Metody pracy nad głosem płynnym prowadzącym na akademickiej lekcji śpiewu. Rozwój pamięci muzycznej (wokal chóralny) - Strona metodologiczna - AsSol

Czasami ludziom wydaje się, że nie potrafią pięknie śpiewać, że nie mają głosu. Wiemy na pewno, że jeśli potrafisz mówić, to możesz nauczyć się śpiewać, wystarczy chęć i cierpliwość, a my zajmiemy się resztą. Dzięki nowoczesnym metodom nauczania nauczyliśmy pięknie śpiewać już ponad 100 uczniów, a to dopiero początek. Dołącz do nas i Ty.

Zasada naszej pracy:

indywidualne podejście do każdego ucznia
stosując najskuteczniejsze metody nauczania muzyki, zarówno klasycznej, jak i współczesnej
organizacja indywidualnego planu zajęć dla każdego ucznia
szkolenia w studiu tylko najlepsi nauczyciele muzyki
Nasza prywatna szkoła muzyczna oferuje szkolenia muzyczne dla dzieci i dorosłych, w każdym wieku i szkolenie muzyczne nie ma znaczenia. Przebieg zajęć dobierany jest indywidualnie, po bezpłatnym teście Twoich możliwości muzycznych.
Nasza szkoła oferuje elastyczny system płatności za lekcje muzyki i najlepsze ceny! Dbamy o naszych uczniów, dlatego regularnie organizujemy koncerty i pokazy
Przyjdź na lekcje muzyki dla dzieci i dorosłych i wybierz kursy dla siebie i swoich dzieci w najbardziej atrakcyjnych cenach!

Kursy wokalne dla początkujących to ekspresowy kurs kształcenia wokalnego od poziomu zerowego z wykorzystaniem specjalnie opracowanego programu. Już w ciągu 2 miesięcy zajęć opanujesz najważniejsze zasady wokalne i techniki śpiewu!

Poniżej szczegółowe informacje dotyczące kursów wokalnych dla początkujących:

Dla kogo przeznaczone są nasze kursy wokalne dla początkujących?

- uczniowie początkujący, którzy nigdy wcześniej nie uczestniczyli w lekcjach śpiewu, czyli zupełnie od podstaw,
- śpiewający wokaliści, którzy nigdy nie byli w stanie wyzwolić swojego głosu i brzmieć swobodnie i pięknie.
Nie mamy żadnych ograniczeń wiekowych, bo gwarantujemy Ci rezultaty w każdym wieku!
Ważne: jeśli w dalszym ciągu masz problemy z uderzaniem nut (nie potrafisz wystarczająco dokładnie powtórzyć znanej melodii), to odpowiedni dla Ciebie jest Kurs Solfeggio Wokalnego, po którego ukończeniu możesz przejść do Kursu Wokalnego dla Początkujących.
Czego się nauczysz, biorąc od podstaw nasze kursy wokalne
- prawidłowe oddychanie i kontrola głosu,
- usunięcie ograniczeń w śpiewie, które uniemożliwiają swobodne i piękne brzmienie głosu,
— zarządzanie możliwościami swojego głosu i ich rozwojem,
— podstawowe technikiśpiew: wytworzenie dźwięku, rezonans, utrzymanie jednej linii z głosem (legato, staccato, glisando, cantilena), niwelacja rejestrów, wysokość głosu na scenę,
— praca z repertuarem: prawidłowe samodzielne uczenie się nowych piosenek, przekładanie treści na dźwięk
— prawa występów publicznych i podstawy ruchu scenicznego.
Po ukończeniu kursu wokalnego dla początkujących poczujesz swobodne i piękne brzmienie swojego głosu! Dla dalszy rozwój Kursy głosu i techniki wokalnej prowadzone są dla osób na poziomie średnio-zaawansowanym i zaawansowanym.
Podczas studiów masz możliwość uczestniczenia w naszych koncertach w salach koncertowych i klubach w Chabarowsku.
Szczegółowy program „Kursu Wokalnego dla Początkujących”
Czym nasz kurs wokalny od podstaw różni się od innych kursów wokalnych w Chabarowsku
Nasz kurs nie ma analogii: kurs wokalny dla początkujących jest skonstruowany w taki sposób, że krok po kroku opanujesz podstawowe podstawy śpiewu, stosując naszą unikalną metodologię, opracowaną specjalnie dla uczniów na poziomie zerowym.
Nasze kursy wokalne to:
— najbardziej doświadczeni nauczyciele
- gwarantowany wynik
- wysoka jakość
- niska cena!

Popowy wokal

Popowe wokale w swoim brzmieniu oscylują pomiędzy akademickim (klasycznym) a folkowym. Główna różnica w stosunku do wokalu akademickiego i ludowego polega na celach i zadaniach wokalisty. Śpiewacy akademiccy i ludowi działają w ramach kanonu, uregulowanego brzmienia, dla nich nie jest akceptowane odstępstwo od normy. Zadaniem wykonawcy popowego jest poszukiwanie własnego brzmienia, własnego, oryginalnego, charakterystycznego, łatwo rozpoznawalnego sposobu śpiewania i wizerunku scenicznego.

W wokalu popowym, w przeciwieństwie do wokalu akademickiego i ludowego, ważna jest wyraźna dykcja, ponieważ słowa są jednym z istotnych elementów dobrej piosenki. Z tego samego powodu w piosenkach popowych znacznie częściej pojawiają się frazy trudne do zaśpiewania, wymagające szybkich zmian w oddechu, natomiast w piosenkach akademickich i ludowych tekst często jest bardziej dostosowany do muzyki.

Popowe wokale łączą technikę akademicki wokal, śpiew ludowy, a także szereg specyficznych technik charakterystycznych dla danej sceny.

Główna cecha popowy wokal polega na poszukiwaniu i kształtowaniu unikalnego, rozpoznawalnego głosu wokalisty, podobnie jak popowi instrumentaliści szukają „swojego” oryginalnego brzmienia. W dzisiejszych czasach, aby osiągnąć konkurencyjność, wymagane jest opanowanie dość szerokiego zakresu technik technicznych. Tak jak współczesny gitarzysta elektryczny musi umieć znacznie więcej niż jego kolega z lat 50-60-tych. Każdy „kolor” głosu wymaga metodycznego treningu.

Techniki stosowane w wokalu popowym

Podział

Technika śpiewania, w której pewna proporcja innego dźwięku miesza się z dźwiękiem czystym, często reprezentującym dźwięk niemuzyczny, czyli hałas. Wydaje się, że jeden strumień oddechowy dzieli się na dwa. Niektóre techniki śpiewu ludowego (np. „śpiew gardłowy” ludów Azji), a także dobrze znany poddźwięk i popęd, można zaliczyć do rozdzierających.

Prowadzić

Jedną z najważniejszych technik w arsenale wokalistów rockowych jest technika rozszczepiania „drive” (jej podtypy: warczenie, ryczenie, ochrypły głos, wokale śmierci itp.). Jeszcze dziesięć lat temu wierzono, że po zastosowaniu tej techniki „można po prostu wypluć więzadła – nie będą już potrzebne”. Wokaliści klasyczni uważają to za niemal ósmy grzech śmiertelny, a nauczyciele starej szkoły są pewni, że tak nie da się uczyć śpiewu – albo jest to naturalne, albo nie.

Podton

Śpiewanie z aspiracjami. Przykłady tej techniki można usłyszeć w muzyce jazzowej i popowej np. u Tony’ego Braxtona, Cher czy Tanity Tikaram.

Śpiew alikwotowy

Znany również jako „śpiew gardłowy”. Używanie podziału do odtwarzania alikwotów do tonu podstawowego pozwala na śpiewanie podwójnych dźwięków. Charakterystyka muzyki Dalekiego Wschodu (Tybet, Tuwa, Mongolia itp.).

Glissando

Znany również jako „zjeżdżalnia”. Płynne przejście od nuty do nuty.

Falset

Śpiewanie „bez wsparcia”. Umożliwia poszerzenie zakresu w stronę wysokich tonów. Często spotykany w muzyce jazzowej i popowej.

Jodłować

Znany również jako „śpiew tyrolski”. Polega na ostrym przejściu od śpiewu „na supportu” do falsetu. Jest szeroko stosowany w muzyce współczesnej przez takich wykonawców jak Dolores O'Riordan (Cranberries), Alanis Morissette, Billie Myers i wielu innych.

Od pewnego czasu powszechne stało się tzw. „odwrotne jodłowanie”, które polega, jak można się domyślić, na ostrym przejściu od falsetu do „podparcia”. Przykłady tej techniki można znaleźć chociażby w piosenkach Lindy Perry (4 Non Blondes).

Strobas

Są to bardzo niskie dźwięki, których nie da się zaśpiewać normalnym głosem. Dźwięk jest bardzo specyficzny, dlatego jest rzadko używany w muzyce. Na przykład Britney Spears – w „Ups, znowu to zrobiłam”.

Z punktu widzenia rozwoju i wdrażania naturalnych zdolności wokalnych danej osoby optymalną kolejnością jest najpierw wytrenowanie głosu (dotyczącego wszystkich rodzajów wokalu), a następnie opanowanie odpowiednich dla Ciebie technik wokalu popowego i najbardziej co najważniejsze, ukształtowanie swojego niepowtarzalnego, rozpoznawalnego głosu, charakterystycznego sposobu śpiewania i wizerunku scenicznego.

Przy prawidłowym ustawieniu nawet cichy głos może brzmieć potężnie...
Felia Litwin.

Każdy używa konwersacyjnego stylu śpiewania. Ludowy styl śpiewu nazywany jest zwykle „białym dźwiękiem”, „ otwarty śpiew", w przeciwieństwie do zaokrąglonego, pokrytego brzmienia głosu w sposób akademicki. Zakrycie dźwięku, którego dana osoba zwykle nie opanowuje w naturalny sposób, pozwala piosenkarzowi uzyskać wyrównane (pod względem barwy i siły dźwięku) dwie oktawy (lub więcej) zakres dźwięków mieszanych z płynnym przejściem od klatki piersiowej do głowy. Kto umie zakrywać, ten też będzie mógł się otwierać. Ale ten, kto śpiewa tylko otwartym dźwiękiem, nigdy nie będzie w stanie zakrywać.

Na współczesnej scenie piosenkarze śpiewają głównie w stylu wokalnym z na wpół zasłoniętym wokalem. Podczas śpiewania z półprzymkniętymi ustami pozycja ust jest zbliżona do konwersacyjnej, ale z uniesionym podniebieniem miękkim. Przy takim śpiewie zwiększa się głośność jamy ustno-gardłowej i osiąga się zakres głosu wynoszący półtorej oktawy, już nie w czystym brzmieniu klatki piersiowej, ale w dźwięku mieszanym. Jednocześnie zauważalnie wzrasta amplituda wibracji głosu śpiewaka, głos przestaje być prosty; barwa staje się „bogatsza”, bardziej kolorowa i emocjonalna. Ale w górnym rejestrze, z bogatym dźwiękiem, pojawia się grzechocząca barwa, „baranek” - sygnał napięcia w strunach głosowych. Do powstania prowadzi pokrycie dźwięków przejściowych i rejestru głównego podczas produkcji głosu akademickiego mechanizmy obronne aparat głosowy. Ignorowanie zamkniętego dźwięku pozbawia najwyższe nuty pięknej okrągłości barwy, a także może prowadzić do przedwczesnego uszkodzenia głosu.

Często nieświadomie, a czasem świadomie, wiele osób naśladuje swoich bliskich wykonawcy muzyki pop, ślepo kopiując ich styl śpiewania. Nie każdy na tym zyskuje. Narodziny pięknego, śpiewającego głosu dla niektórych są radosną niespodzianką, dla innych jest to długa i żmudna praca.

Słowo wokal pochodzi od włoskiego „voce” – głos. Ale głos służy jedynie jako instrument, a sama sztuka śpiewania jest znacznie bardziej złożona niż sama nauka o dźwięku. Maluje nam obrazy, zastanawia się Stany emocjonalne. Śpiew to nie tylko dźwięk, ale także znaczące słowo. Wokal uważany jest za proces technologiczny śpiewu artystycznego. Tak jak każdy specjalista jest uzbrojony w wiedzę i określone techniki, tak śpiewak musi opanować technikę wokalną, czyli swobodnie panować nad swoim głosem.

Śpiewu może nauczyć się każda osoba posiadająca odpowiednio dobry słuch i rozwiniętą muzykalność. Inna sprawa, że ​​taki uczeń może nie zostanie profesjonalistą odpowiednim na scenę, ale będzie śpiewał kompetentnie pod każdym względem – zarówno pod względem technicznym, jak i wykonawczym.

Akademicki wokal

Wokale akademickie to stara, klasyczna szkoła wokalna. Śpiewacy akademiccy śpiewają w operze, chórach akademickich, kaplicach, z orkiestrą symfoniczną, a także w gatunku kameralnej muzyki wokalnej. Wokale akademickie od wokali popowych, jazzowych i rockowych różnią się ściśle klasyczną pozycją. Akademicki wokal nie polega na śpiewaniu do mikrofonu. W wokalu akademickim istnieją pewne ramy opracowane na podstawie doświadczenia i historii muzyki wokalnej. Ramy te z reguły nie pozwalają śpiewakowi akademickiemu używać głosu w innych kierunkach wokalnych. Śpiewak akademicki wraz z doświadczeniem wypracowuje sobie pewną pozycję wokalną, dzięki której głos staje się bardzo mocny i nabiera dużej głośności. Jednak w rzadkich przypadkach pracownicy naukowi mogą występować w innych gatunkach wokalnych, jeśli mogą ułatwić brzmienie.

I. Nota wyjaśniająca

Centrum

Program „Edukacja wokalna dzieci w akademickich klasach śpiewu solowego”jest poziomem zmodyfikowanym, podstawowym i ma orientację artystyczną i estetyczną. Został opracowany z uwzględnieniem wymagań pisma Ministra Edukacji i Nauki z dnia 11 grudnia 2006 N 06-1844 Federacja Rosyjska„O przybliżonych wymaganiach dotyczących programów dodatkowa edukacja dzieci” i zgodnie z SanPin 2.4.2. 2821– 10 Art. 4.12 i SanPin 2.4.4.1251-03.

Nowość, trafność, celowość pedagogiczna

Śpiew, jako najbardziej rozpowszechniona forma działalności muzycznej, zajmuje jedno z czołowych miejsc w systemie edukacji artystycznej i estetycznej dzieci w naszym kraju. Rozwijają się lekcje śpiewu gust artystyczny, rozbudzić w nich potencjał twórczy, zaszczepić w dzieciach świadomą postawę ku mistrzostwu wiedza muzyczna. W tym celu konieczna jest ukierunkowana edukacja wokalna dzieci i młodzieży.

W sercu programu lekcje śpiewu leży zasada solowej formacji głosu akademickiego. Ważny czynnik w rozwiązaniu problemu rozwojowego głos dziecka jest konieczność uwzględnienia okresów wiekowych w rozwoju dziecka i cech psychofizjologicznych każdego okresu. Ma to znaczenie przy podziale dzieciństwa, w zależności od fizjologii, na pewne okresy, w którym lekcje śpiewu z dziećmi mogą być prowadzone w takiej czy innej formie.

Program kształcenia wokalnego przewiduje kolejność i to, co dokładnie można rozwijać u dzieci w procesie edukacji wokalnej, w powiązaniu z możliwościami dziecka w różnych okresach jego rozwoju.

Program pozwala na uwzględnienie czynnika ryzyka w każdym wieku nauki śpiewu oraz możliwości spełnienia przez dzieci różnorodnych wymagań szkoły wokalnej z punktu widzenia fizjologii i psychologii, ściśle łącząc szkolenie z zagadnieniami ochrony środowiska głos dziecka.

Śpiew jest jedną z wielu funkcji ciała, za pomocą której człowiek wyraża swoje uczucia, myśli i obrazy zrodzone w wyniku pracy wyobraźni. Śpiew towarzyszy człowiekowi od kołyski.

Śpiew jest jedną z wielu funkcji organizmu, rodzajem aktywności, poprzez którą człowiek wyraża swoje uczucia, myśli i obrazy zrodzone w wyniku pracy wyobraźni. Śpiew towarzyszy człowiekowi od kołyski. Począwszy od pierwszego krzyku dziecka, funkcja głosowa człowieka rozwija się i poprawia w różnych okresach rozwoju organizmu.

