Zaprogramuj muzykę wizualną
W życiu człowieka muzyka może być zarówno przyjacielem, pocieszycielem, jak i marzeniem. Ale niektórzy (często nieświadomie) przypisują jej rolę prostej służącej, nie podejrzewając nawet, że jest boginią zdolną do wywyższenia ludzka dusza dotknąć w nim dobrych, szlachetnych strun.
Nasz wielki rodak pisarz Michaił Afanasjewicz Bułhakow wyraził ważną myśl o muzyce: „Muzyki nie da się nie kochać. Tam, gdzie jest muzyka, nie ma zła”.
Nawet słuchając nieznanej muzyki nagle zdajesz sobie sprawę, że wyrażają się w niej właśnie twoje uczucia i nastroje: albo smutek, albo burzliwa radość, albo taki odcień nastroju, którego nie da się określić słowami…
Okazuje się, że inna osoba, kompozytor, również przeżywała te wszystkie emocje, a następnie potrafiła wyrazić w dźwiękach muzyki ogromną różnorodność emocji i nastrojów, które go ekscytowały. I nie ma znaczenia, w jakim wieku żył kompozytor – w XVIII czy XX wieku muzyka nie zna granic: przechodzi z serca do serca. Właśnie w tej właściwości muzyki - wyrazistości - leży jej główna siła. Nawet krótka pieśń czy niewielki utwór instrumentalny może konkurować siłą wyrazu z rozbudowaną sonatą czy symfonią. Przyczyną tak niezwykłego zjawiska jest to, że muzyka „przemawiając” prostym językiem muzycznym jest zrozumiała i dostępna dla każdego, a język muzyczny„sonata” czy „symfonia” wymaga od słuchacza przygotowania, kultura muzyczna. Szkolenia te - wiedza o muzyce, jej języku, jej możliwościach wyrazowych i wizualnych - mają na celu prowadzenie naszych zajęć z muzyki.
Zapoznałeś się już z dużą liczbą dzieł muzycznych. Wiele z nich ma imiona. „Dobrze dobrane imię wzmacnia oddziaływanie muzyki, a najbardziej prozaiczna osoba sprawi, że coś sobie wyobrazisz, na czymś się skupisz”(R. Schumann).
Jeśli na przykład otworzysz „Album dziecięcy” i przeczytasz tytuł pierwszej sztuki: „ poranna modlitwa”, a następnie natychmiast dostrój się do określonego tonu, surowego, lekkiego i skupionego. Tytuł pomaga wykonawcy ujawnić charakter muzyki jak najbliżej intencji autora, a słuchaczowi lepiej tę intencję dostrzec.
Utworami programowymi nazywamy wszystkie utwory, które posiadają tytuły, nagłówki poszczególnych części, epigrafy lub szczegółowy program literacki.
W utworach wokalnych – pieśniach, romansach, cyklach wokalnych, a także w gatunkach muzycznych i teatralnych – zawsze jest tekst i czytelny program.
A jeśli muzyka jest instrumentalna, nie ma w niej tekstu, to jak ją najlepiej zrozumieć i wykonać? Zadbali o to kompozytorzy, nadając tytuły swoim utworom instrumentalnym, zwłaszcza tym, w których muzyka coś lub kogoś przedstawia. Więc teraz porozmawiamy o programowej muzyce wizualnej.
Cóż za ocean dźwięków nas otacza! Śpiew ptaków i szelest drzew, szum wiatru i szelest deszczu, grzmoty, szum fal… Muzyka może oddać wszystkie te dźwiękowe zjawiska natury, a my, słuchacze, mogę sobie wyobrazić. W jaki sposób muzyka „oddaje” odgłosy natury?
Powstał jeden z najjaśniejszych i najbardziej majestatycznych obrazów muzycznych. W czwartej części swojej VI („Pastoralnej”) Symfonii kompozytor „namalował” dźwiękami obraz letniej burzy (część ta nosi tytuł „Burza”). Wsłuchując się w potężne crescendo narastającej ulewy, częste grzmoty, wycie wiatru, przedstawione w muzyce, wyobrażamy sobie letnią burzę.
Obraz symfoniczny „Trzy cuda” przedstawia burzę morską (drugi „cud” to około trzydziestu trzech bohaterów). Zwróć uwagę na definicję autora - „obraz”. Jest zapożyczony z Dzieła wizualne- obraz. W muzyce słychać groźny ryk fal, wycie i świst wiatru.
Jedną z najbardziej ulubionych technik wizualnych w muzyce jest naśladowanie głosów ptaków. Dowcipne „trio” słowika, kukułki i przepiórki usłyszycie w „Scenie nad potokiem” – drugiej części „Symfonii pasterskiej” Beethovena.
Ptasie głosy słychać w utworach na klawesyn „Zew ptaków” i „Kura” Jean-Philippe Rameau, „Kukułka” Louisa-Claude'a Daquina, w utworze fortepianowym „Pieśń skowronka” z cyklu „Pory roku” Czajkowskiego, w prologu opery „Śnieżna Panna” Rimskiego-Korsakowa iw wielu innych utworach. Imitowanie dźwięków i głosów natury jest więc najpowszechniejszą metodą wizualizacji w muzyce.
Istnieje inna technika przedstawiania nie dźwięków natury, ale ruchów ludzi, zwierząt, ptaków. Wróćmy jeszcze raz do bajki „Piotruś i Wilk”. Rysując ptaka, kota, kaczkę i inne postacie w muzyce, kompozytor je przedstawił charakterystyczne ruchy, zwyczaje, tak umiejętnie, że każdy z nich można sobie osobiście wyobrazić w ruchu: lecącego Ptaka, przyczajonego Kota, skaczącego Wilka itp.
Ptak ćwierka wesoło: „Wszystko wokół jest spokojne”. Brzmi jak lekka, trzepocząca melodia wysokie dźwięki, dowcipny przedstawiający śpiew ptaków, fruwające ptaki. Wykonywany jest przez instrument dęty drewniany - flet.
Melodia Kaczki odzwierciedla jej powolność, jej chód kołyszący się z boku na bok, a nawet jej kwakanie wydaje się być słyszalne. Melodia staje się szczególnie wyrazista w wykonaniu miękko brzmiącego, nieco „nosowego” oboju.
Dźwięki staccato melodii w niskim rejestrze oddają miękki, sugestywny krok przebiegłego Kota. Melodię wykonuje instrument dęty drewniany - klarnet.
Tutaj rytm i tempo stały się głównymi środkami wizualnymi. W końcu ruchy każdej żywej istoty odbywają się w określonym rytmie i tempie i mogą być bardzo dokładnie oddane przez muzykę.
Natura ruchów może być różna: płynna, latająca, ślizgająca się lub odwrotnie, ostra, niezdarna… Muzyka z wyczuciem na to reaguje. Płynne ruchy znajdują odzwierciedlenie w elastycznym wzorcu melodycznym, uderzeniu legato, a ostre ruchy znajdują odzwierciedlenie w „kolczastej”, kanciastej melodii, ostrym uderzeniu staccato.
Temat muzyczny Dziadka wyrażał jego nastrój i charakter, cechy mowy, a nawet chód. Dziadek mówi basowym głosem, spokojnie i jakby trochę zrzędliwie - tak brzmi jego melodia w wykonaniu najniższego drewnianego instrument dęty- fagot.
Przedstawiając ruchy, chód swoich bohaterów, kompozytor ujawnia ich charakter. Tak więc muzyczne portrety chłopca Petyi i Dziadka są „malowane” przez Prokofiewa jasnymi, kontrastowymi kolorami: obaj bohaterowie bajki są przedstawieni w ruchu, dlatego ich muzyka kojarzy się z gatunkiem marszowym. Ale jakże odmienne są te dwa marsze.
Petya idzie żwawo i żarliwie w rytm muzyki marsza, jakby śpiewał lekką, psotną melodię. Jasny, wesoły motyw ucieleśnia prężną naturę chłopca. Petya S. Prokofiew przedstawiony za pomocą wszystkich instrumentów smyczkowych - skrzypiec, altówek, wiolonczeli i kontrabasów.
Temat Petyi, lekki, elastyczny w rytmie i ruchliwy, wygląda jak żwawa piosenka, aw temacie Dziadka rysy marsza są ostrzejsze: jest „twardy”, ostry w rytmie, dynamice, bardziej powściągliwy w tempie.
Żywe przykłady tego rodzaju figuratywności można znaleźć w sztukach Musorgskiego „Karzeł”, „Balet niewyklutych piskląt”, „Chata na kurzych nóżkach” z cyklu fortepianowego „Obrazki z wystawy”.
Jako pierwsi nauczyli się „rysować” muzyczne portrety kompozytorzy francuscy XVIII wiek. François Couperin nadał tytuły wielu swoim utworom klawesynowym. Autor napisał: „Sztuki opatrzone tytułem to rodzaj portretów, które w moim wykonaniu okazały się dość podobne”. Słuchając sztuki „Siostra Monika”, nietrudno wyobrazić sobie jej pogodne usposobienie.
W spektaklu „Florentine” rozbrzmiewa szybki taniec włoskiej tarantelli, który staje się głównym elementem jej muzycznego portretu. „Wskazówkami” dla słuchacza były nagłówki programów „Plotki”, „Tajemnicze” i inne.
Tradycję malowania portretów muzycznych kontynuowali w XIX wieku Schumann, Musorgski, Rimski-Korsakow, Czajkowski, Liadow...
Żywo i aforystycznie „napisane” kobiece portrety-postacie w fortepianowym cyklu Roberta Schumanna „Karnawał”. Porównajmy dwie z nich: Chiarina i Estrella. Co oni mają ze sobą wspólnego? Przede wszystkim romantyczny gatunek walca jest tańcem stulecia. Jego „lot”, wdzięk jest najdokładniejszym dopasowaniem kobiece obrazy, ale charakter tych dwóch walców jest diametralnie różny. Pod karnawałową maską „Kiariny” widnieje portret Clary Wieck, żony kompozytora, wybitnej pianistki. Powściągliwy, namiętny temat walca wyraża wzniosłą duchowość, poezję obrazu muzycznego. A oto kolejny walc - „Estrella”, a przed nami „uczestniczka” karnawału, zupełnie niepodobna do „Kiariny”, - temperamentna, żarliwa dziewczyna. Muzyka jest pełna zewnętrznego blasku, jasnej emocjonalności.
