2.1. Pojęcie osoby jako jednostki Osoba jako jednostka przejawia się w swoich naturalnych, biologicznych właściwościach jako ciało ludzkie. Pojęcie jednostki, według Leontiewa, opiera się na fakcie niepodzielności, integralności osoby, obecności wrodzonych

3.1. Pojęcie osoby jako podmiotu Kolejną projekcją osoby jest jej istnienie jako podmiotu. B. G. Ananiev wskazał na takie subiektywne przejawy, jak umiejętność kierowania i organizowania działań, komunikowania się, wiedzy i zachowania. Człowiek jako podmiot

4.1. Pojęcie osobowości Dziś w nauce słowo „osobowość” oznacza szczególną cechę lub cechę osoby (jednostki). Osobowość charakteryzuje osobę od strony jej powiązań i relacji społecznych, czyli relacji z innymi ludźmi. Dlatego pojęcie osobowości

4.3. Koncepcja indywidualności człowieka Specjalna i niepodobna do innych osobowość w pełni swojej duchowości i właściwości fizyczne charakteryzuje się pojęciem „indywidualności”. Indywidualność wyraża się w obecności odmiennych doświadczeń, wiedzy, opinii, przekonań, w różnicach

Najwyższy organ kolektywu (walne zgromadzenie, zebranie, konferencja) W normalnym państwie demokratycznym najwyższym organem jest władza przedstawicielska. Wyborcy powierzają prawo stanowienia prawa wybranym przez siebie przedstawicielom (deputowanym na Sejm, Ustawodawczym

7.4. Rozwój zdolności twórczych młodszych uczniów wiek szkolny w edukacji muzycznej Istnieją przykłady w historii wczesna manifestacja zdolności muzyczne dzieci: talent muzyczny W. A. ​​Mozarta objawił się, gdy miał trzy lata, J. Haydna - w

9.1. Ogólne rozumienie psychofizycznych podstaw kształtowania się techniki wykonawczej W profesjonalnej i przedprofesjonalnej edukacji muzycznej nauka gry na instrumencie muzycznym zajmuje ważne miejsce. Rozpoczyna przygotowania nie tylko

dziecko, a raczej stopień jego rozwoju, ma ogromny wpływ na osiągnięcia w nauczaniu muzyki. W końcu obrazy zawsze wyrażają emocje, a emocje są główną treścią niemal każdej muzyki.

Niestety, bardzo rzadko dziecięca gra jest interesująca w sensie emocjonalnym i przenośnym, najczęściej można usłyszeć suchy, akademicki zestaw dźwięków. Cóż, jeśli dokładnie o takie dźwięki chodziło kompozytorowi. Jeszcze lepiej jest, jeśli czas trwania nut jest dokładnie obliczony.

Cóż, a jeśli tempo jest zbliżone do teraźniejszości, to czego chcieć więcej? Wszystkie zadania są rozwiązane. Samo słuchanie takiej gry jest niesamowicie nudne. Czasami myślisz: „Byłoby lepiej, gdyby coś było nie tak, ale z żywą reakcją emocjonalną”.

Ale żeby ta reakcja się pojawiła, dziecko potrzebuje bardzo szczerego zainteresowania tym, co robi przy fortepianie. W tej kwestii głównym zadaniem jest osiągnięcie żywej emocjonalnej reakcji na muzykę. Taka reakcja, że ​​dziecko po prostu „pęka” z niecierpliwości, by opowiedzieć dźwiękami o wszystkich żywych obrazach, które żyją w muzyce.

I do tego niezwykle ważne jest, aby najpierw usłyszał te obrazy w muzyce. Ale dzieci w wieku, w którym rozpoczynają naukę muzyki, nie mają jeszcze rozwiniętego myślenia abstrakcyjnego, więc brzmiąca muzyka nie zawsze wywołuje u nich skojarzeniowe serie obrazów zbliżone do tych, które znają już z dzieciństwa.

W tym zakresie niezwykle ważne jest naciskanie na dziecko, aby świadomie budowało pomosty między emocjonalną treścią odtwarzanej przez niego muzyki a tymi obrazami, emocjami, wrażeniami, jakie czerpie ze swojego życiowego doświadczenia i kontaktu z innymi, pokrewne gatunki sztuki.

Literatura jest jednym z takich pokrewnych i bardzo bliskich muzyce rodzajów sztuk. Zwłaszcza jeśli chodzi o recytację literacką i poetycką.

W muzyce istnieją terminy: „zdanie”, „fraza”. Używamy również pojęć: „znaki interpunkcyjne”, „cezury”. Ale najważniejszą rzeczą, która łączy muzykę z ekspresyjną mową i która jest jednym z głównych fundamentów ekspresyjnego wykonania muzyki, jest intonacja.

Oznaczający Praca literacka wyrażone słownie, aby dziecko mogło łatwo zrozumieć treść tekstu. W muzyce ta treść manifestuje się znacznie bardziej abstrakcyjnie, jest ukryta za brzmiącymi symbolami, a aby zrozumieć znaczenie, trzeba znać dekodowanie tych symboli.

Ekspresyjna intonacja jest jednym z głównych symboli przekazujących kontekst emocjonalny w muzyce. Skąd się wzięły te symbole intonacyjne i dlaczego są one mniej więcej takie same dla wszystkich ludów (co czyni język muzyczny uniwersalnym)?

Powodem jest to, że pochodzą z naszego mowa potoczna a dokładniej z intonacji, które im towarzyszą ekspresyjny przemówienie. W związku z tym, aby dziecko nauczyło się słyszeć te intonacje w muzyce, należy najpierw nauczyć je słyszeć je w zwykłej ludzkiej mowie.

Skoro muzyka jest językiem emocji, to mowa, z której intonacje są „wyciągane”, kopiowane, musi być koniecznie emocjonalna. Aby więc gra muzyka była wyrazista, musi nauczyć się ekspresyjnej, emocjonalnej recytacji.

Oczywiście w szkole wszyscy są proszeni o zapamiętanie wierszy, są zadania ekspresyjne czytanie teksty prozą. Ale czy nauczyciel spróbuje? Dokładniej, czy będzie w stanie wypracować tę umiejętność z każdym dzieckiem? W końcu poprawienie niedokładnych, „fałszywych”, a nawet po prostu żałobnych intonacji może zająć dużo czasu.

Nikt nie będzie zawracał sobie głowy każdym dzieckiem, gdy w klasie jest ich kilkanaście. Może to zrobić tylko matka, której zależy na tym, aby dziecko otrzymało dobre wykształcenie i

W tym przypadku mówimy „tylko” o rozwoju twórczego myślenia, które jest tak niezbędne dla każdego rodzaju działalności człowieka i które jest tak rzadkie (właśnie dlatego, że nie zostało rozwinięte w dzieciństwie)!

Jednocześnie rozwija się kunszt i płynność mowy - takie cechy niezbędne do adaptacji w każdym społeczeństwie! Ale dzieje się tak tylko wtedy, gdy nie tylko uczysz się tekstu z dzieckiem, ale uczysz go wyrazistej intonacji.

A nauczyciel muzyki znajdzie na lekcji, co zrobić z tą umiejętnością. W klasach podstawowych dla każdej melodii wymyślany jest podtekst słowny („podtekst”).

Jeśli dziecko wie, jak wymawiać słowa emocjonalnie, z ekspresyjną intonacją, to o wiele łatwiej będzie wprowadzić tę intonację do muzyki, a samo znaczenie muzyki stanie się znacznie bliższe i wyraźniejsze.

Myślenie muzyczne

Cel lekcji: pokazać w praktyce niektóre metody pracy nad utworem muzycznym, które przyczyniają się do rozwoju myślenia muzycznego ucznia.

Zadanie edukacyjne: kształtowanie i doskonalenie umiejętności zawodowych niezbędnych do opanowania kultury wykonania muzycznego.

Zadanie rozwojowe: rozwijanie myślenia muzycznego i artystycznego ucznia, stwarzanie warunków do formowania i rozwoju ucznia na lekcji zainteresowania poznawcze, aktywność twórcza; promowanie rozwoju intelektualnych, emocjonalnych i wolicjonalnych sfer jednostki.

