiewać inaczej, tworzyć warianty, stają się już folklorem, a proces ich zmiany podlega badaniom folklorysty.

Wiadomo jednak, że chodzi o coś innego. Istnieje zasadnicza różnica między folklorem pierwszego rodzaju, który często sięga czasów prehistorycznych i ma odmiany na skalę międzynarodową, a wierszami poetów, swobodnie wykonywanymi i przekazywanymi dalej ze słuchu, jest zasadnicza różnica. W pierwszym przypadku mamy folklor czysty, tj. folklor zarówno w pochodzeniu, jak iw obiegu i obiegu. W drugim przypadku mamy folklor pochodzenia literackiego, który zawiera tylko jedną jego cechę, a mianowicie folklor tylko w obiegu, ale pochodzenia literackiego.

Podczas studiowania folkloru należy zawsze pamiętać o tej różnicy. Piosenka, którą z założenia uważamy za czysto folklorystyczną, może okazać się autorską, literacką. Wydawałoby się więc, że to czysty folklor,

Specyfika folkloru 25

Znane piosenki, takie jak „Dubinuszka” czy „Z powodu wyspy na pręcie” należą do mało znanych poetów, jeden - do Trefolewa, drugi - do Sadovnikova. Takich przykładów jest wiele, a badanie tych powiązań literacko-folklorystycznych jest jednym z najciekawszych zadań zarówno historii literatury, jak i folkloru. W szerszym ujęciu jest to pytanie o księgowe źródła folkloru w ogóle.

Ale ten przypadek sprowadza nas z powrotem do powyższej kwestii autorstwa w folklorze. Wzięliśmy tylko dwa skrajne przypadki. Pierwszym jest folklor, indywidualnie stworzony przez nikogo, który powstał z powrotem czas prehistoryczny w systemie jakiegokolwiek rytuału lub w inny sposób i przetrwały w przekazie ustnym do dnia dzisiejszego. Drugi przypadek jest wyraźnie dziełem indywidualnym współczesności, krążącym jako folklor. Pomiędzy tymi dwoma skrajnymi punktami w toku rozwoju zarówno folkloru, jak i literatury możliwe są wszelkie formy przejściowe, których tu ani przewidzieć, ani zanalizować nie sposób. Jest to kwestia konkretnego rozważenia w każdym przypadku z osobna.

Dla każdego współczesnego folklorysty jest oczywiste, że takie pytania są rozwiązywane, jednak nie opisowo, statystycznie, ale w ich rozwoju. Genetyczne badania folkloru są tylko częścią jego badań historycznych, a to prowadzi nas do kolejnego zagadnienia, do zagadnienia folkloru jako fenomenu nie tylko literackiego, ale i historycznego porządku, folkloru jako zjawiska historycznego, nie tylko dyscypliną literacką.

3. Folklor i etnografia. W naszych czasach cała humanistyka może być tylko historyczna. Rozważamy każde zjawisko w jego ruchu, począwszy od jego powstania, śledząc jego rozwój, rozkwit, a być może degenerację, upadek, zanik. Nie oznacza to jednak, że jesteśmy z ewolucyjnego punktu widzenia. Nauka ewolucyjna, po ustaleniu i prześledzeniu faktu rozwoju, ogranicza się do tego. Prawdziwa nauka historyczna wymaga nie tylko ustalenia samego faktu rozwoju, ale także jego wyjaśnienia. Twórczość poetycka jest fenomenem porządku nadstrukturalnego. Wyjaśnienie oznacza wyniesienie zjawiska do przyczyn, które je stworzyły, a przyczyny te leżą w sferze życia gospodarczego i społecznego narodów.

Nauką badającą najwcześniejsze formy życia materialnego i organizację społeczną ludów jest etnografia, dlatego folklor historyczny, badający pochodzenie zjawisk, ich pierwsze ogniwo, opiera się na etnografii. Ta-

26 Specyfika folkloru

Niektóre badania są pierwszym ogniwem w prawdziwych badaniach historycznych. Dlatego między folklorem a etnografią istnieje najściślejszy związek. Poza etnografią nie może być materialistycznego studium folkloru.

Nadal nie wiemy dokładnie, w czym dokładnie iw jakim stopniu się rodzi prymitywne społeczeństwo. W każdym razie baśń, poezja epicka, poezja rytualna, zaklęcia, zagadki jako gatunki nie mogą być wyjaśnione bez udziału danych etnograficznych. I nie tylko gatunki, ale także wiele motywów (na przykład motyw magicznego pomocnika, małżeństwo ze zwierzęciem, trzydzieste królestwo itp.) znajduje swoje wyjaśnienie w ideach i praktykach religijnych i magicznych na różnych etapach rozwoju człowieka społeczeństwo. Zaangażowanie materiałów etnograficznych jest jednak ważne nie tylko dla badań genetycznych w wąskim znaczeniu tego słowa, ale także dla badań nad początkowym rozwojem, ponieważ od formy życia materialnego i społecznego zależy nie tylko od pochodzenia gatunków, wątków i motywów, ale także od ich pochodzenia przyszłe życie i zmienność.

Realizacja tej zasady jest interesująca i owocna tylko wtedy, gdy jest podana w pełnym zakresie materiału, wnikając w najdrobniejsze szczegóły zarówno materiałów folklorystycznych, jak i etnograficznych. Nie wystarczy powiedzieć, że motyw szlachetnych zwierząt ma rodowód totemiczny, że Edda powstała na etapie rozkładu systemu plemiennego itp. Trzeba to pokazać w taki sposób, aby nie było co do tego wątpliwości, to znaczy na bardzo szerokim konkretnym materiale porównawczym. Tak więc, na przykład, aby zbadać małżeństwo bohatera (a swatanie jest jednym z najczęstszych motywów mitu, baśni i eposu), konieczne jest zbadanie form małżeństwa, które istniały na różnych etapach rozwoju człowieka społeczeństwo. Ponadto potrzebna jest nam wiedza, a ponadto, jeśli to możliwe, szczegółowa znajomość obrzędów i zwyczajów weselnych. Na przykład chcemy i musimy dokładnie wiedzieć, na jakim etapie rozwoju i wśród jakich narodów oblubieniec jest poddawany próbie i jaki jest charakter tej próby. Tylko wtedy właściwie zrozumiemy odpowiadające im zjawiska w folklorze.

Jednak w realizacji tych zasad łatwo popełnić błąd, sądząc, że folklor bezpośrednio odzwierciedla relacje społeczne, domowe lub inne. Folklor, zwłaszcza we wczesnych stadiach swojego rozwoju, nie jest codziennością. Sprawa jest niezwykle skomplikowana i skomplikowana przez to, że rzeczywistość nie jest przekazywana bezpośrednio, ale przez pryzmat pewnego myślenia, a to myślenie jest tak

Specyfika folkloru 27

Osobiście bardzo trudno jest porównać wiele zjawisk folkloru z czymkolwiek innym. W systemie tego myślenia nie istnieją jeszcze związki przyczynowo-skutkowe, dominują tu inne formy powiązań, a których często jeszcze nie znamy. Nie ma jeszcze uogólnień, abstrakcji, pojęć; proces uogólniania odpowiada tutaj innym, jeszcze mało zbadanym operacjom myślenia. Przestrzeń i czas są postrzegane inaczej niż my je postrzegamy. Kategorie jedności i wielości, cechy podmiotu i przedmiotu (utożsamianie się ze zwierzętami) odgrywają w naszym myśleniu zupełnie inną rolę niż u nas. To, co jest uznawane za rzeczywiste, jest tym, czego nigdy nie uznajemy za rzeczywiste i vice versa. Człowiek prymitywny widzi świat rzeczy inaczej niż my i na różnych etapach rozwoju widzi go inaczej. Dlatego czasami na próżno będziemy szukać poza folklorystyczną rzeczywistością codzienności.

W folklorze ludzie postępują tak, a nie inaczej, nie dlatego, że tak było w rzeczywistości, ale dlatego, że tak się wydawało zgodnie z prawami prymitywnego myślenia. W konsekwencji trzeba przestudiować to myślenie i cały system światopoglądu pierwotnego. W przeciwnym razie nie da się zrozumieć ani kompozycji, ani fabuły, ani poszczególnych motywów, albo grozi nam popadnięcie w swego rodzaju naiwny realizm, albo zjawiska folkloru postrzegamy jako groteskową, egzotyczną, swobodną grę nieokiełznanej fantazji .

Nie trzeba tu mówić, że jednym z przejawów tego myślenia są idee religijne, które mają najściślejszy związek z folklorem.

Tutaj ważne są nie tylko zjawiska religijne i obrazy mentalne, ale ważne są praktyki religijne i magiczne, cały zestaw rytuałów i innych działań, za pomocą których prymitywny myśli o wpływaniu na przyrodę i chronieniu się przed nią. Folklor sam tutaj okaże się częścią systemu religijnych praktyk rytualnych.

Nawiasem mówiąc, ze wszystkiego, co zostało powiedziane, jasne jest, że badanie tekstualne folkloru, to znaczy badanie tylko tekstów wziętych bez związku z życiem gospodarczym, społecznym i ideologicznym narodów, jest błędną metodą. Tymczasem na Zachodzie publikowane są przeważnie tylko zbiory tekstów; aparat naukowy takich zbiorów składa się z indeksów motywów, wątków, czasem ich wariantów, ale bez danych o osobach, od których został zebrany, o formach istnienia i funkcjach folkloru, o specyficznych warunkach wykonania i zapisu . Wszystkie powyższe rozważania wystarczą, by dostrzec, jak ścisły jest związek między folklorem a etno-

28 Specyfika folkloru

Grafika. Etnografia jest dla nas szczególnie ważna w badaniu genezy zjawisk folklorystycznych. Tutaj etnografia stanowi podstawę badania folkloru, a bez tej podstawy badanie folkloru wisi w powietrzu.