Czy muzyka może reprezentować przestrzeń? Czy można, słuchając jej, zobaczyć w myślach bezkresne równiny, połacie pól, bezkresne morza? Okazuje się, że możesz. Na przykład pierwsze części I symfonii Sny na zimowej drodze P. Czajkowskiego. Zaczyna się ledwie słyszalnie - jakby suchy śnieg szeleścił od wiatru, mroźne powietrze dzwoniło. Chwila... i pojawiła się smutna melodia. Sprawia wrażenie rozległej przestrzeni, pustyni, samotności.
To samo wrażenie przestrzenności, objętości dźwięku pomaga tworzyć szerokie interwały, które brzmią „przejrzyście”, „pusto”. To są kwinty, oktawy. Wymieńmy pierwszą część XI Symfonii Szostakowicza. Kompozytor przedstawił rozległą przestrzeń Placu Pałacowego, otoczoną masą pałaców. Aby to zrobić, wybrał proste i precyzyjne techniki wizualne: rzadka faktura orkiestrowa z pustym rejestrem środkowym i przejrzystym brzmieniem „pustych” kwint w rejestrach skrajnych, specjalnym zabarwieniem barwy wyciszonych smyczków i harfy.
Harmonia i barwa instrumentów odgrywają w muzyce ważną rolę wizualną. Wspomnieliśmy przed chwilą o osobliwości brzmienia orkiestry w symfonii Szostakowicza.
Wymieńmy inne prace. Wśród nich - epizod magicznej przemiany łabędzi w dziewczęta w drugiej scenie opery Rimskiego-Korsakowa "Sadko", spektakl "Poranek" z suity "Peer Gynt".
W muzyce jest dużo oprogramowania. Spotkamy się z nimi jeszcze nie raz na naszych lekcjach.
Pytania i zadania:
- Czym jest muzyka programowa?
- Dlaczego kompozytorzy nadają tytuły utworom instrumentalnym?
- W jakiej formie można wyrazić uogólniony program?
- Wypisz wszystkie programy, które znasz.
Prezentacja
W zestawie:
1. Prezentacja - 34 slajdy, psx;
2. Dźwięki muzyki:
Beethovena. Symfonia nr 6 „Pastoralna”. II część. „Scena nad potokiem” (fragment), mp3;
Beethovena. Symfonia nr 6 „Pastoralna”. IV część. „Burza” (fragment), mp3;
Daken. „Kukułka” (2 wersje: fortepian i zespół), mp3;
Kuperin. „Siostra Monique” (klawesyn), mp3;
Kuperin. „Florencki” (klawesyn), mp3;
Musorgski. „Balet niewyklutych piskląt” z cyklu „Obrazki z wystawy” (2 wersje: Orkiestra symfoniczna i fortepian), mp3;
Prokofiew. Paprochy opowieść symfoniczna„Petya i Wilk”:
Motyw Dziadka, mp3;
Motyw Koty, mp3;
Motyw Petyi, mp3;
Ptaki tematyczne, mp3;
Motyw kaczki, mp3;
Rimskiego-Korsakowa. „33 Bogatyrów” z opery „Opowieść o carze Saltanie”, mp3;
Rimskiego-Korsakowa. "Przemiana łabędzi w dziewczyny" z opery "Sadko", mp3;
Czajkowski. „Modlitwa poranna” z „ album dla dzieci» (2 wersje: orkiestra symfoniczna i fortepian), mp3;
Czajkowski. Symfonia nr 1. Część I. (fragment), mp3;
Szostakowicz. Symfonia nr 11. I część. (fragment), mp3;
Schumanna. "Kiarina" z cyklu Karnawał (fortepian), mp3;
Schumanna. „Estrella” z cyklu „Karnawał” (fortepian), mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.
„Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, przed nami obrazy okrutnego sułtana Szachrijara, zręcznego gawędziarza Szeherezady, majestatyczny obraz morza i płynącego w oddali statku Sindbada Żeglarza. Baśnie arabskie „Tysiąc i jedna noc” stały się programem tego wspaniałego dzieła. Rimski-Korsakow podsumował to w przedmowie literackiej. Ale już sama nazwa suity kieruje uwagę słuchaczy na odbiór określonej treści.
G. Berlioza.
Program (z greckiego „programu” - „ogłoszenie”, „zamówienie”) obejmuje utwory muzyczne, które mają określony tytuł lub wstęp literacki stworzone lub wybrane przez samego kompozytora. Dzięki specyficznej treści muzyka programowa jest bardziej przystępna i zrozumiała dla słuchaczy. Jej ekspresyjne środki są szczególnie tłoczone i jasne. W utworach programowych kompozytorzy szeroko wykorzystują orkiestrowy zapis dźwiękowy, figuratywność, podkreślają kontrast między obrazami-tematami, fragmentami formy itp.
Zakres obrazów i tematów muzyki programowej jest bogaty i różnorodny. To także obraz natury – łagodna kolorystyka „Świtu nad rzeką Moskwą” w uwerturze do opery posła Musorgskiego „Khovanshchina”; ponury Wąwóz Darialski, Terek i zamek królowej Tamary w poemacie symfonicznym Tamara M.A. Bałakiriewa; poetyckie pejzaże w dziełach C. Debussy'ego „Morze”, „ światło księżyca". Soczyste, kolorowe obrazy świąt ludowych odtwarzane są w utworach symfonicznych M. I. Glinki „Kamarinskaya” i „Aragonese Jota”.
Wiele kompozycji tego typu muzyki kojarzonych jest z wybitnymi dziełami literatury światowej. Zwracając się do nich, kompozytorzy w muzyce starają się je ujawnić Kwestie moralne nad którym rozmyślali poeci i pisarze. P. I. Czajkowski (fantazja „Francesca da Rimini”), F. Liszt („Symfonia do Boskiej komedii Dantego”) zwrócili się ku „Boskiej komedii” Dantego. Tragedia W. Szekspira „Romeo i Julia” została zainspirowana uwerturą fantazji G. Berlioza i Czajkowskiego , tragedia „Hamlet" - symfonia Liszta. Jedna z najlepszych uwertur R. Schumanna została napisana do dramatycznego poematu „Manfred" J. G. Byrona. Patos walki i zwycięstwa, nieśmiertelność bohatera, który oddał swe życia za wolność ojczyzny, wyrażoną przez L. Beethovena w uwerturze do dramatu J. W. Goethego „Egmont”.
Prace programowe obejmują utwory, które są powszechnie nazywane muzyczne portrety. Są to preludium fortepianowe Debussy'ego Dziewczyna o płowych włosach, utwór na klawesyn Egipcjanin JF Rameau, miniatury fortepianowe Paganiniego i Chopina Schumanna.
Czasami program kompozycja muzyczna czasem inspirowane dziełami sztuki. Suita fortepianowa „Obrazy z wystawy” Musorgskiego odzwierciedlała wrażenia kompozytora z wystawy obrazów artysty V. A. Hartmanna.
na dużą skalę, monumentalne dzieła Programy muzyczne kojarzą się z najważniejszymi wydarzenia historyczne. Takimi są na przykład symfonie D. D. Szostakowicza „1905”, „1917”, poświęcone pierwszej rewolucji rosyjskiej 1905–1907. i Rewolucji Październikowej.
Muzyka programowa od dawna przyciąga wielu kompozytorów. Eleganckie utwory w stylu rokoko zostały napisane na klawesyn przez kompozytorów francuskich II wieku połowa XVII - początek XVIII w. LK Daken („Kukułka”), F. Couperin („Zbieracze winogron”), Rameau („Księżniczka”). Włoski kompozytor A. Vivaldi połączył cztery koncerty skrzypcowe pod ogólnym tytułem „Pory roku”. Tworzyli subtelne muzyczne szkice natury, scenki sielskie. Kompozytor nakreślił treść każdego koncertu w szczegółowym programie literackim. J.S. Bach żartobliwie nazwał jeden z utworów na klawesyn „Capriccio na odejście ukochanego brata”. Twórcze dziedzictwo J. Haydna obejmuje ponad 100 symfonii. Wśród nich są także programowe: „Poranek”, „Południe”, „Wieczór i burza”.
W twórczości kompozytorów romantycznych ważne miejsce zajmowała muzyka programowa. Portrety, sceny rodzajowe, nastroje, najsubtelniejsze odcienie ludzkich uczuć ujawniają się w muzyce Schumanna subtelnie iz natchnieniem (cykle fortepianowe „Karnawał”, „Sceny dziecięce”, „Kreisleriana”, „Arabeska”). Wielki cykl fortepianowy Liszta „Lata Wędrówek” stał się rodzajem muzycznego pamiętnika. Pod wrażeniem podróży do Szwajcarii napisał sztuki „Kaplica Wilhelma Tella”, „Dzwony Genewy”, „Nad jeziorem Wallendstadt”. We Włoszech kompozytora urzekła sztuka wielkich mistrzów renesansu. Poezja Petrarki, obraz Rafaela „Zaręczyny”, rzeźba Michała Anioła „Myśliciel” stały się swego rodzaju programem w muzyce Liszta.
Francuski symfonista G. Berlioz ucieleśnia zasadę programowania nie w sposób uogólniony, ale konsekwentnie ujawnia fabułę w muzyce. „Fantastyczna Symfonia” ma szczegółowy przedmowę literacką, napisaną przez samego kompozytora. Bohater symfonii trafia na bal, potem na pole, potem idzie na egzekucję, potem trafia do fantastycznego sabatu czarownic. Za pomocą barwnego pisma orkiestrowego Berlioz osiąga niemal wizualne obrazy akcji teatralnej.