U muzyczne dziecko miłość do śpiewu odkrywa się dzięki wczesne dzieciństwo, piosenka, piosenkarze należą do jego zainteresowań. Rozwój horyzontów muzycznych dzieci w większości przypadków następuje poprzez obcowanie ze sztuką śpiewu. Śpiew od dzieciństwa wzbogaca człowieka duchowo, rozwija go jako osobę, o czym było wiadomo już w starożytności.

Osobliwość

Innowacyjność tego programu polega na tym, że opiera się on na związanych z wiekiem cechach fizjologii aparatu głosowego i wyższych aktywność nerwowa dzieci i młodzież.

Wiele narządów bezpośrednio lub pośrednio uczestniczy w powstawaniu głosu śpiewającego, w zależności od wzrostu i rozwoju, którego aparat głosowy pracuje inaczej. Są to nie tylko bezpośrednie „twórcy głosu” - rurka przedłużająca, krtań i oddychanie, ale także układ mięśniowo-szkieletowy dziecka, jego serce, układ hormonalny i wiele innych. Zdolność do rozwijania złożonego zestawu umiejętności muzycznych i wokalnych zależy nie tylko od cech koncepcji dziecka, ale także od cech układu nerwowego i poziomu rozwoju jego DNB. Trudność edukacji wokalnej dzieci polega przede wszystkim na tym, że przebiega ona w okresie ciągłego wzrostu i rozwoju dziecka, a proces ten nie jest postępujący i synchroniczny ze wszystkimi narządami. Na niektórych etapach wzrostu może to być płynna ewolucja, na innych może to być nagły skok rozwoju.

Dlatego nauczyciel śpiewu musi znać cechy fizjologiczne organizmu dziecka w różnym wieku i uwzględniać je w procesie nauczania. Musi wiedzieć, w jakim stopniu dziecko na tym czy innym etapie swojego rozwoju jest w stanie dostrzegać świadome postawy i rozwijać niezbędne relacje.

Różny stopień ukształtowania się poszczególnych narządów i układów organizmu dziecka w danym wieku, pewien etap rozwoju jego DNB determinuje całą pracę z dziećmi – zarówno jej metodologię, jak i specyfikę prezentacji materiału. Opanowanie w przyszłości podstawowych umiejętności klasycznej szkoły wokalnej, która rozwija i doskonali aparat wokalny oraz sprzyja ochronie głosu, jest niezbędne dla długotrwałego rozwoju organizmu dziecka stopniowo przygotuj go do tego, komplikując zadania w zależności od możliwości organizmu.

W wyniku odpowiedniego kształcenia, opartego na nowoczesnym, akademickim stylu śpiewu, barwa głosu ucznia staje się miękka, zaokrąglona, ​​dźwięczna, a nawet w całym zakresie. O osiągnięciu tego ideału można mówić dopiero w końcowych fazach rozwoju, co u dzieci trwa znacznie dłużej niż u dorosłych, jednak zawsze trzeba do tego dążyć.

Autor programu przez wychowanie wokalne dzieci rozumie moralne i estetyczne wychowanie śpiewaka-muzyka, harmonijnie rozwiniętej osobowości, posiadającej umiejętności określonej szkoły wokalno-technicznej.

Cel : rozwój zdolności muzycznych i twórczych dzieci i młodzieży poprzez rozwój akademickich umiejętności solowych uczniów.

Zadania:

edukacyjny:

• kształtowanie i rozwój umiejętności wokalnych: opanowanie podstaw śpiewu oddechowego, rozwój nauki o brzmieniu kantyleny;
• badanie budowy aparatu głosowego, natury głosu, jego fizjologii;
• poznawanie historii sztuka wokalna(wykonawcy, szkoły wokalne, kompozytorzy);

rozwijanie:

• rozwijanie horyzontów uczniów (chodzenie na koncerty, do teatrów, muzeów, słuchanie muzyki);
• rozwój zdolności muzycznych;
• rozwój skali głosu, słyszenia głosu, identyfikacja barwy głosu, pamięć muzyczna, kunszt, ekspresja muzyczna.

edukacyjny:

• kształtowanie ogólnej kultury wokalisty;
• kształtowanie zdolności komunikacyjnych uczniów;
• kształtowanie szacunku dla tradycji różnych narodów.

Wiek dzieci: 7-18 lat

Okres realizacji: 6 lat

Program przeznaczony jest dla 2 grup wiekowych:

• pierwszy okres - drugie dzieciństwo (7-12 lat);
• drugi okres to okres dojrzewania: dziewczęta 12-18 lat, chłopcy 12-18 lat.

Pomiędzy tymi okresami wieku istnieje wyraźna linia poprawy fizjologii. Te dwa okresy powinny być odmienne z punktu widzenia edukacji wokalnej.

Pierwszy okres ma charakter przygotowawczy do opanowania określonego stylu śpiewu; drugim jest praca nad rozwijaniem umiejętności śpiewania w ten sposób.

Formy i tryb zajęć:

zajęcia odbywają się indywidualnie. Podczas zajęć nauczyciel stosuje zróżnicowane podejście do nauczania dzieci w zależności od ich indywidualnych możliwości: zdolności muzycznych, cech DNB, kondycji fizycznej. Zajęcia odbywają się 2 razy w tygodniu po 30 minut, 1 godzinę tygodniowo, 36 godzin rocznie. Całą pracę z dziećmi prowadzi nauczyciel w zespole z profesjonalnym akompaniatorem, posiadającym wysokie umiejętności wykonawcze i repertuar wokalny o różnym stopniu złożoności.

Struktura lekcji śpiewu solowego

Przewidywane wyniki

Profesjonalny:

Dziecko kumuluje umiejętności wokalne i techniczne w akademickim stylu śpiewu, zdobywa doświadczenie w utrzymywaniu ustawienia wdechowego, w efekcie czego głos staje się bardziej obszerny, miękki, dźwięczny, a nawet w całym zakresie.

Profesjonalnego śpiewu mogą uczyć się uczniowie o bardzo dobrych zdolnościach wokalnych i muzycznych, emocjonalni, o silnej woli i skupieniu. Będą mieli warunki wstępne, aby odnieść sukces karierę twórczą. Zgromadzone doświadczenie w rozwoju wokalnym będzie dla nich nieocenioną pomocą w profesjonalnej sztuce muzycznej.

Są pospolite:

Dzieci rozwijają dyscyplinę, emocjonalność, responsywność oraz miłość do muzyki i kultury ludowej.

Praca edukacyjna i rekreacyjna

• koncerty: reportażowe, tematyczne, poświęcone ważnym datom, dla rodziców;
• udział w festiwalach i konkursach;
• saloniki muzyczne – rozmowy o muzyce, wybitnych śpiewakach i artystach;
• zwiedzanie koncertów, teatrów, muzeów, wystaw z dalszą dyskusją.

IV. Wsparcie metodyczne programu

Historia sztuki wokalnej i edukacji wokalnej sięga czasów przed naszą erą. W Egipcie, Azji Mniejszej, Starożytna Grecja Już wtedy istniał śpiew artystyczny. W Gimnazjach Hellady podstawą edukacji humanitarnej była: muzyka, śpiew, Ghańczycy. Wszystko to było zmieszane z lekkoatletyką i miało na celu humanitarny rozwój jednostki. Filozofowie XIII wieku uważali, że niezdolność do śpiewania jest tak samo haniebna, jak nieumiejętność czytania (Tomasz z Akwinu). Pasja do śpiewu istniała od zawsze we wszystkich krajach, pomimo tradycji różne narody były oczywiście inne

Śpiew dziecięcy zajmował duże miejsce w życiu duchowym wielu krajów. „Anielskie” brzmienie chórów dziecięcych w kościołach, solowe występy uzdolnionych dzieci na koncertach, a nawet w przedstawieniach operowych, powszechna praktyka dzisiejszego śpiewu chóralnego - wszystko to sprawia ludziom wielką radość.

Lista znanych śpiewaków i śpiewaków oraz najbardziej skomplikowane role operowe, które wykonywali w młodym wieku wskazuje, że występ ten poprzedzony był poważnymi i dość długimi przygotowaniami, zarówno wokalnymi, jak i muzycznymi.

Kiedy szukamy tajemnic Wielkiej Szkoły Bolońskiej, której sztuka śpiewaków jest wciąż na nieosiągalnym poziomie, nie możemy nie zauważyć, że tajemnice te tkwią przede wszystkim w wokalnej edukacji dzieci. Śpiewania uczono ich od 6-7 roku życia do około 15-16 roku życia i w tym czasie stali się wirtuozami śpiewu.

Legendarna M. Malibran, dysponująca rozpiętością głosu od kontraltu po sopran, śpiewu nauczyła się już w młodym wieku, a już w wieku 16 lat zadebiutowała w roli Rosiny w „ Cyrulik z Sewilli» Zadebiutowali G. Rossini iw tym samym wieku P. Viardot i A. Patti. W wieku 8 lat G. Sontag zaśpiewał niezwykle trudną arię „Królowa nocy” Mozarta. Słynna rosyjska piosenkarka E. Uranova-Sandunova zaśpiewała całą tę część w wieku 14 lat.

2 marca 1755 r. wystawiono pierwszą rosyjską operę F. Arayi, Cefalosa i Procrisa. Libretto opery napisał Sumarokow na podstawie fabuły Owidiusza. Tak naprawdę operę wykonywały dzieci. Najstarsza wykonawczyni roli Procrisa, Elizaveta Belogradskaya, miała 15 lat. Aby zaśpiewać taką operę, śpiewacy musieli doskonale władać głosem, bo role w tych operach były dość złożone i wymagały pewnych umiejętności i wytrzymałości.

W Rosji już w XVI wieku istniały różne zalecenia dla śpiewaków dotyczące wykonywania kościelnej muzyki chóralnej. Czytając te rekomendacje widzimy, jakie kryje się za nimi wspaniałe doświadczenie wokalne wielu pokoleń. Są tu pouczenia o dynamice dźwięku, o potrzebie długiego i spokojnego, płynnego śpiewu, umiejętności utrzymywania dźwięków w jednej barwie, wymogu wyraźnej wymowy, umiejętności wokalizowania w różne rodzajeśpiewanie itp.

W 1740 r. wydano dekret o utworzeniu w Głuchowie (dawna gubernia czernihowska) szkoły dla dzieci śpiewających dworskich, których uczono śpiewu duchowego i „kulturowego”, tj. Włoski śpiew koloraturowy, jak go rozszyfrowuje V. Bagadurov. W Kaplicy Dworskiej kształceniem wokalnym zajmowali się wspaniali śpiewacy i nauczyciele, tacy jak D. Borshyansky i A. Varlamov, którzy jako chłopiec pobierali edukację wokalną w kaplicy.

Taki był punkt widzenia A. Warlamowa na temat edukacji wokalnej dzieci: „niektórzy nauczyciele niesłusznie argumentowali, że nauka śpiewu rozpoczęta przed osiągnięciem dorosłości może być zgubna dla głosu i szkodliwa dla zdrowia. Doświadczenie pokazało coś przeciwnego. Uczeń może ćwiczyć wokalizację już od najmłodszych lat, dzięki temu zyskuje większą siłę i elastyczność; konieczne jest jedynie, aby nauczyciel postępował rozważnie i zachowywał środki ostrożności wymagane przez nieutworzony jeszcze organ”. (Nazarenko I. Sztuka śpiewu. 1963, s. 76.)

Jak prawidłowo uczyć dziecko, którego organizm jest w ciągłym rozwoju, a narządy głosowe w różnym wieku rozwijają się albo w oparciu o spokojnie przebiegającą ewolucję, albo eksplozywnie, z naruszeniem proporcji wzrostu między nimi?

Częste niepowodzenia, jakie czekają nauczycieli uczących dzieci śpiewu, niewystarczająca wiedza z zakresu fizjologii rozwoju dziecka,pęczek różne techniki, zawierający czasami wymijające zalecenia dot najważniejsze aspekty kształtowanie głosu u dzieci, zwłaszcza oddychania, wzbudziło u niektórych nauczycieli wątpliwości co do celowości nauczania dzieci śpiewu.

Już w 1803 roku słynne dzieło „Metoda śpiewu Konserwatorium Paryskiego” – wspólne dzieło dużego zespołu nauczycieli śpiewu i kompozytorów we Francji – wskazywało, że w okresie przejściowym wskazane jest kontynuowanie śpiewu. Pytanie tylko, że jest wielu niedoświadczonych i nieudolnych nauczycieli, którzy rujnują głosy uczniów. To właśnie tu, ich zdaniem, pojawił się pogląd o konieczności zaprzestania śpiewania w okresie mutacji.

Co więcej, już w naszych czasach obiektywne metody dowiodły przydatności śpiewania w chórze chłopięcym w wieku 15-16 lat, a przy umiejętnym śpiewającym prowadzącym mutacja następuje szybciej.

Przez wieki praktyka rodzicielstwa wokalnego opierała się na dowodach empirycznych. W przeszłości niewiele było prac metodycznych adresowanych do nauczycieli śpiewu pracujących z dziećmi. W drugiej połowie XVIII w. w Rosji pojawiły się przekłady prac metodologicznych. W jednym z tych dzieł „Zasady harmoniczne i melodyczne w nauczaniu wszelkiej muzyki” pisze autor V. Manfrendi: podczas śpiewania naturalne jest umiarkowane rozpuszczenie ust, ponieważ klarowność głosu i czysta wymowa słów zależą od Ten; musisz śpiewać w wygodnej tessiturze, bez narzucania głosu; śpiewaj melodyjnie i trzymaj nutę do końca, pewnie, stanowczo i nie połowa duchem lub między zębami”; śpiewać świadomie i emocjonalnie, zaleca się śpiewanie bez akompaniamentu.

Jak widzimy, zalecenia te pochodzą z ustawień starych Szkoła włoska całkowicie śpiewający dorośli. Nie widzimy tu żadnej specyfiki dziecięcej. Analogiem może być „Przewodnik dla nauczycieli 1. i 2. klasy szkół publicznych i Imperium Rosyjskiego” F. Yankovica (St. Petersburg, 1783), w którym nacisk kładzie się na klarowność i klarowność wymowy dźwięków oraz powiązanie charakteru dźwięku z niezbędną kolorystyką emocjonalną i semantyczną tekstu Nie podano zajęć dzieci w szkołach carskiej Rosji szczególne znaczenie, miały one charakter fakultatywny i nie były przeprowadzane we wszystkich szkołach.

Dopiero w naszych czasach przywiązano wagę do edukacji wokalnej dzieci bardzo ważne. Obecnie wiele znanych postaci pedagogiki wokalnej zarówno na Zachodzie, jak i w Rosji zaczęło podnosić kwestię konieczności powrotu do dotychczasowej praktyki edukacji wokalnej dzieci.

W drugiej połowie XIX w. uczeń E. Garcii, J.B. Faure, genialny baryton Francji, mówiąc w swoim dziele „Głos i śpiew” o konieczności uczenia się śpiewu od dzieciństwa, opowiadał się za odkryciem studia wokalne w oranżeriach. („Głos dziecięcy” M. Pedagogika 1970).

Znany metodyk wokalny V.A. Bagadurow był zwolennikiem kształcenia wokalnego dzieci w zakresie śpiewu we współczesnym stylu operowym i koncertowym, argumentując, że szkodliwe dla dzieci mogą być jedynie nadmierne napięcie mięśni aparatu głosowego, nadużywanie czasu trwania i zakresu śpiewu. Właściwe zajęcia dla dzieci przynoszą korzyści.

Jednocześnie foniatra, jeden z najbardziej autorytatywnych badaczy fizjologii głosu dziecka i praktyki nauczania dzieci, dr I.I. Levidov uważał, że do pewnego wieku nie należy wpajać dzieciom świadomych postaw wokalnych. Nie należy ich uczyć technik oddychania śpiewem, wspomagania i „kierowania” dźwięku, jak ma to miejsce w przypadku szkolenia dorosłych śpiewaków. Praca nad oddychaniem powinna mieć na celu korygowanie niepożądanych cech budowy głosu, takich jak unoszenie ramion podczas oddychania itp.