4. Folklorystyka jako dyscyplina historyczna. Jest jednak całkiem oczywiste, że badanie folkloru nie może ograniczać się do badań genetycznych i że daleko nie wszystko w folklorze sięga do prymitywizmu lub jest przez to wyjaśnione. Innowacja odbywa się przez cały czas rozwój historyczny narody. Folklor jest zjawiskiem historycznym, a folklor jest dyscypliną historyczną. Badania etnograficzne są niejako pierwszym etapem takich badań historycznych.

Zadaniem badań historycznych jest po pierwsze pokazanie, co dzieje się z dawnym folklorem w nowych warunkach historycznych, a po drugie badanie powstawania nowych formacji.

Tutaj oczywiście nie sposób ustalić wszystkich procesów zachodzących w folklorze w okresie przechodzenia do nowych form ładu społecznego czy nawet w trakcie rozwoju w ramach danego systemu. Procesy te zachodzą wszędzie z zaskakującą jednolitością. Jednym z nich jest to, że odziedziczony folklor wchodzi w konflikt ze starym systemem społecznym, który go stworzył, i zaprzecza mu. Zaprzecza temu oczywiście nie bezpośrednio, ale zaprzecza stworzonym przez siebie obrazom, zamieniając je w ich przeciwieństwo lub nadając im odwrotny, potępiający, negatywny koloryt. Raz święty zamienia się w wrogi, wielki - w szkodliwy, zły lub potworny. Ale jednocześnie stare jest czasami zachowywane bez specjalnych zmian, pokojowo współistniejąc z nowymi obrazami i relacjami. W ten sposób folklor wchodzi w konflikt z samym sobą, a takich sprzeczności w folklorze zawsze jest dużo. Formacje folklorystyczne powstają więc nie jako bezpośrednie odzwierciedlenie codzienności (jest to stosunkowo rzadszy przypadek), ale z przeciwieństw, ze zderzenia dwóch epok czy dwóch sposobów życia i ich ideologii.

Ale stare i nowe mogą być nie tylko w stanie nieskoordynowanych sprzeczności, ale także wchodzić w hybrydowe kombinacje. Takie hybrydowe związki są wypełnione folklorem i występy religijne. Smok, wąż to połączenie robaka, ptaka i innych zwierząt. Marr pokazał, jak wraz z udomowieniem konia kultowa rola ptaka przechodzi na niego. Koń staje się uskrzydlony. Stąd wyraźnie widać latające statki, skrzydlate rydwany itp. Studium

Specyfika folkloru 29

Kultowa rola ognia pokaże, dlaczego koń wchodzi w jedność z ogniem, stając się koniem ognistym, jak powstaje idea ognistego rydwanu itp. Takie połączenia hybrydowe są możliwe nie tylko w dziedzinie obrazów wizualnych, są głęboko ukryte w polu najrozmaitszych reprezentacji i relacji. Przenosząc nowe na stare, można tworzyć całe działki. Można więc wykazać, że fabuła o bohaterze, który zabija ojca i poślubia matkę, czyli fabuła Edypa, powstała w wyniku przeniesienia wrogich stosunków na narzeczonego córki, zięcia-dziedzica , na następcę-syna, a rola córki króla, jako przekazującej tron ​​przez małżeństwo, wdowie po królu. Taka formacja nie jest przypadkowa i nie odosobniona, leży w naturze folkloru.

Wreszcie stare jest po prostu przemyślane na nowo, a rodzajów przemyśleń jest bardzo wiele. Przemyślenie polega na zmianie starego na nowe życie, nowe idee, nowe formy świadomości. Ściśle mówiąc, przemiana w swoje przeciwieństwo to tylko jeden z rodzajów przemyśleń. Badanie ponownego przemyślenia nie zawsze jest łatwym zadaniem, ponieważ zmiany mogą osiągnąć nierozpoznawalność, a ujawnienie pierwotnych form jest możliwe tylko wtedy, gdy istnieje bardzo duży materiał porównawczy dotyczący różnych ludów i etapów ich rozwoju.

Ten rodzaj badania nazywamy badaniem etapowym. Układając materiał według etapów rozwoju ludów, rozumiejąc przez „etap” stopień kultury, określony całokształtem przejawów kultury materialnej, społecznej i duchowej, będziemy musieli uzyskać „poetykę historyczną” w prawdziwym tego słowa znaczeniu. słowo, ta poetyka historyczna, której fundamenty położył Weselowski.

Wskazana tu ścieżka jest drogą historyczną prowadzącą badanie od dołu do góry, od starego do nowego. Trzeba powiedzieć, że etnografia i historia nie pomagają nam jeszcze wystarczająco w tym względzie. Nie mamy jasnej periodyzacji etapów rozwoju. Plan Morgana, wspierany przez Engelsa, nie został jeszcze przez nikogo opracowany na szeroką skalę, nie został rozwinięty, nie został doprowadzony do końca.

Wraz z takim badaniem oddolnym nasza nauka przyjęła drogę odwrotną od góry do dołu, czyli rekonstrukcję wczesnych „mitologicznych” podstaw poprzez analizę późnych materiałów. Takie badanie paleontologiczne, przedstawione przez Marra dla języka, jest zasadniczo poprawne i całkiem możliwe dla folkloru. Ale ta droga jest bardziej ryzykowna i trudniejsza. Jest to konieczne i nieuniknione tam, gdzie nie ma bezpośrednich materiałów na wczesne etapy. Może się okazać, że to folklor

30 Specyfika folkloru

Dla niektórych ludów okaże się cenny źródło historyczne, według którego etnograf rekonstruuje zarówno system społeczny, jak i idee ludu. Folklor, wymagający badań historycznych, może więc sam okazać się cennym źródłem historycznym i etnograficznym.

Nakreślona tutaj ścieżka studiów reprezentuje podbój naszej nauki. Na Zachodzie wciąż dominuje zasada nie etapów, lecz prostego studium chronologicznego. Starożytny materiał zawsze będzie uważany za starszy niż materiał zapisany w naszych czasach. Tymczasem ze stadialnego punktu widzenia materiał starożytny może odzwierciedlać stosunkowo późny etap państwa rolniczego, a tekst nowożytny - znacznie wcześniejszy totemiczny | relacja.

Jest rzeczą oczywistą, że każdy etap musi mieć swój własny ustrój społeczny, własną ideologię, własną twórczość artystyczną. Ale faktem jest, że folklor, podobnie jak inne zjawiska kultury duchowej, nie od razu rejestruje zachodzące zmiany i przez długi czas w nowych warunkach zachowuje stare formy. Ponieważ każdy naród zawsze przechodzi przez kilka stadiów swojego rozwoju i wszystkie one znajdują odzwierciedlenie w folklorze, w nim się osiedlają, folklor każdego narodu jest zawsze wieloetapowy i jest to jedno z jego charakterystycznych zjawisk. Zadaniem nauki jest rozwarstwienie tego złożonego konglomeratu, a tym samym jego rozpoznanie i wyjaśnienie.

Proces przerabiania starego na nowe jest głównym procesem twórczym w folklorze, który można prześledzić do dnia dzisiejszego. Mówienie o tym w żaden sposób nie jest poniżaniem kreatywność w folklorze. Pojęcie „kreatywność” nie oznacza tworzenia czegoś zupełnie nowego. Nowe naturalnie wyrasta ze starego. Folklor jest twórczo aktywny ze swej natury i istoty, ale twórczość odbywa się na podstawie pewnych praw, a nie arbitralnie, a zadaniem nauki jest wyjaśnienie tych praw.

Wiemy, co się dzieje wśród ludów, których folklor zachował się w naszych czasach, wśród ludów o najróżniejszych stadiach rozwoju i żyjących w najróżniejszych warunkach przyrody, wiemy. Ale są etapy, których obecnie nie reprezentują żadne żyjące ludy, etapy, które nieodwołalnie odeszły w przeszłość io których folklorze nie wiemy nic bezpośrednio. Jest to etap wczesnego niewolniczego państwa rolniczego, różnego typu i różnych warunków naturalnych i historycznych, takich jak państwa wschodnie, Egipt, Grecja, Rzym były w starożytności. Folklorysta, który historycznie bada dowolny materiał, niezależnie od tego, czy jest to gatunek,

Specyfika folkloru 31

Jet, motyw czy coś innego, tutaj widzi siebie zasłoniętego mgławicą, bo wiadomo, że folkloru w tamtych czasach nikt nie spisywał. Jest to tym bardziej bolesne, że ten etap po raz pierwszy daje prawo mówić o formowaniu się klas; jest to etap rozwoju rolnictwa i kultów rolniczych, etap formowania się nowej świadomości. Oczywiste jest, że głębokie zmiany musiały nastąpić w folklorze, o którym bezpośrednio nic nie wiemy.