Rosyjscy kompozytorzy często zwracali się ku muzyce programowej. Fantastyczne, baśniowe historie stały się podstawą obrazów symfonicznych: „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, „Baba Jaga”, „Kikimora”, „Czarodziejskie jezioro” A. K. Lyadova. Twórcza moc ludzkiej woli i umysłu została wyśpiewana przez AN Skriabina w poemacie symfonicznym „Prometeusz” („Poemat ognia”).
Muzyka programowa zajmuje duże miejsce w twórczości kompozytorów radzieckich. Wśród symfonii N. Ya Myaskovsky'ego znajdują się „Kolkhoznaya”, „Aviation”. S. S. Prokofiew napisał dzieło symfoniczne„Suita scytyjska”, utwory fortepianowe „Ulotne”, „Sarkazmy”; R. K. Shchedrin - koncerty dla orkiestry „Naughty Ditties”, „Rings”; M. K. Koishibaev - wiersz na orkiestrę kazachską instrumenty ludowe„sowiecki Kazachstan”; ZM Shakhidi - poemat symfoniczny „Buzruk”.
Niemiecki Muzyka programowa, francuski program muzyczny, włoski. program muzyczny muzyka programowa
Utwory muzyczne, które mają określony charakter werbalny, często poetycki. program i odsłanianie zawartych w nim treści. Fenomen muzyki programowanie wiąże się z konkretnymi. cechy muzyki odróżniające ją od innych sztuk. W dziedzinie ukazywania uczuć, nastrojów i życia duchowego człowieka muzyka ma istotną przewagę nad innymi sztukami. Pośrednio, poprzez uczucia i nastroje, muzyka jest w stanie oddać wiele. zjawiska rzeczywistości. Nie jest jednak w stanie dokładnie określić, co dokładnie powoduje to czy tamto uczucie u człowieka, nie jest w stanie osiągnąć obiektywnej, pojęciowej konkretności przejawu. Możliwości takiej konkretyzacji posiada język mowy i literatura. Dążąc do merytorycznej, konceptualnej konkretyzacji, kompozytorzy tworzą muzykę programową. produkcja; przepisywanie op. programu, wymuszają środki mowy, język, sztukę. lit-ry akt w jedności, w syntezie z rzeczywistymi muzami. oznacza. Jedności muzyki i literatury sprzyja także fakt, że są to sztuki tymczasowe, zdolne do ukazania wzrostu i rozwoju obrazu. Jedność rozbieżności sprawa toczy się od dłuższego czasu. W starożytności w ogóle nie było niezależnych bytów. rodzaje pozwów - działali razem, w jedności, proces był synkretyczny; w tym samym czasie był z nim ściśle związany aktywność zawodowa i z różnicą. rodzaj rytuałów, rytuałów. W tamtym czasie każdy z pozwów był tak ograniczony finansowo, że nie był synkretyczny. jedność mająca na celu rozwiązanie stosowanych problemów nie mogłaby istnieć. O późniejszym podziale roszczeń decydowała nie tylko zmiana trybu życia, ale także wzrost możliwości każdego z nich, osiągnięty w ramach synkretyzmu. jedność związana z tym wzrostem estetyki. ludzkie uczucia. Jednocześnie nigdy nie ustała jedność art-in, w tym jedność muzyki ze słowem, poezja – przede wszystkim we wszelkiego rodzaju wokach. i wok.-dramatyczny. gatunki. Na początku. W XIX wieku, po długim okresie istnienia muzyki i poezji jako samodzielnych sztuk, tendencja do ich jedności jeszcze się nasiliła. Decydowała o tym już nie ich słabość, ale raczej ich siła, polegająca na popychaniu swoich do granic możliwości. możliwości. Dalsze wzbogacenie odzwierciedlenia rzeczywistości w całej jej różnorodności, we wszystkich jej aspektach, można było osiągnąć jedynie poprzez wspólne działanie muzyki i słowa. A programowanie jest jednym z rodzajów jedności muzyki i środków mowy, języka, a także literatury, oznaczającym lub ukazującym te strony jednego przedmiotu refleksji, których muzyka nie jest w stanie przekazać własnymi środkami. Tym samym integralny element programu muzycznego. szturchać. to program werbalny stworzony lub wybrany przez samego kompozytora, czy to krótki nagłówek programu wskazujący na zjawisko rzeczywistości, które kompozytor miał na myśli (sztuka „Poranek” E. Griega z muzyki do dramatu G. Ibsena „ Peer Gynt”), czasami „odnosząc” słuchacza do pewnego lit. szturchać. („Makbet” R. Straussa – poemat symfoniczny „na podstawie dramatu Szekspira”), czy obszerny fragment utworu literackiego, szczegółowy program ułożony przez kompozytora według takiej czy innej lit. szturchać. (suita symfoniczna (II symfonia) „Antar” Rimskiego-Korsakowa na podstawie baśni O. I. Senkowskiego pod tym samym tytułem) lub brak kontaktu z dr. oświetlony. prototyp („Fantastyczna symfonia” Berlioza).
Nie każdy tytuł, nie każde objaśnienie muzyki można uznać za jej program. Program może pochodzić tylko od autora muzyki. Jeśli nie powiedział programowi, to sam jego pomysł był nieprogramowy. Jeśli najpierw dał swój op. program, a potem go porzucił, więc przetłumaczył swój op. do kategorii pozaprogramowej. Program nie jest objaśnieniem muzyki, lecz jej uzupełnieniem, odkrywając coś, czego w muzyce brakuje, co jest niedostępne dla wcielenia muz. środków (inaczej byłoby to zbędne). Tym zasadniczo różni się od jakiejkolwiek analizy muzyki op. nieprogramowej, od jakiegokolwiek opisu jej muzyki, nawet najbardziej poetyckiego, m.in. oraz z opisu należącego do autora op. i wskazując na konkretne zjawiska, jakie wywołał w swojej twórczości. świadomość niektórych muz. zdjęcia. I odwrotnie - program op. - to nie jest "przekład" na język muzyki samego programu, ale odbicie muz. oznacza ten sam obiekt, który jest wyznaczony, odzwierciedlony w programie. Tytuły nadane przez samego autora też nie są programem, jeśli oznaczają nie konkretne zjawiska rzeczywistości, ale koncepcje płaszczyzny emocjonalnej, którą muzyka oddaje znacznie dokładniej (np. tytuły typu „Smutek” itp.). Zdarza się, że program dołączony do produktu. przez samego autora, nie jest organiczny. jedność z muzyką, ale to już jest zdeterminowane przez sztukę. umiejętności kompozytora, czasem także przez to, jak dobrze skompilował lub wybrał program słowny. Nie ma to nic wspólnego z pytaniem o istotę zjawiska programowania.
Sam Muses posiada pewne środki konkretyzacji. język. Wśród nich są Muzy. figuratywność (zob. Malarstwo dźwiękowe) - odbicie różnego rodzaju dźwięków rzeczywistości, skojarzeniowe przedstawienia generowane przez muzykę. dźwięki - ich wysokość, czas trwania, barwa. Ważnym środkiem konkretyzacji jest także przyciąganie cech gatunków „stosowanych” – tańca, marszu we wszystkich jego odmianach itp. Konkretyzacją mogą być także cechy narodowe muz. język, muzyka styl. Wszystkie te środki konkretyzacji pozwalają na wyrażenie ogólnej koncepcji op. (na przykład triumf sił światła nad ciemnymi itp.). A jednak nie zapewniają one tej merytorycznej, pojęciowej konkretyzacji, jaką zapewnia program werbalny. Co więcej, szerzej stosowany w muzyce. szturchać. muzyka właściwa. środków konkretyzacji, tym bardziej potrzebne do pełnego odbioru muzyki są słowa, program.
Jednym z rodzajów programowania jest programowanie obrazkowe. Obejmuje prace przedstawiające jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości niepodlegającej bytowi. zmienia się przez cały czas jej trwania. Są to zdjęcia natury (krajobrazy), zdjęcia pryczy. uroczystości, tańce, bitwy itp., muzyka. zdjęcia przedmioty przyrody nieożywionej, a także muzy portretowe. szkice.
Drugi główny rodzaj muzyki programowanie - programowanie fabuły. Źródło wykresów dla oprogramowania. tego rodzaju służy przede wszystkim sztuce. oświetlony. W fabule-programowej muzyce. szturchać. rozwój muzyki. obrazy ogólnie lub w szczególności odpowiadają rozwojowi fabuły. Rozróżnij programowanie z wykresem uogólnionym i programowanie z wykresem sekwencyjnym. Autor pracy dotyczącej uogólnionego programowania fabularnego i połączonego za pomocą programu z jednym lub drugim lit. produkcja, nie ma na celu pokazania przedstawionych w niej wydarzeń w całej ich kolejności i złożoności, ale daje muzy. charakterystyczny dla głównego obrazy lit. szturchać. oraz ogólny kierunek rozwoju fabuły, początkowa i końcowa korelacja sił działających. Wręcz przeciwnie, autor pracy należącej do programowania serialowo-plotowego dąży do ukazania pośrednich etapów rozwoju wydarzeń, czasem całej sekwencji zdarzeń. Odwołanie do tego typu programów podyktowane jest fabułą, w której środkowe etapy rozwoju, które nie przebiegają w linii prostej, ale wiążą się z wprowadzeniem nowych postaci, ze zmianą scenerii akcji, z wydarzeniami które nie są bezpośrednią konsekwencją poprzedniej sytuacji, stają się ważne. Odwoływanie się do programowania sekwencyjnego zależy również od kreatywności. ustawienia kompozytora. Różni kompozytorzy często tłumaczą te same wątki na różne sposoby. Na przykład tragedia „Romeo i Julia” W. Szekspira zainspirowała P. I. Czajkowskiego do stworzenia dzieła. uogólniony program fabularny typu (uwertura-fantazja „Romeo i Julia”), G. Berlioz – stworzenie produktu. sekwencyjno-fabularnego typu programowego (symfonia dramatyczna „Romeo i Julia”, w której autor wykracza wręcz poza czysty symfonizm i przyciąga wokalny początek).