Zadanie edukacyjne: rozwinąć trwałe zainteresowanie przyszły zawód, chęć samodoskonalenia (samokontrola, poczucie własnej wartości, samoregulacja) i twórczej samorealizacji.

Ekwipunek: sprzęt multimedialny do pokazów slajdów, dwa pianina (dla ucznia i nauczyciela), regał z literaturą problemową.

Wykorzystany materiał muzyczny: I. Bach „Wynalazek” (dwuczęściowy C-dur), Bertini „Etiuda”, I. Blinnikova „Parma”, W. Mozart „Sonaty” (a-moll, G-dur), S. Prokofiew „Poranek”, „Bajka” ”, P. Czajkowski „Walc”, „Baba Jaga”, R. Schumann „Śmiały jeździec”.

Plan lekcji

1. Wstęp.

2. Muzykologia domowa o myśleniu.

3. Myślenie muzyczne, jego rodzaje i rozwój.

4. Rozwijanie edukacji jako podstawy doskonalenia „umysłu muzycznego” (NG Rubinshtein).

5. Przygotowanie ideomotoryczne ucznia.

6. Wnioski.

Czym jest myślenie muzyczne?

Jaka jest jego wewnętrzna natura?

– Jakie są cechy jego rozwoju?

– Co powinien zrobić nauczyciel, aby rozwijać myślenie muzyczne swoich uczniów?

Odpowiedzi na interesujące nas pytania najwyraźniej należy szukać na styku muzykologii, psychologii i pedagogiki. (pokazując literaturę wykorzystaną w opracowaniu).

Pytanie do obecnych: „Co jest ważniejsze w procesie edukacji muzycznej: rozwój sfery emocjonalnej studenta muzyki czy jego intelektu?”. Nie będziemy spieszyć się z odpowiedzią, ale postaramy się wyciągnąć wnioski na koniec lekcji.

slajd 1*

Kilka faktów z rozwój historyczny teorie myślenia muzycznego

Po raz pierwszy termin myśl muzyczna” znajduje się w dziełach muzyczno-teoretycznych XVIII wieku (historyk Forkel, nauczyciel Kvanz).

Pojęcie „m myślenie muzyczne”- I. Herbart (1776-1841).

Koncepcja " reprezentacje asocjacyjne”- G. Fechner (1801-1887).

Koncepcja " logika muzyczna”- G. Riemann (1849-1919).

Koncepcja " psychologia muzyczna-E Kurt (1886-1946).

____________________________

* teksty slajdów zaznaczono kursywą

MUZYKA ROSYJSKA WIEDZA O MYŚLENIU

Wśród twórców koncepcji związanych z myśleniem muzycznym jedno z pierwszych miejsc należy do BA Asafiew. Istota jego nauczania jest następująca: myśl muzyczna objawia się i wyraża poprzez intonację. intonacja jak element bazowy Mowa muzyczna jest koncentratem, semantycznym fundamentem muzyki. Reakcja emocjonalna na intonację, wnikanie w jej ekspresyjną istotę – punkt wyjścia procesów myślenia muzycznego.

Badania w zakresie myślenia muzycznego kontynuował B.L. Yavorsky, LA Mazel, V.V. Medushevsky, VA Zukkerman i inni.

Naukowiec PP Błoński napisał: „Pusta głowa nie rozumuje: im więcej doświadczenia i wiedzy, tym bardziej jest zdolna do rozumowania”. A nauczanie rozumowania, rozwijanie myślenia muzycznego przyszłych nauczycieli muzyki na lekcjach głównego instrumentu muzycznego jest podstawowym zadaniem nauczyciela.

Proces edukacji muzycznej łączy ze sobą dwa główne obszary aktywności umysłowej ucznia – intelekt i emocje.

slajd 2

VG Belinsky„Sztuka to myślenie obrazami”.

GG Neuhaus„Nauczycielem gry na jakimkolwiek instrumencie powinien być przede wszystkim nauczyciel, tj. objaśniacz i interpretator muzyki. Jest to szczególnie potrzebne na niższych poziomach rozwoju ucznia: tutaj jest to konieczne złożona metoda nauczanie, tj. nauczyciel musi przekazać uczniowi nie tylko „treść” utworu, nie tylko zarazić go poetyckim obrazem, ale także szczegółowo przeanalizować formę, strukturę ogólnie i szczegółowo, harmonię, melodię, polifonię, tekstura fortepianu, krótko mówiąc, powinna być zarówno historyk muzyki, jak i teoretyk, nauczyciel solfeżu, harmonii i gry na fortepianie”.

MYŚLENIE MUZYCZNE, JEGO RODZAJE I ROZWÓJ

Myślenie muzyczne– przemyślenie i uogólnienie wrażeń życiowych, refleksja w ludzkim umyśle obraz muzyczny, reprezentujący jedność emocjonalnego i racjonalnego.

Wniosek:„Muzyka jest odzwierciedleniem życia”.

Myślenie muzyczne obejmuje analizę i syntezę, porównanie i uogólnienie. Analiza i synteza pozwalają wniknąć w istotę utworu, zrozumieć jego treść, ocenić możliwości wyrazowe wszystkich środków muzycznego wyrazu. Zdolność do generalizowania opiera się na zasadzie wiedzy systematycznej. Metoda porównania uruchamia istniejący system skojarzeń i jako operacja umysłowa niesie ze sobą sprzeczność między dostępną wiedzą a wiedzą niezbędną do rozwiązania zadań. Ta technika jest podstawą do zdobywania nowej wiedzy.

Na przykładzie wcześniej wykonanego „Walca” rozpatrywane są główne operacje umysłowe w odniesieniu do muzyki: analiza – podział na składowe (akompaniament i melodia), porównanie – porównanie (walc do słuchania i walc do tańca), uogólnienie – ujednolicenie przez wspólna płaszczyzna(gatunek - metrum trójdzielne we wszystkich walcach, faktura akordowa akompaniamentu itp.).

slajd 3

Intensywny rozwój myśleniaprzeprowadza się, gdy student zdobywa wiedzę:

• o stylu kompozytora;
• o epoka historyczna;
• o gatunek muzyczny;
• o strukturze pracy;
• o cechach języka muzycznego;
• o intencjach kompozytora.

Efektywności rozwoju zdolności intelektualnych ucznia sprzyja etapowa praca nad lekcją utworu muzycznego ( 3 etapy):

1. Całościowe ujęcie jej treści, charakteru, logiki rozwoju myśli muzycznej (styl, gatunek, epoka historyczna). Zalecane: Metoda analiza holistyczna utwór muzyczny, metoda cechy porównawcze, metoda uogólnienia i metoda dedukcji historyczno-stylistycznej (rodzaj).

2. Uzupełnienie wiedzy z zakresu formy muzycznej i środków wyrazu muzycznego metodą analizy zróżnicowanej.

3. Emocjonalna percepcja utworu muzycznego i jej ucieleśnienie w obrazie dźwiękowym. Na tym etapie więcej efektywny rozwój myślenia figuratywnego ucznia wskazane jest systematyczne uzupełnianie jego wiedzy z zakresu sztuk pokrewnych. Zalecane: metoda kompleksowej analizy epoki historycznej, metoda werbalnej interpretacji obrazu artystycznego, metoda porównania artystycznego.

Praca krok po kroku nad utworem muzycznym intensywnie wpływa na rozwój walorów zawodowych i intelektualnych uczniów oraz pozwala z powodzeniem przeprowadzić niezależne badanie materiał muzyczny.

W praktyce wszystkie trzy etapy często występują jednocześnie.

Istnieć dwie główne metody pracy ze studentem odbywającym praktykę pedagogiczną wykonawstwa muzycznego:

1. Wyświetlacz, tj. demonstracja gry na jakimś instrumencie ( ilustracyjny metoda).

2. Wyjaśnienie ustne.

Pytanie do obecnych:

Która z tych metod powinna przeważać? Opinie są różne.