Jednak tam, gdzie nie ma źródeł bezpośrednich, istnieją źródła pośrednie, które w pewnym stopniu, a czasem jeszcze hipotetycznie, pozwalają wypełnić tę lukę. Kiedy zróżnicowanie społeczne prowadzi do tworzenia się klas, kreatywność różnicuje się w ten sam sposób. Wraz z pojawieniem się pisma wśród klas panujących powstaje nowa formacja, a mianowicie (pismo, fikcja, czyli utrwalanie słowa poprzez jego zapis. Wiemy już, że ta wczesna, pierwsza literatura jest całkowicie lub prawie wyłącznie folklorem. Początek literatury to wymienione na piśmie folklorystycznym, „a zatem pozycja badacza nie jest już beznadziejna. Oznacza to, że studiowanie starożytnych literatur, takich jak egipska” Księgi zmarłych”, mit o Gilgameszu, mity starożytna Grecja, starożytna tragedia i komedia itp. to pozycja obowiązkowa dla folklorysty. To prawda, że ​​\u200b\u200bto nie tylko folklor, ale folklor w odbiciach i załamaniach. Jeśli uda nam się skorygować o ideologię kapłańską, o nową świadomość państwową i klasową, o specyfikę nowych form literackich rozwijanych i tworzonych przez tę świadomość, będziemy mogli dostrzec za tym pstrokatym obrazem jego folklorystyczne podstawy.

Tutaj folklorysta i krytyk literacki spotkają się w swoich dążeniach. To, co dzieje się z folklorem i literaturą na tym etapie rozwoju, jest o największym znaczeniu aby zrozumieć historię kultury duchowej w ogóle. Folklor jest łonem literatury, rodzi się z folkloru. Folklor to prehistoria literatury. Cała literatura ludów tego etapu może i powinna być studiowana na podstawie folkloru. Tak więc proces transmisji zasadniczo przebiega od dołu do góry; można go prześledzić w feudalizmie we wszystkich jego odmianach, jest to jasne w folklorze i literaturze ludów mongolskich, staje się jasne dla Europejskie średniowiecze. Już w innych formach widzimy wykorzystanie źródeł folklorystycznych w literaturze koniec XVIIIw i przez cały XIX wiek istnieje do dziś. W tym artykule nie ma potrzeby pokazywania tego na przykładach, jest to kwestia specjalnych badań.

32 Specyfika folkloru

Proces ten jest naturalny i uwarunkowany historycznie. Dlatego wszelkie próby twierdzenia przeciwnego zjawiska, przedstawiania folkloru jako „zstępującego dziedzictwa kulturowego” (czyli wywodzącego się z elit społecznych) nie mają charakteru naukowego. Takie stwierdzenia zwykle opierają się na fakcie, że ludzie śpiewają piosenki stworzone przez klasę rządzącą. Rzeczywiście, takie piosenki są śpiewane. Ale wznieść to szczególne zjawisko w ogólna zasada istnieje głęboki błąd nieodłącznie związany z obcymi i wrogimi systemami światopoglądowymi.

Literatura zrodzona z folkloru szybko opuszcza matkę, która ją wykarmiła. Literatura jest wytworem innej formy świadomości, którą warunkowo można nazwać świadomością indywidualną. Nie oznacza to, że odbywa się to przez jednostkę odciętą od otoczenia; oznacza to wręcz przeciwnie, że jednostka reprezentuje to środowisko i swoich ludzi, ale reprezentuje ich w swojej indywidualnej, niepowtarzalnej kreatywności osobistej.

Z drugiej strony, w szeregach społecznych twórczość trwa na starych podstawach, czasem w relacji z twórczością klasy rządzącej. Przechodzi z ust do ust, a jego specyficzne cechy podaliśmy już powyżej. Tu trzeba tylko dodać, że (w naszym kraju aż do Rewolucji Październikowej, a na Zachodzie do dziś) determinują ją inne formy świadomości niż twórczość klas wyższych. Jeśli dawna nauka nazywała tę twórczość „nieświadomą” lub „bezosobową”, to określenia te mogą być mało precyzyjne i nie wyczerpują istoty sprawy, ale odzwierciedlają pewną myśl, która sama w sobie jest prawdziwa. Dość powiedzieć, że nawet Marks mitologia grecka scharakteryzowane jako formy „naturowe i społeczne”, które zostały już poddane nieświadomej obróbce artystycznej w popularnej fantazji ”(nasze odprężenie). Jeśli Marks nie boi się tego słowa, to nie musimy go unikać. Naszym zadaniem jest rozwijanie i wyjaśnianie co się pod tym kryje, ale ominięcie tego problemu specyfiki sztuki ludowej, jako aktu jeszcze mało zbadanych form świadomości, jest dla nas niemożliwe.

Jak każda prawdziwa sztuka, folklor ma nie tylko doskonałość artystyczną, ale także głęboką treść ideową. Ujawnienie tego treści ideologiczne- jedno z zadań folkloru. Dawna nauka w osobie Buslajewa i jego zwolenników znów miała rację, gdy widzieli w nim wyraz podstaw moralnych ludu, chociaż być może widzieli te podstawy i ideały nie tam, gdzie je teraz widzimy. Ideologiczną i emocjonalną treść rosyjskiego folkloru można pokrótce sprowadzić nie do pojęcia dobra, ale do kategorii

Specyfika folkloru

Rii męstwo. To ta sama siła ducha, która prowadzi nasz lud do zwycięstwa. Z badań nad folklorem rosyjskim wynika, że ​​rosyjska sztuka ludowa jest silnie nasycona samoświadomością historyczną, co widać zarówno w epopei heroicznej, jak i w pieśniach historycznych, później w pieśniach Wojny Ojczyźniane. Naród o takiej intensywności świadomości historycznej i takim zrozumieniu swoich historycznych zadań nigdy nie może zostać pokonany.

Co rozumiemy przez „folklor”? Jeśli weźmiemy etymologię tego słowa, to w tłumaczeniu z angielskiego otrzymamy: „folk” - ludzie, ludzie, „lore” - wiedza (wiedza w dowolnej dziedzinie). Dlatego folklor jest wiedzą ludową. W etymologii tego słowa dostrzegamy głębokie znaczenie, bardzo ważne dla rozumowania o naturze folkloru. Właściwie folklor sam w sobie jest „wiedzą ludu”, jak to określił amerykański folklorysta F.J. Childe'a (281, s. 291).

Za twórcę folkloru jako nauki można uznać niemieckiego filozofa I. Herdera (zob.: 1, s. 118-122; 91, s. 458-467; 167, s. 182-186), choć termin „folklor” to jest nam znane, bo nie używał określeń sztuki ludowej. I. Herder stał się nie tylko jednym z pierwszych kolekcjonerów poezji i pieśni ludowych, publikując w 1778 r. dzieło „Głosy narodów w pieśniach”, ale także opublikował prace naukowe „Fragmenty literatury niemieckiej”, „Gry krytyczne”, „ O Osjanie i pieśniach starożytnych” i innych, w których przedstawił zasadę historycznego ujęcia zjawisk kultury ludowej. Zwrócił uwagę na gromadzenie i studiowanie poezji i pieśni ludowych, uznając je za źródło poezji w ogóle. Jego zewnętrzne przyczyny były następujące.

W latach 1760-65. poeta i kolekcjoner starych szkockich ballad i legend J. MacPherson na ich podstawie napisał wiersze pod ogólnym tytułem „Pieśni Osjana, syna Fingala”. W następnym stuleciu problematyczna okazała się folklorystyczna autentyczność Pieśni Osjana, ale w tym stuleciu jego twórczość wzbudziła duże zainteresowanie opinii publicznej poezją ludową i starożytnością.

W 1765 r. Anglik, pisarz i wydawca T. Percy, korzystając ze zbioru rękopisów ludowych z XVII wieku, wydał także księgę pieśni staroangielskich „Monuments of English Poetry”, towarzysząc jej trzema artykułami naukowymi na temat twórczości antycznych bardów i średniowiecznych minstreli.

Zainteresowany tymi publikacjami I. Herder wprowadził do nauki pojęcie „pieśni ludowej” (Volkslied), jak nazwał dawne i współczesne pieśni ludowe zachowane w życiu ludowym, a także poezję istniejącą wśród ówczesnego ludu. Zwracając uwagę na historyczną rolę ludu w tworzeniu kultury narodowej, I. Herder napisał, że poezja każdego ludu odzwierciedla jego zwyczaje, zwyczaje, warunki pracy i życia. I. Herder ma wielkie zasługi w określeniu folkloru jako źródła tworzenia narodowej literatury i sztuki, którą następnie rozwijali twórcy romantyzmu.

Termin „folklor” został zaproponowany w połowie XIX wieku. Angielski historyk kultury William John Thoms w artykule „Folk-Lore”, w czasopiśmie „The Athenaeum” w 1846 r. (Wydanym pod pseudonimem A. Merton). W. J. Thoms postulował w artykule gromadzenie sztuki ludowej, a w samym tytule artykułu podkreślił, że folklor to „wiedza ludowa” (2, s. 179-180). Później, w 1879 roku, w Folk-Lore Record, WJ Thoms podkreślił, że folklor jest Historia mówiona ludzi, pozostałości dawnych wierzeń, tradycji, zwyczajów itp. W definiowaniu znaczenia terminu „folklor” W. J. Thoms zauważalny jest związek z ideami I. Herdera i estetyką romantyków niemieckich (F. Schelling, J. i inne).

W 1870 roku w Anglii powstało Towarzystwo Folklorystyczne („Folk-Lore Society”). Czasopismo Folk-Lore Record podaje następujące znaczenie tego terminu: folklor to „dawne zwyczaje, obyczaje, obrzędy i ceremonie minionych epok, zamienione w zabobony i tradycje niższych klas cywilizowanego społeczeństwa”, a w szerszym znaczeniu - "całokształt form niepisanej historii ludzi", oraz dalej: "Można powiedzieć, że folklor obejmuje całą kulturę ludu, jaka nie była używana w oficjalnej religii i historii, a która jest i zawsze była swoją własną praca." .