W dziedzinie muzyki nie można odróżnić języka. oznaki P. m. Dotyczy to również formy oprogramowania. W utworach reprezentujących obrazowy typ programowania nie ma przesłanek do pojawienia się konkretu. Struktury. Zadania stawiane przez autorów oprogramowania. uogólnionego typu fabularnego, z powodzeniem wykonują formy rozwinięte w muzyce pozaprogramowej, przede wszystkim forma allegra sonatowego. Autorzy programu op. sekwencyjny typ działki muszą tworzyć muzy. formie mniej lub bardziej „równoległej” do fabuły. Ale budują go, łącząc różne elementy. formy muzyki pozaprogramowej, przyciągając niektóre metody rozwoju już szeroko w niej reprezentowane. Wśród nich jest metoda wariacyjna. Pozwala pokazać zmiany, które nie wpływają na istotę zjawiska, dotyczące wielu innych. ważnych cech, ale związanych z zachowaniem szeregu cech, które umożliwiają rozpoznanie obrazu, niezależnie od tego, w jakiej nowej postaci się pojawi. Zasada monotematyzmu jest ściśle związana z metodą wariacyjną. Wykorzystując tę zasadę w zakresie przekształceń figuratywnych, tak szeroko stosowaną przez F. Liszta w swoich poematach symfonicznych i innych utworach, kompozytor zyskuje większą swobodę w podążaniu za fabułą bez niebezpieczeństwa naruszenia muzyki. całość op. Inny typ monotematyzmu związany z charakterystyką motywów przewodnich postaci (zob. motyw przewodni) znajduje zastosowanie w rozdz. arr. w produkcjach serialowo-fabularnych. Wywodząca się z opery charakterystyka motywu przewodniego została przeniesiona także na teren instr. muzyki, gdzie G. Berlioz był jednym z pierwszych i najszerzej się do niej odwoływał. Jego istota polega na tym, że jeden temat w całym op. działa jako cecha tego samego bohatera. Pojawia się za każdym razem w nowym kontekście, oznaczającym nowe środowisko otaczające bohatera. Temat ten może się zmieniać sam, ale zmiany w nim nie zmieniają jego „obiektywnego” znaczenia i odzwierciedlają jedynie zmiany stanu tego samego bohatera, zmianę wyobrażeń o nim. Odbiór charakterystyki motywu przewodniego najlepiej sprawdza się w warunkach cykliczności, kompletności i okazuje się potężnym środkiem łączenia kontrastujących ze sobą części cyklu, ujawniając jedną fabułę. Ułatwia ucieleśnienie w muzyce kolejnych idei fabularnych i unifikację cech allegra sonatowego i sonaty-symfonii w jednoczęściowej formie. cykl, charakterystyczny dla gatunku symfonicznego stworzonego przez F. Liszta. wiersze. różnica kroki akcji są przekazywane za pomocą względnie niezależnych. epizody, których kontrast odpowiada kontrastowi części sonaty-symfonii. cyklu, to odcinki te są „doprowadzane do jedności” w skompresowanej powtórce i zgodnie z programem wyróżnia się jeden lub drugi z nich. Z punktu widzenia cyklu repryza odpowiada zwykle finałowi, z punktu widzenia allegra sonatowego pierwszy i drugi odcinek odpowiadają ekspozycji, trzeci („scherzo” w cyklu) rozwój. Liszt używa takiego syntetycznego. formy są często łączone z wykorzystaniem zasady monotematyzmu. Wszystkie te techniki pozwoliły kompozytorom tworzyć muzykę. formy odpowiadające poszczególnym cechom działki, a jednocześnie organiczne i holistyczne. Jednak nowy syntetyk form nie można uznać za należące wyłącznie do muzyki programowej. Powstawały one nie tylko w związku z realizacją pomysłów programowych – na ich wygląd wpłynęły także ogólne trendy epoki. Dokładnie te same struktury były stale używane w muzyce pozaprogramowej.
Jest muzyka programowa. cit., w której jako program zaangażowano produkty. malarstwo, rzeźba, a nawet architektura. Takie są na przykład symfoniczne wiersze Liszta „Bitwa pod Hunami” według fresku V. Kaulbacha i „Od kołyski do grobu” według rysunku M. Zichy'ego, jego własna sztuka „Kaplica Wilhelma Tella”; „Zaręczyny” (do obrazu Rafaela), „Myśliciel” (na podstawie posągu Michała Anioła) z fp. cykle „Lata Wędrówek” itp. Jednak możliwości przedmiotowej, pojęciowej konkretyzacji tych twierdzeń nie są wyczerpujące. To nie przypadek, że obrazy i rzeźby opatrzone są konkretyzującą nazwą, co można uznać za rodzaj ich programu. Dlatego w muzyce prace pisane na podstawie różnych dzieł przedstawiają, sztukę w istocie łączą nie tylko muzykę i malarstwo, muzykę i rzeźbę, ale muzykę, malarstwo i słowo, muzykę, rzeźbę i słowo. A funkcje programu w nich pełni Ch. arr. nie wyprodukowany przedstawiają, twierdzi, ale program słowny. Decyduje o tym przede wszystkim różnorodność muzyki jako sztuki tymczasowej oraz malarstwa i rzeźby jako sztuki statycznej, „przestrzennej”. Jeśli chodzi o obrazy architektoniczne, generalnie nie potrafią skonkretyzować muzyki na płaszczyźnie podmiotowo-pojęciowej; autorzy muzyki. dzieła związane z zabytkami architektury z reguły inspirowane były nie tyle nimi samymi, co historią, wydarzeniami, które miały miejsce w nich lub w ich pobliżu, legendami, które się o nich rozwinęły (sztuka „Wyszegrad” z cyklu symfonicznego B. Smetany „Moja Ojczyzna”, wspomniana wyżej sztuka fp. „Kaplica Wilhelma Tella” Liszta, którą autor nieprzypadkowo poprzedził mottem „Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”).
Programowanie było wielkim podbojem muz. pozew sądowy. Doprowadziła do wzbogacenia gamy obrazów rzeczywistości, odzwierciedlanych w muzach. prod., poszukiwanie nowych ekspresów. środki, nowe formy, przyczyniły się do wzbogacenia i zróżnicowania form i gatunków. O atrakcyjności kompozytora dla P. m. decyduje zazwyczaj jego związek z życiem, z nowoczesnością, dbałością aktualne kwestie, w innych przypadkach sama przyczynia się do zbliżenia kompozytora z rzeczywistością, do jej głębszego zrozumienia. Jednak pod pewnymi względami P. m. jest gorszy od muzyki nieprogramowej. Program zawęża postrzeganie muzyki, odwraca uwagę od wyrażonej w nim ogólnej idei. Ucieleśnienie pomysłów fabularnych jest zwykle kojarzone z muzyką. cechy mniej lub bardziej konwencjonalne. Stąd ambiwalentny stosunek wielu wielkich kompozytorów do programowania, który zarówno ich pociągał, jak i odpychał (powiedzenia P. I. Czajkowskiego, G. Mahlera, R. Straussa itp.). P. m. nie jest pewne: najwyższy rodzaj muzyki, tak jak nie jest to muzyka pozaprogramowa. Są to równe, równie uprawnione odmiany. Różnica między nimi nie wyklucza ich związku; oba rodzaje są również związane z wokiem. muzyka. Tak więc opera i oratorium były kolebką symfonizmu programowego. Uwertura operowa była pierwowzorem symfonii programowej. wiersze; w sztuce operowej istnieją również przesłanki dla leitmotywizmu i monotematyzmu, które są tak szeroko stosowane w P. m. Z kolei instr. muzyka jest pod wpływem woka. muzyka i P. m. Znaleziono w P. m. nowy wyrazi. możliwości stają się również własnością muzyki nieprogramowej. Ogólne trendy epoki wpływają na rozwój zarówno muzyki klasycznej, jak i muzyki pozaprogramowej.
Jedność muzyki i programu w programie op. nie jest absolutna, nierozerwalna. Zdarza się, że program nie jest doprowadzany do słuchacza podczas wykonywania op., że świeci. Produkt, do którego odsyła słuchacza autor muzyki, okazuje się mu obcy. Im bardziej uogólnioną formę wybierze kompozytor dla urzeczywistnienia swojej idei, tym mniejsze szkody dla percepcji wyrządzi takie „oddzielenie” muzyki utworu od jego programu. Taka „separacja” jest zawsze niepożądana, jeśli chodzi o wykonanie nowoczesne. Pracuje. Może się to jednak okazać naturalne, jeśli chodzi o wydajność produkcji. jeszcze wczesna epoka, ponieważ pomysły programowe mogą z czasem stracić na aktualności i znaczeniu. W takich przypadkach muzyka szturchać. w większym lub mniejszym stopniu tracą cechy programowalności, zamieniają się w nieprogramowalne. Tak więc granica między P. m. a muzyką pozaprogramową w ogóle jest całkowicie wyraźna w historii. aspekt jest warunkowy.