Kiedy punkt ciężkości w nauce przesuwa się na rozwój ucznia, kształtowanie jego intelektu, wzbogacenie jego potencjału artystycznego i umysłowego, najbardziej efektywna okazuje się metoda wyjaśniania werbalnego.

Występ na instrumencie może dać uczniowi jedynie bezpośredni impuls emocjonalny.

Kreatywne zadanie dla ucznia: skomponuj w myślach (wybierz środki muzycznej ekspresji - tryb, tempo, dynamikę, fakturę, rejestr itp.) dwa utwory o nazwach „Poranek” i „Bajka”. Uczennica w roli kompozytora opowiada, jakich środków użyłaby do napisania tych utworów programowych.

Nauczyciel wykonuje dwie sztuki S. Prokofiewa - „Poranek” i „Bajka”. Na analiza porównawcza Odnajdujemy wiele wspólnych cech muzyki autorskiej i skomponowanej przez ucznia w zestawie określonych środków wyrazu muzycznego.

Wniosek: pewien program, określony w tytule pracy, pobudził twórczą wyobraźnię studentki, jasno ujawnił jej potencjał artystyczny i umysłowy.

slajd 4

Rodzaje myślenia muzycznego:

1. Myślenie wizualno-figuratywne (słuchacz);

2. Myślenie wizualne (performer);

3. Abstrakcyjno-logiczny (kompozytor).

OBRAZ ARTYSTYCZNY

We współczesnej psychologii obraz artystyczny jest rozumiany jako jedność trzech zasad – materialnej (melodia, harmonia, metrorytmia, dynamika, barwa, rejestr, faktura), duchowej (nastroje, skojarzenia, różne wizje figuratywne) i logicznej (organizacja formalna utwór muzyczny – jego budowa, części sekwencyjne).

Uczeń gra sztukę „Śmiały jeździec” R. Schumanna.

Nauczyciel. W jakiej formie jest napisany ten utwór? Za pomocą jakich znaków można określić liczbę głosów w tej muzyce?

Student. Spektakl jest napisany w formie trzyczęściowej, ponieważ każda część ma pełny wygląd, któremu towarzyszy zmiana nastroju, zmiana planu tonalnego.

Wniosek: struktura utworu przyczynia się do ujawnienia figuratywnej treści muzyki. Tylko przy zrozumieniu i jedności wszystkich tych zasad obrazu muzycznego w umyśle wykonawcy (słuchacza) można mówić o obecności prawdziwego myślenia muzycznego. Uczucia, materia brzmieniowa i jej logiczna organizacja.

ROZWÓJ MYŚLENIA MUZYCZNEGO

Początkowym impulsem do uruchomienia procesów myślowych jest często problematyczna sytuacja, w której dotychczasowa wiedza nie spełnia nowych wymagań. Sytuacje problemowe w odniesieniu do zadań edukacji muzycznej można sformułować następująco:

1. Rozwijanie umiejętności myślenia w procesie odbioru muzyki:

o zidentyfikować główne intonacyjne ziarno;

o określić styl utworu ze słuchu;

o dobierać dzieła plastyczne i literackie zgodnie z figuratywną strukturą utworu muzycznego;

o znaleźć utwór muzyczny określonego kompozytora m.in.

2. Rozwijanie umiejętności myślenia w trakcie wykonywania:

o porównać plany wykonawcze utworów muzycznych w różnych wydaniach;

o sporządzić kilka planów wykonania dla jednego utworu;

o wykonać tę samą pracę z inną wyimaginowaną orkiestracją itp.

Zilustrujmy to innym przykładem. Wykonanie brzmień ucznia „Wynalazek” J. Bacha.

Wniosek: subiektywny czynnik wykonawcy (redaktora) odciska piętno na zrozumieniu tego lub innego utworu muzycznego.

ROZWÓJ EDUKACJI JAKO PODSTAWA KSZTAŁCENIA „UMYSŁU MUZYCZNEGO”

Fundacja rozwijający się uczenie się we współczesnej nauce muzyka są następujące główne zasady muzyczne i pedagogiczne.

slajd 5

Zasady rozwoju edukacji muzycznej:

1. Wzrost wolumenu materiału muzycznego wykorzystywanego w praktyce edukacyjnej (poszerzenie repertuaru);

2. Przyspieszenie tempa przekazywania określonej części materiału edukacyjnego;

3. Zwiększenie miary teoretycznej możliwości zajęć muzycznych (ogólna intelektualizacja lekcji w klasie muzyczno-wykonawczej);

4. Odejście od bierno - reprodukcyjnych (naśladowczych) sposobów aktywności (zachęcanie uczniów do aktywności, samodzielności i inicjatywy twórczej);

5. Wprowadzenie nowoczesnych technologii, w szczególności - informacji;

6. Świadomość przez nauczyciela głównego cel strategiczny Uczeń musi być nauczony się uczyć.

Myślenie muzyczne jest specyficzne proces intelektualnyświadomość oryginalności, wzorców kultury muzycznej i rozumienia dzieł sztuki muzycznej.

Specyfika, oryginalność myślenia muzycznego zależy od stopnia rozwoju zdolności muzycznych, a także od warunków środowiska muzycznego, w którym człowiek żyje i wychowuje się.

Zwróćmy szczególną uwagę na te różnice między kulturami muzycznymi Wschodu i Zachodu.

Muzykę orientalną cechuje myślenie monodyczne.: horyzontalny rozwój myśli muzycznej z wykorzystaniem licznych inklinacji modalnych /ponad osiemdziesiąt/, ćwierćton, jeden-ósemka, płynne zwroty melodyczne, bogactwo struktur rytmicznych, nietemperowane proporcje dźwiękowe, barwa i różnorodność melodyczna.

Europejska kultura muzyczna charakteryzuje się myśleniem homofoniczno-harmonicznym: rozwój myśli muzycznej wzdłuż pionu, związany z logiką ruchu sekwencji harmonicznych i rozwój na tej podstawie gatunków chóralnych i orkiestrowych.

Myślenie muzyczne badano od czasów starożytnych. Można więc powiedzieć, że system korelacji tonów muzycznych, odkryty przez Pitagorasa w trakcie jego eksperymentów z monochordem, położył podwaliny pod rozwój nauki o myśleniu muzycznym.

2. Rodzaje myślenia. Indywidualne cechy myślący

W sztuce muzycznej myślenie wizualno-realistyczne można przypisać działaniom wykonawcy, nauczyciela, wychowawcy.

Myślenie wizualno-figuratywne związany z konkretnym percepcja słuchacza.

Myślenie abstrakcyjne/teoretyczne, abstrakcyjno-logiczne/ związane jest z działalnością kompozytora, muzykologa. W związku ze specyfiką sztuki muzycznej można wyróżnić jeszcze jeden rodzaj myślenia, który jest charakterystyczny dla wszystkich rodzajów działalności muzycznej - jest to myślenie twórcze.

Wszystkie te typy myślenia muzycznego mają też charakter społeczno-historyczny, tj. należą do określonej epoki historycznej. Tak powstaje styl różnych epok.: styl starożytnych polifonistów, styl klasyków wiedeńskich, styl romantyzmu, impresjonizmu itp. Jeszcze większą indywidualizację myślenia muzycznego obserwujemy w twórczości, w sposobie wyrażania myśli muzycznej, charakterystycznym dla konkretnego kompozytora czy wykonawcy. Każdy wspaniały artysta, nawet jeśli działa w ramach proponowanego przez społeczeństwo kierunku stylistycznego, jest niepowtarzalną indywidualnością /osobowością/.

Myślenie muzyczne jest bezpośrednio związane z narodzinami obrazu artystycznego. We współczesnej psychologii muzycznej artystyczny obraz utworu muzycznego jest uważany za jedność trzech zasad - materialnej, duchowej i logicznej. Element materialny obejmuje:

– tekst muzyczny,

parametry akustyczne,

Melodia

Harmonia

metrorytmia,

dynamika,

Rejestr,

Faktura;

do duchowego początku:

- sentymenty,

wspomnienia,

Wyrażenie,

Uczucia;

do logicznego początku:

Kiedy w umyśle kompozytora, wykonawcy, słuchacza panuje zrozumienie wszystkich tych zasad obrazu muzycznego, dopiero wtedy można mówić o obecności autentycznego myślenia muzycznego.