Niestety, pedagogika wokalna przez długi czas nie była w stanie bezwarunkowo zaakceptować tego czy innego punktu widzenia i uzasadnić na obiektywnej podstawie naukowej i praktycznej pewne wytyczne dotyczące nauczania zawodowego śpiewu dzieci. Pomimo szeroko zakrojonych badań foniatrów, fizjologów i psychologów APN, na wiele pytań dotyczących metod nauczania dzieci nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć tak samo, jak w pedagogice wokalnej dorosłych. Tylko nieliczne praktyczne prace pomagają licznym nauczycielom pracującym z dziećmi w nauce śpiewu. Przede wszystkim są to dzieła I.I. Levidova, V.A. Bachadurova, E.M. Malinina. W 1970 r. Pod redakcją członka zwyczajnego Akademii Nauk Pedagogicznych ZSRR V.N. Shatskaya opublikowała zbiór „Głos dziecka”, który odzwierciedla stan badań eksperymentalnych nad głosami dziecięcymi.W tworzeniu zbioru brali udział wybitni naukowcy: N.D. Orłowa, MS Gracheva, V.P. Morozow, N.D. Lebiediewa, V.G. Ermolaev, E.I. Almazov, T.E. Shamshieva, N.T. Owczinnikowa. Ten materiałprzedstawia głos dziecka kompleksowo z perspektywy współczesnych danych naukowych i zawiera szereg zaleceń metodologicznych.

Dzisiejsza praktyka pracy z dziećmi wskazuje, że pomimo prowadzonych badań nie udało się stworzyć jednolitej metody pracy z dziećmiw ciągu ostatniego stulecia rozwój głosu dziecka stworzył dość poważne warunki jego powstania.

Pytanie pozostaje bez odpowiedzi: jakiego stylu śpiewu uczyć dzieci uczniów studiów chóralnych i szkół muzyczno-chóralnych?

VA Bagadurow twierdzi, jak już powiedziano, że dzieci należy uczyć tak samo, jak dorosłych, tj. nowoczesny styl śpiewu operowego i koncertowego. Trudno wątpić, że ma rację, bo... Przez prawie 400 lat swojego istnienia styl ten nie tylko dawał śpiewakowi ogromne możliwości i chronił jego głos przez całe życie, ale także uczył dzieci profesjonalnego śpiewu.

Jednakże jest całkiem oczywiste, że I.I. również ma rację. Levidova jest to, że organizm dziecka nie będzie w stanie wdrożyć większości ustawień tego stylu śpiewu przez dość długi czas, nie będąc na to przygotowanym zarówno z punktu widzenia fizjologii, jak i z punktu widzenia poprawy jego wyższej nerwowości działalność.

Formularze oceny sukcesów uczniów:Postępy w rozwoju uczniów analizowane są na podstawie występów uczniów na zajęciach otwartych, przesłuchaniach, koncertach, konkursach i festiwalach. Ocena jest niezróżnicowana – odnotowuje się opis słowny, braki i sukcesy.

Warunki programu:

1. Logistyka:

Jasna sala lekcyjna, obecność instrumentu (fortepianu), urządzenia odtwarzającego dźwięk, pomocy wizualnych.

1. Personel:

Nauczyciel musi posiadać specjalne wykształcenie muzyczne i być akompaniatorem.

1. Wsparcie informacyjne:

Literatura muzyczna dla uczniów i nauczycieli, materiały audio i wideo, materiały edukacyjne.

Aneks 1

Załącznik 2

Karta indywidualna

biorąc pod uwagę wyniki w nauce dziecka

zgodnie z programem edukacyjnym dodatkowej edukacji dla dzieci

Nazwisko, imię dziecka__________________________________ Wiek__________

Nauczyciel przedmiotu_______________________________________________

Nazwa programu edukacyjnego

____________________________________________________________________________________

1 punkt – słabo manifestowany ( niski poziom- N);

2 punkty – przejawia się na poziomie średnim (C);

3 punkty – wysoki poziom manifestacji (B).

Nauczyciel edukacji dodatkowej ______________________/__________

Praca dyplomowa

Polyakova, Natalia Iwanowna

Stopień naukowy:

Doktor historii sztuki

Miejsce obrony pracy:

Kod specjalny HAC:

Specjalność:

Sztuka muzyczna

Numer stron:

Rozdział 1. Kształcenie wokalne dzieci w akademickiej klasie śpiewu solowego

1.1. Indywidualna praca z dziećmi nad produkcją głosu: pro et contra

1.2. Możliwości wokalne i techniczne głosu dziecięcego oraz konkursy wokalne dla dzieci: problemy i perspektywy

1.3. Pielęgnowanie kultury śpiewu i gustu artystycznego u dzieci: rola repertuaru wokalnego

Rozdział 2. Nowoczesne podejście do problemu repertuaru dziecięcego w oparciu o studium tradycji włoskiej i rosyjskiej szkoły wokalnej

2.1. Edukacja wokalna we Włoszech w XVII-XVIII wieku i specyfika dwa rejestry piękny śpiew

2.2. Tradycje śpiewacze w Rosji: muzyka sakralna, twórczość pieśni ludowych, granie muzyki domowej

2.3. Profesjonalna edukacja muzyczna w Rosji: od klasztorów po konserwatoria; wpływ szkoły włoskiej

Rozdział 3. Kształcenie akademickich umiejętności śpiewu w procesie opanowywania repertuaru wokalnego: zagadnienia praktycznej realizacji

3.2. Repertuar klasyczny w zajęciach śpiewu solowego dla dzieci: dobór i klasyfikacja materiału

3.3. Problem wprowadzenia pieśni ludowych i dzieła nowoczesne 173 Zakończenie 194 Bibliografia 197 Załącznik: 1. Spisy repertuarowe; 2. Przykłady notatek 213 3. Materiały wideo (DVD)

Wprowadzenie do rozprawy doktorskiej (część streszczenia) Na temat „Solo akademicki śpiew dzieci”

Znaczenie badań. W początek XXI miały miejsce wieki w krajowej pedagogice wokalnej znaczące zmiany: w dziecięcych szkołach muzycznych otwarto zajęcia ze śpiewu solowego. Z roku na rok rośnie liczba osób, które chcą się tam uczyć, a można to łatwo wytłumaczyć: dzieci zawsze uwielbiały śpiewać, ale ich możliwości ostatnio zostały ograniczone śpiew chóralny i występy amatorskie.

Solowy śpiew dzieci przez długi czas nie cieszył się uznaniem wśród profesjonalistów, a wielu nauczycieli śpiewu do dziś stoi na stanowisku, że dzieci nie trzeba uczyć śpiewu akademickiego. Dzieje się tak dlatego, że czasami zajęcia nie prowadzą do rozwoju, lecz do utraty głosu lub nabycia wad głosowych, które w przyszłości mogą być trudne do wyeliminowania. Wynik ten jest z reguły konsekwencją błędów zarówno w metodologii pracy, jak iw doborze repertuaru. Jednocześnie inni eksperci zauważają, że wokaliści, którzy rozpoczynają szkolenie po 16–17 latach, pozostają daleko w tyle instrumentaliści w kwestiach umiejętności i percepcji muzyki, a także w zakresie wyposażenia technicznego, a śpiew solowy dzieci mógłby rozwiązać te problemy. Mimo nieporozumień w tej kwestii „lody przełamały się” i pojawiły się pierwsze rezultaty, czas zatem na wyciągnięcie wniosków i wskazanie głównego spektrum problemów w trudnym zadaniu nauczania dzieci podstaw sztuki śpiewu. Z pomocą pedagogice powinna przyjść muzykologia.

Do tej pory w środowiskach naukowych poruszano głównie zagadnienia metod pracy z głosem dziecka, będące przedmiotem toczącej się dyskusji. Jednocześnie praktycznie nie poruszano problemu dziecięcego repertuaru wokalnego, gdyż w XX wieku dziecięcy śpiew solowy oficjalnie nie istniał. Dzieci śpiewały w zespołach chóralnych, a praca wokalna ograniczała się najczęściej do ćwiczeń i przygotowania do wykonania fragmentów solowych w utworach chóralnych. Oczywiście zdarzały się wyjątki i część nauczycieli 3 pracowała z dziećmi uzdolnionymi wokalnie indywidualnie, ale nie było to zjawisko masowe.

Teraz sytuacja się zmieniła: na początku roku akademickiego 2008/09, według oficjalnych danych, w samej Moskwie pracowało prawie 140 nauczycieli śpiewu solowego. Tymczasem nie ma jeszcze ogólnie przyjętego programu i aktywnie poszukuje się repertuaru, który mogłyby śpiewać dzieci. Dyskusyjna jest również kwestia możliwości wokalnych i technicznych głosu dziecka: niektóre trudności są w zasadzie do pokonania, a nawet korzystne dla rozwoju głosu, inne zaś często powodują nieodwracalne szkody.

Głos dziecka rośnie i zmienia się wraz z ogólnym rozwojem całego organizmu, co nakłada znaczne ograniczenia na wybór wykonywanych utworów. Nauczyciele śpiewu dzielą się na tych, którzy skupiają się na tradycyjnym „dorosłym” klasycznym repertuarze wokalnym (znanym i dobrze znanym) oraz tych, którzy ograniczają swoje pole działania do współczesnych piosenek dla dzieci (od podręcznikowych piosenek Shainsky'ego, Krylatova i innych kompozytorów dziecięcych do nowomodnych piosenek z kreskówek i musicali), a także na tych, którzy szukają osławionego „ złoty środek».

Trzeba go znaleźć, ponieważ wiele dzieł klasycznej literatury wokalnej nie odpowiada możliwościom głosu dziecka, często powodując jego deformację i osobliwości wewnętrzny świat dziecko, wyrażające emocje i uczucia obce jego organizacji umysłowej. Zadania ochrony głosu dziecka i harmonii wewnętrznego świata dziecka powinny być czynnikiem ograniczającym wybór utworów na wszystkich etapach edukacji uczniów, równoważąc naturalną chęć rozwoju.

Należy zbadać kwestie dopuszczalnej tessitury i zakresu utworów dla dziecka, a także możliwej palety dynamicznej: te czynniki są najważniejszymi kryteriami przy wyborze dziecięcego repertuaru wokalnego. Ograniczenia w aspekcie merytorycznym wiążą się z jednej strony z zadaniami ochrony głosu (wiele utworów silnie emocjonalnych prowokuje do śpiewania na siłę), z drugiej zaś z zadaniami ochrony wewnętrznego świata dziecka i harmonijnego rozwoju jego organizmu. indywidualny. Konieczne jest określenie, jakie stany emocjonalne oraz jakie obrazy muzyczne i poetyckie najbardziej odpowiadają uczuciom i zainteresowaniom dziecka w różnych okresach jego rozwoju.

Niemniej jednak całkowite odrzucenie dzieł klasycznych (co też się zdarza) jest całkowicie nieuzasadnione: rozwój głosu i umiejętności śpiewania w stylu akademickim jest nie do pomyślenia bez studiowania szerokiej palety klasycznej muzyki wokalnej. Wśród ogromnej liczby utworów wiele jest dostępnych do wykonania w dzieciństwie i konieczne jest określenie parametrów ich selekcji i dystrybucji według etapów rozwoju wokalnego i kategorii wiekowych.

Jednocześnie konieczna jest aktualizacja dziecięcego repertuaru wokalnego: oprócz utworów klasycznych powinien on zawierać także pieśni i romanse autorów współczesnych, przy czym konieczne jest określenie kryteriów, jakie muszą one spełniać. W związku z tym, że jednym z głównych zadań kształcenia wokalnego jest kształtowanie gustu artystycznego uczniów, poza ograniczeniami tych samych parametrów, co w repertuarze klasycznym, w muzyce współczesnej oferowanej do wykonawstwa młodzi muzycy duże znaczenie mają jego walory artystyczne i cechy stylistyczne.

Styl współczesnych utworów oferowanych do wykonania w akademickiej klasie śpiewu nie powinien powodować sprzeczności w rozwoju dziecka. Jest ich całkiem sporo współczesne piosenki i romansów, które mogą stać się harmonijnym dodatkiem do repertuaru klasycznego, wzbogacając paletę pomysłów muzycznych młodego wokalisty, rozwijając jego słuch i przygotowując go do wejścia w świat dorosłej muzyki współczesnej o kierunku akademickim. Rozważenia wymaga także kwestia określenia roli, jaką wokalizacje i pieśni ludowe w aranżacjach klasycznych mogą odgrywać w rozwoju wokalnym dziecka.

Rozwiązanie kwestii repertuarowych powinno także pomóc w rozwiązaniu sporów dotyczących metod pracy z głosami dzieci. L. Dmitriev podkreślał znaczenie materiału muzycznego w pracy z dorosłymi uczniami: „Odpowiednio dobrany materiał rozwija głos, nawet przy braku uwag pedagogicznych”. Ze względu na to, że nie ustalono jeszcze standardu brzmienia głosu dziecka, a dyskusje na temat możliwej i pożądanej palety dynamiki i barwy głosu dla młodego śpiewaka trwają nadal, wysokiej jakości repertuar, rozsądnie rozłożony na etapy rozwojowe i kategorie wiekowe podpowiedzą nauczycielom właściwe rozwiązanie tych najważniejszych dla zdrowia i twórczych perspektyw uczniów pytań.

Jednocześnie należy osobno rozważyć kwestie powstawania głosu, aby określić najbardziej odpowiedni sposób tworzenia dźwięku w dzieciństwie. Zagadnienie stosowania edukacji głosem mieszanym (mieszanym) w śpiewie dziecięcym wymaga szczegółowych badań, gdyż śpiew z naturalnym brzmieniem klatki piersiowej, wciąż stosowany w praktyce śpiewu dzieci, w połączeniu z repertuarem klasycznym, negatywnie wpływa na rozwój głosu dziecka. Śpiewanie w trybie falsetu również nie jest obiecujące i rodzi pytania z punktu widzenia estetyki brzmienia śpiewu. Trzeba dowiedzieć się, jak kształtować mieszaną formację głosu u dziecka, aby jego głos rozwijał się w pełni i bez negatywnych konsekwencji.

Na pierwszym etapie rozwoju akademickiej sztuki wokalnej (od początków XVII w koniec XVIII wieku) dzieci uczono śpiewu solowego i pojawia się studium doświadczeń minionych lat warunek konieczny ukształtować nowoczesne podejście do rozwiązywania problemów kształcenia głosu dziecka. Z uwagi na fakt, że włoscy nauczyciele śpiewu aktywnie brali udział w powstaniu krajowej szkoły wokalnej, warto zapoznać się z tradycjami edukacji wokalnej dzieci we Włoszech i Rosji.

Głównym problemem pracy jest określenie kryteriów doboru dziecięcego repertuaru wokalnego w kontekście rozwiązania problemu ochrony i rozwoju głosu dziecka. Problem polega na rozwiązaniu szeregu podproblemów, wśród których najważniejsze to:

Badanie możliwości wokalnych i technicznych głosu dziecka;

Określenie głównych zadań edukacji wokalnej dzieci;

Studiowanie tradycji włoskich i* rosyjskich szkół wokalnych;

Identyfikacja głównych składników repertuaru wokalnego dzieci;

Selekcja i podział materiału etapami rozwój muzyczny dziecka, zgodnie z fizjologią dziecka, zadaniami starannego rozwoju głosu w kierunku akademickim oraz systematycznego poszerzania możliwości wykonawczych i słownictwa intonacyjnego.

Przedmiotem badań jest solowy śpiew dzieci akademickich.

Tematem studiów jest ochrona i rozwój głosu dziecka oraz rola repertuaru wokalnego w kształtowaniu głosu dziecka i umiejętności śpiewu akademickiego.

Do obrony poddawane są następujące postanowienia:

Akademicki repertuar wokalny dla dzieci musi być ograniczony pod względem stopnia obciążenia wokalnego: niedopuszczalne jest proponowanie do wykonania w dzieciństwie utworów na głos dramatyczny i arii operowych z XIX – XX w., a także utworów w wysokiej i niskiej tessiturze;

Wykonywanie utworów o charakterze liryczno-koloraturowym jest przydatne dla rozwoju głosu dziecka, z zastrzeżeniem ograniczeń zakresu i biorąc pod uwagę indywidualne możliwości wykonawców;

W procesie kształtowania pełnoprawnej „mieszanej” barwy głosu dziecka należy wziąć pod uwagę, że charakteryzuje się on falsetowym zamknięciem fałdów głosowych i dwóch rejestrów;

Wybierając pieśni nowoczesne i ludowe, należy skorelować je z utworami klasycznymi w stylu muzycznym (zgodnie z perspektywą rozwoju głosu na kierunku akademickim) i uwzględnić charakterystykę partii wokalnej;

Materiały badawcze – wokal rosyjski i europejski muzyka XVII- XXI. wieków, odpowiadające zadaniom edukacji wokalnej i możliwościom wokalno-technicznym dzieci młodszych, średnich i starszych wiek szkolny: Miniatury i ariety włoskie z XVII – początków XIX w., wybrane pieśni J.S. Bacha, W.A. Mozarta, L. Beethovena, wybrane pieśni i romanse F. Schuberta, R. Schumanna, J. Brahmsa, J.-B. Weckerlena, A. Thoma, E. Grieg, wybrane romanse i pieśni A. Warlamowa, A. Alyabyeva, A. Gurilewa, M. Glinki, A. Dargomyżskiego, I. Czajkowskiego, Ts. Cui, A. Areńskiego, V. Rebi-Kova , wybrane wokalizy autorów włoskich, niemieckich i rosyjskich; klasyczne aranżacje pieśni ludowych, rzadko wykonywane utwory D. Kabalewskiego, B. Czajkowskiego, V. Kikty, E. Adlera, E. Podgaitsa oraz najnowsze wybrane romanse i pieśni E. Obukhovej, S. Krupy-Shushariny, I .-Khrisanidi, E. Poplyanova (oferowane jako dodatek do tradycyjnych piosenek z repertuaru dziecięcego V. Shainsky'ego, Y. Chichkova, E. Krylatova, G. Struve, Y. Dubravina i innych popularnych kompozytorów dziecięcych). Strony są rozpatrywane osobno, sopran z opery komiczne A.E.M. Gretry „Przyjaciel domu” i „ Lęk o bogactwo„(jako przykłady ról operowych wykonywanych w pierw teatry muzyczne Rosja w okresie dojrzewania).