Rozprzestrzenianie się terminu „folklor” i jego wprowadzenie do użytku naukowego wiąże się z pracami V. Manngardta, E. Tylora, E. Langa i innych.

Tak więc termin „folklor” pojawił się w nauce jako określenie całości archaizmu, tradycji i kultury ludowej, z wyraźnie wyrażonym „etnograficznym” podejściem do folkloru, a jego granice były bardzo szerokie.

W 1874 roku amerykański naukowiec F.J. Childe opublikował w Johnson's Universal Encyclopedia artykuł „Poetry of the Ballad”, w którym nie użył terminów „ludowy” i „folklor”, używając zamiast tego innych - „ludzie” (ludzie) i „popularny "(Ludowy). Tymi tematami scharakteryzował kulturę ludową jako całość. Wyrażając swój stosunek do problemu autorstwa ballady, pisał, że poezja ludowa „będzie zawsze wyrazem umysłu i serca ludu, jako jednostki, a nigdy – osobowości pojedynczego człowieka” (281, s. s. 291).

FJ Childe był założycielem amerykańskiej szkoły folkloru i oddzielił swoją teorię poezji ludowej od idei niemieckiej szkoły „romantycznej”. W 1892 roku w Johnson's Universal Encyclopedia uczeń FJ Childa, V. Nevel, rozwijając idee F. Childa, zdefiniował folklor jako formalnie uniwersalne zwyczaje i wierzenia całej społeczności etnicznej, zachowane przez klasy konserwatywne i mniej wykształcone. Za główne cechy folkloru uznał „twórczość ustną”, „tradycję ustną”, dodatek do literatury.

Równolegle z terminem „folklor” w nauce krajów zachodnich istniały inne nazwy – Poesie populaire, Traditions populaires, Tradizioni populari (tradycje ludowe), Volkdichtung (poezja ludowa), Volkskunde (sztuka ludowa). Dopiero w XXw. termin „folklor” stał się powszechny. W najszerszym tego słowa znaczeniu, tj. jako „tradycje ludowe”, „sztuka ludowa” zaczęła być używana przez większość naukowców w Wielkiej Brytanii, Francji, Niemczech, Belgii, USA, Ameryce Łacińskiej i innych krajach. W nauce krajów skandynawskich i Finlandii folklor definiuje się jako zbiorową, tradycyjną wiedzę przekazywaną słowem i czynem.

W latach 1949-50. w Stanach Zjednoczonych opublikowano dwutomową encyklopedię „Standard Dictionary of Folklore Mythology and Legends”. Zawiera ponad 20 artykułów na temat folkloru autorstwa naukowców z różnych krajów i dziedzin naukowych, które podają różne definicje folkloru i metody jego badań.

Meksykański naukowiec M. Espinoza definiuje, że „na folklor składają się wierzenia, zwyczaje, przesądy, przysłowia, zagadki, pieśni, mity, legendy, opowieści, obrzędy rytualne, magia, zarówno ludzi prymitywnych, jak i niepiśmiennych oraz mas ludzi w cywilizowanym społeczeństwie. .. Folklor można nazwać bezpośrednim i prawdziwym wyrazem pamięci człowieka pierwotnego” [„Standardowy słownik folkloru…”, s. 399].

Podobne poglądy mają wspomniany już „Słownik” i inni autorzy. Tak więc M. Barbier obejmuje w folklorze wszystko, co odnosi się do „ tradycyjna kultura» - do przepisów kulinarnych; B. Botkin pisze, że „wszystko w kulturze czysto oralnej jest folklorem” [tamże, s. 398].

Argentyński folklorysta C. Vega w 1960 roku opublikował pracę „Folklorystyka. Temat i notatki do jego badania w Argentynie. K. Vega folklorem nazywał takie przejawy kultury ludowej: mity, legendy, baśnie, bajki, zagadki, pieśni, zabawy, obrzędy, wierzenia; cechy języka narodowego, mieszkania, mebli, przyborów kuchennych itp.

K. Vega mówi o istnieniu dwóch różnych poziomów kultury, które odpowiadają warunkowo „klasom oświeconym” i właściwemu „ludowi”. Folklor działa jako kulturowe „przeżycie”, które 50-100 lat temu było powszechne wśród klas „oświeconych”, ale stopniowo było wypierane do mas, głównie wiejskich, gdzie się zachowało i nadal funkcjonuje (176, s. 174 -192 ).

Sądzimy, że wspomniani autorzy, po pierwsze, przyjmują dość szerokie granice definiowania folkloru, łącząc go z etnologią; po drugie, nie doceniają istoty procesu folklorystyczno-historycznego, który zapewnia zarówno ciągłość tradycji, jak i nowatorstwo, odnowę systemu typów i gatunków folkloru.

W nauce domowej w XVIII-XIX wieku. używano takich pojęć jak „poezja ludowa”, „ustna literatura ludowa”. Pojęcie „folkloru” zostało wprowadzone dopiero w latach 90. XIX wieku. - wczesny XX wiek E. Anichkov, A. Veselovsky, V. Lamansky, V. Lesevich, co rozszerzyło przedmiot samego opracowania.

Ale nawet później, w sowieckim folklorze, przez długi czas używano określenia „ustna sztuka ludowa”, co ograniczało sam przedmiot badań. Obok znaczenia ustnego przekazu folkloru zawsze podkreślano kolektywny charakter jego tworzenia (lub anonimowość autorstwa) oraz zmienność.

Powszechnie uważa się, że folklor to „sztuka ludowa”. Możliwe, że taka interpretacja jest właściwa w przypadku koncertowych wykonań folkloru. Ale tego rodzaju „sztuka folklorystyczna” jest prawie zawsze prezentowana w aranżacjach i aranżacjach profesjonalistów, ale też „wyrwana” z kontekstu życia ludowego.

Przypomnijmy, że w latach 1938-41. w pracy „Rosyjski folklor” Yu.M. Sokołow pisał o niemożności, ze względu na ścisły związek folkloru z kulturą ludową, genetyczny związek z mitem itp., interpretować go wyłącznie jako sztukę i stosować do niego termin „ustna ludowa twórczość poetycka” (216, s. 7- 8) .

Uznany autorytet w nauce światowej, V.Ya. Propp nazwał folklorystyczną twórczość werbalną i gatunki muzyczno-pieśniowe. Napisał: „Co oznacza folklor w nauce Europy Zachodniej? Jeśli weźmiemy do ręki książkę niemieckiego folklorysty I. Meyera „Deutshe Volkskunde”, to zobaczymy tam następujące działy: wieś, budynki, podwórka, rośliny, zwyczaje, przesądy, język, legendy, baśnie, pieśni ludowe. Ten obraz jest typowy dla całej nauki zachodnioeuropejskiej. Nazywamy folklorem to, co na Zachodzie nazywa się tradycjami ludowymi, poezją ludową. A to, co na Zachodzie nazywa się folklorem, można nazwać „popularnonaucznymi studiami nad ojczyzną” [V.Ya. Propp. "Folklor i rzeczywistość", 1976, s. 17-18].

V.Ya. Propp pisał: „Folklor rozumiany jest tylko jako twórczość duchowa, i to już tylko werbalna, poetycka. Ponieważ twórczość poetycka jest prawie zawsze związana z muzyką, można mówić o folklorze muzycznym i wyodrębniać go jako samodzielną dyscyplinę naukową” [tamże, s. osiemnaście].

Prace krajowych badaczy XX wieku odzwierciedlają wyobrażenia o folklorze jako części tradycyjnej kultury chłopskiej, pozostałych warstw kultury w środowisku chłopskim w kolejnych okresach historii społeczeństwa. (3. Chicherov VI. Okres zimowy rosyjskiego ludowego kalendarza rolniczego XVI-XIX wieku. Eseje o historii wierzeń ludowych. M., 1957; Propp V.Ya. Rosyjskie święta rolnicze. M., 1963; Rozhdestvenskaya S.B. rosyjski lud tradycja artystyczna w nowoczesne społeczeństwo. M., 1981; Niekrasowa MA Sztuka ludowa jako część kultury. M., 1983; Chistov K.V. Tradycje ludowe i folklor. Eseje o teorii. L., 1986. Gusiew V.E. Rosyjska kultura sztuki ludowej. (Eseje teoretyczne). SPb., 1993 i inne).

SM. Kagan kojarzył folklor głównie z twórczością chłopską i dlatego mówił o wymieraniu folkloru, uważał go za przedsztukę itp.

V.E. Gusev w artykule „Folklor jako element kultury” i inni pisze, że obecnie zidentyfikowano trzy główne podejścia estetyczne do folkloru:

1 - folklor to tylko ustna sztuka ludowa,

2 - folklor to zespół słownych, muzycznych, tanecznych i rozrywkowo-zabawowych rodzajów sztuki ludowej,

3 - folklor - jest to kultura sztuki ludowej w ogóle, w tym sztuka plastyczna i zdobnicza.

Wady pierwszego podejścia do folkloru polegają na zerwaniu wielofunkcyjnych więzi, które naprawdę istnieją w kulturze; jego korelacja tylko ze słowem, nie dostrzegając jego synkretycznych przejawów niewerbalnych; studiowanie specyfiki folkloru tylko od strony języka, związków z literaturą itp.

Drugie podejście opiera się na rozpoznaniu artystycznej specyfiki folkloru, rozróżnieniu na „obrazowe” i „ekspresyjne” rodzaje działań artystycznych. W „Estetyce folkloru” V.E. Gusiew sklasyfikował folklor według rodzajów sztuki epickiej, dramatycznej i lirycznej; typy werbalne, muzyczne, taneczne, teatralne itp. Specyfikę gatunkową folkloru określał poprzez formę artystyczną, poetykę, codzienny użytek, związki z muzyką itp. .