P. m. rozwijał się zasadniczo w całej historii prof. muzyka pozew sądowy. Najwcześniejszy z raportów znalezionych przez badaczy na temat muz oprogramowania. op. odnosi się do 586 pne. - w tym roku na igrzyskach pytyjskich w Delfach (starożytna Grecja) awletysta Sakao wystawił sztukę Tymotenesa, przedstawiającą bitwę Apolla ze smokiem. Wiele programów działa powstał w czasach późniejszych. Wśród nich są sonaty klawesynowe” historie biblijne kompozytora lipskiego J. Kunau, miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, klawesyn „Capriccio na odejście ukochanego brata” J. S. Bacha. Programowanie prezentowane jest także w twórczości klasyków wiedeńskich. Wśród ich dzieł : triada programowych symfonii Haydna, charakteryzująca różne pory dnia (nr 6 „Poranek”; nr 7 „Południe”; nr 8 „Wieczór”), własne „ Symfonia pożegnania"; "Symfonia pasterska„(nr 6) Beethovena, której wszystkie części opatrzone są napisami programowymi, a na partyturze widnieje ważna dla zrozumienia typu programowego u autora op. uwaga – „Więcej wyrazu uczuć niż obrazu ”, jego własna sztuka „Bitwa pod Vittorią”, pierwotnie przeznaczona na mechaniczny instrument muzyczny panharmoniconu, ale następnie wykonana w wersji orkiestrowej, a zwłaszcza jego uwertura do baletu „Stworzenia Prometeusza”, do tragedii „Koriolan” Collina, uwertura „Leonora” nr 1-3, uwertura do tragedii „Egmont” Goethego. Pisane jako wstępy do utworów dramatycznych lub muzyczno-dramatycznych, szybko uzyskały samodzielność. Często powstawały także późniejsze utwory programowe jako wstępy do klasycznych dzieł literackich, z czasem utraciły jednak swoje pierwotne funkcje. Prawdziwy rozkwit P. m. nastąpił w epoce romantyzmu muzycznego. W porównaniu z przedstawicielami estetyki klasycystycznej, a nawet oświeceniowej, artyści romantyczni mieli głębszą zrozumienia specyfiki różnych sztuk.Widzieli, że każda z nich odzwierciedla t życie na swój sposób, za pomocą właściwych tylko sobie środków i odzwierciedlających ten sam przedmiot, zjawisko z pewnej dostępnej mu strony, z której zatem każda z nich jest nieco ograniczona i daje niepełny obraz rzeczywistości. To właśnie skłoniło artystów romantycznych do idei syntezy sztuki w celu pełniejszego, wielostronnego pokazania świata. Muzy. romantycy głosili hasło odnowy muzyki poprzez jej związek z poezją, co znalazło odzwierciedlenie w wielu przekładach. muzyka szturchać. Program op. zająć ważne miejsce w utworach F. Mendelssohna-Bartholdy'ego (uwertura z muzyki do „Snu nocy letniej” Szekspira, uwertury „Hebrydy”, czyli „Jaskinia Fingala”, „Morska cisza i szczęśliwe pływanie”, „Piękna Melusina”, „Ruy Blas” itp.), R. Schumanna (uwertury do Manfreda Byrona, sceny z Fausta Goethego, wiele utworów fortepianowych i cykli dramatów itp.). P. m. nabiera szczególnie dużego znaczenia w G. Berlioz (Fantastyczna symfonia, symfonia Harolda we Włoszech, dramatyczna symfonia Romea i Julii, Symfonia pogrzebowa i triumfalna, uwertury Waverly, Tajni sędziowie) , „Król Lear”, „Rob Roy” itp. .) i F. Liszta (symfonia „Faust” i symfonia do „Boskiej komedii” Dantego, 13 poematów symfonicznych, wiele utworów fortepianowych i cykli sztuk). W późniejszych czasach ważny wkład w rozwój P. m. wiersze „Waterman”, „Złoty kołowrotek”, „Leśny gołąb” itp., Uwertury - Husyt, „Otello” itp.) I R. Strauss ( poematy symfoniczne „Don Juan”, „Śmierć i oświecenie”, „Makbet”, „Til Ulenspiegel”, „Tako rzecze Zaratustra”, fantastyczne wariacje na temat rycerski „Don Kichot”, „Domowa symfonia” itp.). Program op. stworzony także przez C. Debussy'ego (ork. preludium „Popołudnie Fauna”, cykle symfoniczne „Nokturny”, „Morze” itp.), M. Regera (4 poematy symfoniczne wg Böcklina), A. Honeggera (poemat symfoniczny „ Song of Nigamon”, symfonia ruchu „Pacific 231”, „Rugby” itp.), P. Hindemith (symfonie „Artist Mathis”, „Harmony of the World” itp.).
Programowanie otrzymał bogaty rozwój w języku rosyjskim. muzyka. Dla rosyjskiego nat. muzyka szkoły odwołują się do estetyki narzuconej przez oprogramowanie. postawy jej czołowych przedstawicieli, ich dążenie do demokracji, ogólną zrozumiałość ich twórczości, a także „obiektywny” charakter ich twórczości. Z pism, osn. o tematyce pieśniowej, a więc zawierające elementy syntezy muzyki i słowa, gdyż słuchacz dokonując ich odbioru koreluje teksty korespondencji z muzyką. piosenki („Kamarinskaya” Glinki), rosyjski. kompozytorzy szybko doszli do właściwej kompozycji muzycznej.Szereg wybitnych programowo op. stworzony przez członków „Potężnej garstki” - M. A. Bałakiriewa (poemat symfoniczny „Tamara”), M. P. Musorgskiego („Obrazy z wystawy” na fortepian), N. A. Rimskiego-Korsakowa (malarstwo symfoniczne „Sadko”, symfonia „Antar”). Duża liczba produktów oprogramowania należy do P. I. Czajkowskiego (I symfonia „Sny zimowe”, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, poemat symfoniczny „Francesca da Rimini” itp.). Wibrujące oprogramowanie AK Głazunow (poemat symfoniczny „Stenka Razin”), AK Lyadov (obrazy symfoniczne „Baba Jaga”, „Magiczne jezioro” i „Kikimora”) oraz Vas. S. Kalinnikow (obraz symfoniczny „Cedr i palma”), S. V. Rachmaninow (fantazja symfoniczna „Klif”, poemat symfoniczny „Wyspa umarłych”), A. N. Skriabin (symfoniczny „Poemat ekstazy”, „ Poemat ognia” ( „Prometeusz”), pl. fp. sztuki).
Programowanie jest również szeroko reprezentowane w pracy sów. kompozytorzy m.in. S. S. Prokofiew („Suita scytyjska” na orkiestrę, szkic symfoniczny „Jesień”, obraz symfoniczny „Sny”, utwory fortepianowe), N. Ya. Myaskovsky (poematy symfoniczne „Cisza” i „Alastor”, symfonie nr 10, 12, 16, itp.), D. D. Szostakowicz (symfonie nr 2, 3 („Majówka”), 11 („1905”), 12 („1917”) itp.). Program op. Tworzą je również przedstawiciele młodszych pokoleń sów. kompozytorzy.
Programowanie jest charakterystyczne nie tylko dla profesjonalistów, ale także dla Nar. muzyka roszczenie. Wśród ludów muzy. kultury do-rykh obejmują rozwinięte instr. muzykotwórczym, wiąże się nie tylko z wykonywaniem i wariacją melodii pieśni, ale także z tworzeniem kompozycji niezależnych od sztuki pieśni, b.ch. oprogramowanie. A więc program op. stanowią znaczną część języka kazachskiego. (Kui) i Kirg. (kyu) instr. gra. Każdy z tych utworów wykonywany jest przez solistę-instrumentalistę (kazachów - kuishi) na jednej z pryczy. instrumenty (dombra, kobyz lub sybyzga wśród Kazachów, komuz itp. wśród Kirgizów), ma nazwę programu; pl. z tych sztuk stało się tradycyjnymi, podobnie jak piosenki przekazywane w różnych językach. warianty z pokolenia na pokolenie.
Ważny wkład w ujęcie fenomenu programowania wnieśli sami kompozytorzy, którzy pracowali w tym obszarze – F. Liszt, G. Berlioz i inni. muzykologia nie tylko nie posunęła się naprzód w zrozumieniu fenomenu P. m., ale raczej się od niego oddaliła. Znamienne jest np. to, że autorzy artykułów na P.m. umieścili w największym zachodnioeuropejskim. muzyka encyklopedii i powinien uogólniać doświadczenie studiowania problemu, podawać bardzo niejasne definicje zjawiska programowalności (zob. Groves Dictionary of music and musics, t. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), czasami nawet odmówić c.-l. definicje (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).
W Rosji badanie problemu programowania rozpoczęło się w okresie działalności Rusi. klasyczny muzyka szkół, których przedstawiciele pozostawili ważne wypowiedzi w tej sprawie. Uwaga na problem programowania została szczególnie zintensyfikowana w Sov. czas. W latach pięćdziesiątych na łamach magazynu. " muzyka radziecka i gazu. „Soviet Art” przeprowadził specjalną dyskusję na temat programowania muzycznego. Dyskusja ta ujawniła również różnice w rozumieniu fenomenu P. m., programowalności „deklarowanej” i „niezapowiedzianej”, programowalności „dla siebie” (kompozytora) i dla słuchaczy, o programowalności „świadomej” i „nieświadomej”, o programowalności w muzyce nieprogramowej itp. Istota wszystkich tych stwierdzeń sprowadza się do rozpoznania możliwości Kompozycja muzyczna bez programu przywiązany do utworu przez samego kompozytora Taki punkt widzenia nieuchronnie prowadzi do utożsamienia programowalności z treścią, do deklarowania wszelkiej muzyki jako programowej, do usprawiedliwiania „odgadywania” niezapowiedzianych programów, tj. intencji, wbrew Sami kompozytorzy zawsze wychodzili ostro. różnice w rodzajach inżynierii oprogramowania, jednak nie ustalono jeszcze jednolitego rozumienia fenomenu programowania.