W działalności muzycznej myślenie koncentruje się głównie na następujących aspektach:

Przemyślenie figuratywnej struktury dzieła – możliwe stojące nad nimi skojarzenia, nastroje i myśli;

Myślenie o tkance muzycznej utworu - logika rozwoju myśli w konstrukcji harmonicznej, cechy melodii, rytm, faktura, dynamika, agogika, kształtowanie;

Znalezienie najdoskonalszych sposobów, metod i środków ucieleśnienia na instrumencie lub na instrumencie papier muzyczny myśli i uczucia.

Zdaniem wielu muzyków-nauczycieli we współczesnej edukacji muzycznej często dominuje kształcenie zawodowych umiejętności gry uczniów, w którym uzupełnianie wiedzy o charakterze wzbogacającym i teoretycznym następuje powoli.

Wniosek: Poszerzenie światopoglądu muzycznego i ogólnointelektualnego, aktywnie przyczyniające się do rozwoju myślenia muzycznego, powinno być stałą troską młodego muzyka, gdyż zwiększa to jego możliwości zawodowe.

3. Logika rozwoju myśli muzycznej

w bardzo ogólny widok rozwój logiczny myśl muzyczna zawiera, zgodnie ze znaną formułą B.V. Asafiewa, - impuls początkowy, ruch i zakończenie.

Początkowy impuls jest podawany we wstępnej prezentacji tematu lub dwóch tematów, co nazywa się ekspozycją lub ekspozycją.

Po przedstawieniu rozpoczyna się rozwój myśli muzycznej, a jednym z prostych przykładów jest tutaj powtórzenie i porównanie.

Innym przykładem rozwoju myśli muzycznej jest zasada wariacji i przemienności.

Awans- jest to rodzaj porównania, w którym każdy z sąsiednich odcinków zachowuje element poprzedniego i dołącza do niego nową kontynuację według wzoru ab-bc-cd.

progresywna kompresja- wtedy następuje wzrost dynamiki, przyspieszenie tempa, częstsza zmiana harmonii pod koniec części lub całości utworu.

Odszkodowanie- gdy jedna część utworu kompensuje, równoważy drugą pod względem charakteru, tempa i dynamiki.

4. Rozwój myślenia muzycznego

Zgodnie z ogólną koncepcją pedagogiczną znanego nauczyciela MI Makhmutowa, dla rozwoju umiejętności myślenia uczniów, ważne jest, aby używać sytuacje problemowe. PS można modelować poprzez:

Zderzenie uczniów ze zjawiskami życiowymi, faktami wymagającymi teoretycznego wyjaśnienia;

Organizacja pracy praktycznej;

Przedstawianie studentom zjawisk życiowych, które są sprzeczne z dotychczasowymi światowymi wyobrażeniami na temat tych zjawisk;

Formułowanie hipotez;

Zachęcanie uczniów do porównywania, porównywania i porównywania swojej wiedzy;

Zachęcanie studentów do wstępnego uogólniania nowych faktów;

Zadania badawcze.

W odniesieniu do zadań edukacji muzycznej sytuacje problemowe można sformułować w następujący sposób.

Aby rozwinąć umiejętności myślenia w procesie odbioru muzyki, zaleca się:

Ujawnij główne intonacyjne ziarno w utworze;

Określ ze słuchu kierunki stylistyczne utworu muzycznego;

Znajdź między innymi utwór muzyczny określonego kompozytora;

Ujawnij cechy stylu wykonawczego;

Zidentyfikuj sekwencje harmoniczne ze słuchu;

Dopasuj smak, zapach, kolor, literaturę, malarstwo itp. do muzyki.

Aby rozwinąć umiejętność myślenia w trakcie wykonywania, należy:

Porównaj plan wydajności różnych wydań;

Znajdź wiodące intonacje i mocne strony na którym rozwija się myśl muzyczna;

Sporządź kilka planów wykonania pracy;

Wykonaj pracę z różnymi wyimaginowanymi orkiestracjami;

Wykonaj pracę w innym wyobrażonym kolorze.

Rozwijanie umiejętności myślenia w procesie komponowania muzyki:

Rozwijaj melodycznie sekwencje harmoniczne w oparciu o ogólny bas, bourdon, rytmiczne ostinato;

Podnieś znajome piosenki ze słuchu;

improwizować utwory o charakterze tonalnym i atonalnym dla danego stanu emocjonalnego lub obrazu artystycznego;

Ucieleśnienie mowy, codzienne dialogi w materiale muzycznym;

Improwizacja dla różnych epok, stylów, postaci;

Stylistyczne, gatunkowe zróżnicowanie tego samego dzieła.

5. Pedagogiczne uwarunkowania kształtowania myślenia muzycznego u dorastającej młodzieży szkolnej (w kontekście lekcji muzyki)

Myślenie muzyczne jest ważnym elementem kultury muzycznej. Dlatego poziom jej rozwoju w dużej mierze determinuje kulturę muzyczną i młodzież szkolną. Zadania stawiane przez program muzyczny:

Wykorzystywać muzykę w rozwoju kultury emocjonalnej uczniów;

Kształtowanie w nich umiejętności świadomego postrzegania utworów muzycznych;

Pomyśl kreatywnie o ich treści;

Wpływać na temat poprzez muzykę;

Rozwijaj umiejętności uczniów.

Zgodnie z tym formułowane są również wymagania dotyczące lekcji muzyki (w szkole ogólnokształcącej, w Szkoła Muzyczna itp.), która powinna być holistyczna, mająca na celu emocjonalne komunikowanie uczniów z muzyką.

Percepcja utworów muzycznych przez młodzież dorastającą obejmuje:

- ich świadomość swoich emocjonalnych obserwacji, doświadczeń;

- wyjaśnienie stopnia ich zgodności z treścią utworu muzycznego, tj. jej rozumienie, ocena oparta na przyswojeniu pewnego systemu wiedzy i wyobrażeń o muzyce jako sztuce.

Na podstawie analizy programów muzycznych, uwzględniającej psychologiczne i pedagogiczne aspekty aktywności muzycznej dorastających uczniów, można zidentyfikować szereg czynników, które w pewien sposób determinują poziom kształtowania się ich umiejętności myślenia muzycznego.

1. Czynniki psychologiczne i pedagogiczne:

Wrodzone zdolności (reagowanie emocjonalne na muzykę, zdolności sensoryczne: słuch melodyczny, harmoniczny i inne rodzaje słuchu muzycznego, poczucie rytmu muzycznego, pozwalające uczniom z powodzeniem uczyć się działalność muzyczna;

Cechy indywidualno-charakterologiczne dziecka, przyczyniające się do określenia jakości jego sfery emocjonalnej i wolicjonalnej (zdolność koncentracji, umiejętność logicznego i abstrakcyjnego myślenia, receptywność, wrażliwość, rozwój idei, fantazja, pamięć muzyczna);

Cechy motywacji aktywności muzycznej (zadowolenie z obcowania z muzyką, identyfikacja zainteresowań muzycznych, potrzeb);

2. Czynniki analityczne i technologiczne:

Obecność pewnej wiedzy muzyczno-teoretycznej i historycznej wśród studentów, umiejętności rozumienia cech języka muzycznego, umiejętność operowania nimi w procesie działalności muzycznej.

3. Czynniki artystyczne i estetyczne:

Obecność pewnego doświadczenie artystyczne, poziom rozwoju estetycznego, wystarczająca dojrzałość gust muzyczny, umiejętność analizy i oceny dzieł muzycznych z punktu widzenia ich wartości i znaczenia artystycznego i estetycznego.

Obecność pewnych elementów myślenia muzycznego u dorastających uczniów, poziomy jego kształtowania można ustalić, wykorzystując w procesie badań działalność pedagogiczna następujące kryteria.