W trzecim podejściu do folkloru dostrzegamy dążenie do zjednoczenia w pojęciu „folkloru” całej kultury ludowej jako całości, zacierając jej granice specyficzne i gatunkowe. Niewątpliwie istotną rolę w twórczości folklorystycznej odgrywają stroje ludowe (ubrania, buty, biżuteria), przedmioty obrzędowe i obrzędowe, instrumenty muzyczne, a nawet sposób gry na nich; architektura ludowa, na przykład jako „malarskie i dekoracyjne tło”, na którym toczy się akcja (rosyjskie wesele itp.). W związku z tym zauważamy, że istnieje coś takiego jak „folklor plastyczny”, czyli ludowa sztuka dekoracyjna i plastyczna (zob.: 236, 237).

O zasadniczej charakterystyce folkloru przez badaczy krajowych decydowały przede wszystkim jego cechy artystyczne, porównanie z literaturą, które zmierzało do scharakteryzowania go jako określonego rodzaju sztuki - „sztuki ludowej”. naprawdę, to jak sztuka. Ale w takim podejściu do folkloru musi on posiadać wszystkie specyficzne cechy sztuki, a także kompletność jego charakterystyki jako formy świadomości społecznej.

Prowadzi to do niedoceniania folkloru, który ma specyficzny związek zarówno z materialną i codzienną sferą, jak i duchową i artystyczną sferą procesu historyczno-kulturowego. Przede wszystkim folklor to ludowa tradycja codzienna i artystyczna o różnorodnych funkcjach społeczno-kulturowych. K. S. Davletov pisze o najważniejszej społecznej funkcji folkloru – „funkcji ludowej historii, ludowej filozofii, ludowej socjologii” (65, s. 16).

Opisując jego funkcje społeczno-kulturowe w przeszłości, K.V. Chistov zauważa, że ​​folklor zaspokajał wówczas nie tylko potrzeby artystyczne ludu. „Mówiąc współczesnym językiem, była to zarówno książka ustna, dziennik ustny, gazeta ustna, jak i forma sztuki amatorskiej oraz sposób utrwalania i przekazywania wiedzy historycznej, prawnej, meteorologicznej, medycznej i innej” [K.V. Chistow. Folklor i nowoczesność //S.I. Mints, EV Pomerancew. rosyjski folklor. Czytelnik. M.: Wys. szkoła 1965. s. 453].

Przyczyn wymienionych powyżej podejść do definiowania folkloru upatrujemy w różnicy w zasadach metodologicznych, filozoficznych i zawodowych badaczy.

Folklor charakteryzuje się złożonym splotem zasad artystycznych i pozaartystycznych: pewnymi właściwościami wkracza w sferę sztuki, innymi ją opuszcza. Folklor jest genetycznie powiązany z mitem na wiele sposobów. Ponadto funkcje poznawcze, estetyczne, rytualne i codzienne stanowią w nim jedną synkretyczną całość, zamkniętą w formie figuratywnej i artystycznej.

Oczywiście nie wystarczy patrzeć na folklor jako na tradycję ustną. Pierwsza zapisana literatura była zawsze lub prawie zawsze folklorem, napisał V.Ya. Propp. Takimi są starożytna grecka „Iliada” i „Odyseja”, indyjskie eposy „Mahabharata” i „Ramajana” itp. Średniowieczni pisarze spisali starożytną niemiecką epopeję „Pieśń o Nibelungach”, staroangielski „Beowulf”, lud celtycki opowieści o królu Arturze, islandzkie sagi; Owocem twórczości rycerskiej są epickie „Pieśń o Sidzie”, „Pieśń o Rolandzie” itp. Wraz z upowszechnieniem się umiejętności czytania i pisania pojawiły się „ludowe” ręcznie pisane książki, które były rozpowszechniane i przetwarzane („Romans o lisie”, „Opowieść o Doktorze Fauście” itp.).

Pierwsze rosyjskie kroniki związane są z tradycjami i legendami folklorystycznymi. W źródłach kronikarskich można zauważyć użycie symboli folklorystycznych, obrazów itp. Takim przykładem jest epicka „Opowieść o wyprawie Igora”, odkryta w rękopisie w 1792 roku. Hrabia Musin-Puszkin w jednym z klasztorów. (Dla kultury rosyjskiej problem jego autorstwa jest nie mniej ważny niż słynne pytanie o autora Iliady i Odysei).

Pisarstwo średniowiecznej Rusi („złotego wieku folkloru”) reprezentowane było głównie przez literaturę chrześcijańską, a jedynie kroniki i folklor spełniały świeckie funkcje kulturowe. Kronikarze zawierali zarówno legendy historyczne, jak i folklor, a nawet bufony (na przykład „Modlitwa Daniela Ostrza”). Moskiewski kodeks kronikarski Focjusza (XV w.) obejmował eposy z cyklu kijowskiego.

Na Rusi sygnowano popularny popularny druk, na przykład przedstawiający przedstawienie błaznów: „niedźwiedź i koza odpoczywają, bawi ich muzyka” itp. Do XVII wieku. obejmują odręczne historie „Opowieść o smutku nieszczęścia”, „Opowieść o Savvie Grudcynie”, „Dwór Shemyakina” i inne, które nie zachowały nazwisk autorów i w istocie są odręcznym folklorem. W Rosji odnotowano taki gatunek folkloru, jak poezja duchowa, a tradycja ta przetrwała do XX wieku. Staroobrzędowcy. W ten sposób oprócz przekazu ustnego powstały pierwsze nagrania rosyjskiego folkloru.

Dotyczy to tym bardziej treści folkloru rosyjskiego XVIII-XIX w., gdyż począwszy od drugiej połowy XVIII w. folklor chłopski był nie tylko rejestrowany, ale także publikowany, dzięki czemu rozpowszechnił się w środowisku miejskim . Nie ograniczając folkloru do tradycji chłopskiej, należy uznać, że w tym czasie intensywnie rozwijały się gatunki folkloru miejskiego, żołnierskiego itp.

W folklorze rosyjskim, obok tradycji ustnej, podkreślano kolektywny charakter jego tworzenia. Jednak mówienie zarówno o kolektywnym, jak i indywidualnym charakterze twórczości folklorystycznej czy braku autorstwa jest problemem dość trudnym. „Pojęcie zbiorowości, jeśli weźmiemy pod uwagę rzeczywiste fakty, pisze K.S. Davletova można odnieść jedynie do treści sztuki ludowej, do jej jakości, specyfiki, podczas gdy nieuchronnie pojawia się pytanie o charakterystyczną dla folkloru dialektykę jednostki i zbiorowości.

Zbiorowy charakter Sztuka ludowa nie wyklucza osobistej twórczości starożytnych rapsodów, bardów, akynów, aszugów, gawędziarzy, takich rosyjskich gawędziarzy eposów jak T.G. Ryabinin i inni M.K. znalazł całe rodziny gawędziarzy ludowych. Azadowskiego w latach 20-30. XX wieku we wsiach Syberii.

MK Azadowski uważał twórczość folklorystyczną nie za relikt starożytności, tradycję przeszłości, ale za proces przeżywania indywidualnej twórczości, rozwijający się w ramach zespół ludowy. Zauważył, że piśmienność gawędziarzy nie jest przeszkodą w rozwoju folkloru, wręcz przeciwnie, jest nowym bodźcem dla ich twórczości: „Zrywamy z bezosobową etnografią i wchodzimy w krąg mistrzów, gdzie wspólna naznaczona pieczęcią jasnych jednostek, które ją tworzą i prowadzą” . Podobnie K. S. Davletov pisze, że folkloryści ustalili istnienie całkiem określonych autorów wielu piosenek, ditties itp., „których narodowości nie można zaprzeczyć żadnym teoretycznym uprzedzeniom”.

Problem zbiorowego autorstwa w sztuce ludowej przejawia się w następujący sposób. W twórczości folklorystycznej zasada osobista, autorska rozpływa się w ogólnym nurcie sztuki ludowej, gdy indywidualna twórczość śpiewaka, poety itp. jest przekazywana jako ludowość kolejnym pokoleniom. Istotą procesu folklorystyczno-twórczego jest to, że to, co nowe, najczęściej łączy się z tradycyjnymi formami, takimi jak obróbka, przeróbka starego materiału, a następnie urozmaicenie przez innych wykonawców. W ten sposób folklor odzwierciedla zbiorową świadomość ludzi. Zbiorowa świadomość narodowa, jako wspólnota „duchów” i podświadomych impulsów artystycznych i twórczych, przeważa i dlatego w procesie twórczym nie dzieli się na osobiste i ogólne. Tożsamość autora jest zatem anonimowa, a jego twórczość wyraża samego „ducha ludu”.

V.Ya. Propp zauważył, że z historycznego rozwoju folkloru wynika, że ​​istnieje folklor, który powstał w czasach prehistorycznych w systemie jakiegoś rytuału i przetrwał w przekazie ustnym do dnia dzisiejszego i ma odmiany na skalę międzynarodową, oraz folklor, który powstał w czasach nowożytnych jako twórczości indywidualnej, ale krążącej jako folklor.

Oczywiście pomiędzy folklor rytualny, wywodzącej się z czasów pogańskich, a pieśnią turystyczną, przekazywaną dosłownie „ze słuchu”, jest zasadnicza różnica. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z najwcześniejszymi gatunkami folkloru związanymi z kulturą mitologiczną, w drugim z nowoczesnym folklorem poetów-amatorów.