Literatura: Czajkowski P. I., Listy do J. R. von Mecka z 17 lutego / 1 marca 1878 r. i 5/17 grudnia 1878 r., w książce: Czajkowski P. I., Korespondencja z N. F. von Meck, t. 1, M.-L., 1934, tak samo Polno. kol. soch., t. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jego, O program music, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Romans rosyjski. Esej o jej rozwoju, Petersburg 1896, s. pięć; Laroche, Coś o muzyce programowej, „Świat sztuki”, 1900, t. 3, s. 87-98; własny, Przedmowa tłumacza do książki Hanslika „O muzycznie pięknym”, Sobr. krytyka muzyczna artykuły, t. 1, M., 1913, s. 334-61; jego, Jeden z przeciwników Hanslicka, tamże, s. 362-85; Stasov V.V., Sztuka w XIX wieku, w książce: XIX wiek, St. Petersburg, 1901, to samo, w swojej książce: Izbr. soch., t. 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje wspomnienia NA Rimskiego-Korsakowa, t. 1, P., 1917, L., 1959, s. 95; Szostakowicz D., O programowaniu autentycznym i urojonym, „SM”, 1951, nr 5; Bobrovsky V.P., Forma sonatowa w rosyjskiej muzyce klasycznej, M., 1953 (streszczenie diss.); Sabinina M., Czym jest muzyka programowa?, "MZH", 1959, nr 7; Aranovsky M., Czym jest muzyka programowa?, M., 1962; Tyulin Yu. N., O programowalności w utworach Chopina, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O programowaniu muzycznym, M., 1963; Auerbach L., Rozważając problemy programowania, „SM”, 1965, nr 11. Zob. też lit. w artykułach Estetyka muzyczna, Muzyka, Malarstwo dźwiękowe, Monotematyzm, Poemat symfoniczny.
Jak myślisz, czym się różni koncert fortepianowy Czajkowskiego z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantastyce wcale nim nie jest.
Być może już wiesz, że koncert to dzieło wieloczęściowe, jak mówią muzycy, jest cykliczne, ale w fantastyce jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką można śledzić jej rozwój, jak różne muzyczne motywy zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Lub możesz odtworzyć w swojej wyobraźni jakieś obrazy, obrazy, które przywołuje muzyka dźwiękowa. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą odbiegać od tego, co wyobraża sobie inna osoba słuchająca z Tobą muzyki.
Oczywiście nie zdarza się tak, że w dźwiękach muzyki czujesz odgłos bitwy, a ktoś inny – czułą kołysankę. Ale burzliwa, groźna muzyka może budzić skojarzenia z szalejącymi żywiołami, z burzą uczuć w duszy człowieka i z potężnym rykiem bitwy...
A we Francesca da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie to, co przedstawia jego muzyka: jeden z odcinków Boskiej Komedii Dantego. Ten odcinek opowiada o tym, jak wśród piekielnych wichrów, w zaświatach, pędzą dusze grzeszników. Dante, który zstąpił do piekieł w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka wśród tych duchów niesionych przez wicher piękną Francescę, która opowiada mu smutną historię swojej nieszczęśliwej miłości. Muzyka skrajnych fragmentów fantazji Czajkowskiego wywołuje piekielne wichry, środkowa część utworu to smutna historia Franceski.
Istnieje wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Winter Dreams”. Pierwszą jej część poprzedził nagłówkiem „Sny na zimowej drodze”, a drugą – „Kraina ponura, kraina mglista”.
PI Czajkowski. Symfonia nr 1 g-moll op. 13. „Zimowe sny”.
Część 1. „Sny na zimowej drodze”
PI Czajkowski. Symfonia nr 1 G-mol op.13. „Zimowe sny”.
Część 2. „Ponura kraina, mglista kraina”
Berlioz, oprócz podtytułu „Epizod z życia artysty”, który nadał swojej Symfonii fantastycznej, bardzo szczegółowo przedstawił także treść każdej z jej pięciu części. Ta historia przypomina romantyczną powieść.
A "Francesca da Rimini" i symfonia "Winter Dreams" Czajkowskiego i Symfonia fantastyczna Berlioza to przykłady tak zwanej muzyki programowej.
Zapewne już zrozumiałeś, że muzyka programowa to taka muzyka instrumentalna, która opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo konkretnej fabule lub obrazie. Programy są różnego typu. Czasami kompozytor szczegółowo opowiada treść każdego epizodu swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim obrazie symfonicznym „Sadko” lub Lyadov w „Kikimorze”.
Zdarza się, że kompozytor, odwołując się do znanych dzieł literackich, uważa za wystarczające jedynie wskazanie tej literatury
Zasada programowania w sztuce muzycznej
Opracowanie metodyczne zajęć z licealistami w trakcie studiowania przedmiotów z cyklu estetycznego
Prawie żaden rodzaj sztuki muzycznej nie wywołał w swojej historii tylu sprzecznych ocen i sporów, co ich muzyka programowa. Przede wszystkim należy podkreślić kontrowersyjny stosunek do niego samych twórców: nieustannie doświadczali oni atrakcyjności oprogramowania, a jednocześnie jakby mu nie ufali. Jak wiadomo, program współistnieje z utworem muzycznym nie tak naprawdę, jak w innych syntetycznych gatunkach – słowem i muzyką, ale warunkowo, najpierw w świadomości kompozytora, a potem słuchacza. Zatem problem programowania jest jednym z najtrudniejszych problemów muzycznych i estetycznych. Kontrowersje wokół niego zaczęły się dawno temu i do tej pory nie ucichły.
Przede wszystkim konieczne jest sformułowanie i zdefiniowanie istoty oraz znaczenia pojęcia muzyki programowej. Program jest zwykle nazywany utworem instrumentalnym, który jest poprzedzony wyjaśnieniem treści muzyki; jest to utwór, który ma określony program werbalny, często poetycki i ujawnia wdrukowaną w niego treść. Zatem treść muzyki programowej jest niezaprzeczalna, niezależnie od tego, czy utwór zawiera uogólnione idee, czy szczegółowy program literacki. „Osobiście utożsamiam treści programowe i znaczące” — pisze D.D. Szostakowicz. „A treść muzyki to nie tylko szczegółowa fabuła, ale także jej uogólniony pomysł lub suma pomysłów… Dla mnie osobiście, podobnie jak dla wielu innych autorów utwory instrumentalne, projektowanie programu zawsze poprzedza komponowanie muzyki. 1
Typowym znakiem działania programu jest obecność specjalnego wyjaśnienia - „programów”, czyli linków do określonego tematu, fabuła literacka, krąg obrazów, które autor chciał zawrzeć w muzyce. Mówiąc o programowaniu, należy podkreślić szczególną cechę: konkretność, pewność treści obrazy muzyczne, ich wizualne połączenie i korelacja z prawdziwymi prototypami. W ten sposób, ogólna zasada programowanie to zasada konkretyzacji treści. Epigrafy, napisy, osobne oznaczenia m.in tekst muzyczny, rysunki. Żywym przykładem jest Koncert na skrzypce i orkiestrę A. Vivaldiego „Pory roku”, w którym każda z części poprzedzona jest poetyckim pasażem, mającym uświadomić słuchaczowi konkretno-figuratywną intencję artysty.
Program nie ma na celu wyczerpującego, do końca wyjaśnienia słownego treści figuratywno-emocjonalnej muzyki, ponieważ wyraża się ona sama w sobie. środki muzyczne. Program ma na celu poinformowanie słuchacza o intencji konkretno-figuratywnej autora, czyli wyjaśnienie, jakie konkretne wydarzenia, obrazy, sceny, idee, obrazy literatury lub innych rodzajów sztuki kompozytor starał się wcielić w muzykę. Istnieją dwa główne podejścia do definiowania istoty muzyki programowej, które najbardziej przekonująco sformułował O. Sokołow. 2
1. Z punktu widzenia rodzaju związku muzyki z odbitą rzeczywistością. Sztuka muzyczna jest przecież ściśle związana z treścią życia, ze zjawiskami otaczającego świata i rzeczywistości. Ponadto muzyka odzwierciedla wewnętrzny świat osobę i wpływa na nią; ucieleśnia myśl, nastrój, jaki włożył w nią kompozytor, a następnie przekazuje je słuchaczowi.
2. Z punktu widzenia obecności programu, czyli praw autorskich słowo literackie, zgłaszane słuchaczowi przed właściwym tekstem nutowym.
Rodzaje program literacki może być inny. Niekiedy nawet krótki tytuł utworu instrumentalnego generalnie wskazuje na jego treść i kieruje uwagę słuchacza w określonym kierunku. Przypomnijmy choćby uwerturę M.I. Glinki „Noc w Madrycie”, „ stary zamek”, - jedna ze sztuk z cyklu posła Musorgskiego „Obrazki z wystawy”, „Motyle” R. Schumanna. Wiele prac programowych poprzedzonych jest szczegółowym tekstem objaśniającym, który określa główny pomysł artystyczny, opowiada o postaciach, daje wyobrażenie o rozwoju fabuły, różnych dramatycznych sytuacjach. Taki program mają na przykład znane dzieła symfoniczne - „Fantastyczna symfonia” G. Berlioza, „Francesca de Rimini” P. I. Czajkowskiego, „Uczeń czarnoksiężnika” P. F. Duke'a. Niekiedy kompozytorzy dość szczegółowo określają treść swoich utworów programowych. Tak więc NA Rimski-Korsakow w swojej autobiograficznej Kronice pisze: „Programem, którym kierowałem się przy komponowaniu Szeherezady, były osobne, niezwiązane ze sobą epizody i obrazy z „Baśni tysiąca i jednej nocy”, rozrzucone po wszystkich czterech częściach suity: morzu i statek Sindbada, fantastyczna historia księcia Kalendera, księcia i księżniczki, święto w Bagdadzie i statek rozbijający się o skałę z jeźdźcem z brązu. 3 . Wśród prac programowych są też takie, których idea jest ucieleśniona z prawdziwą wyrazistością obrazu i budzi wizualne skojarzenia. Sprzyja temu umiejętność odtwarzania przez muzykę z największą dokładnością różnorodności dźwiękowej otaczającej rzeczywistości (n.: grzmotów, szumu fal, śpiewu ptaków). Analiza utworu muzycznego często sprowadza się do udowodnienia tożsamości muzycznych środków wyrazu i zjawisk dźwiękowych. prawdziwe życie(n: dźwiękowo-wizualna funkcja muzyki). Momenty dźwiękowo-obrazowe odgrywają ogromną rolę w muzyce programowej, ponieważ są w stanie rozszyfrować, podkreślić jeden lub inny szczegół życia lub natury, nadać muzyce niemal obiektywną namacalność (n: imitacja melodii pasterskich, odgłosy natury, „głosy” zwierząt). Program utworu muzycznego nie musi być zaczerpnięty ze źródła literackiego; mogą to być dzieła malarskie, a żywym tego przykładem mogą być na przykład „Obrazki z wystawy” M.P. Musorgskiego (muzyczna odpowiedź kompozytora na wystawę V.A. (na obrazie I.E. Repin „Kozacy piszą a list sułtan turecki), rzeźby, a nawet architektury. Ale potrzebują programu werbalnego, który da słuchaczowi bodziec do pełniejszego i głębszego odbioru tego konkretnego utworu muzycznego. Kompozytor może też wybrać jako program fakty i wydarzenia wyrwane wprost z życia, ale w tym przypadku to on sam będzie kompilatorem programu literackiego swojej kompozycji. Należy podkreślić, że źródła literackie zawsze pozostaną głównymi dla realistycznej twórczości muzycznej.