Ograniczenia materiałów badawczych wiążą się z wymogiem spełnienia zadania ochrony i rozwoju głosu dziecka, możliwości wokalnych młodych wykonawców oraz cech wewnętrznego świata dziecka. Tym samym, pomimo znacznego czasu rozpatrywania, wybrano stosunkowo niewielką liczbę prac, które uporządkowano według kategorii wiekowych i stopni trudności. (Opracowanie uzupełniają wykazy repertuarowe podane w załączniku.)

Stopień rozwoju problemu. Zagadnienia metod pracy z głosami dziecięcymi były już wcześniej rozważane w kontekście edukacji chóralnej w szkołach ogólnokształcących i muzycznych, a także w pracowniach chóralnych. Na tym obszarze znane są prace E. Malininy, N. Orłowej, D. Lokszyna, D. Ogorodnowa, G. Stułowej. Zbadano także problem ochrony głosu dzieci. W 1938 r. w Moskwie odbyło się I Spotkanie Metodyczne poświęcone pracy wokalnej z dziećmi, poświęcone temu tematowi, w związku z pojawieniem się problemu masowego uszkodzenia głosów. Wśród prac dotyczących ochrony głosu znane są prace I. Levidova, V. Ba-gadurova, V. Ermolaeva, N. Lebiediewy. Stulova zauważa, że ​​charakter pieśni rewolucyjnych prowokował dzieci do przymusowego śpiewania. Jednak zarówno na spotkaniu, jak i w literatura naukowa, który ukazał się po nim, poruszano kwestie metodologiczne, ale o repertuarze nie mówiono prawie nic. Do tej pory związek pomiędzy wykonywanym repertuarem wokalnym a rozwojem dziecka nie został odnotowany i ujawniony w literaturze naukowej, natomiast* w wielu pracach wspomina się o wpływie repertuaru na rozwój dorosłego śpiewaka.

Nowość naukowa. W tym badaniu repertuar wokalny po raz pierwszy uznano za jeden z warunków kształtowania umiejętności śpiewania u dzieci, przy rozmieszczeniu utworów zgodnie z zadaniami i możliwościami różnych etapów rozwoju fizjologicznego, muzycznego, intelektualnego i rozwój duchowy dziecka, w celu ochrony i rozwoju głosu dziecka, ogólnego i kultura muzyczna I kompleksowy rozwój osobowości; Dla poszczególnych grup wiekowych opracowano szczegółowe wykazy repertuarowe. Uzasadniono celowość rozwijania kantyleny i ruchliwość głosu dziecka w kierunku liryczno-koloraturowym w oparciu o dwa rejestry. Na podstawie tych badań opracowano poradnik autorski program edukacyjny dodatkowa edukacja dla dzieci” Kształtowanie i ochrona głosu dziecka w akademickiej klasie śpiewu solowego„, recenzenci - Artysta Ludowy Federacja Rosyjska, profesor V.N. Levko i lekarz krytyka artystyczna, profesor T.I. Naumenko. Program jest testowany w Dziecięcej Szkole Muzycznej im. V.V. Andreev, Moskwa.

Metodologia niniejszego badania łączy w sobie założenia podejść ogólnych, szczegółowych i interdyscyplinarnych, których celem jest wielowymiarowa analiza rozpatrywanego obiektu. W opracowaniu zastosowano: metodę stylistyczną – w analizie repertuaru wokalnego (treść, cechy języka muzycznego), metodę muzyczno-analityczną – w analizie trudności wokalnych i technicznych, metodę porównawczo-historyczną – w analizie założeń metodologicznych poglądy na problem lekcje śpiewu Włochy i Rosja na różnych etapach rozwoju sztuki wokalnej, metoda indukcyjna - w analizie praktyki wokalnej i wykonawczej współczesnych dzieci (z wykorzystaniem materiałów wideo z konkursów i koncertów ostatnie lata), metoda klasyfikacji – przy identyfikacji głównych składników repertuaru wokalnego dzieci i przy rozdzielaniu materiałów badawczych według etapów rozwoju muzycznego dziecka.

Przypomnijmy, że dzieci uzdolnione wokalnie (wiele z nich to laureaci różnych konkursów) zostały celowo wybrane jako obiekty krytyki (w materiałach wideo). Tym samym kwestie zasadności doboru repertuaru i metodologicznych podejść do pracy z głosem dziecka rozpatrywane są w warunkach zasadniczej możliwości osiągnięcia dobrych wyników. Porównuje także wyniki dzieci rozpoczynających naukę w szkole z ograniczonym zakresem śpiewu i słabo rozwiniętym słuchem na różnych etapach rozwoju. Takie podejście pozwala ocenić możliwości wpływu proponowanego repertuaru dziecięcego na rozwój słuchu, głosu i zdolności wykonawczych dzieci.

Podstawę teoretyczną badań stanowią prace metodologiczne dotyczące rozwoju głosu P.F. Tosi, G. Manciniego, M. Garcii, F. Lampertiego, G. Panofkiego, A. Varlamova, E. Malininy, N. Orlovej, L. Dmitrievy , D. Ogorodnova, G. Stulova, V. Emelyanov, A. Stakhevich, V. Yushmanov, badania nad fizjologicznymi podstawami powstawania głosu śpiewającego I. Levidova, L. Rabotnova, R. Yussona, E. Rudakowa, N. Żinkin, L. Jarosławcewa, W. Morozow, W. Chaplin, prace nad teorią języka muzycznego W. Meduszewskiego i teorią tekstu muzycznego M. Aranowskiego, prace nad percepcją muzyczną G. Tarasowa i D. Kirnarskiej . Ważną podstawą pracy są także psychologiczne podejścia do problemu rozwoju dziecka, opracowane przez L. Wygotskiego.

Teoretyczne i Praktyczne znaczenie badania. Rozprawa ma orientację praktyczną, ze względu na możliwość zastosowania przedstawionych stanowisk teoretycznych w zajęciach praktycznych ze studentami wydziałów wokalnych dziecięcych szkół muzycznych. Zaproponowane kryteria wyboru utworów w oparciu o zgodność z założeniami wszechstronnego rozwoju i ochrony głosu dziecka poprzez analizę trudności wokalnych i technicznych oraz analizę figuratywną i intonacyjną pozwalają na świeże spojrzenie na możliwości repertuaru w lekcja śpiewu solowego, w której arcydzieła dziedzictwa klasycznego mogą współistnieć z najlepszymi przykładami muzyki ludowej i dziełami współczesnych kompozytorów, wzbogacając dziecko i stymulując jego pełny rozwój muzyczny.

Przedstawione w pracy obserwacje, uwagi i wnioski mogą pomóc każdemu dziecku nauczyciele śpiewu przy wyborze strategii i taktyk rozwoju uczniów.

Struktura rozprawy. Zgodnie z postawionymi celami rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, spisu literatury oraz aneksu.

Zakończenie rozprawy na temat „Sztuka muzyczna”, Polyakova, Natalia Iwanowna

WNIOSEK

Muzyka zawsze była sferą wyrażania uczuć, sposobem na odkrywanie wewnętrznego świata dźwięki muzyczne. Muzyka wokalna to najpopularniejszy obszar sztuki muzycznej, dostępny w takim czy innym stopniu dla większości ludzi. Treść wykonywanych utworów i forma wyrażania tych treści odzwierciedlają wewnętrzny świat człowieka i są wyznacznikiem zdrowia duchowego.

Jednocześnie muzyka nie tylko odzwierciedla wewnętrzny świat człowieka, ale także wypełnia jego życie nowymi kolorami i znaczeniami.Jest potężnym środkiem oddziaływania na psychikę: może pobudzać agresję lub otępienie, jak narkotyk, ale może również obudzić w człowieku uśpione moce i je promować duchowy wzrost. Dorośli muszą dbać o zdrowie dzieci, zarówno fizyczne, jak i duchowe. Dzieci uwielbiają śpiewać, a dorośli powinni dostarczać im materiału wysoce artystycznego, wzbogacającego ich życie duchowe oraz krzewiącego miłość i szacunek dla wartości kultury światowej i krajowej.

Dziecko przychodzi do szkoły z chęcią śpiewania, a my musimy otworzyć przed nim nowe możliwości, o których często nie ma pojęcia, nie mając pojęcia o klasyce wokalnej. Jak pokazały doświadczenia ostatnich lat, dzieci chętnie uczą się wykonywania miniatur klasycznych, opanowują technikę wokalną i subtelności stylu klasycznego. W kwestiach interpretacji dzieł klasycznych trzeba znać granice w tworzeniu własnej interpretacji, ale jednocześnie nie można grać czy śpiewać według szablonu, kopiując cudzy styl wykonawczy. Umiejętność osiągnięcia twórczej swobody wykonawczej, przy jednoczesnym zachowaniu pewnych norm stylistycznych, jest prawdopodobnie jednym z najwyższych celów sztuki muzycznej i cel ten można osiągnąć także pracując z młodymi wokalistami.

Przy wyborze repertuaru wokalnego dla dzieci należy skorelować walory materiału muzycznego z charakterystyką głosu dziecka i jego głosu.

194 świat wewnętrzny. W przypadku braku wymuszonego dźwięku, głośności spowodowanej wysiłkiem gardła, dziecko nie może osiągnąć siły dźwięku dorosłego piosenkarza i należy to wziąć pod uwagę. (Podkreślamy, że nie mówimy tu o celowo rozjaśnionym dźwięku, kiedy dziecko bez większego wysiłku nuci melodię, ale o śpiewaniu pełnym głosem, z dobrą artykulacją i aktywnym oddechem.) Pod tym względem dynamika oferowanych utworów w przypadku przedstawień dla dzieci i „dla nastolatków” powinno obejmować wykonanie w granicach pp - t £ bez dramatycznych kulminacji. Tym samym dzieła, których artystyczny wizerunek wymaga od wykonawcy znacznego stresu emocjonalnego i co za tym idzie dużej mocy akustycznej, powinny być wyłączone z repertuaru dziecięcego, aby nie prowokować przymusowego śpiewania, prowadzącego do zniekształcenia, a czasami nawet utraty głosu śpiewającego.

Struktura figuratywna utworów wybranych w 1 badaniu dla małych dzieci ogranicza się głównie do świata natury, baśni i postaci z zabawek; licealiści mają możliwość wglądu w świat uczuć poprzez najlepsze przykłady tekstów wokalnych i poetyckich z wyeksponowanie jego jasnych stron (bez dramatycznych zderzeń, bez pogrążania się w stanach melancholii, rozpaczy, samotności, walki z okrutnym losem czy rywalami). W związku z takim podejściem z repertuaru dziecięcego wyłączono znaczną część dzieł kompozytorów XIX i XX wieku.

W procesie rozwoju wokalnego dziecko musi pokonać wiele trudności, a zadaniem nauczyciela akademickiej klasy śpiewu solowego jest zapewnienie warunków do jak najpilniejszego rozwoju głosu i jego ochrony. Rozwiązując ten problem, należy wziąć pod uwagę bogate doświadczenia ostatnich lat:

1) nie dopuszczać do śpiewania na siłę i nadużywania rezonansu klatki piersiowej, w procesie inscenizacji głosu dziecka wychodzić z faktu, że charakteryzuje się on dwoma rejestrami i stopniowo tworzyć dźwięk mieszany „od góry”, zaczynając od fonacji falsetu tryb;

2) od samego początku zajęć dbać o ochronę głosu dziecka, pracować nad techniką (oparcie dźwięku na oddechu, wysoka pozycja śpiewacza, prawidłowa artykulacja itp.) oraz rozwijać głos dziecka w kierunku liryczno-kolorystycznym w tessitura wygodna dla każdego, z ostrożnym podejściem do ekstremalnych dźwięków tego zakresu;

3) nie uwzględniać repertuar dziecięcy dzieła dramatyczne i arie operowe XIX – XX w.;

4) wybierać dla każdego dziecka dzieła o różnych stylach i gatunkach, nie wykraczając poza granice kierunku akademickiego (ludowe i współczesne piosenki harmonizują z dziełami klasycznymi);

5) przy wyborze utworów przeprowadzić analizę trudności wokalnych i technicznych oraz analizę sfery figuratywnej (pod kątem zgodności z możliwościami i zainteresowaniami każdego dziecka);

6) wychowywać dziecko nie tak, aby zostało wokalistą, ale aby rozwinęło wszechstronnie rozwiniętego i wykształconego muzyka.

Wśród dzisiejszych uczniów wydziałów wokalnych szkół muzycznych są zapewne tacy, którzy w przyszłości będą rozsławiać swój kraj i rodzimą sztukę wokalną, jednak większość dzieci najprawdopodobniej pójdzie w innym kierunku. Nie ma znaczenia, jaki zawód wybiorą: muzyka zawsze będzie miała swoje miejsce w ich życiu i w ich duszach i śmiało można powiedzieć, że będzie dobra muzyka. Ważne jest, aby w szkołach muzycznych dzieci podnosiły swój poziom duchowości, pisały wiersze, grały i śpiewały w różnych zespołach, jednocząc się we wspólnej twórczości, nawiązując przyjaźnie i ciesząc się pełnią życia, bo „Dzieciństwo to ja i ty!”80. . Te dzieci nowego pokolenia zasmakowały już radości kreatywności, ponieważ, jak powiedział Erich Fromm, „radość to uczucie, którego doświadczamy w drodze do realizacji naszych istotnych sił, w drodze do kształtowania osobowości i jej samorealizacja."

80 Patrz DVD, przykłady: 37 A, 37 B i 37 C, Dziecięca Szkoła Muzyczna im. V.V. Andreeva, 2010 -2011

Lista referencji do badań do rozprawy doktorskiej Kandydat historii sztuki Polyakova, Natalia Iwanowna, 2011

1. Anguladze Dakota Północna. Homo cantor: eseje o sztuce wokalnej. - M.: Agraf, 2003.--239 s.

2. Anikeeva Z.I. Zaburzenia głosu i leczenie rehabilitacyjne wokalistów. - Kiszyniów: Sztiintsa, 1985. - 135 s.

3. Antonova L.V. Cechy kształtowania dykcji śpiewu: metoda edukacyjna. dodatek. - Samara, 2009. - 110 s.

4. Apraksina O.A. Metody kształtowania głosu dziecka: podręcznik. - M.: MPGI im. W.I.Lenin, 1983. - 96 s.

5. Apraksina O.A. Metody edukacji muzycznej w szkole. - M.: Edukacja, 1983. - 224 s.

6. Aranovsky M.G. Tekst muzyczny: budowa i właściwości. - M.: Kompozytor, 1998. - 343 s.

7. Aranovsky M.G. Prace z semantyki muzycznej // Tekst otwarty Zasób elektroniczny. - Adres URL: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/? id=l 148 (data dostępu: 12.10.2010).

8. Artobolevskaya A.D. Pierwsze spotkanie z muzyką: podręcznik do nauki. - M.: RMI, 2008. - 106 s.

9. Asafiev B.V. „Eugeniusz Oniegin”. Sceny liryczne P.I. Czajkowskiego: doświadczenie analizy intonacyjnej stylu i dramaturgii muzycznej. - M.: Muzgiz, 1944. -90 s.