Istnieją takie przykłady twórczości zbiorowej, jak baśnie, w których indywidualność autora wyraża się w umiejętnościach narratora, jego zdolności do zróżnicowania, improwizacji, a może nawet w nowy sposób zaprezentowania publiczności swoich treści.

Kalendarzowe i rolnicze pieśni folkloru rosyjskiego są przykładem twórczości zbiorowej, pieśni historyczne przykładem anonimowości autora lub grupy autorów, a pieśni liryczne, ditties przykładem indywidualności twórczej autora.

Dziś wiele popularnych wśród mas piosenek, które uważamy za „ludowe” (folklor), często może okazać się przeróbką wierszy jednego z mało znanych (a nawet znanych) autorów XIX wieku, które są tworzone przez ludzi do muzyki i rozpowszechniane jako folklor, i podążają za nimi i bytem.

Gatunki takie jak pieśń autorska, które wyraźnie skłaniają się ku folklorowi, ujawniają się podczas poszukiwań ich autorów. Na przykład za 40-60 lat. XX wiek wśród uczniów rozpowszechniły się wśród uczniów piosenki „Brygantyna” (wiersze napisał młody poeta P. Kogan, który zginął na wojnie) i „Glob” (tylko trzy początkowe strofy należą do M. Lwowskiego, reszta to anonimowi autorzy) studenci. Muzykę do tych piosenek skomponował muzyk-amator G. Lepsky. Piosenki te były ściśle związane z samoświadomością i oczywiście stały się folklorem XX wieku. Nie zapomniano o nich dzisiaj. („Kiedy dusza śpiewa”. Najpopularniejsze piosenki XX wieku. Opracowanie: Yu.G. Ivanov. Smoleńsk, 2004).

Sama idea zejścia do folkloru „wyższych” warstw kulturowych nie jest nowa. Kiedyś w rosyjskim folklorze idea Vs. Millera o tworzeniu epopei przez śpiewaków orszaku książęcego i wspieraniu tej idei w latach 20-30. XX wiek VA Keltuyalu. Jednak proces ten nadal zachodzi w folklorze, zarówno europejskim, jak i krajowym. P.G. również przywiązywał dużą wagę do tej okoliczności. Bogatyreva w artykule „Folklor jako szczególna forma twórczości” (27, s. 369-383). Nazwalibyśmy ten proces kulturowy „folkloryzacją” codziennego materiału kulturowego, jak V.Ya. Propp.

Jedną ze specyficznych cech folkloru jest jego związek z kulturą codzienną i narodową sztuką zawodową.

Problem tradycji w proces folklorystyczny i innowacji w folklorze i oznacza, że ​​jednoznaczne rozwiązanie tego zagadnienia również jest niemożliwe.

Jak widać, problem specyfiki „oralności” folkloru, a także „zbiorowości” twórczości, jest ściśle powiązany zarówno z problemem autorstwa, jak i problemem „folkloryzacji” źródeł literackich i innych. Dzieła literackie mogą również wejść w sferę obiegu folklorystycznego. Na przykład dzieciom można opowiedzieć i „odgrywać” bajkę „Kopciuszek” Ch. Perraulta, którą dzieci czytają i być może oglądają w kinie. Autorstwo wierszy NA jest prawie utracone. Niekrasowa, do którego ludzie skomponowali piosenkę „Korobochka” itp. Ale gdy tylko takie bajki, piosenki itp. Zaczną się zmieniać wśród ludzi, są wykonywane na różne sposoby, powstają warianty, stają się już folklorem, jeśli są ustalone w praktyce ludowej. Charakterystyczny znak rosyjskiego folkloru XX wieku. rozpoczął „folkloryzację” masowych pieśni chóralnych (M. Zacharow, I. Dunaevsky, B. Mokrousov, M. Blanter itp.), które śpiewał cały lud.

Oczywiście rosyjskie pieśni historyczne, oparte na materiale faktograficznym i mające wiele konkretnych imion historycznych (m.in. Pugaczow, Suworow, Ataman Płatow i wielu innych), początkowo miały swoich autorów. Możliwe, że autorzy ci, pisząc piosenkę, spisali swój tekst. Ale później, w wyniku ustnego przekazu, nabywania zmian, wariantów, taka pieśń stała się folklorem. Jednak samoświadomość autorów tych pieśni charakteryzuje się użyciem liczby mnogiej – „wstawimy się”, „zwyciężymy” itp., a w odniesieniu do osobowości historycznej – „powiedział” itp. Zbiorowość przejawia się w samej naturze świadomości twórców ludowych.

Tak więc problem zbiorowej twórczości w folklorze należy rozpatrywać nie tyle jako problem osobistego autorstwa, ile jako problem zbiorowej świadomości ludzi. Zbiorowy charakter świadomości w folklorze w żaden sposób nie wyklucza obecności osobistej twórczości poszczególnych gawędziarzy, śpiewaków, wręcz przeciwnie, ją zakłada. Starożytne legendy mówią o twórczej mocy Orfeusza, Osjana, Boyana i innych śpiewaków-poetów.

Jednocześnie siła twórcza folkloru tkwi właśnie w jego zbiorowości. Na przykład, w przeciwieństwie do każdego przedstawienia teatralnego, gdzie z jednej strony jest autor tekstu, aktorzy – performerzy itp., a z drugiej – widzowie, w takiej akcji folklorystycznej jak tradycyjna ceremonia ślubna, taki podział nie ma i nie może mieć takiego zróżnicowania. Pomimo oczywistego podziału ról społecznych pana młodego, panny młodej, swatek, chłopaków, licznych krewnych, a także obecnych mieszkańców wsi, nie są oni widzami, lecz uczestnikami jednego tradycyjnego rytuału ludowego. Na nim wykonywanie piosenek, tańców itp. Z reguły jest masowe.

Francuski naukowiec Arnold van Genner zauważył, że folklor jest przedmiotem uniwersalnym ze specyficznym elementem, jakim jest definicja „ludu” (Le folrlore. Raris, 1924, s. 21). Narodowy obraz świata odzwierciedla mentalność ludzi, która jest wypadkową dziedziczności grupy etnicznej (genetyczne skłonności w psychice) oraz rozwoju kultury (utrwalone tradycje ludowe, zwyczaje, preferowany wybór określonej religii), do których należą m.in. historyczne doświadczenie grupy etnicznej, która rozwinęła się w procesie jej długiego formowania się.

Nie negujemy roli rozwoju stosunków społecznych, czynników materialnych w kształtowaniu się psychologii społecznej mas, pojawianiu się zróżnicowanych form świadomości społecznej w miarę rozwoju kultury, ponieważ nawet w odniesieniu do „archetypów” i „symboli” ”, które leżą jako „nieświadomość zbiorowa” u samych podstaw kultury, K. Jung uważał, że „tylko doświadczenie społeczne je ujawnia, czyni je widocznymi” (270, s. 92).

K. Jung mówił o „archetypach” i „symbolach”, które dają początek mitowi, jako pojedynczej psychobiologicznej podstawie, która powstała u zarania dziejów ludzkości. Pochodzenie takich gatunków folkloru, jak baśń, obrzędy ludowe i niektóre inne gatunki sięgają problemów mitu, magii i zachowania podstaw świadomości mitologicznej w folklorze, pogaństwie, które determinują cechy konstrukcyjne tych form folklorystycznych .

Odnotowujemy długi okres rozwoju kultury i istotną różnicę w przejawach narodowego charakteru kultury, którą zauważyli już starożytni myśliciele. Przy podobieństwie mitów wśród wielu ludów świata (w szczególności wśród ludów indoeuropejskich) zauważamy, że najbardziej charakterystycznym przejawem zasady narodowej w folklorze jest muzyka, pieśni, tańce itp., ponieważ każda grupa etniczna różni się tylko jedną nieodłączną kombinacją temperamentu, taką jak myślenie i światopogląd.

Wydaje nam się, że cały naród, w zespole swoich klas, stanów itp., jest nosicielem i kustoszem swojego języka, swojego folkloru i oryginalnej kultury artystycznej, ponieważ tylko na „polu etnicznym” odbywa się nieustanny proces ma miejsce folklorystyczna twórczość artystyczna, która utrwaliła się w pamięci historycznej ludu jako posiadająca specyficzne cechy jego języka, który różni się od folklorystycznego języka innych ludów.

Jednocześnie muzyczne i inne niewerbalne elementy folkloru nie pozostają w tyle za historycznie niezmienionymi. Przez kilka stuleci murzyńska populacja Ameryki tak bardzo przekształciła i zsyntetyzowała zarówno europejskie, jak i afrykańskie elementy w muzyce, śpiewie i tańcu, że ten folklor zaczął być postrzegany jako narodowy ważny dla każdego z ludów tych krajów Ameryki, w których żyją .

V.Ya. Propp genetycznie zbliża folklor nie do literatury, ale do języka, „który też nie jest przez nikogo wymyślony” i nie ma autorów. Powstaje i zmienia się całkiem naturalnie i niezależnie od woli ludzi, tam gdzie w historycznym rozwoju ludów zostały stworzone ku temu odpowiednie warunki” (186, s. 22). Można mówić o metaforycznej, artystycznej figuratywności języka folkloru (A.N. Afanasiew, A.N. Weselowski i inni), specyfice refleksji w języku folkloru oraz baśniowym czasie i przestrzeni (D.S. Lichaczow).