Teraz powinniśmy zaznaczyć cechy muzyka z programu:
- większa specyficzność w odbiorze kompozycji programowej w porównaniu z percepcją „czystego”, czyli nieprogramowego, muzyka instrumentalna;
- muzyka programowa pobudza aktywność porównawczo-analityczną słuchacza, prowadząc do powstania ogólnoartystycznych skojarzeń;
- muzyka programowa pomaga w przenośni zrozumieć nieoczekiwany, oryginalny wyraz, nietradycyjne sztuczki używany przez kompozytora;
- muzyka programowa stwarza sytuację wartościującą, która charakteryzuje się krytycznym nastawieniem słuchacza do możliwości przełożenia tego programu na utwór muzyczny;
- muzyka programowa wstępnie kieruje percepcję w określonym kierunku obrazów;
- muzyka programowa wzmacnia możliwości poznawcze sztuki muzycznej, operując pojęciami-symbolami;
W zależności od miary i metody konkretyzacji można wyróżnić, posługując się terminologią O. Sokołowa, różne typy lub typy oprogramowania: 4
1. Charakterystyka gatunku lub po prostu gatunek który wykorzystuje obrazy dźwiękowe i momenty onomatopeiczne.
2. W kształcie obrazuI, posługując się obrazami malarskimi i malarskimi (n: obrazy przyrody, pejzaże, obrazy z festiwali ludowych, tańców, bitew i inne). Są to z reguły prace przedstawiające jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości, które nie podlegają znaczące zmiany w całym jego postrzeganiu.
3. Uogólnione emocje lub uogólniona fabuła, który wykorzystuje abstrakcyjne koncepcje filozoficzne, charakterystykę różnych stanów emocjonalnych.
4. Historia lub serial-fabułakorzystając ze źródeł literackich i poetyckich. Ten typ obejmuje opracowanie obrazu, odpowiadające rozwojowi fabuły dzieła sztuki.
Początków programowania, jego epizodycznych przejawów na poziomie poszczególnych technik i środków (onomatopeja, fabuła) można doszukiwać się już w sztuce instrumentalnej XVII-XVIII wieku (J.F. Rameau, F. Couperin). Epoka baroku była jedną z najjaśniejszych epok w rozwoju muzyki programowej. W tym okresie rolę programu w dużej mierze determinowała teoria afektów i figur. „Przeważał pogląd na muzykę naśladowniczą poprzez dźwięki usytuowane w określonej skali – naśladownictwo za pomocą głosu lub instrument muzyczny naturalne odgłosy lub przejawy namiętności”, pisze V.P. Szestakow w swojej książce „Od etosu do afektu”. 5 W związku z tym przypisano programowi funkcję nazywania afektów lub zjawisk przyrodniczych, które dały początek i wzmocniły system homofoniczno-harmoniczny. To opis stanów emocjonalnych, ale obraz naiwny; sceny rodzajowe, szkice portretowe - główne rodzaje programów.
Rozkwit programowania w epoce romantyzmu jest ściśle związany z intensywnie rosnącym przywiązaniem do oryginalności muzycznej ekspresji. Ponadto oprogramowanie stworzyło dodatkową możliwość wyrażenia wewnętrznego „ja” artysty i wniknięcia słuchacza w wyjątkowy świat figuratywnych pomysłów autora dzieła, gdyż właśnie w tym okres historyczny ludzka indywidualność jawi się jako niewyczerpanie głęboki wszechświat, ważniejszy niż świat zewnętrzny. W dojrzałej sztuce romantycznej (dzieła F. Liszta, G. Berlioza) głównymi cechami gatunku programowego były: figuratywność, fabuła, obecność programu przygotowanego do pracy.
Treści programowe rosyjskiej klasyki muzycznej drugiej połowy XIX wieku stają się jakościowo nowe i bogatsze. Oprócz podkreślonej opisowości i jasno wyrażonej fabuły, nieodzownym warunkiem kreatywności była świadomość treści-pomysłu i możliwość słownego wyrażenia tego pomysłu w programie. Realistyczne programowanie staje się główną zasadą kreatywności. Sformułowanie programu staje się sprawą nie tylko kompozytorów, ale także muzykologów, co pozwoliło V.V. Stasovowi mówić o programowalności jako o funkcja Ogólnie muzyka rosyjska. Rosyjska klasyka stworzyła nowy rodzaj programowania: oparty na gatunku materiał muzyczny, nasycenie obrazów treścią z życia wziętego, stosowanie gatunków Symfonia programowa, poemat symfoniczny, miniatura fortepianowa. Wybitnymi przedstawicielami rosyjskiej muzyki programowej byli: M.I. Glinka „Noc w Madrycie”, „Kamarinskaya”, „Książę Chołmski”, poseł Musorgski „Obrazki z wystawy”. Kompozytorzy wprowadzili do swojego dzieła symfonicznego obrazy A. Dantego i W. Szekspira, A. S. Puszkina i M. Yu Lermontowa, obrazy życia ludowego, poetyckie opisy przyrody, obrazy ludowych eposów, baśni i legend oraz „Francesca de Rimini” P.I. Czajkowskiego, „Sadko” i „Sich at Kerzhents” N.A. „Baba Jaga”, „Kikimora” i „Magiczne jezioro” A.K. Lyadova).
Następnie zatrzymajmy się nad główną pozycją utworu programowego: w programowym utworze muzycznym głównym nośnikiem treści nierozerwalnie związanej z programem jest przede wszystkim sama tkanka muzyczna, same środki. muzyczna ekspresja, a program werbalny pełni rolę elementu pomocniczego.
Pierwszym etapem jest jasna koncepcja ideowo-artystyczna (wybór rodzaju kompozycji programowej), opracowanie fabuły i planu kompozycji. Ponadto potrzebny jest zróżnicowany realistyczny rozwój intonacyjny wszystkich głównych obrazów. Przy złożonym zadaniu programowym kompozytor nieuchronnie staje przed zadaniem ucieleśnienia nie tylko emocji bohatera za pomocą muzyki (poprzez muzyczne intonacje zamienione w melodię ludzki głos), ale także urozmaiconym tłem – czy to krajobrazowym, czy też gatunek domowy. Jednocześnie w przypadku chybienia oprogramowanie zawsze „mści się samo”, powodując rozczarowanie publiczności. Programowanie wymaga od kompozytora bardzo subtelnego i wrażliwego słuchu intonacyjnego, a ponadto głębokiej zdolności twórczej do przetwarzania prawdziwych intonacji na intonacje muzyczne - melodyczne, harmoniczne, rytmiczne, barwowe. A różnica między intonacjami i oznaczeniami rytmicznymi, modalnymi, rejestrowymi, dynamicznymi, tempowymi jest jednym z głównych elementów programowania, wyjaśniania i pogłębiania treści, konkretyzacji świadomości i rozumienia utworu muzycznego.
W znaczeniu ekspresyjnym rola wysokości dźwięku jest wyraźniej podkreślana przy zmianie musicalu rejestry.
Klucz jest uogólnionym odzwierciedleniem stałości wszelkich odcieni nastrojów, przeżyć, momentów figuratywnych. Powstaje związek między „kluczami” w życiu, na przykład heroicznym, radosnym, tragicznym, a kluczami w sztuce muzycznej.
Bogate wymagania wstępne dotyczące określania obrazu są zawarte w Harmonia, tj. struktura akordów w pionie. Tutaj możesz narysować analogie z pewnymi cechami prawdziwe zjawiska: spójność, harmonia, kompletność, miękkość, współbrzmienie lub niekonsekwencja, niestabilność, ostre napięcie, dysonans. Poprzez harmonię ujawnia się estetyczny stosunek kompozytora do przedstawianej rzeczywistości.
Rytm, jako środek ekspresji muzycznej uogólnia cechy ruchów: ich regularność lub niekonsekwencję, lekkość lub ciężkość, powolność lub szybkość. Tradycyjne formuły rytmiczne, właściwe określonym formom i gatunkom, przyczyniają się do gatunkowej specyfikacji treści utworu. Zestawienie kontrastujących ze sobą obrazów jest niekiedy podkreślane technikami polirytmii i polimetrii. Zbliżenie rytmów muzycznych do rytmów typowych dla mowy poetyckiej i potocznej pozwala podkreślić narodowe i historyczno-czasowe cechy obrazów.
Tempo kompozycje muzyczne charakteryzują intensywność procesu w czasie, poziom intensywności tego procesu, n: szybki, burzliwy, umiarkowany, wolny. W programowych utworach muzycznych tempo przyczynia się do konkretyzacji odzwierciedlonych procesów i działań (lot trzmiela, ruch pociągu).
Tembr odzwierciedla charakterystykę dźwięku rzeczywistych obiektywnych zjawisk. Otwiera to ogromne możliwości bezpośredniej onomatopei lub reprezentacji dźwiękowej, przywołującej określone skojarzenia życiowe (szum wiatru, deszcz, burza, burza itp.).