1. Charakterystyka reprodukcyjnego komponentu myślenia muzycznego:

Zainteresowanie działalnością muzyczną;

Znajomość poszczególnych elementów języka muzycznego, ich ekspresyjne możliwości, umiejętność operowania wiedzą muzyczną w procesie percepcji i wykonania utworów muzycznych (według wskazań nauczyciela).

2. Charakterystyka reprodukcyjnego i produkcyjnego komponentu myślenia muzycznego:

Obecność zainteresowania występami ludowymi i dzieła klasyczne gatunki piosenek;

Umiejętność adekwatnego postrzegania i interpretowania obrazu artystycznego utworu;

Możliwość stworzenia własnego planu jego wykonania, aranżacji;

Umiejętność obiektywnej oceny własnego wykonania utworu;

Umiejętność całościowej analizy dzieła muzycznego z punktu widzenia jego dramaturgii, cech gatunkowych i stylistycznych, wartości artystycznych i estetycznych.

3. Charakterystyka produktywnego komponentu myślenia muzycznego:

Potrzeba kreatywności w różnych rodzajach działalności muzycznej;

Opracowanie systemu reprezentacji muzycznych i słuchowych, umiejętność ich wykorzystania w praktycznych działaniach muzycznych;

Specjalny zdolności artystyczne(wizja artystyczna i figuratywna itp.);

Umiejętność operowania środkami języka muzycznego (mowy) w procesie tworzenia własnych sampli muzycznych.

Literatura

1. Belyaeva-Instance S.N. O psychologii percepcji muzyki - M .: Wydawnictwo rosyjski knizhnik, 1923. - 115 s.

2. Berkhin NB Ogólne problemy psychologii sztuki. - M.: Wiedza, 1981. - 64 s. - (Nowość w życiu, nauce, technologii; Seria „Estetyka”; nr 10)

3. Bludova V.V. Dwa rodzaje percepcji i cechy percepcji dzieł sztuki // Problemy etyki i estetyki. - L., 1975. - Wyd. 2. - S. 147-154.

4. Vilyunas V.K. Psychologia zjawisk emocjonalnych / wyd. OV Owczinnikowa. - M .: Wydawnictwo Moskwy. un-ta, 1976. - 142 s.

5. Witt N.V. O emocjach i ich wyrażaniu // Zagadnienia psychologii. - 1964. - Nr 3. - S. 140-154.

6. Vojvodina L.P., Szewczenko O.O. Pedagogiczne przemyślenie na nowo formacji myśli muzycznej wśród młodszych uczniów // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w Ługańsku im. T. Szewczenko Czasopismo naukowe nr 8 (18) (Według materiałów Ogólnoukraińskiej Konferencji Naukowo-Metodologicznej „Kultura artystyczna w systemie szkolnictwa wyższego” 20-23 stycznia 1999 r.). - Ługańsk, 1999. - S. 97-98.

7. Galperin P.Ya. Psychologia myślenia i doktryna stopniowego formowania działań umysłowych // Studia nad myśleniem w psychologii sowieckiej - M., 1966.

8. Golovinsky G. O wariancji percepcji obrazu muzycznego // Percepcja muzyki. - M., 1980. - S.

9. Dneprov V.D. O emocjach muzycznych: refleksje estetyczne // Kryzys kultury i muzyki mieszczańskiej. - L., 1972. - Wyd. 5. - S.99-174.

10. Keczchuaszwili G.N. O roli postawy w ocenie utworów muzycznych // Pytania psychologii. - 1975. - Nr 5. - S. 63-70.

11. Kostiuk A.G. Teoria percepcji muzycznej a problem muzycznej i estetycznej rzeczywistości muzycznej // Sztuka muzyczna społeczeństwa socjalistycznego: Problemy duchowego wzbogacenia jednostki. - Kijów, 1982. - S. 18-20.

12. Meduszewski V.V. jak się masz środki artystyczne muzyka // Eseje estetyczne. - M., 1977. - Wyd. 4. - S. 79-113.

13. Meduszewski V.V. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. - M.: Muzyka, 1976. - 354 s.

14. Meduszewski V.V. O treści pojęcia „odpowiedniej percepcji” // Percepcja muzyki. sob. artykuły. / Komp. W. Maksimow. - M., 1980. - S. 178-194.

15. Nazaikinsky E.V. O psychologii percepcji muzycznej. - M.: Muzyka, 1972. - 383 s.: piekło. i notatki. chory.

16. Sokołow O.V. O zasadach myślenia strukturalnego w muzyce // Problemy myślenia muzycznego. sob. artykuły. - M., 1974.

17. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M., 1947.

18. Yuzbashan Yu.A., Weiss P.F. Rozwój myślenia muzycznego młodzież szkolna. M., 1983.

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

„Dziecięca Szkoła Artystyczna”

Raport

„Myślenie muzyczne”

Opracowany przez:

nauczyciel pianina

MBOUDOD „DSHI”

Myślący- najwyższy poziom poznania rzeczywistości przez człowieka.

Poprzez narządy zmysłów - są to jedyne kanały komunikacji między ciałem a światem zewnętrznym - informacja dostaje się do mózgu. Treść informacji jest przetwarzana przez mózg. Najbardziej złożoną (logiczną) formą przetwarzania informacji jest czynność myślenia. Rozwiązując zadania umysłowe, jakie życie stawia przed człowiekiem, zastanawia się, wyciąga wnioski i tym samym poznaje istotę rzeczy i zjawisk, odkrywa prawa ich związku, a następnie na tej podstawie przekształca świat.

Myślenie nie tylko jest ściśle związane z doznaniami i percepcjami, ale jest kształtowane na ich podstawie.

Przejście od wrażenia do myśli. Operacje myślowe są różnorodne. Są to analiza i synteza, porównanie, abstrakcja, konkretyzacja, uogólnienie, klasyfikacja. To, jakich operacji logicznych użyje dana osoba, będzie zależeć od zadania i charakteru informacji, które poddaje przetwarzaniu umysłowemu. Działanie myślowe zawsze ma na celu uzyskanie jakiegoś rezultatu. Wśród twórców koncepcji związanych z myśleniem muzycznym jedno z pierwszych miejsc należy do. Istota jego nauczania jest następująca: myśl muzyczna objawia się i wyraża poprzez intonację. Intonacja jako podstawowy element mowy muzycznej jest koncentratem, semantyczną podstawową zasadą muzyki. Emocjonalna reakcja na intonację, wnikanie w jej ekspresyjną istotę jest punktem wyjścia dla procesów myślenia muzycznego.

Socjolog radziecki A. Sokhor, identyfikując główne wzorce myślenia muzycznego jako zjawiska społecznego, słusznie uważa, że ​​oprócz „zwykłych pojęć wyrażanych w słowach i zwykłych reprezentacji wizualnych, które materializują się w widzialnych wyrażeniach, kompozytor z konieczności – i to bardzo szeroko – posługuje się konkretnie muzyczne „koncepcje”, „idee”, „obrazy”

Myślenie muzyczne odbywa się w oparciu o język muzyczny. Potrafi uporządkować elementy języka muzycznego, tworząc strukturę: intonacyjną, rytmiczną, barwową, tematyczną itp. Jedną z właściwości myślenia muzycznego jest logika muzyczna. Myślenie muzyczne rozwija się w procesie aktywności muzycznej. Informacje muzyczne są odbierane i przekazywane za pośrednictwem języka muzycznego, który można opanować poprzez bezpośrednie zaangażowanie w działalność muzyczną. Język muzyczny charakteryzuje się pewnym „zbiorem” stabilnych typów zestawień dźwiękowych (intonacji), które przestrzegają zasad (norm) ich użycia. Generuje również teksty komunikatów muzycznych.

Struktura tekstu przekaz muzyczny jedyny i niepowtarzalny. Każda epoka tworzy własny system myślenia muzycznego, a każda kultura muzyczna generuje własny język muzyczny. Język muzyczny kształtuje świadomość muzyczną wyłącznie w procesie komunikowania się z muzyką w danym środowisku społecznym.