10. Aspelund D.L. Podstawowe zagadnienia kultury wokalnej i mowy. - M.: Muzgiz, 1933. - 126 s.

11. Aspelund D.L. Rozwój piosenkarza i jego głosu. - M.: Muzgiz, 1952. - 192 s.

12. Bagadurov V.A. Eseje z historii metodologii wokalnej. - M.: Muz-giz, 1929. Część 1 - 248 e.; 1932. Część 2 - 320 e.; 1937. CZ. - 255 s.

13. Barbier 77. Historia kastratów / Tłum. z francuskiego E.G. Rabinowicz. - St. Petersburg: Wydawnictwo Ivan Limbach, 2006. - 304 s.

14. Barsov Yu.A. Z historii rosyjskiej pedagogiki wokalnej // Zbiór: Zagadnienia pedagogiki wokalnej. - M., 1982. - Wydanie. 6. - s. 6-22.

15. Bernd V. O śpiewie i innych umiejętnościach. - M.: Agraf, 2002. - 224 s.

16. Bierdiajew N.A. Znaczenie twórczości: doświadczenie ludzkiego uzasadnienia. - M.: AKTY: AKTY MOSKWA: KHRANITEL, 2007. - 668,4. Z.

17. Bernie Ch. Podróże muzyczne. Dziennik podróży po Francji i Włoszech w 1770 roku. - L.: Sztuka, 1961. - 280 s.

18. Nuda Yu.B. Podstawowy kategorie estetyczne. - M.: Szkoła wyższa, 1960. -446 s.

19. Borovik L.G. Dziedzictwo wokalno-historyczne. Część I. Historia rozwoju zachodnioeuropejskiej sztuki wokalnej od jej początków do pierwszej połowy XX wieku. - Czelabińsk: Drukarnia Czelabińsk, 2011. - 268 s.

20. Varlamov A.E. Kompletna szkoła śpiewu: podręcznik. - wyd. 3, wyd. - Petersburg: Łan; PLANETA MUZYKI, 2008. - 120 s.

21. Węgierski JT.A. Śpiew i podstawy muzykalności. - V.Novgorod: Nov-GU nazwany im. Jarosław Mądry, 2000. - 204 s.

22. Wygotski L. S. Psychologia sztuki. —M.: Sztuka, 1968. - 576 s.

23. Wygotski L.S. Psychologia dziecka // Kolekcja. Op. w 6 tomach. T. 4. - M.: Edukacja, 1984. - 433 s.

24. Wygotski L. S. Wyobraźnia i kreatywność w dzieciństwie: esej psychologiczny: książka dla nauczycieli. - M.: Edukacja, 1991. - 90 s.

25. Wygotski L.S. Zagadnienia psychologii dziecka. - St. Petersburg: Sojuz, 1997. - 220 s.

26. Garbuzov I. A. Słuch intonacji wewnętrznej i metody jego rozwoju. - M.: Muzgiz, 1951. - 64 s.

27. Garcia M. Cały traktat o sztuce śpiewu / przeł. z francuskiego edytowany przez V.A.Bagadurova. - M.: Muzgiz, 1957. - 258 s.

28. Glinka M.I. Ćwiczenia poprawiające Twój głos // Kompletna kolekcja. Op. T. 11. / przygotowany. N.N. Zagórny. - L.: Gosmuzizdat, 1963. - 113 s.

29. Gobbi T. Świat opery włoskiej: przeł. z angielskiego - M.: Raduga, 1989. - 320 s.

30.Golubenko I. Świat muzyczny// Moskwa jest moja i twoja. - M.: Srebrne nici, 2007. - 400 s.

31. Gontarenko N.B. Śpiew solowy: sekrety mistrzostwa wokalnego. - Rostów n / D: Phoenix, 2006. - 156 s.

32. Grinich D.N. O talencie wokalnym: analiza wywiadów ze specjalistami w dziedzinie sztuki wokalnej // Kształcenie zawodowe wokalistów: problemy, doświadczenie, perspektywy: kolekcja. naukowy tr. / wyd.-komp. E.V. Kruglova. - M.: Sputnik+, 2009. - s. 40^9.

34. Dinevich Yu.V. Zajęcia ze śpiewu solowego: metody świadomej kontroli budowy głosu: podręcznik. - Tuła, 2005. - 60 s.

35. Dmitriew JT.A. Prawo harmonii: podręcznik. - M.: Ogólnounijny Instytut Zaawansowanego Szkolenia Pracowników Telewizji i Radia, 1991. - 66 s.

36. Dmitriev L.B. W klasie profesora M.E. Donets-Tesseira. O wychowaniu lekkich głosów żeńskich. - M.: Muzyka, 1974. - 64 s.

37. Dmitriev L.B. Podstawy technika wokalna. - wyd. 2 - M.: Muzyka, 1996. -368 s.

38. Dołguszina M.G. U początków romansu rosyjskiego: kameralna kultura wokalna epoki Aleksandra. - Wołogdy: Dziedzictwo książki, 2004. - 378 s.

39. Domingo P. Moje pierwsze czterdzieści lat / tłum. z angielskiego I.V. Parina, Yu.S. Prokoshina. - M.: Raduga, 1989. - 304 s.

40. Dupre J. Szkoła śpiewu / tłum. z francuskiego NG Raisky, wyd. N.G. Raisky. - M.: Muzgiz, 1955. - 284 s.

41. Rozwój duchowy i potencjał twórczy jednostki: kolekcja. Sztuka. - Pietropawłowsk Kamczacki: Wydawnictwo KSPU, 2000. - 145 s.

42. Wychowanie duchowo-moralne i wychowanie we współczesnej szkole: zbiór. Sztuka. - Nowokuźnieck: Wydawnictwo IPK, 2001. - 95 s.

45. Zarinskaya M.F. Praca nad brzmieniem chóru dziecięcego // Edukacja i ochrona głosu dziecięcego / wyd. V.A.Bagadurova. - M.: APN RSFSR, 1953.1. s. 7-42.

46. ​​​​Zasedatelev F.F. Podstawy naukowe produkcja głosu. - Wyd. 4., wyd. i dodatkowe - M.: Gosmuizdat, 1937. - 116 s.

47. Zdanovich A.P. Niektóre zagadnienia techniki wokalnej. - M.: Muzyka, 1965. - 147 s.

48. Zinchenko V.P., Morgunov E.B. Rozwijająca się osoba. - M., 1994. - 273 s.

49. Kagan M.S. Morfologia sztuki. - L.: Sztuka, 1972. - 440 s.

50. Kasatkina T.A. O „strukturze obrazu artystycznego” // Muzykologia początku stulecia: przeszłość i teraźniejszość: kolekcja. tr. na podstawie materiałów z konferencji. 30 października – 1 listopada 2007 / wyd. TI Naumenko. - M.: RAM "im. Gnessinsa, 2007. - s. 38-45.

51. Kirnarskaya D:K. Percepcja muzyczna. - M.: Kimos-Ard, 1997. - 157 s.

52. Kirnarskaya D.K. Psychologia specjalnych zdolności. Zdolności muzyczne. - M.: Talenty-XXI wiek, 2004. - 496 s.

53. Kogan G.M. Wybrane artykuły. Tom. 2 / wyd. A. Sesławińska. - M .: Kompozytor radziecki, 1972. - 266 s.

54. Kostyuk A.G. Kultura percepcji muzycznej // Percepcja artystyczna. sob. 1. - JL, 1971. - 281 s.

55. Kruglova E.V. Tradycje sztuki wokalnej baroku i współczesności wydajność: na przykładzie twórczości G. F. Handla: abstrakcja. dis. . kand: krytyka artystyczna. - M., 2007. - 26 s.

56. Kungurov A.B. Psychologia zdolności muzycznych Zasób elektroniczny. - URL: http://awkung.narod.ru/muzikalnaya psihologiya/psihologiya muzikalnih sposobnostei (data dostępu: 17.11.2010).

57. Lamperti F. Sztuka śpiewu. - M.; Str.: Gosizdat, 1923. - 268 s.

58. Lauri-Volpi J. Podobieństwa wokalne. - JL: Muzyka; 1972. - 303 s.

59. Lebiediew N.F. Różne odchylenia od normy zakłócające prawidłową budowę głosu: wzorce stroboskopowe i chronaksymetryczne podczas fonacji // O głosie dzieci. - M.: Edukacja, 1966. - s. 38-43.

60. Levidov I.I. Śpiewający głos w stanie zdrowym i chorym. - L.: Sztuka, 1939. - 256 s.

61. Levidov I.I. Ochrona i kultura głosu dzieci. - M., L.: Muzgiz, 1939. -221 s.

62. Levsh S.Yu. Ćwierć wieku w operze. - M.: Sztuka, 1970. - 535 s.

63. Lewko V.N. O zawodowych podstawach pedagogiki wokalnej // Kształcenie zawodowe wokalistów: problemy, doświadczenia, perspektywy: kolekcja. naukowy tr. / wyd.-komp. E.V. Kruglova. —M.: Sputnik+, 2009. - s. 26-39.

64. Lewko V.N. O doskonaleniu przygotowania zawodowego młodego piosenkarza // Kształcenie profesjonalnego piosenkarza: zbiór artykułów. artykuły naukowe i metodyczne. Tom. 4. - Niżny Nowogród: NTK im. Glinka, 1998. - s. 14-26.

65. Lewko V.N. Oddychanie jako element (czy podstawa?) szkoły śpiewu // Zagadnienia edukacji wokalnej: zalecenia metodyczne / RAM im. Gniesinych i Sankt Petersburg. Konserwatorium nazwane na cześć Rimski-Korsakow. - M. - St. Petersburg, 2007. - s. 56-71.

66. Lemeshev S.Ya. Droga do sztuki. - M.: Sztuka, 1968. - 312 s.

67. Leontyev A.A. Psychologiczne podejście do analizy sztuki // Emocjonalny wpływ komunikacji masowej: problemy pedagogiczne: zgodnie z mat. seminarium 18 października 1977. - M .: Rada Centralna Towarzystwa Pedagogicznego RFSRR, 1978. - s. 26-57.

68. Luk A.N. Psychologia kreatywności. - M.: Nauka, 1978. - 127 s.

69. Lukanin V.M. Moja metoda pracy ze śpiewakami. - L.: Muzyka, 1972. - 46 s.

70. Lutsker P.V., Susidko I.P. Opera włoska z XVIII wieku. Część I: Pod znakiem Arkadii. - M.: Instytut Państwowy Historia sztuki, Akademia Rosyjska muzyka nazwana na cześć Gnesins, 1998. - 440 s.

71. Lysek F. Mutacja // Rozwój głosu dziecka: materiały naukowe. konf. o zagadnieniach wychowania wokalnego i chóralnego dzieci, młodzieży i młodzieży 26-30 marca 1961: sob. Sztuka. / wyd. V.N.Shatskaya. - M.: APN RSFSR, 1963. - s. 284-291.

72. Mazurin K.M. Metodologia śpiewu. - M.: Levinson Company, 1902. T. 1. - 998 e.; 1903. T. 2.-466 s.

74. Malysheva N.M. O śpiewaniu. - M .: Kompozytor radziecki, 1988. - 137 s.

75.Marcuse G. Jednowymiarowy człowiek Zasób elektroniczny. - URL: http://www.torrents.ru/fomm/viewtopic.php?t=998141 (data dostępu: 18.02.2009).

76. Matveeva P.A. Muzyka klasyczna w systemie rozwoju* i edukacji dzieci młodym wieku: zagadnienia teorii i praktyki: streszczenie. dis. . Doktorat Historia sztuki - M., 2008. - 24 s.

77. Medushevsky V.V. Duchowa i moralna analiza muzyki Zasoby elektroniczne. - Adres URL: http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9442.php. (data dostępu: 16.11.2008).

78. Medushevsky V.V. O pochodzeniu i istocie muzyki poważnej Zasoby elektroniczne. Adres URL: http://www.portal-slovo.ru/art/36037.php. (data dostępu: 19.11.2009).

79. Medushevsky V.V. Koncepcja wychowania duchowego i moralnego poprzez sztukę Zasób elektroniczny. - Adres URL: http://www.portal-slovo.ru/art/35804.php. (data dostępu: 22 listopada 2009).

80. Mol A. Teoria informacji i percepcja estetyczna. - M., 1966. - 352 s.

81. Mordvinov V.I. Praktyka podstawowej pracy nad produkcją głosu: doświadczenie z początkującymi śpiewakami. - M.: Muzgiz, 1948. - 65 s.

82. Morozow V.P. Sekrety mowy wokalnej. - JL: Nauka, 1967. - 203 s.

83. Morozow V.P. Sztuka i nauka komunikacji: komunikacja niewerbalna. - M.: IP RAS, Centrum” Sztuka i nauka", 1998. - 189 s.

84. Morozow V.P. Sztuka śpiewu rezonansowego. Podstawy teorii i technologii rezonansu. - M.: MGK im. P.I-Czajkowski, IP RAS, Centrum ” Sztuka i nauka", 2002. - 496 s.

85. Muzekhold A. Akustyka i mechanika narządu głosowego człowieka / tłum. z nim. E. K. Rosenova. - M.: Sektor muzyczny, 1925. - 126 s.

86. Nazaykinsky E.V. O psychologii percepcji muzycznej. - M.: Muzyka, 1972. - 388 s.

87. Nazaykinsky E.V. Dźwiękowy świat muzyki. - M.: Muzyka, 1988. - 254 s.

88. Nazarenko I.K. Sztuka śpiewania. - M.: Muzyka, 1968. - 622 s.

89. Nesterenko E.E. Refleksje na temat zawodu. - M.: Sztuka, 1985. - 184 s.

90. Nikolov E. Sztuka widzenia ivcnp / tłum. z bułgarskiego E. Falkowicz. - M.: Sztuka, 1971. - 112 s.

91. Nissen-Saloman G. Kompletna szkoła śpiewu. - St. Petersburg: Wydawnictwo. Bessel, 1881. - 116 s.

92. Ogorodnoe D.E. Edukacja muzyczno-śpiewna dzieci w kl Szkoła średnia. - JL: Muzyka, 1972. - 150 s.

93. Organov P.A. Głos śpiewający i metody jego wytwarzania. - M.: Muz-giz, 1951. - 136 s.

94. Pavarotti L., Wright W. Mój świat / tłum. z angielskiego N.Wiryazowa. - M.: VAGRIUS, 1997. - 352 s.

95. Panofka G. Sztuka śpiewu: teoria i praktyka na wszystkie głosy / wyd. E.N. Artemyeva, przeł. z włoskiego R.N.Arskoy. - M.: Muzyka, 1968. - 216 s.

96. Kultura śpiewu jako część kultury duchowej jednostki: materiały naukowe i praktyczne. konf. 25-26 lutego 2008: sob. Sztuka. / odpowiedź wyd.-komp.

97. R.M.Bikmukhametova. - Ufa, 2008. - 72 s.

98. Petrova E.O. O dynamice brzmienia śpiewającego głosu. - M., 1963. - 47 s.

99. Petrova JI.A. Obraz poetycki w kształceniu śpiewaka // Edukacja muzyczna w przeszłości i współczesności: zbiory międzyuczelniane. naukowy tr. / wyd. - komp. G. M. Cypin. - M., 2003. - s. 18-30.

100. Petrova LA Praca muzyka dalej. tekst literacki. - M.:tj

101. MGIM im. A.G. Schnittke, 2009. - 48 s.

102. Pluzhnikov K.I. Zapomniane strony rosyjskiego romansu. - JL: Muzyka, 1988. - 104 s.

103. Rabotnoye L D. Podstawy fizjologii i patologii głosów śpiewaków. - M.; L.: Medgiz, 1932. - 178 s.

105. Rags Yu O koncepcji edukacji muzyczno-estetycznej // Edukacja muzyczna w kontekście kultury: kolekcja. tr. Na podstawie materiałów z konferencji: 25-29 października 1994 / wyd. L.S. Dyaczkowa. - M.: RAM im. Gnesins, 1997. - s. 52.

106. Rolland R. Dziedzictwo muzyczne i historyczne: w 8 numerach. Tom. 3 - M.: Muzyka, 1988. -448 s.

107. Rolland R. Opera; w XVII w. we Włoszech; Niemcy, Anglia / Tłum. z francuskiego AA Khokhlovkina, wyd. prof. M.V. Iwanow-Boretsky. - M.: Stan. muzyka wydawnictwo, 1931. - 132 s.

108. Ruffo T. Parabola mojego życia: - M. - L.: Sztuka, 1966. - 436 s.

109. Savkova Z.V. Jak zrobić głos sceniczny: teoria, metodologia i praktyka kształtowania głosu mowy. - Wyd. 2., wyd. i dodatkowe - M.: Sztuka, 1975. - 176 s.