Dynamika w muzyce odzwierciedla poziom mocy akustycznej prawdziwe prototypy. Techniki konkretyzacji treści za pomocą różnych środków dynamiki są szeroko stosowane w muzyce programowej. Np. ostinato dynamiczne, jako zachowanie jednego stanu emocjonalnego, wzmacnianie i osłabianie dźwięczności, jako przejaw rzeczywistych procesów emocjonalnych: podniecenia, impulsywności lub spokoju, odprężenia.
odgrywa ważną rolę w muzycegatunek gatunkowy obrazów.Dzięki cechom gatunkowym (n: w marszu przewaga aktywnych rytmów, energiczne, zachęcające intonacje, wyraźne kwadratowe struktury odpowiadające ruchowi kroku) słuchacz łatwiej dostrzega „obiektywną” treść muzyki. Cechy gatunkowe pełnią więc rolę swoistego bodźca dla wyobraźni, angażując ją w skojarzenia łączące muzykę z otaczającą rzeczywistością i determinujące programowy charakter utworu muzycznego. W konsekwencji realizacja idei programowej staje się możliwa w oparciu o odniesienie się do określonego gatunku jako całości, a nawet (ze względu na indywidualizację poszczególnych elementów mowy muzycznej) poprzez odwołanie się do jakiegoś charakterystycznego dla gatunku muzycznego szczegółu. I tak, na przykład, druga opadająca intonacja najczęściej służy ucieleśnieniu westchnienia, jęku i melodycznych ruchów w górę o kwartę, z aprobatą toniki na przygnębienie takt - są postrzegane jako aktywna intonacja heroiczna. Ruch triolowy w szybkim tempie często daje lot, a chóralny magazyn muzyczny w połączeniu z wolnym tempem odzwierciedla zamyślony i kontemplacyjny nastrój. Często kompozytor bierze za podstawę utworu jedną główną motyw muzyczny, zwany w tym przypadku motywem przewodnim (w tłumaczeniu na język niemiecki - „motyw wiodący”). Jednocześnie posługuje się techniką przekształceń gatunkowych tego motywu przewodniego, opowiadającego o różnorodnych wydarzeniach. życie człowieka, o walce i marzeniach, o miłości i cierpieniu bohatera. Taka technika jest dość skutecznym środkiem przekazywania programu utworu.
Ważną rolę w konkretyzacji programu merytorycznego odgrywa załamanie specyfiki folkloru, refleksjagatunkowe pierwowzory folklorystyczne. Funkcje programowe elementów folkowych należą do najbardziej pojemnych i wielowartościowych. Część tematyczna muzyki programowej, która łączy w sobie obrazy natury, szkice pejzażowe, obejmuje zarówno gatunki pieśni i tańca, jak i naśladownictwo instrumentalizmu ludowego. Ważnymi funkcjami programu są animowanie przyrody, ich rola w antropomorfizmie jest znacząca środki wizualne jako przejaw stałej obecności człowieka, wyraz jego uczuć, percepcji, stosunku do natury. Konkretyzacja gatunku jest często łączona z wizualnymi funkcjami programu. Szczególnie szeroko stosowane są w tym przypadku techniki kolorystyczne i efekty przestrzenne, takie jak: piąte punkty organowe – jako element skojarzeń przestrzennych i znak ludowej muzyki instrumentalnej; tremolo, ślizganie, arpeggio - elementy barwnego brzmienia i kolorytu ludowego; cechy modalno-harmoniczne, użycie progów muzyka ludowa i pentatoniczny. Naśladowanie melodii pasterskich (piszczałka, róg) wprowadza do przedstawienia pejzażowego element pasterstwa i liryki. Dźwięk tych instrumentów odbierany jest wraz ze śpiewem ptaków jako część „brzmiącej natury”. Wokalno-chóralny styl prezentacji (polifonia polifoniczna, terty, punkty organowe, ostinato) wiąże się z pieśni ludowe, baśni, w których powszechna jest artystyczna metafora, czyli utożsamienie brzozy i szczupłej dziewczyny, orła i dzielnego Kozaka.
Kolejnym krokiem w tworzeniu oprogramowania jest nie mniej ważna kwestia wyboru problemu. formularze, czyli poszukiwanie takich konstrukcji logiki muzycznej, które najdokładniej, najwierniej oddają logikę rzeczywistą, rzeczywisty rozwój danej fabuły w całokształcie jej zjawisk i aspektów.
Zasadnicze znaczenie ma problem programowalności obiektywnej i subiektywnej (termin P.I. Czajkowskiego), programowalności deklarowanej i niezapowiedzianej (termin M. Tarakanowa), bezpośredniej i pośredniej (termin W. Wansłowa). Po raz pierwszy P.I. Czajkowski mówił o tym w liście do N.F. von Meck: „Uważam, że inspiracja kompozytora może być dwojaka: subiektywna i obiektywna. W pierwszym przypadku wyraża w swojej muzyce uczucia radości, cierpienia, jednym słowem, jak poeta liryczny, wylewa niejako własną duszę. W takim przypadku program nie tylko nie jest potrzebny, ale jest niemożliwy. Ale to inna sprawa, gdy muzyk podczas czytania dzieło poetyckie lub porażony obrazem natury, chce wyrazić w muzycznej formie fabułę, która rozpaliła w nim inspirację. Tu potrzebny jest program. 6
V. Vanslov definiuje te obszary muzyki programowej w następujący sposób: 7 bezpośrednie programowanie to fabuła, wizualna malowniczość muzyki. Utwory te mają zadeklarowany program (główne typy zadeklarowanego programu to: słowne określenie tytułu utworu, słowne określenie głównego fabuła dzieła, jasne i precyzyjne sformułowanie głównej idei dzieła) oraz do tego więcej punktów styku z innymi rodzajami sztuki, przede wszystkim z literaturą i malarstwem; programowanie zapośredniczone - niezwiązane bezpośrednio z innymi sztukami lub niezdefiniowane werbalnie wyrażoną fabułą. Utwory te otrzymują więc program jedynie w formie krótkiego tytułu, określającego ich główny temat lub ideę, bądź niekiedy w formie krótkiej dedykacji.
Jeśli chodzi o rolę oprogramowania w odbiorze muzyki przez słuchaczy, to tak formuły ogólne tutaj nie istnieje. Dla ogółu odbiorców, którzy nie są dobrze zorientowani literatura muzyczna Pozytywną rolę mogą odegrać także programy szczegółowe, których figuratywna konkretność jest bliska słuchaczom, pomagając im lepiej zrozumieć dzieło muzyczne, żywszej i bardziej emocjonalnej odpowiedzi na intencję kompozytora. Dla innych najwłaściwsze jest ogólne określenie tematu pracy, kierujące ich wyobraźnię w określonym kierunku, ale jednocześnie nieograniczające jej szczegółowym programem. Wreszcie dla wielu słuchaczy żywej percepcji emocjonalnej mogą nie towarzyszyć skojarzenia wizualne, konkretne obrazy, a nawet pomijać gotowe obrazy oferowane przez kompozytora lub jego interpretatorów. Wydaje się, że najważniejszym momentem w pracy ze słuchaczami jest systematyczne kształcenie wrażliwego, emocjonalnego stosunku do wszystkich elementów muzyki, do integralności obrazów muzycznych.
Bibliografia.
1. AD Aleksiejew. „Z historii rosyjskiej muzyki radzieckiej”. M., 1956.
2. MG Aranowski. „Co to jest muzyka programowa.” „Musical Contemporary.” Wydanie 6, 1987.
3. V. Vanslov. O odbiciu rzeczywistości w muzyce. M., Muzgiz, 1953.
4. LA Kiyanovskaya. „Funkcje programowania w percepcji utworów muzycznych”. Streszczenie, L., 1985.
5. GV Krauklis. „Muzyka programowa i niektóre aspekty wykonania”. sob. "Występ muzyczny", nr 11, M., Muzyka, 1983.
6. GV Krauklis. „Metodologiczne zagadnienia badania muzyki programowej”, sob. dzieła Konserwatorium Moskiewskiego. M., 1981.
7. Yu.Kremlow. „O programowaniu w muzyce”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M, 1950, nr 8.
8. L. Kułakowski. „Programowanie i problemy percepcji muzyki”. „Muzyka radziecka”, M., 1959, nr 5.
9. G. Laroche. „Coś o muzyce programowej.” „Świat sztuki”, Petersburg, 1900, nr 5-6.
10. AI Mukha. „Zasada programowania w muzyce”. Abstrakcyjny. Ł., 1965.
11. Z. Potrzebujący. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Zdenek Needy. Artykuły o sztuce.» ML, 1960.
12. G. Ordżonikidze. „O programowaniu w muzyce.” „Życie muzyczne”. 1965, nr 1.
13. N. Ryżkin. "O rozwój historyczny programowanie.” „Muzyka radziecka”, M., 1950, nr 12.
14. N. Ryżkin. „Debata programistyczna”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M., 1951, nr 5.
15. M. Sabinina. „Czym jest muzyka programowa.” „Życie muzyczne”, 1959, nr 7.
16. N.Simakova. „Pytania o formę muzyczną”. Wydanie 2, 1972.
17. O. Sokołow. „O estetycznych zasadach muzyki programowej”. „Muzyka radziecka”, 1965. nr 11, 1985, nr 10.19
18. O. Sokołow. „O problemie typologii gatunków muzycznych”. M., 1960.
19. A. Sohor. „Estetyczny charakter gatunku w muzyce”. M., 1968.
20. M. Tarakanow. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Pytania muzykologii”. Wydanie 1, M., 1954.
21. NA Khinkulova. „Problemy programowania w aspekcie funkcjonalnym”. Abstrakcyjny. Ł., 1989.
22.Yu.Chochłow. „O programowaniu muzycznym.” „Muzyka radziecka”, 1951, nr 5.
23. A. Chochłowkina. „O programowaniu w muzyce.” „Muzyka radziecka”, M., 1948, nr 7.
24. VA Zuckerman. " Gatunki muzyki i podstawy formy muzyczne”. M., 1964. 6 PI Czajkowski. Korespondencja z NF von Meck. List z 17 grudnia 1878, tom 1, wydanie Academia, 1934.