Utwory odgrywają ważną rolę w zrozumieniu problemu myślenia muzycznego. W swoich utworach ujawnia fundamentalne stanowisko teorii myślenia muzycznego: wszystkie wartości, które zawiera sztuka, są wartościami duchowymi. Zrozumienie ich znaczenia jest możliwe tylko poprzez samodoskonalenie, poprzez rozwój własnego świata duchowego, dążenie do poznania piękna i prawdy.

Strukturę myślenia muzycznego należy rozpatrywać w jedności ze strukturą myślenia artystycznego. Zmiany zachodzące w życiu społeczno-kulturalnym kraju znajdują odpowiednie odzwierciedlenie w teorii i praktyce pedagogicznej. Myślenie muzyczne jako proces poznawania własnej duszy jest inicjowane przez czynnik zewnętrzny dla jednostki – utwór muzyczny. Przyczyna zewnętrzna wewnętrzne doświadczenia psychologiczne okazują się kanałem komunikacji między wewnętrznym światem jednostki a duchowym doświadczeniem ludzkości.

Myślenie muzyczne to prawdziwa aktywność umysłowa, za pomocą której człowiek wznosi się na wyżyny sztuki muzycznej, pojmuje znaczenie zawartych w niej wartości duchowych. W takim przypadku można zidentyfikować szereg niezależnych problemów:

1. Myślenie muzyczne jako proces rozumienia utworu muzycznego przez osobę;

2. Myślenie muzyczne jako sposób myślenia człowieka w zetknięciu z muzyką jako formą sztuki;

3. Myślenie muzyczne jako jeden ze sposobów komunikowania się człowieka ze światem.

Myślenie muzyczne- jest to proces modelowania stosunku człowieka do rzeczywistości w intonowanych obrazach dźwiękowych. Powstaje w procesie iw wyniku aktywnej, estetycznie ubarwionej interakcji z dźwiękową rzeczywistością. Estetycznie ubarwiony może być stosunek do całego świata (natury, życia). Jednak dla kształtowania się myślenia muzycznego zasadniczą rolę odgrywa rzeczywistość dźwiękowa, która nosi już w sobie organizację estetyczną. To jest sztuka muzyczna.

Sztuka w ogóle jest najbardziej złożonym systemem. Ponieważ treść utworu muzycznego nie sprowadza się do czysto gra akustyczna formy dźwiękowe, ale zawsze jest wyrażeniem uogólnionym ludzkie uczucia i refleksje, o ile myślenie muzyczne opiera się nie tylko na faktycznym doświadczeniu muzycznym, ale także na całości psychologicznego doświadczenia jednostki.

Obrazy otaczającej rzeczywistości, doświadczane zderzenia samookreślenia własnego „ja”, wartości i normy zachowania najbliższego otoczenia społecznego, opanowane metody działania społecznego – wszystkie te składniki osobistego doświadczenia są organicznie obecne w procesie myślenia muzycznego wraz z doświadczeniem muzycznym. Badacze przekonują, że w innych dziedzinach myślenia, np. w matematyce, szachach, wiedza staje się własnością jednostki dopiero wtedy, gdy proces jej zdobywania jest „przeżyty”, odczuwany emocjonalnie. Ale mówimy o procesie, a wynik jest nadal abstrakcyjny, nie mający określonego związku ze światem duchowym jednostki. W wyniku myślenia muzycznego człowiek ostatecznie otrzymuje wiedzę o sobie, swojej duszy. I to jest szczególna psychologia myślenia muzycznego.

nazwał muzykę sztuką intonowanego znaczenia. Oznacza to, że rozumienie utworu muzycznego jest przemyślanym poszukiwaniem sensu, znaczenia brzmiących intonacji.

Pierwszy krok- początek myślenia - akt przyjęcia zadania umysłowego. To jest myślenie racjonalne, czyli innymi słowy myślenie obiektywne.

W myśleniu muzycznym etap ten jawi się jako zespół elementów języka muzycznego zaangażowanych w dany utwór.

Wymaga to nie tylko subtelnego, zróżnicowanego „słuchu”, ale także sporej wiedzy teoretycznej. W tym sensie elementarna teoria muzykę można uznać za klucz do pomyślnego przebiegu tego etapu. Bardzo ważny wynik badań z reguły jest konkluzją o niedostateczności otrzymanych informacji. A potem osoba zwraca się do dostępnej wiedzy, do swoich przeszłych doświadczeń. Co ciekawe, nie pamięta przy tym wszystkiego, co jest zapisane w pamięci, a jedynie to, co może w ten czy inny sposób przyczynić się do podjęcia decyzji. W każdym procesie myślowym środek ciężkości wykorzystywana wiedza jest inna. Zależy to od zadania i osobowości osoby oraz od sytuacji zewnętrznej, w której jest rozwiązywane. Jednocześnie, zgodnie z teorią, człowiek konstruuje sens dzieła sztuki ze skojarzeń i analogii swojego doświadczenia. Tak więc przeszłe doświadczenia w myśleniu muzycznym są wykorzystywane dwojako: z jednej strony aktualizowana jest wiedza z zakresu teorii muzyki, z drugiej strony pojawiają się obrazy przeżytych wcześniej sytuacji psychologicznych.

Do czasu określonego procesu muzycznego myślenia są one „przechowywane” oddzielnie. Jednoczesna aktualizacja dwóch różne partie doświadczenia z przeszłości podczas percepcji nowych informacji muzycznych prowadzą do manifestacji semantycznych znaczeń poszczególnych elementów. W rezultacie, wraz z rozwojem myślenia muzycznego, pewne kombinacje dźwiękowe nabierają dość stabilnych znaczeń w rozumieniu. ta osoba. w kolejnym etapie osoba bada elementy zadania lub sytuacji, które stały się przedmiotem refleksji. Uwzględniane są zarówno właściwości poszczególnych pierwiastków, jak i najbardziej oczywiste powiązania między nimi. Badanie nie ma wyraźnego kierunku: od głównych elementów do drugorzędnych, a następnie do ich relacji lub odwrotnie. Może być zarówno planowany, jak i chaotyczny, możliwe jest całościowe ujęcie wszystkich najistotniejszych elementów i relacji.

W procesie komunikacji człowieka z utworem muzycznym można zauważyć kilka ważnych punktów:

1. Niemożność jednoczesnego wykonania dwóch czynności, wymówienia lub napisania dwóch zdań, dzięki której wykształca się nawyk myślenia sekwencyjnego, nie istnieje dla muzyki. Jednoczesność różnych rzeczy jest tu naturalna. Dlatego przy pomocy muzyki można takie rozwijać ważne cechy myślenie jako nieliniowość i jednoczesna wszechstronność.

2. Całościowe spojrzenie na utwór jest możliwe tylko wtedy, gdy ucichnie ostatni dźwięk. Wcześniej ucho nieuchronnie wyłapuje poszczególne elementy tkanki muzycznej, które natychmiast otrzymują wstępną, choć niejasną, interpretację.

3. Analiza poszczególnych elementów bez określenia ich miejsca w strukturze całości w myśleniu muzycznym jest niemożliwa, gdyż elementy języka muzycznego nie mają sztywno ustalonego, wyrwanego z kontekstu znaczenia. Znaczenie każdego elementu można określić tylko na podstawie całego kontekstu i zdrowy rozsądek cała praca

Oprócz głównych etapów myślenia w psychologii ogólnej zwyczajowo wyróżnia się operacje. Operację można uznać za elementarną jednostkę procesu myślowego, ponieważ polega ona na wykonaniu jednej zakończonej czynności. Zgodnie z tradycyjną logiką, psychologia myślenia zwróci uwagę na następujące główne operacje. oraz Słowa kluczowe: definicja, uogólnienie, porównanie i rozróżnienie, analiza, abstrakcyjne grupowanie i klasyfikacja, osąd, wniosek.