110. Sadovnikov V. Ortopeda w śpiewie. —M.: Muzgiz, 1958. - 80 s.

111. Siirde E.K. O oddychaniu podczas fonacji // Rozwój głosu dziecka: materiały naukowe. konf. o zagadnieniach wychowania wokalnego i chóralnego dzieci, młodzieży i młodzieży 26-30 marca 1961: sob. Sztuka. / wyd. V.N.Shatskaya. - M.: APN RSFSR, 1963. - s. 52-63.

112. Silantyeva I.I. Chaliapin takim, jakim go znały książki. - M.: Sfera, 2009, 304 s.

113. Silantyeva I.I. Droga do intonacji: psychologia transformacji wokalnej i scenicznej. - M.: KMK, 2009. - 644 s.

114. Nowoczesna książka na estetykę. Antologia / komp. M. Rader, ogółem. wyd. i wpis Sztuka. A. Jegorow. - M.: Wydawnictwo Literatury Zagranicznej, 1957.604 s.

115. Sokhor A.N. Edukacyjna rola muzyki. - JL: Muzgiz, 1962. - 66 s.

116. Stanisławski KS. Praca aktora nad rolą: materiały do ​​książki. - Kolekcja Op. T. 4. - M.: Sztuka, 1957. - 540 s.

117. Stakhevich A.G. Zarejestruj formacje dźwiękowe głosu śpiewającego w pedagogice wokalnej. - Sumy, 1989. - 24 s.

118. Stakhevich A.G. Podstawy teoretyczne Proces wytwarzania głosu w pedagogice wokalnej. - Sumy, 1990. - 44 s. | 141. Stakhevich A.G. Kształcenie zawodowe i techniczne w zakresie sztuki. - Sumy, 1991. - 50 s.

119. Stulova G.P. Niektóre problemy rejestrów głosu śpiewającego dzieci w wieku gimnazjalnym: streszczenie. dis. . Doktorat Historia sztuki - M., 1970. - 26 s.

120. Stulova G.P. Rozwój głosu dziecka w procesie nauki śpiewu. -

121. M.: Prometeusz, 1992. - 270 s.

122. Tarasov G.S. Edukacja muzyczna i rozwój osobowości // Psychologia muzyczna i psychoterapia, 2007, nr 3 Zasób elektroniczny. - Adres URL: http://www.health-music-psy.ru/index.php. (data dostępu: 28 listopada 2010).

123. Ciepły B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M.: Nauka, 2003. -379 s.

125. Filippova I. Metody usprawniania uczenia się // Jak uczyć literaturę muzyczną: sob. tr. / komp., wstęp. artykuł AI Tichonowej. - M.: Classics-XX1, 2007. - 172 s.

126. Frolov Yu Śpiew i mowa w świetle nauk I.P. Pawłowa. - M.: Muzyka, 1966. - 178 s.

127. Fromm E. Psychoanaliza i etyka. - M.: Republika, 1993. - 415 s.

128. Fromm E. „Mieć” lub „być” / tłum. z nim. E. Telyatnikova. - M.: AKT: ACT MOSKWA, 2008. - 314, 6. s.

129. Fucito S., Beyer B. Sztuka śpiewu i technika wokalna Caruso. - JL: Triton, 1935. - 76 s.

130. Khonolka K. Wielkie primadonny / przeł. z nim. R. Solodovnik i A. Katsu-ra. - M.: Agraf, 1998. - 320 s.

131. Hoffman A.E. Najpierw fenomen bel canto połowa XIX wieku wiek: twórczość kompozytorska, sztuki performatywne i pedagogika wokalna: abstrakcja. dis. . Doktorat Historia sztuki - M., 2008. - 26 s.

132. Hariot E. Castrati w operze. - M.: Klasyka -XXI, 2001. - 304 s.

133. Chaplin B.JI. Fizjologiczne podstawy kształtowania się głosu śpiewającego w aspekcie adaptacyjności rejestrów. - M.: Biuro Informacyjne, 2009. - 180 s.

134. Shaimukhametova JI.H. Migracja formuły intonacyjnej i kontekstu semantycznego piosenka przewodnia: badanie. - M., 1999. - 311 s.

135. Shalyapin F.I. Maska i dusza: moje czterdzieści lat w teatrach / komp., wstęp. Sztuka. M.B. Iwanowa; notatka i dekret nazwany na cześć VI Garmasha. - M.: Moskwa. Robotnik, 1989. -384 s.

136. Shamsheva T.E. Cechy dysfunkcji głosu u zawodowych śpiewaków chorych na fonastenię: streszczenie pracy dyplomowej. dis. . Doktorat Miód. Nauka. - JL, 1966. -26 s.

137. Szeremietiew V.A. Śpiewa i wychowuje dzieci w chórze. - Czelabińsk: Wersja, 1998. -251 s.

138. Shkolyar V.A. „Aktualizacja treści edukacji muzycznej z punktu widzenia metodologicznego. - M .: Flinta, 1999. - 81 s.

139. Shnyukova E.H. Ochrona i edukacja głosu dziecka // Edukacja i ochrona głosu dziecka: kolekcja. Sztuka. / wyd. V.A.Bagadurova. - M.: APN RSFSR, 1953. - s. 64-72.

140. Shukhmin G.I. Katechizm wokalny (tajemnice prawidłowego i pięknego śpiewu). - Warszawa: Wydawnictwo Anshelevich N.M., 1914. - 158 s.

141. Edelman Yu.B. Lekcje śpiewu. - M.: TORUS PRESS, 2009. - 160 s.

142. Yudin S.P. Kształtowanie głosu piosenkarza. - M.: Muzgiz, 1962. - 200 s.

143. Yureneva N.Yu. Śpiewanie musi być szczere. // Życie Muzyczne, 2008, nr 8 / wywiad przeprowadzony przez D.N. Grinicha. - M.: 2008. - s. 41-42.

145. Yuishanov V.I. Technika wokalna i jej paradoksy. - St. Petersburg: Dziekan, 2001.128 s.

146. Jakowenko S.B. Magiczna Zara Dolukhanova. - M.: OVA, 1996. - 331 s.

147. Yakovleva A.S. Sztuka śpiewu: eseje badawcze, materiały, artykuły. - M.: InformBuro, 2007. - 480 s.

148. Yakovleva A.S. Rosyjska szkoła wokalna: Historyczny zarys rozwoju – od początków do początków XX wieku. - M.: InformBuro, 2011. - 132 s.

149. Jakowlew E.JI. Psychologia rozwojowa potencjał twórczy osobowość.

150. M.: Flinta, 1997. - 222 s.

151. Jankowski M.O. Chaliapin. - JL: Sztuka, 1972. - 376 s.

152. Yaroslavtseva L.K. Specyfika oddychania śpiewaków: abstrakcja. dis. . Doktorat Historia sztuki - JL, 1975. - 26 s.

153. Yaroslavtseva L.K. Zagraniczne szkoły wokalne: podręcznik do zajęć z historii sztuki wokalnej. - wyd. 2 - M.: RAM im. Gnesins, 1997. -152 s.

154. Nanda Mari Canto e voce. Difetti causati da un errato studio del canto. - Mediolan: Ricordi, 1975. - 138 s.

155. Enrico Panofka Voci e cantanti. - Firenze: Cellini, 1871. - 132 s.

156. Giulio Silva II maestro di Canto. - Turyn: Bocca, 1928. - 459 s.

157. Oskar Schindler Dico bene? - Turyn: Omega, 2001. - 269 s.

158. Igino Spadolini Fisiologia umana. - Turyn: Utet, 1958. - 612 s.

Informujemy, że prezentowane powyżej teksty naukowe zostały zamieszczone w celach informacyjnych i zostały uzyskane w drodze rozpoznania oryginalne teksty rozprawy doktorskie (OCR). Dlatego mogą zawierać błędy związane z niedoskonałymi algorytmami rozpoznawania.
W Pliki PDF W dostarczanych przez nas rozprawach i abstraktach nie ma tego typu błędów.