Należy zauważyć, że artystyczny język folkloru w wielu przypadkach, w mniejszym lub większym stopniu, jest synkretyczny i posiada nie tylko werbalną (werbalną), ale także niewerbalną sferę swojego „ja”, co odzwierciedla specyfikę ducha ludowego w granicach artystycznego odbicia świata.

Pojęcia „języka” w żaden sposób nie można sprowadzić do mowy ustnej i pisemnej danej osoby, do słowa. Obejmuje również różne inne sposoby i formy odbierania, utrwalania i przekazywania informacji niewerbalnych (np. języki muzyki, tańca, mimiki, gestów, kolorów itp. w folklorze), a także umiejętność osoba, która go odtworzy. W języku folkloru zaznaczamy zarówno sferę werbalną (słowo), jak i niewerbalną (muzyka, taniec, zabawa, rytuał, festyn ludowy itp.). Szczególnie uderzającą dominantą etniczną w folklorze jest jego niewerbalna sfera językowa, która odzwierciedla specyfikę temperamentu narodowego itp. w wyniku podświadomej asymilacji zmysłowej świata. Istnieje nawet zmysłowo-nieświadome poczucie ojczyzny, a pobyt w obcym kraju powoduje „nostalgię”, m.in. z powodu braku zwykłego brzmienia muzyki ludowej, pieśni, tańców itp.

E. Sapir i B. Whorf, wysuwając hipotezę względności językowej, mówili o uwarunkowaniach percepcji i myślenia przez specyficzną strukturalizację języka (107, s. 163). Uważają, że umiejętności językowe i normy nieświadomości determinują obrazy (obrazy) świata tkwiące w osobach posługujących się danym językiem. Różnica między tymi obrazami jest tym większa, im dalej języki są od siebie oddalone. Struktura gramatyczna języka narzuca sposób artykulacji mowy i opisu otaczającej rzeczywistości. Rola języka jest tu formatywna. Brak w języku słów do wyrażenia szeregu pojęć nie oznacza niemożności ich obecności w umyśle. O obrazy narodowe pisze świat i G.D. Gaczew (42).

Tak więc w sferze komunikatywno-informacyjnej twórczości folklorystycznej cechy etniczne przejawiają się w zauważalnej i rozpoznawalnej otoczce, przy czym można dostrzec nie tylko werbalną stronę folkloru, ale także specyfikę niewerbalną. Dlatego nie da się przetłumaczyć tańca ludowego, muzyki na „inny” język (można je tylko odtworzyć, stylizować), tak samo nieadekwatne jest tłumaczenie tekstu słownego pieśni ludowej na inny język, co zmieni jej narodową specyfikę .

W związku z powyższym interpretacja folkloru jako ustnej sztuki ludowej, przy synkretyzmie elementów artystycznych i codziennych funkcji folkloru, wydaje się nam nieuzasadniona. W folklorze słowo występuje w syntezie z innymi elementami, samo słowo jest poetycko-rytmiczne, muzyczno-intonacyjne, nawet jeśli jest narracją (recytatyw epicki, baśń itp.). W historycznych, rozwlekłych, lirycznych rosyjskich pieśniach ludowych słowo łączy się z muzyczną melodią, wyraźnym rytmem i często instrumentalnym akompaniamentem. W piosenkach szybkich i tanecznych, ditties, słowo tym bardziej wiąże się z rytmem ruchowym, ruchem, tańcem, aktywną mimiką. Artystyczny synkretyzm folkloru obecny jest także w zdobnictwie. stroje ludowe, symbolikę kolorów, w dekoracjach, które kojarzą się z tradycyjnymi narodowymi postawami psychologicznymi. Jednocześnie synkretyzmu nie należy uważać za specyficzną cechę sfery artystycznej folkloru, połączenie werbalnego i niewerbalnego charakteru jego języka. Synkretyzm folklorystyczny należy rozumieć jako szczególny „całokształt” zjawisk folklorystycznych z tradycjami ludowymi, świętami, obrzędami, w których przejawia się on w pełni jako zjawisko kulturowe i estetyczne. Niemniej jednak na festiwalu folklorystycznym „dokładne” słowo folkloru jest wiodącym elementem akcji. Jest to zarówno przysłowie, jak i powiedzenie, wypowiedziane we właściwym czasie. Słowo to jest również organicznie łączone z muzyką w gatunkach piosenek, ditty, która z pewnością kojarzy się z tańcem, w gatunkach gier. Oprócz słowa równie ważna jest wyrazista mimika twarzy, udany gest, a także przestrzeganie tradycji.

Dla folklorystów XIX i początku XX wieku, jak wspomniano powyżej, typowe jest przeciwstawianie pewnego rodzaju „czystego” folkloru chłopskiego, patriarchalnej kultury ludowej „zepsuciu i zepsuciu” folkloru wpływów miejskich. Starali się nagrać takie ginące gatunki, jak eposy i folklor rytualny. Teatr ludowy „Pietruszki”, budki ludowe, ballady drobnomieszczańskie, romanse codzienne, cygańskie i „okrutne” uznali za przejawy „degeneracji” folkloru. Uznając wartość estetyczną wyłącznie tradycyjnego folkloru chłopskiego, folkloryści uznali historycznie nieuniknione związki z miejską twórczością i literaturą za „katastrofalne” dla niego. Ludziom spodobały się jednak zarówno budki, jak i rymowanki lalkarzy, jako powrót „błazeństwa”.

Folklor, mimo wieloletnich kontaktów z literaturą i innymi rodzajami sztuki, istnieje jako forma twórczości masowej, całkiem samodzielnie, kształtując przez swoją specyfikę, odzwierciedlając poprzez cechy psychologii ludowej „rdzeń” form i tradycji artystycznych, które także stanowi o jego specyfice, która odróżnia go od innych form świadomości społecznej, w tym sztuki. Należy zauważyć, że rozwój folklorystycznej świadomości artystycznej odtwarza nie tylko dawne formy i gatunki folkloru, ściśle związane z życie ludowe, ale także rodzi innowacyjność jako odzwierciedlenie zmieniających się form postrzegania świata.

Obecnie istnieje kilka form istnienia folkloru. Istnieje żywa forma i istnieje forma historyczna jego istnienie (co funkcjonowało tradycyjnie w niedalekiej przeszłości) i pozostało dla nas w formie ustalonej przez folklorystów – zapisów, ksiąg, notatek, przedmiotów kultury materialnej i artystycznej. Istnieje również taka forma dzisiejszego funkcjonowania folkloru, jak reprodukcja, która przeszła do sal koncertowych, przetwarzana przez profesjonalistów, w tym w chórach ludowych itp.

Mniej zauważalny i badamy właściwy folklor XX wieku: rozwój twórczości amatorskiej mas - amatorska poezja i piosenka (na przykład folklor studencki, wojskowy), nowe ditties, amatorskie święta śmiechu, na przykład humor, KVN , święto 1 kwietnia itp., anegdoty, opowieści o byczkach - o poltergeistach, perkusistach, folkloryzacji pieśni bardów i masowych, pieśni turystycznych, legend historycznych, wspomnieniach bohaterów wojny domowej i Wielkiej Wojny Ojczyźnianej itp. Oczywiście w tym przypadku , należy powiedzieć o pewnym dystansie czasowym potrzebnym do tego, aby ten lub inny nowy gatunek, fabuła folkloru wniknęła organicznie w samoświadomość ludu jako krwionośna i została artystycznie wypolerowana wśród mas.

Folklor istnieje jako niewzruszony fundament mentalności ludzi, zbiorowe doświadczenie kulturowe i estetyczne, które charakteryzuje się szczególną, zmysłową znajomością otaczającego świata i przyrody. Specyfika artystyczna folkloru pozwala rozpatrywać go w kontekście kluczowych kategorii etyki i estetyki ludowej.

Wszystko to pozwala nam wyciągnąć następujące wstępne wnioski na temat zjawiska, które widzimy za pojęciem „folkloru”:

Folklor jest przejawem codziennej świadomości artystycznej i charakteryzuje się następującymi cechami poziomowymi: synkretyzmem (związek z innymi formami świadomości społecznej - mitem, religią, sztuką itp.), charakterem aktywnym i praktycznym, ścisłym związkiem ze zbiorową psychologią społeczną, szerokim masowość, tradycyjność głównych obrazów i form.

W tym względzie należy przede wszystkim dostrzec tożsamość narodową folklorystycznej świadomości artystycznej jako całości, która odróżnia ją od innych form świadomości społecznej, w tym sztuki jako wyspecjalizowanej, zawodowej, ponadnarodowej, „referencyjnej” formy społecznej świadomość. Jeśli w sztuce formy wypowiedzi artystycznej (tworzenie i odczytywanie tekstu) są drugorzędne i podlegają estetycznemu pojmowaniu, to w folklorze te dwie strony są bardziej równoważne, możliwa jest inwersja w ich semantycznej interakcji.

Głównymi cechami różnicy między folklorem a sztuką jako formą codziennej świadomości są zasada etniczna, jej jakościowo wyższy poziom synkretyzmu artystycznego i codziennego itp. W folklorze dokonuje się estetycznego przemyślenia wielu aspektów codziennej świadomości i życia , wszystkie są zaprojektowane w formie tradycyjnego specyficznego tekstu folklorystycznego. Po części ta okoliczność sprawia, że ​​folklor jest powiązany z rytualno-rytualnymi, synkretycznymi formami magii i mitu. Mówiąc o świadomości folklorystycznej, ważne jest podkreślenie szczególnej, transformacyjnej, formatywnej roli funkcji estetycznej.