Większość z nich w mniejszym lub większym stopniu obecna jest w procesie myślenia muzycznego specyficzna jakość. Szczególna płynność i nieodwracalność tekstu muzycznego wymaga nieustannego kształtowania przepływu dźwięku. Operacje grupowania porównań i wyróżnień można nazwać „permanentnymi” realizowanymi przez cały czas trwania brzmienia utworu. wiedza muzyczna koniecznie wiąże się z porównaniem tego, co aktualnie brzmi z brzmieniem poprzednim, a mechanizm ten działa na wszystkich poziomach muzycznej składni:

1. porównanie wysokości i czasu trwania dźwięków daje wyobrażenie o modalnej i rytmicznej organizacji intonacji i motywów;

2. zestawienie motywów i fraz pozwala dostrzec skalę konstrukcji;

3. porównanie części i przekrojów prowadzi do zrozumienia formy i typu zabudowy;

4. porównanie tego dzieła z innymi ujawnia cechy gatunkowe i stylistyczne.

Już od drugiego poziomu składni porównywanie i rozróżnianie wymaga włączenia operacji grupowania. Porównanie dwóch fraz jest możliwe tylko wtedy, gdy granice każdej z nich są wyraźne, jeśli poszczególne dźwięki są połączone, zgrupowane we frazy.

Ciekawostką jest to, że sam nastrój muzyki i jej zmiany odczuwane są przez człowieka na poziomie zmysłowym. Jeśli jednak myślenie muzyczne nie jest połączone, to pod koniec dźwięku nie jest w stanie scharakteryzować nawet najbardziej znaczących zmian. Muzyka, która właśnie zabrzmiała, wydaje się „wymazana” z pamięci i doświadczenia psychicznego.

Jeszcze bardziej specyficzne w myśleniu muzycznym są operacje sądzenia i wnioskowania.

Osąd- nadaje określonemu przedmiotowi określoną jakość. Jednak sądy typu „ta muzyka jest fajna” są tylko pośrednio związane z myśleniem muzycznym. To stwierdzenie jest słownym wyrazem przeżywanego stanu emocjonalnego. Rezultaty myślenia muzycznego zostały zrealizowane, uszczuplone i ubrane w komunikatywną formę mowy przez kolejny, późniejszy akt mentalny, dla którego muzyka nie była istotą, lecz punktem wyjścia. Tutaj działały prawidłowości myślenia zwyczajnego, a nie muzycznego. Poza konkretną ludzką percepcją, muzyka jest na ogół nie do pomyślenia w kategoriach emocjonalnych i moralnych, dlatego samo postrzeganie jej jako radosnej lub tragicznej już nadaje dźwiękowi określoną jakość.

Dlatego emocjonalne doświadczenie muzyki jest sądem muzycznym.

Oczywiście, obok takich konkretnych, w myśleniu muzycznym istnieją też bardziej tradycyjne formy sądów odnoszące się do akustycznych parametrów dźwięku, muzycznych informacji teoretycznych, sytuacji percepcyjnej itp., itp. Ale nie są one tożsame z ekspresją werbalną i często trudniejsze do zwerbalizowania. Oprócz tymczasowych składników - etapów i operacji, myślenie ma określony skład. Obejmuje jednocześnie kilka poziomów psychiki, kilka jej warstw. Świadomy i nieświadomy poziom są najważniejszymi składnikami tego „pionu”.

Istnieje również taki składnik aktywności umysłowej, jak nieświadoma aktywność ruchowa. Konkretny rodzaj działalności jest określony przez rodzaj zadania. Zadania przedstawione w formie graficznej powodują aktywność okulomotoryczną; zadania związane z formułowaniem werbalnym - mowa ruchowa; zadania dla inteligencji praktycznej (Piaget) - motoryka mała kończyn.

Nieświadomość jest niewidzialnym mianownikiem muzycznego myślenia. Odżywia niezbędnym materiałem mentalnym wszystkie etapy i operacje mentalnego procesu duszy, to znaczy uświadamia sobie w sobie coś, co wcześniej było dla niej tajemnicą.

Dlatego nieświadomość jest również ważną częścią wynik końcowy proces myślenia muzycznego, najważniejszy składnik rozpoznawalnego znaczenia artystycznego.

Myślenie dziecka, jego doświadczenia psychologiczne, emocjonalne, motywacyjne i inne sfery osobowości różnią się od psychiki osoby dorosłej.

Według szeregu wskaźników psychologicznych wiek wczesnoszkolny można uznać za optymalny do rozpoczęcia poradnictwa pedagogicznego w rozwoju myślenia muzycznego. To właśnie dla wieku szkoły podstawowej aktywność edukacyjna staje się wiodącą.

W tym wieku powstaje cały kompleks niezbędnych psychologicznych przesłanek.

Można powiedzieć, że w tym wieku uaktywnia się cały kompleks „mentalnego materiału budulcowego”, który jest niezbędny do kształtowania myślenia muzycznego: aktywność sensoryczno-percepcyjna zapewnia bogatą percepcję słuchową; aktywność ruchowa pozwala przeżyć, „wypracować” metrorytmiczny i szerzej temporalny charakter muzyki ruchami o różnych typach i poziomach; aktywność emocjonalno-ekspresyjna jest kluczem do emocjonalnego przeżywania muzyki; wreszcie aktywność intelektualno-wolicjonalna przyczynia się zarówno do powstania motywacji wewnętrznej, jak i celowego „pójścia na całość” procesu myślenia muzycznego.

Proces rozwijania samodzielnego myślenia jest długi i skomplikowany. Zdolność do samodzielnego myślenia nie jest dana osobie sama w sobie, jest wychowywana poprzez pewien trening woli i uwagi.

Ważne jest, aby skupić się na lekcjach tak bardzo, jak to możliwe. Jeśli nauczyciel podejmie główną pracę, uczniowie pozostaną bierni, ich inicjatywa nie rozwinie się.

Konieczne jest, aby główna aktywność umysłowa spadła na ucznia. Wykorzystując małe zadania, dawaj możliwość samodzielnego dochodzenia do rozwiązania problemów, czyli rozwijania twórczej inicjatywy dziecka. W tym celu poproś go np. o ułożenie melodii do danego schematu rytmicznego, do tekstu poetyckiego, „dokończenie” końcówki frazy muzycznej, wybranie znajomej melodii, zagranie jej z różnych dźwięków, przeczytanie nowego utworu (fragment) z arkusza i zgadnij, z jakiego filmu lub telewizji leci ta muzyka, zapisz własne palcowanie itp.

Oczywiste jest, że problemy z nauką i twórczy rozwój powinien być ściśle powiązany. Proces kreatywności, sama atmosfera poszukiwań i odkrywania na każdej lekcji sprawia, że ​​dzieci chcą działać samodzielnie, szczerze i naturalnie. „Zapalić”, „zarazić” dziecko chęcią opanowania języka muzyki – główne z początkowych zadań nauczyciela.

Odgrywa kluczową rolę w procesie uczenia się Praca domowa. Pomóż dziecku ułożyć plan dnia

Rozwój umiejętności niezależna praca postępuje pomyślnie tylko wtedy, gdy uczeń rozumie, jaki cel artystyczny przyświeca wskazówkom nauczyciela – stąd też powinna wynikać tendencja do powtarzalności, do tego, co nazywamy „zdolnością do pracy”.

Sukces samodzielnej pracy to nawyk samokontroli. Należy rozwijać ostrożna postawa do tekstu, by zasugerować, że bez dokładnego wykonania wskazówek kompozytora nie da się dokładnie osiągnąć zamierzenia autora. Ważne jest, aby uczeń nie tylko umiał słuchać siebie, ale także wiedział, że podczas pracy trzeba go sprawdzić, najczęściej pojawiają się fałszywe nuty, nieścisłości w prowadzeniu głosu, zmiany tempa nie są właściwe. Od czasu do czasu bardzo przydatne jest samodzielne nauczenie się małej pracy bez pomocy nauczyciela. Poprawia to jakość samodzielnej pracy ucznia.