Państwowa instytucja budżetowa dodatkowej edukacji dla dzieci miasta Moskwy „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. G.F. Handla” „Zatwierdzona” przez dyrektora Moskiewskiej Państwowej Instytucji Oświatowej „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. G.F. Handla”. Loginov 01 » 09.2010 Program edukacyjny dodatkowej edukacji dla dzieci „Wokal” (naukowy) w ramach programu „Śpiew chóralny” klasy 5 - 7 (8) (od 11 lat) Okres realizacji - 3 (4) lata Autor - nauczyciel Leering S.E. Moskwa - 2010 1 I. NOTA WYJAŚNIAJĄCA Proponowany program edukacyjny ma orientację artystyczną i estetyczną i przewiduje podniesienie poziomu ogólnej kultury muzycznej i wokalnej dzieci.Celem tego programu jest: - kształtowanie kultury muzycznej uczniów w ramach ich ogólnego kształcenia kultura duchowa Cele programu: - rozwój u uczniów zdolności muzycznych: słuchu, poczucia rytmu, pamięci muzycznej, myślenia muzycznego, - kultywowanie u uczniów takich cech, jak wola twórcza, aktywność, samodzielność, potrzeba realizacji własnych celów. wiedza i umiejętności; zaszczepić umiejętności zachowania na scenie; - rozwijanie gustu artystycznego i wyczucia stylu. - uczyć studentów podstawowych zasad i technik wykonawczych prawidłowej produkcji dźwięku, kompetentnej samodzielnej analizy tekstu muzycznego, czytania nut, emocjonalnego i znaczącego wykonania poznanego utworu. - wskazać najbardziej uzdolnione dzieci poradnictwo zawodowe i przygotowanie do podjęcia nauki w szkołach średnich zawodowych placówki oświatowe. Przez wszystkie lata studiów nauczyciel monitoruje kształtowanie i rozwój umiejętności wokalnych i technicznych, takich jak: - stabilny śpiew oddechowy na podporze; - płynne brzmienie w całym zakresie wokalnym; - wysoka pozycja śpiewu i precyzyjna intonacja; - melodyjność, melodyjność głosu (kantylena); - umiejętność dykcji, wyraźna i precyzyjna artykulacja; - umiejętności ortograficzne w mowie i śpiewie. Studenci powinni znać: repertuar wokalisty, obejmujący utwory z różnych epok, gatunków, stylów; terminologia fachowa, specyfika występów solowych i z akompaniatorem. Program przeznaczony jest dla dzieci w wieku od 11 do 14(15) lat. Czas trwania szkolenia - 3 (4) lata. Efektem każdego roku studiów jest realizacja programu o różnym stopniu trudności, prezentowana w formie testu transferowego. Zajęcia wokalne prowadzone są indywidualnie. W naszej szkole na wydziale chóralnym śpiew jest przedmiotem fakultatywnym, dlatego zajęcia odbywają się raz w tygodniu po jednej godzinie akademickiej. Już od pierwszych lekcji treningu głosu uczniowie muszą rozwijać poczucie samokontroli, umiejętność słyszenia i analizowania swoich braków, aby je przezwyciężyć. Należy zwrócić uwagę nauczyciela na prawidłową pozycję ciała ucznia, swobodną pozycję krtani, naturalną artykulację, oddychanie śpiewem przy cichym, nie przeciążonym wdechu oraz oszczędne, stopniowe zużywanie powietrza podczas fonacji. Warto także zwrócić uwagę na mięśnie twarzy. Wolna twarz, wolne usta, miękki podbródek to ważne warunki prawidłowego kształtowania głosu. Należy pamiętać, że oddychanie śpiewem jest nie tylko jednym z fundamentów prawidłowego kształtowania dźwięku i warunkiem rozwoju techniki wokalnej, ale także ważnym środkiem ekspresja artystyczna. Rozwinięty, elastyczny oddech śpiewu pomaga śpiewakowi biegle posługiwać się frazami muzycznymi, cezurami, dynamiką i innymi elementami wyrazistości śpiewu. Z reguły podczas śpiewania zaleca się miękki atak dźwięku, precyzyjny, „bez wejść”. Wymuszone wytwarzanie dźwięku, które często powoduje nieodwracalne szkody, jest niedozwolone. Szczególną uwagę należy zwrócić na prawidłową artykulację śpiewu, wyraźną i precyzyjną dykcję, osiągnięcie czystości intonacji w brzmieniu głosu. Program ten zakłada twórcze podejście nauczyciela do zadania rozwojowego indywidualne zdolności ucznia, ciągły rozwój twórczy samego nauczyciela, wykorzystanie nowych osiągnięć z zakresu pedagogiki, metod nauczania i repertuaru. Dla uczniów, którzy ukończyli szkołę i przygotowują się do podjęcia studiów w szkołach średnich specjalistycznych (szkoły muzyczne, uczelnie itp.), A także dla uczniów, którzy wielokrotnie brali udział w różnych konkursach i koncertach, program ten przewiduje możliwość dodatkowego szkolenia w śpiewie solowym po ukończeniu studiów (4-I rok studiów). Ćwiczenia Ćwiczenia nabierają szczególnego znaczenia na początkowym etapie rozwoju i kształtowania głosu śpiewaka. Są niezbędne, aby doprowadzić głos do stanu roboczego i wyeliminować istniejące niedociągnięcia. Jednocześnie praca nad ćwiczeniami pomaga opanować oddech, rezonatory, osiągnąć równomierność dźwięku w całym zakresie, ruchliwość głosu, a także znaleźć jego najlepszą kolorystykę barwową. Wypracowując już od pierwszych kroków prawidłową barwę śpiewu w legato warto zadbać o to, aby uczeń śpiewał swobodnie, naturalnie, bez napięcia. Początkowo w niewielkim ograniczonym obszarze zakresu, prowadząc dźwięk płynnie, bez „podejść”, stopniowo poszerzając zakres i komplikując ćwiczenia, biorąc pod uwagę rosnące możliwości ucznia. Pierwsze ćwiczenia nie powinny stawiać przed uczniem trudnych zadań, powinny być poświęcone śpiewaniu w dosłownym tego słowa znaczeniu (rozgrzaniu aparatu głosowego), a dopiero potem można przystąpić do śpiewu, który stawia pewne zadania wokalno-techniczne . Tworzenie wysokiej jakości dźwięku śpiewu, a także wszystkich głównych rodzajów ruchów wokalnych: legato, staccato, płynność, skoki w dużych odstępach czasu itp. Z reguły rozwija się poprzez ćwiczenia. Nauczyciel musi dobrać ćwiczenia wokalne indywidualnie dla każdego ucznia, zgodnie z poziomem rozwoju. Określona kolejność ćwiczeń jest wskazana jedynie na początkowym etapie 3 pracy z uczniem, kiedy nabędzie on podstawowe umiejętności techniczne. W przypadku uczniów zaawansowanych konieczne jest urozmaicenie ćwiczeń śpiewu, tak aby mogli w dowolnym momencie wykonać dowolne zadania wokalne, wymagane przez dzieła artystyczne. Vocalises Vocalises to ten jedyny materiał muzyczny , który stosowany jest w pracy jako przejście od ćwiczeń do dzieł sztuki. Śpiewanie wokalizy jest niezbędne do rozwijania podstawowych umiejętności śpiewu: śpiewnego oddychania, równego, gładkiego, swobodnego brzmienia głosu (kantylena), wygładzania rejestrów, opanowania nut przejściowych, rozwijania mobilności, elastyczności głosu, stopniowego poszerzania zakresu, osiągania wysokiej pozycji dźwięku, dopasowywanie samogłosek itp. d. Wokalizy są nie tylko materiałem do ćwiczenia technik śpiewu, ale także podstawą do rozpoznania charakterystyki barwowej głosu. Prowadzi to w przyszłości piosenkarkę do artystycznego i ekspresyjnego śpiewania utworów z tekstem. Przydatne jest śpiewanie wokalizy zarówno w solfeżu, jak i z różnymi samogłoskami lub kombinacjami samogłosek i spółgłosek. Można je przełożyć na dogodną tonację w zależności od możliwości wokalnych uczniów, tak aby nie powodować nadmiernego wysiłku głosu, pomagając w ten sposób znaleźć najbardziej swobodne i piękne barwowo brzmienie. Brak tekstu odróżnia wokalizy od dzieł artystycznych składających się z romansów, pieśni i arii. Wokaliza jest dziełem czysto muzycznym, nieskomplikowanym tekstem poetyckim. To właśnie to drugie – brak słowa i element techniczny zawarty w wokalizacji – sprawia, że ​​jest to cenny materiał do treningu głosu. Śpiewak wokalizujący odnajduje się w warunkach śpiewu instrumentalnego, staje przed zadaniem ekspresyjnego wykonania utworu przy użyciu środków czysto wokalnych, co wyostrza zmysł muzyczny, zmusza do uważnego podążania za frazą i uczy wyczucia formularz. Nie da się tu zastąpić wyrazu muzycznego mową, „ukryć się” za wyrazistym słowem. Wokalizy uczą szczególnej uwagi wobec tekstu muzycznego i wszelkich uwag autora, co jest bardzo przydatne przy wykonywaniu samych dzieł artystycznych. A nauka pracy z tekstem Praca nad pracą z tekstem stawia przed uczniami nowe, bardziej złożone zadania. Od samego początku nauki należy dążyć do sensownego i wyrazistego przekazania treści dzieła. Aby to osiągnąć, konieczne jest podporządkowanie wokalnej i technicznej strony wykonania artystycznej. Sama wokalizacja, choćby nie wiem jak dobra, sama w sobie nie jest w stanie zadowolić współczesnego słuchacza. Nawet doskonała technologia nie powinna być celem samym w sobie, powinna być podporządkowana zadaniom twórczym. Przyszłego wykonawcy trzeba nauczyć rozumieć nie tylko formę muzyczną dzieła, ale także treść. W tym przypadku dużą uwagę należy zwrócić na jasną i precyzyjną dykcję śpiewu, pracę nad tekstem, 4 artystyczną i piękną wymowę słów, która pomaga przekazać słuchaczom dokładną treść i ideę utworu. Należy kształcić studentów w oparciu o najlepsze przykłady światowej sztuki wokalnej i performatywnej z różnych epok historycznych, budząc w nich poczucie głębokiego szacunku dla klasycznego dziedzictwa przeszłości i teraźniejszości. Podstawą repertuaru są przede wszystkim różnorodne, różnorodne pieśni ludowe, przystępne dla początkujących śpiewaków, a także dzieła klasyczne kompozytorów rosyjskich i zagranicznych. Dzieła XVIII wieku nie pozwalają na swobodę wykonawstwa, rozwijają u ucznia poczucie formy, logikę i jasność myślenia muzycznego. Utwory te, pod względem wokalnym i technicznym, mają zwykle ograniczony zakres, tessitura nie są wysokie i są napisane bardzo wygodnie. Takie są na przykład cieszące się dużą popularnością arie Handla, Stradelli, Caldary, Giordano, Scarlattiego i in. Utwory te nie wymagają natychmiastowej, gorącej emocjonalności, ekscytacji, czy przekazywania od ucznia wielkich namiętności i intensywnych uczuć. Bardzo ważne dla ucznia jest ogólne spokojne i zrównoważone tło emocjonalne, które jest zmuszone do ciągłego monitorowania strony wokalno-technicznej i muzykalności wykonania. Ekspresyjność tych dzieł tkwi przede wszystkim w ich muzyce, co czyni je niezwykle przydatnymi do opanowania wszelkich środków wyrazu muzycznego i artystycznego. Pieśni ludowe są także materiałem niezwykle pożądanym, na którym ukształtowany jest głos śpiewaka i kładziony jest podwaliny pod zrozumienie narodowej muzyki klasycznej. Romantyczne dzieła kompozytorów rosyjskich – Titowa, Bułachowa, Warlamowa, Alyabyeva, Gurilewa i innych – są szeroko stosowane w praktyce pedagogicznej. Romanse są melodyjne, melodyjne, szczere, bliskie rosyjskim pieśniom ludowym. Jednak ich strona muzyczna jest bardziej rozwinięta. Utwory te wymagają pod względem wykonawczym bardzo uważnego podejścia do tekstu słownego i rozwiniętego wyczucia stylu. Wrodzone zdolności i braki sprawiają, że proces doboru repertuaru jest twórczy. Każdy nauczyciel powinien dobrze znać repertuar wokalny i umieć wybrać z niego to, co jest dla ucznia najbardziej przydatne na danym etapie rozwoju. Nauczyciel staje przed trudnym zadaniem – nie tylko uczyć techniki wokalnej, rozwijać muzykalność i zdolności wykonawcze, ale także kultywować wysoką kulturę muzyczną i wykonawczą u początkującego śpiewaka. Praca koncertmistrza Koncertmistrz jest pierwszym asystentem nauczyciela, dlatego musi zawsze być z nim w bliskim kontakcie i zwracać uwagę na wszystkie instrukcje podawane na zajęciach. Akompaniator musi znać indywidualne wymagania nauczyciela w stosunku do każdego ucznia. Biorąc pod uwagę fakt, że czasami do wyjścia na scenę konieczne jest jednoczesne przygotowanie kilku uczniów, akompaniator musi umieć wyznaczać uczniom zadania i konstruować występ zgodnie z wymaganiami nauczyciela. Akompaniator powinien potrafić podać uczniowi kilka ćwiczeń wokalnych odpowiadających ćwiczeniom, które oferuje na zajęciach nauczyciel śpiewu solowego. Akompaniator musi mieć możliwość swobodnej transpozycji, gdyż czasami nauczyciel musi zmienić tonację utworu, wybierając taką, która jest najdogodniejsza dla głosu ucznia. Akompaniator wspólnie z nauczycielem wpaja uczniom umiejętności samodzielnej pracy z materiałem muzycznym. Mamy czas na kontrolę i nagrywanie. W dziecięcych szkołach muzycznych i artystycznych, w celu osiągnięcia jak najlepszych wyników, prowadzone są różnorodne działania kontrolne, mające na celu identyfikację i utrwalenie nabytych w procesie uczenia się umiejętności wykonawczych. W tym zakresie dziecięce szkoły muzyczne i artystyczne prowadzą następujące działania: - bieżący monitoring wyników w nauce; - pośrednia certyfikacja studentów; - Egzamin końcowy. Istotnym elementem monitorowania postępu jest jego systematyzacja i częstotliwość. Bieżące monitorowanie postępów ma na celu utrzymanie dyscypliny akademickiej, rozpoznanie stosunku studenta do studiowanego przedmiotu (wokal) oraz organizowanie regularnych zajęć domowych. Ma cele edukacyjne i uwzględnia indywidualne cechy psychologiczne ucznia. Kontrola odbywa się co 2-3 lekcje. Na podstawie wyników bieżącego monitoringu sporządzane są szacunki półroczne i roczne. Ocena śródokresowa określa poziom rozwoju ucznia. Formami zaliczenia średniozaawansowanego są kolokwium przeprowadzane na koniec semestru, koncerty akademickie oraz przesłuchania próbne. Na konkursach wykonywane są 2-3 utwory różniące się gatunkowo i charakterem. W ciągu roku szkolnego nauczyciel musi przygotować wraz z uczniem 4-5 prac do prezentacji na koncertach akademickich, po 2 prace na pół roku. W końcowej ocenie rocznej uwzględniane są dotychczasowe wyniki studenta w nauce oraz wyniki osiągane przez studenta w ciągu całego roku. Do nauki klasy wokalnej potrzebne są: - zdrowy aparat wokalny; - obecność zadowalających zdolności wokalnych i muzycznych; - śpiewający głos; - słuch muzyczny i wokalny; - pamięć muzyczna; - poczucie rytmu; - brak wad wymowy. W okresie nauki w szkole muzycznej student musi opanować pełen zakres wiedzy i umiejętności przewidzianych w tym programie. 6 II. PLAN NAUCZANIA Trzyletni tok nauki.* Temat zajęć 1. Zapoznanie z elementami umiejętności muzycznych, terminami muzycznymi 2. Opanowywanie i rozwijanie elementarnych umiejętności śpiewu 3. Praca nad wydawaniem i zarządzaniem dźwiękiem, atak dźwiękiem 6. Praca nad oddychaniem 16. Praca nad równością brzmienia dźwięków samogłoskowych 7. Praca nad równością barwy głosu w roboczej części zakresu 4. Praca nad różnymi rodzajami wokalizacji: kantylena, płynność, wycienienie dźwięku 9. Praca nad skale i ćwiczenia 10. Praca nad wokalisami 12. Praca nad dykcją i artykulacją 8. Praca nad utworem, analiza tekstu, mazy, analiza wokalno-techniczna 18. Ćwiczenie scenicznej realizacji numeru artystycznego Przez pół roku Razem za rok 1 I półrocze I klasa 2 Liczba godzin 2 półrocze - 1 półrocze - 2 półrocze rok 3-4 1 półrocze 2 półrocze 0,5 1 2 2 2 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 2 2 2 2 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 2 1 2 1 2 1 1 0,5 0,5 0,5 0,5 4 4 4 5 5 6 0,5 0,5 0,5 0,5 0 ,5 18 16 18 16 18 16 34 34 *Liczba godzin może się różnić w zależności od postępów uczniów w programie. 34 7 III. TREŚCI PROGRAMU Podczas pracy nad produkcją głosu należy: a) wziąć pod uwagę stopień przygotowania wokalnego i muzycznego studenta; b) dobrać repertuar odpowiednio do stopnia trudności w każdym indywidualnym przypadku; c) zaszczepić w uczniach umiejętność świadomego opanowania treści muzycznej i artystycznej wykonywanego utworu (dokonać ze studentami szczegółowej analizy muzyczno-tekstowej). Nauczyciel opracowując indywidualny program nauczania, musi wziąć pod uwagę indywidualne możliwości wokalne ucznia i na tej podstawie stworzyć listę repertuarową, stopniowo ją komplikując. Repertuar koncertu tworzony jest z utworów omawianych z nauczycielem na zajęciach. Pierwszy rok studiów. Edukacja wokalna śpiewaka jest nierozerwalnie związana z rozwojem jego zdolności muzycznych i ogólnym poziomem kultury. W wyniku pierwszego roku studiów student powinien: - posiadać podstawową wiedzę na temat aparatu wokalnego i rezonatorów; - wie, jaka jest prawidłowa pozycja ciała podczas śpiewania (pamiętaj, jak stać, jak trzymać plecy, ramiona, głowę, jak otwierać usta); - potrafić prawidłowo stosować oddech śpiewający; - poprawnie tworzyć samogłoski w połączeniu ze spółgłoskami; - podążaj za naturalnym, wysokim, jasnym dźwiękiem bez krzyków i napięcia; - opanować podstawowe umiejętności prawidłowego kształtowania głosu śpiewającego, zdeterminowanego współoddziaływaniem oddechu śpiewającego, ataku dźwięku i funkcją rezonatorów, a także umiejętności zaokrąglenia brzmienia głosu (w środkowym rejestrze). We wszystkich przypadkach musisz rozpocząć pracę od środkowej części zakresu, zaczynając od najbardziej udanych dźwięków. Należy unikać ekstremalnych dźwięków górnych i dolnych, w przeciwnym razie istnieje potrzeba dodatkowych wysiłków, którymi uczeń stara się sobie pomóc. Może to prowadzić do zniszczenia naturalnie prawidłowej koordynacji. Rozwój głosu należy rozpocząć od ćwiczeń, które nie obejmują nut przejściowych. Zawsze należy próbować różnych samogłosek, aby wybrać te, na których głos lepiej ujawnia swoje walory śpiewne w barwie. Ćwiczenia dla początkujących powinny być proste, tak aby uwaga ucznia była skupiona na technice kształtowania głosu. Wymagana powinna być dokładność ataku i czystość intonacji. Szczególną uwagę należy zwrócić na ćwiczenia z kantyleny i dykcji. Jednym z najważniejszych zadań nauczyciela w początkowym okresie edukacji jest nawiązanie kontaktu i wzajemnego zaufania z uczniami. Jest to konieczne dla skutecznego oddziaływania pedagogicznego. Pełnoprawne zajęcia są możliwe, gdy między uczniem a nauczycielem powstają przyjazne relacje biznesowe i ludzkie. Z reguły nauczyciel nie tylko uczy umiejętności zawodowych, ale także pełni funkcję duchowego przywódcy ucznia. 