O specyfice świadomości folklorystycznej decydują prawidłowości zwykłego poziomu świadomości społecznej. Identyfikacja folklorystycznej świadomości artystycznej jako szczególnej formy świadomości społecznej jest możliwa tylko w połączeniu z rozpoznaniem wielości jej aspektów poza zwykłą świadomością.

Kwestię niezróżnicowania folkloru jako formy świadomości społecznej należy rozpatrywać w związku z historycznym rozwojem społeczeństwa, powstawaniem państw klasowych itp., dlatego rozwój zróżnicowanych poziomów i form świadomości społecznej, wśród których istnieje. Folklor, który faktycznie powstał w społeczeństwie plemiennym patriarchalnym (czego dowodem jest tworzenie mitów, baśni, gatunków heroiczno-epickich itp.), stopniowo odróżnia się od mitu, a następnie od innych form świadomości społecznej, zachowując jednocześnie swój związek z nimi. Wciąż się rozwija i istnieje w nowych warunkach społeczno-kulturowych (np. starożytność, średniowiecze, czasy nowożytne i nasze czasy).

Mówiąc o specyfice folkloru, warto zatrzymać się nad taką jego cechą, jak świadomość społeczna, w której świadomość zbiorowa przeważa nad osobowo-indywidualną. Pozwala to uwzględnić w metodologicznym aspekcie badań takie zjawisko psychologii społecznej, jak świadomość zbiorowa.

Istotę folkloru można rozpatrywać nie tylko jako zjawisko społeczne (świadomość społeczna), ale także poprzez poznanie indywidualnej psychiki człowieka, w której występuje warstwa podświadomości i „nieświadomości zbiorowej”. To może wyjaśniać jego genetyczny związek z mitem i niektórymi nieświadomymi impulsami w działalności folklorystycznej.

Wydaje nam się, że świadomość folklorystyczna jest zjawiskiem szerszym niż sam folklor (z jego systemem typów i gatunków). Świadomość folklorystyczna jako świadomość artystyczna przejawia się we wszystkich innych formach sztuki ludowej: sztuce i rzemiośle, rzemiośle ludowym, architekturze ludowej itp.

Folklor to nie tylko „teksty kulturowe” (formy, gatunki), ale także sposób twórczy działalność ludzi zgodnie z ich tworzeniem, istnieniem (tradycje, obrzędy itp.), mechanizmami ich przekazywania z pokolenia na pokolenie (swoiste „szkoły śpiewu”, artele rzemieślnicze itp.). Folklor należy rozpatrywać w kontekście kultury ludowej jako integralny system, pojmowany i regulowany przez całą folklorystyczną świadomość artystyczną.

W XX wieku. przez kilka dziesięcioleci twórcza myśl była skrępowana ideologicznymi nakazami. Zachęcano do uproszczonych badań socjologicznych. Dla folklorystyki idee teoretyków marksizmu uznano za obowiązujące. W nauce radzieckiej w latach 30-50. zdominowane przez dogmaty. Pojawił się termin „folklorystyka marksistowska”, oznaczający kierunek, w którym rozwinęła się problematyka historii i teorii folkloru, z uwzględnieniem dzieł Marksa, Engelsa, Lenina, Łunaczarskiego i innych marksistów. Jego zwolenników interesowało powiązanie folkloru z ruchem wyzwoleńczym, wyrażanie odruchu klasowego w twórczości ludowej itp. Przemilczano, bagatelizowano lub zaprzeczano osiągnięciom krajowej i zagranicznej nauki „niemarksistowskiej”. Wybitni naukowcy okresu „przedmarksistowskiego” (F. I. Buslaev, A. N. Veselovsky, V. F. Miller i inni) zostali poddani krytyce. W tych warunkach podjęto próbę stworzenia ogólnej historii rosyjskiego folkloru1 i historii rosyjskiego folkloru2.

Dla wielu folklorystów metody badań formalnych stały się alternatywą dla wulgarnego podejścia socjologicznego. W dziedzinie badań nad folklorem narracyjnym rozwinęła się analiza strukturalno-typologiczna. Jej przedstawiciele zaczęli identyfikować niezmienne modele gatunków, wątków i motywów. Rozważali zjawiska relacji typologicznych w planie synchronicznym (od gr. synchronos – „symultaniczny”), tj. scharakteryzował stan określonego systemu folklorystycznego dla jednego okresu czasu. Później pojawiła się folklorystyka strukturalno-semiotyczna, która dąży do ustalenia ogólnych wzorców konstruowania tekstów folklorystycznych jako systemów znakowych3.

Wraz z wyzwoleniem się z dogmatyzmu nauka stopniowo zaczęła wracać do pełni badania historyczne. Opracowano metodę historyczno-typologiczną, która rozpatruje zjawiska typologii folkloru w planie diachronicznym (od gr. w swojej genezie i ewolucji. Jednocześnie dzieła folklorystyczne są badane w kontekście historycznym i etnograficznym.

Podejścia synchroniczne i diachroniczne są ze sobą dialektycznie powiązane, ponieważ folklor istnieje zarówno w przestrzeni, jak iw czasie. Można powiedzieć, że w studiach formalnych dominuje zainteresowanie formą prac, aw badaniach historycznych ich treścią. Należy jednak zauważyć, że forma i treść nie są tożsame. „W folklorze”, napisał twórca strukturalizmu, V. Ya. Ogólne zadanie folklorystyki można uznać za poszukiwanie uniwersalnej teorii, która może organicznie łączyć kierunki typu formalnego i historycznego. Wyrażają to również dyskusje, które okresowo pojawiają się w prasie: o historyzmie eposów, o miejscu folkloru w systemie innych nauk itp.

Procesy historii folkloru są badane przez poetykę historyczną, stworzoną jako specjalny kierunek przez A. N. Veselovsky'ego, a następnie rozwijaną przez V. M. Żyrmunskiego, E. M. Mele-

tinskiy, V. M. Gatsak i inni badacze1. W jego ramach rozważane są poetyckie rodzaje, gatunki, systemy stylistyczne - zarówno ogólnie, jak i w ich konkretnych przejawach. Poetyka historyczna bada związki ustnej sztuki ludowej z literaturą pisaną, muzyką i sztukami wizualnymi.

W ostatnich latach widoczna jest wyraźna tendencja do wszechstronnego studiowania folkloru, języka, mitologii, etnografii i sztuki ludowej jako składników jednej duchowej kultury ludu. Tutaj, w dziedzinie rekonstrukcji słowiańskiego pogaństwa i mitologii, praca pracowników Instytutu Slawistyki i Bałkanistyki Rosyjskiej Akademii Nauk jest szczególnie owocna (pracą tą kierował przez wiele lat etnolingwista N. I. Tołstoj)2 .

Każda metoda polega na poleganiu na faktach. W życie folklorystów wkroczyły elektroniczne komputery i inne techniki, które znacznie zwiększają dokładność zapisów, upraszczają mechaniczne operacje księgowania i systematyzowania materiału, wyszukiwania niezbędnych informacji. „Współczesna folklorystyka” – zauważyła metoda N.I., stale udoskonalając ją teoretycznie i technicznie .<...>Wraz z nim szeroko stosowana jest porównawcza metoda typologiczna oraz stara, sprawdzona, a jednocześnie stale aktualizowana i testowana na nowym materiale porównawcza metoda historyczna. Ta metoda została zaproponowana i z powodzeniem zastosowana ponad sto lat temu przez wybitnego rosyjskiego naukowca A. N. Veselovsky'ego ... ”3.

W samostanowieniu współczesnego folkloru jako niezależnego dyscyplina naukowa Znaczącym wydarzeniem był pierwszy słownik terminów i pojęć folklorystycznych (oparty na materiale trzech ludów wschodniosłowiańskich)4, a także książka V.P. Anikina „Teoria folkloru”5.

Obecnie działy folkloru to: historiografia nauki o ustnej sztuce ludowej, teoria i historia folkloru, organizacja i metodyka badań terenowych, systematyzacja zasobów archiwalnych, krytyka tekstu.

Istnieją ośrodki studiów filologicznych nad folklorem rosyjskim, posiadające własne archiwa i czasopisma. Są to Państwowe Republikańskie Centrum Rosyjskiego Folkloru w Moskwie (wydanie czasopisma „Live Antiquity”), sektor rosyjskiej sztuki ludowej Instytutu Literatury Rosyjskiej (Dom Puszkina) Rosyjskiej Akademii Nauk w Petersburgu (rocznik „ Folklor rosyjski: materiały i badania”), Katedra Folkloru Państwowego Uniwersytetu. M. V. Łomonosowa (zbiory „Folklor jako sztuka słowa”), a także regionalne i regionalne ośrodki folklorystyczne z ich archiwami i publikacjami („Folklor syberyjski”, „Folklor Uralu”, „Folklor ludów Rosji”, itp.).

LITERATURA DO TEMATU

Sokołow Yu.M. Historiografia folkloru // Sokolov Yu. M. Rosyjski folklor. - M., 1941. - S. 34-121.

Azadowski M.K. Historia rosyjskiego folkloru: w 2 tomach - M., 1958 (t. 1); 1963 (t. 2).

Bazanow W. Rosyjscy rewolucyjni demokraci i popularna nauka. - L., 1974.

Szkoły akademickie w rosyjskiej krytyce literackiej / wyd. wyd. PA Nikołajew. - M., 1975.

Putiłow B. N. Metodologia porównawczo-historycznych badań folkloru. - L., 1976.

Toporkow A.L. Teoria mitu w języku rosyjskim nauki filologiczne XIX wiek / ks. wyd. VM Gatsak. - M., 1997.