Od pierwszych kroków młody muzyk musi dzielić się z innymi tym, co nabył - w każdej dostępnej mu formie: grać z przyjaciółmi, bliskimi, grać na przesłuchaniach i koncertach, i to grać tak, aby maksymalnie odczuć odpowiedzialność za jakość wykonania. I konieczne jest, aby sam uczeń czuł tę odpowiedzialność.

Wynikiem myślenia muzycznego może być również wiedza o charakterze abstrakcyjnym, odzwierciedlająca wzorce dźwiękowej rzeczywistości. Ale nie o to chodzi. Jeśli weźmiemy pod uwagę porównanie „informacji duchowych” utworu muzycznego z osobistym doświadczeniem psychologicznym, to sama możliwość abstrakcyjnej wiedzy wydaje się problematyczna.

Psychologia myślenia- dość rozwinięta gałąź psychologii ogólnej, która zgromadziła bogaty materiał teoretyczny i eksperymentalny. Na podstawie zbadanych przez nią prawidłowości spróbujemy określić muzyczną specyfikę myślenia. W wyniku porównania nowych danych z istniejącym doświadczeniem powstaje nowa formacja, którą w psychologii i filozofii nazywa się nową wiedzą. Zwykle ma pewien stopień abstrakcji, abstrakcji. Wynikiem myślenia muzycznego może być również wiedza o charakterze abstrakcyjnym, odzwierciedlająca wzorce dźwiękowej rzeczywistości. Ale nie o to chodzi. Jeśli weźmiemy pod uwagę porównanie „informacji duchowych” utworu muzycznego z osobistym doświadczeniem psychologicznym, to sama możliwość abstrakcyjnej wiedzy wydaje się problematyczna. W rzeczywistości spekulatywna wiedza o uczuciu lub idei nie jest wiedzą o tym uczuciu lub idei.

Znajomość uczucia powstaje tylko wtedy, gdy jest przeżywane, odczuwane (o miłości można dużo przeczytać, ale nie poznasz jej bez prawdziwego zakochania). A idea zdobyta przez cierpienie, przeżyte uczucie jest zawsze konkretne, psychologicznie niezwykle realne.

Podczas brzmienia utwór wydaje się „zanurzać” w osobowość, a wszystkie psychologiczne wydarzenia rozgrywają się właśnie tam, w wewnętrznym świecie człowieka. Pod koniec dźwięku, te zdarzenia, które miały miejsce w nim samym, osoba w naturalny sposób kojarzy się z odtwarzaną muzyką.

W tym tkwi mechanizm postrzegania muzyki jako objawienia. To, co najprawdziwsze, najbardziej intymne, wnosi się w człowieka niejako z zewnątrz, dusza otwiera się, przyjmując duchowe doświadczenie, które należy do innych ludzi, do ludzkości. To najcenniejsza forma komunikacji poprzez sztukę.

Inną ważną cechą przekazu muzycznego jest „niejasność” adresata. Osoba w tej komunikacji nieustannie „prześlizguje się” od Autora do Ludzkości, do siebie lub do innej osoby, która jest w pobliżu.

Komunikatywny aspekt myślenia muzycznego jest nierozerwalnie związany z praktyczną działalnością muzyczną.

W rzeczywistości spekulatywna wiedza o uczuciu lub idei nie jest wiedzą o tym uczuciu lub idei. Znajomość uczucia powstaje tylko wtedy, gdy jest przeżywane, odczuwane (o miłości można dużo przeczytać, ale nie poznasz jej bez prawdziwego zakochania). A idea zdobyta przez cierpienie, przeżyte uczucie jest zawsze konkretne, psychologicznie niezwykle realne. Podział na kompozytora, wykonawcę i słuchacza jest istotnym czynnikiem i wielu badaczy opiera na nim klasyfikację myślenia muzycznego, dzieląc myślenie na kompozytora, wykonawcę i słuchacza. Oznacza to, że myślenie komponujące jest najbardziej kreatywnym i produktywnym rodzajem myślenia, a myślenie słuchające działa jako bardziej pasywny rodzaj myślenia reprodukcyjnego.

Jednak, jak zauważa znany badacz myślenia: „Jakikolwiek podział poznania na reprodukcyjne i wytwórcze jest już nieuzasadniony, ponieważ wyklucza jakąkolwiek możliwość przejścia od pierwszego do drugiego. Między nimi jest przepaść, której nie da się wypełnić. Dlatego konkluduje: „Myślenie jest zawsze twórcze”.

Nieuzasadnione jest przypisywanie najbardziej twórczego charakteru myśleniu muzycznemu kompozytora, mniej twórczemu myśleniu wykonawcy, a najmniej twórczemu myśleniu słuchacza tylko na tej podstawie, że w pierwszym przypadku powstaje określony produkt materialny – utwór muzyczny, w drugi - jest „odbudowywany na nowo”, a trzeci - jest traktowany jako coś oczywistego i nie powstaje żaden zauważalny na zewnątrz produkt.

We wszystkich przypadkach warunki początkowe i ostateczny cel procesu myślowego będą różne, ale nie jego bardzo twórczy charakter. Co więcej, dzieła sztuki „mogą być postrzegane tylko wtedy, gdy prawa rządzące percepcją muzyczną odpowiadają prawom produkcji muzycznej. Innymi słowy, muzyka może istnieć tylko wtedy, gdy w jakiejś bardzo ważnej części działają prawa twórczość muzyczna a percepcja muzyczna zbiegnie się ... ”

Przedstawione dowody na to pozwalają ważny wniosek o istocie myślenia muzycznego: myślenie muzyczne ma charakter z gruntu twórczy, jest produktywne nawet w tych formach, które zewnętrznemu obserwatorowi wydają się bierne.

W myśleniu muzycznym wgląd można uznać za zrozumienie znaczenia całego utworu muzycznego. Być może dlatego muzyka jest uważana za jedną z tych czynności, które szczególnie wymagają inspiracji, a jednocześnie szczególnie ją rozwijają. Podczas „rozszerzonego” wglądu świadomość ma czas na połączenie się z doświadczeniem zmysłowym i ustalenie głębi jednego z najbardziej wzniosłych stanów ludzkiej psychiki.

Podsumujmy:

1 . Myślenie muzyczne, będąc częścią myślenia ogólnego, podlega oczywiście głównym prawom tego ostatniego. Jednocześnie jej specyfika przejawia się w działaniu jednostek informacji muzycznej, ze względu na intonacyjny charakter sztuki muzycznej, obrazowość, semantykę języka muzycznego, logikę kompozycyjną, dramatyczną itp.

2 . Aktywność umysłowa człowieka nie ogranicza się do procesów analizy i generalizacji wrażeń zmysłowych, wiąże się również z czynnościami praktycznymi. Myślenie muzyczne, poznając rzeczywistość, tworzy nową rzeczywistość w postaci materialnych wytworów intelektualnych – tekstów muzycznych i akustycznych, które stają się własnością kultury muzycznej.

3 . Myślenie muzyczne, które realizuje poznanie i tworzenie muzycznego bytu, obejmuje wewnętrzny świat osoba. To ma miejsce proces duchowy szukaj znaczeń. Muzyczne elementy informacyjne składające się na treść myślenia muzycznego determinują jego funkcjonowanie, ale nie są głównym celem jego działania. Poznając i tworząc świat muzyczny, człowiek tworzy i poznaje przede wszystkim siebie. Tworzy więc swój własny duchowy świat. Tak więc współczesne kulturowe rozumienie myślenia muzycznego polega na uznaniu go za jedność refleksji i kreacji.

Refleksja reprezentuje tylko jedną stronę aktywności świadomości, w której następuje zawłaszczenie przez jednostkę dobro kultury. Ale myślenie ma również znaczący produktywny, kreatywność. Co więcej, poprzez twórczą aktywność myślenia człowiek tworzy nie tylko materialne artefakty kultury muzycznej, ale także siebie. Obaj reprezentują kulturę muzyczną specjalna wartość i znaczenie.

Dokładnie tak aktywność twórcza myślenie muzyczne jest prawdziwą gwarancją powstawania i rozwoju kultury muzycznej.