8 W pierwszym roku studiów student musi wypracować: - co najmniej 2 wokale; - co najmniej 2 pieśni ludowe; - 2 - 4 pieśni kompozytorów rosyjskich, zagranicznych lub radzieckich (opcjonalnie); - dla bardziej zaawansowanych - lekka aria lub romans. Na koniec pierwszego półrocza (grudzień) i pod koniec drugiego półrocza (maj) każdy student śpiewa na kolokwium co najmniej 2 utwory, które mają formę lekcji próbnej lub koncertu. Aby praca mogła być pokazana na koncertach akademickich, w ciągu roku nauczyciel musi przygotować z uczniem 4-5 utworów. Przybliżony wykaz repertuaru Sopran: A bt F. Wokalises Arensky A. „Śpij, moje dziecko, idź spać”, „Powiedz mi, ćmo” Alexandrov A. „Chodziłem w przedszkolu”, „Przy kołowrotku” Arakishvili D „Strumień”, „Kwiaty” Arutyunov A. „Artysta mrozu” Alyabyev A. „Niezapominajka” Beethoven L. „Magiczny kwiat”, „Świstak” Blanter M. „Kołysanka”, „Smutne wierzby”, „The Słońce schowało się za górą” Brahms J. „Kołysanka” G. regori „Bourre” Gurilev A. „Matko, kochanie”, „Sarafan”, „Trzepocze niebieskoskrzydła jaskółka” Dargomyżski A. „Gorączka”, „Jesteś ładna”, „Bayu, bayushki, bayu” Zeidler G. „Wokalizy” 1. część Mendelssohn F. „Hello” Moravska Piosenka ludowa w ar. Koniecznie „Kukułka” Mozart V. „Aria Barbariny” z opery „Wesele Figara”, „Tęsknota za wiosną”, „Mała przędzarka”, „Ptaki” Musorgski M. „Pieśń wiosenna” R.N.P. w ar. A. Egorova „Nie lataj, słowiku” R.N.P. w ar. N. Rimski-Korsakow „Mała dziewczynka szła po wzgórzu”, „Na polu była brzoza” R.N.P. w ar. M. Balakireva „Przy bramie, bramie” Partskhaladze M. „Pierwszy ciepły dzień” Pakhmutova A. „Dobrze, gdy spadają płatki śniegu” Pergolesi J. „Och, dlaczego nie jestem trawnikiem”, „Jeśli kochasz” Czajkowski P. „Kołysanka w burzy”, „Trawa się zieleni” – szwajcarska piosenka ludowa oprac. Gunda „Cuckoo” Schumann R. „Swallows”, „Owlet”, „Moth” Mezzosopran: A bt F. Wokalizuje Alexandrov A. „Country Girl” z kolekcji. „Angielskie piosenki” 9 Arutyunov A. „Frost Artist” Beethoven L. „Groundhog”, „Jemmy był najsłodszy ze wszystkich” Varlamov A. „Red Sundress”, „Green Grove” Gurilev A. „Zgadnij, moja droga”, „ Odlatujący „ptaszek” Glinka M. „Czy zapomnę”, „Nie ćwierkaj, słowiku” Dubuk A. „Nie karz mnie, kochanie” Dargomyżski A. „Nie osądzajcie, dobrzy ludzie” Mokrousov B. „W pogodną noc”, „Dobrze, że wiosenne kwiaty w ogrodzie” Pergolesi J. „Och, dlaczego nie jestem trawnikiem” Rosyjska piosenka ludowa opr. A. Zhivtsova „Pod oknem kołysze się czeremcha” Rosyjska piosenka ludowa opr. V. Volkova „Cienka jarzębina”, „Spinner”, „Dlaczego łapczywie patrzysz na drogę” Rosyjska piosenka ludowa opr. A. Fiodorow „Łuczinuszka” Rosyjska pieśń ludowa oprac. D. Władimirowa „Spacerowałam po ogrodzie” Rosyjska piosenka ludowa „Dali młodym”, „Na górze jest kalina”, „Katenka jest wesoła”, „Jak za rzeką i za Darią”, „Idź, moja mała krowo, do domu” Sh Ubert F. „Przepraszam” Tenor: A bt F. Vocalises Alyabyev A. „Kochałem cię” Beethoven L. „Na wiosnę” Blanter M. „Kołysanka” Varlamov A. „ Zamieć” Haydn J. „Cicho otwórz drzwi do ogrodu” Grieg E. „Pieśń leśna” Gruzińska piosenka ludowa „Suliko” Gurilyov A. „Po bitwie” Lyadov A. „Jesteś moją ulicą” M okrousov B. „The słodka ścieżka wije się w dal” Malov V. „Barkarola” Słowacka pieśń ludowa „Ivushka” , jesteś mój, kochanie” Szostakowicz D. „Kołysanka” Jakowlew V. „Winter Evening” Baryton: A bt F. Wokalizuje Alyabyev A. ” Dwie wrony” Bułygin A. „Poznałem cię” Grachev M. „Pieśń matki” G. Urilev A. „Ptaszek odleciał” Pergolesi J. „Och, dlaczego nie jestem trawnikiem” Rosyjska piosenka ludowa opr. A Ananyeva „Między stromymi brzegami” Solovyov-Sedoy V. „Gdzie teraz jesteście, towarzysze żołnierzy”, „Wieczorna piosenka”, „Moskiewskie wieczory” Bas: 10 A bt F. Wokalizuje Alyabyev A. „Przygnębienie”, „Jeśli życie będzie oszukam cię” Beethoven L. „Duch wojowników” Glinka M. „Czy zapomnę”, „Spowiedź” Grieg E. ” Stara piosenka”, „Zachód słońca” Gurilyov A. „Mały ptaszek odleciał”, „Pieśń nocnego stróża”, „Nudne i smutne” Dargomyzhsky A. „Na bezmiarze nieba”, „Nie obchodzi mnie to” Musorgski M. „Liście szeleściły smutno” Rosyjska piosenka ludowa opr. S. Kondratiew „Kalinuszka stoi w dolinie” Rosyjska pieśń ludowa w opr. A. Alexandrova „Na górze jest kalina” Tabachnikov M. „Wiosenne wiatry” Khachaturyan A. „Nazwał cię kwiatem” Schubert F. „Młynek do organów” Na drugim roku studiów Na drugim roku studiów praca powinna być opierało się na pogłębianiu nabytych wcześniej umiejętności wokalno-technicznych i muzycznych -umiejętności artystycznych. W efekcie drugiego roku studiów student powinien w miarę możliwości poszerzyć zakres swojego głosu, wyrównać dźwięczność samogłosek i osiągnąć poprawną, wyraźną wymowę spółgłosek. Bardzo ważna jest praca nad oddechem związanym z poczuciem wsparcia. Podczas pracy nad wokalisami ważne jest, aby uczeń potrafił melodyjnie, plastycznie poprowadzić dźwięk, wyczuć ruch melodii i kulminację utworu. Podczas pracy nad utwór wokalny konieczne jest osiągnięcie semantycznej jedności tekstu i muzyki. Dobierając indywidualny repertuar dla ucznia należy unikać zbyt wysokiej lub zbyt niskiej tessitury, a także przeciążenia emocjonalnego prowadzącego do wymuszania. Pracuj głównie nad środkowym rejestrem. Na drugim roku studiów student musi wypracować: - 3-4 wokalizacje; - co najmniej 2 pieśni ludowe lub romanse; - 3-5 utworów kompozytorów rosyjskich, zagranicznych lub radzieckich. Przykładowa lista repertuarowa Sopran: Abt F. „Vocalises” Balakirev M. „Czysty miesiąc wstąpił do nieba” Borodin A. „Piękna rybaczka” Budashkin N. „Za odległymi obrzeżami” Varlamov A. „Złoty pierścień”, „ Don nie obudzę jej o świcie” Wekerlen J. „Zabawna pasterka” Grieg E. „Wiosną”, „Pieśń dziecięca”, „Pieśń leśna” 11 Glinka M. „Lark” Grechaninov A. „Kołysanka” Gurilev A. ” Trzepocze jaskółka”, „Domek”, „Sarafan” Dargomyżski A. „Pieśń Olgi” z op. „Syrenka”, „Szesnaście lat”, „Młody mężczyzna i dziewczyna” Dunaevsky I. „Jesienna piosenka” Dubuk A. „Mrówka” Zeidler G. „Wokalizy” Konkone J. „Wokalizy” Kabalevsky D. „Serenada piękna” Lyadov A. „W ogrodzie kwitną winogrona”, „Tańczyłem z komarem” Mozart V. „Aria Bastiena” z op. „Bastien i Bastien”, „Arie Cherubina” z op. „Wesele Figara” („Serce podnieca”, „Nie mogę ci powiedzieć, nie potrafię wyjaśnić”), „Och, moja cytra” Monyuszko S. „Złota Rybka” Polska pieśń ludowa „Skowronek” Rosyjski folk piosenka opr. V. Sokolova „Ty, pole, czyste pole” Ostrovsky A. „I widzę”, „Jesienny walc”, „Gdzie dorastałeś, dziewczyno?” Rakov N. „Letni wieczór” Rimski-Korsakow N. „Wieczór cicho dopala się” Spadavecchia „Pieśń Kopciuszka w lesie” Titov N. „Ty też odpoczniesz” Khrennikov T. „Pieśń Glaszy” z filmu „Świnia” Rolnik i pasterz” Czajkowski P. „Moje przedszkole”, „Śnieg już topnieje”, „Nic ci nie powiem” Schubert F. „Pstrąg”, „Róża na polu” Schumann R. „Lotos” , „Jaskółki” Szostakowicz D. „Kołysanka” Mezzosopran: Abt F. Wokalises Alyabyev A. „Widzę twój obraz”, „I wyjdę na ganek” Balakirev M. „Dmuchnij, wiej złą pogodę” Beethoven L „Wierny Johnny” Bułachow P. „Liście milczały”, „I nie” w świecie oczu” Bach I. „Życie jest dobre” Wołkow V. „Dziewica” Varlamov A. „Żal mi ciebie”, „Więc dusza jest rozdarta” Glinka M. „Pieśń Ilyinishny” z muzyki do tragedii „Książę Chołmski”, „Nie kusić”, „Jeśli cię spotkam” Gurilyov A. „Jarzębina się zarumieniła”, „Mały ptak odleciał” Gluck H. Aria „Krew jest zimna, krew tęskni” z op. „Orfeusz” Dargomyżski A. „Rozstaliśmy się dumnie”, „Czy słyszę twój głos”, „Jest mi smutno” 12 Dunaevsky I. „Na łąki, polany”, „Walc szkolny” Seidler G. „Wokalizuje” Aria Kalziersa „Mimo że mnie okrutnie dręczysz” Concone J. Wokalizuje Cui Ts. „Pomnik Carskiego Sioła” Lyadov A. „Przy bramie szeroki brama” Makarova V. „Pieśń poranna” Rosyjska piosenka ludowa „Wieczorem spacerowałem po łąkach”, „Luchinuszka” Rosyjska piosenka ludowa oprac. V. Volkova „Dlaczego zachłannie patrzysz na drogę”, „Stuletnia lipa”, „Nad polami i nad czystymi” Rosyjska piosenka ludowa opr. Martynova „Pamiętam, byłem jeszcze młody” Rubinstein A. „Singer” Titov N. „Ptak” Fradkin N. „The Volga Flows” Tenor: Abt F. Wokalizuje Alyabyev A. „Winter Evening”, „Winter Road” Varlamov A „Gdzie jesteś, mała gwiazdo”, „Górskie szczyty” Weckerlen J. „Frolic pasterka” Glinka M. „Gwiazda północy” Grieg E. „W drodze do ojczyzny”, „Kwiat wiosny” Gurilev A. „Muzyka wewnętrzna ” Dargomyzhsky A. „Nie oceniajcie, dobrzy ludzie”, „Co mnie obchodzą piosenki” Dunaevsky I. „Walc szkolny” Seidler G. Wokalizuje Concone J. Wokalizuje Arię Mozarta V. Bastiena z op. „Bastien i Bastien” Rosyjska pieśń ludowa „Trojka” Słowacka pieśń ludowa „Śpij, kochanie” Khrennikov T. „Jak słowik o róży” Czajkowski P. „Jesień” Baryton: Abt F. Wokalizuje Alyabyev A. „Kochałem cię ” Balakirev M. „Pieśń starca” Beethoven L. „Zawsze, zawsze bądź szczęśliwy” Borodin A. „Piękna dziewczyna zakochała się” Gurilev A. „Zabawka w kształcie serca” Kalinnikov V. „Na starym kopcu” Concone J. Wokalizuje Malov V. Barkarola Mozarta V Aria Figara z op. „Wesele Figara” („Rozbrykany chłopiec”) 13 Musorgski M. „Pieśń wieczorna” Rosyjska piosenka ludowa oprac. Y. Slonova „Noc” Rosyjska piosenka ludowa oprac. YuShaporina „Burlatsky Song” Slonov Y. „Och, ty, czerwone słońce” Khrennikov T. „Noc lekko kołysze się liśćmi” Bas: Abt F. Wokalises Balakirev M. „Dream” Bach I. „Nasz dzień przynosi światło świtu ” Borodin A. „Pieśń ciemnego lasu” Grieg E. „Chata” Dargomyzhsky A. „Ciężki kamień” Kalinnikov V. „Na starym kopcu” Concone J. Wokalises Mendelssohn F. „Nie ma większej męki na świecie " Mozart V. I aria Zorastra z op. Rosyjska piosenka ludowa „Czarodziejski flet” oprac. A. Lyadova „Calyada, Malyada”, „Siedząc śpiąca” Rosyjska piosenka ludowa oprac. M. Balakireva - A. Lyadova „Co jest okrutne na świecie” Rosyjska piosenka ludowa oprac. A. Alexandrova „Hej, krzyczmy” Ukraińska piosenka ludowa oprac. N. Stetsenko „Och, dlaczego jesteście głupi” Solovyov-Sedoy V. „Gdzie teraz jesteście, koledzy żołnierze” Khachaturyan A. „Nazwał was kwiatem” Trzeci rok studiów Na trzecim roku studiów należy kontynuować prace nad niwelacją brzmienie głosu, poszerzenie zakresu, rozwój wyraźnej dykcji, wyrazistości słów, wygładzenie nut przejściowych, rozwój i wzmocnienie oddechu śpiewu. W zależności od możliwości ucznia rozpoczyna się praca nad mobilnością głosu, zapoznawaniem się z przednutkami, gruppetto itp. W procesie pracy nad utworem muzycznym z tekstem należy dążyć do kreowania obrazu artystycznego, wykorzystywać możliwości emocjonalne ucznia i rozwijać jego umiejętności aktorskie. W ciągu roku szkolnego uczeń ma obowiązek kilkakrotnie występować na koncertach. Student III roku musi zaliczyć: - 3-4 wokalizacje z przyspieszonym ruchem i techniką; - 2-3 arie (kantylena i komórka); -3-4 romanse i pieśni rosyjskich i współczesnych kompozytorów krajowych. Przykładowa lista repertuarowa Sopran: Alyabyev A. „Słodko zaśpiewałem duszę słowika”, „Widzę twój obraz” Arakishvili D. „Pieśń pasterza” 14 Balakirev M. „Na niebie wzeszedł jasny miesiąc”, „Barkarola” Bułachow P. „Nie, nie kocham cię” Varlamov A. „Dlaczego mam żyć i smucić się”, „Dlaczego wcześnie zżółkłaś, mała trawko”, „Uwielbiam patrzeć w pogodną noc” Glazunov A. Romans Niny Glinki M. „Pamiętam cudowną chwilę” Gluck X. „Aria Kupidyna z op. „Orfeusz” Guno C. Barcarolle Dargomyzhsky A. „Młody mężczyzna i dziewczyna”, aria Nataszy „Ach, ten czas minął” z op. „Syrenka”, „Lot słowika” Giordano „Och, kochanie” Dolukhanyan A. „Jaskółka” Zaremba V. „I Amazing at the Sky” Zeidler G. Wokalises Kabalevsky D. „Serenada piękna”, Caccini G. „ Amarilis” Concone J. Wokalizacje Cui C. „Dotknąłem kwiatu” Łysenko N. „Och, nie świecą przez miesiąc” Lutgen B. Wokalizacje Mozarta V. Aria Zuzanny z op. „Wesele Figara” („Nadchodzi chwila”), wkładka aria Zuzanny „Jak drży serce”, aria Zerliny „Znam lekarstwo” z op. „Don Juan” Mendelson F. „Na skrzydłach cudownej pieśni” Angielska piosenka ludowa opr. Bayley „Czy pamiętasz” rosyjską pieśń ludową „Głęboka Wołga” Pakhmutova A. „Czułość” Rubinstein A. Tamara Romans z op. „Demon” Rimski-Korsakow N. „Z wysokości nie wieje wiatr”, „W ciszy nocy” Rachmaninow S. „Wyspa” Tulikow S. „Kurski Słowik” Mezzosopran: Balakirev M. „Wrap, Kiss” Wierstowski A. Pieśń cygańska „Stary mąż” Aria Haydna J. Eurydyki z op. „Orfeusz i Eurydyka” Hendel G. „Daj mi swoimi łzami” Aria Gounoda C. Siebela „Whenlessless” z op. „Faust” Gurilev A. „Zabawka w kształcie serca” Dargomyzhsky A. „Nocna pianka”, „Nie powiem nikomu” Dunaevsky I. „Bez zakwitł”, „Dzień dobry” Zeidler G. Vocalises Konkone J. Vocalises 15 Rosyjska piosenka ludowa w opr. Kovalya „Zarosły szwy i ścieżki” Rimski-Korsakow N. „To było wczesną wiosną”, trzecia pieśń Lelyi z op. „Śnieżna dziewica” Rakov N. „Na biegunie nic się nie porusza” Schubert F. „Skarga dziewczyny” Czajkowski P. „Noc” (Dlaczego kocham), „Jesień”, „To było wczesną wiosną”, „Pieśń cygańska” Tenor: Bałakirew M. „Czy słyszę twój głos”, „Czy jestem odważny” Blanter M. „Latają ptaki wędrowne” Bułachow P. „Moje dzwony, kwiaty stepowe” ​​Varlamov A. „Samotny żagiel bieleje” Glinka M. „Pamiętam cudowną chwilę”, „Jesienna noc” Gliere R. „Słodko zaśpiewała duszę słowika” Guno S. Barcarolle Dargomyzhsky „Młody mężczyzna i dziewczyna” Giordano „Och, kochanie” Zaremba V. „Podziwiam niebo” Zeidler G. Wokalizuje Covalli F. Arietta „Och, kochanie, jesteś cudownym darem” Konkone J. Wokalizuje Łysenko N. „Och, nie świeć, tylko miesiąc” Mosolov A. „Chwała rosyjskiemu żołnierzowi " Rosyjska pieśń ludowa „Pożegnalna radość” Rosyjska pieśń ludowa „Century Linden” Rubinstein A. „Śpiewak” Rimski-Korsakow „Nie wiatr wieje z góry”, piosenka Sadko „Graj na moich harfach” z op. „Sadko” Sizov N. „Pieśń francuska” Scarlatti A. Arietta „Przestań ranić swoje serce” Titov N. „Talizman”, „Niebieski szalik” Ukraińska piosenka ludowa „Brązowe oczy” Czajkowski P. „Mój słowik, słowik” Baryton: Aedonitsky P „Icy Sea” Balakirev „Clip, Kiss”, „Cliff” Brahms I. „Niedzielny poranek” Bulakhov P. „Shine, Shine, My Star” Glinka M. „Powiedz mi, dlaczego przyszedłeś” Dargomyzhsky A. „Pamiętam głęboko ”, „Nocny Zefir” Zhivotov A. „Brzoza” Zeidler G. Vocalises 16 Koval M. „Eh, Nastasya” Makarov E. „Pieśń poranna” Mozart V. Serenada Don Juana „Och, podejdź do okna” z op. „Don Juan” Musorgski M. „Zapomniany” Rosyjska pieśń ludowa „Pożegnalna radość” Rosyjska pieśń ludowa „Morze chwalebne, święty Bajkał” Rubinstein A. Aria demona „Na oceanie powietrza”, „Ja jestem ten” z op. . „Demon” Titow N. „Talizman” Schumann R. „Nad Renem” Czajkowski P. „Chciałbym jednym słowem” Bas: Berg A. „Pasterz” Beethoven L. „Kochanek” Blanter M. „Och, Morze Północne” Bałakiriew M. „Klif” Bułachow P. „Świeć, płoń, moja gwiazdo” Varlamov A. „Przypomnienie” Grechaninov A. „I śniłem o odległym kraju” Glinka M. „Jestem zakochana, piękna dziewica” Dargomyzhsky A. „Nudne i smutne”, „Nocna pianka”, „Kochałem cię” Zeidler G. Wokalizuje Konkone J. Wokalizuje Kalinnikowa V. „Na starym kopcu” Łobaczow G. „Rzeka milczy” Czwarty rok studiów Czwarty rok studiów powinien dać nauczycielowi możliwość poznania możliwości wokalnych, technicznych i wykonawczych studenta. Główna praca polega na wzmocnieniu oddechu i intonacji śpiewu. Trwają prace nad ugruntowaniem wszystkich nabytych umiejętności wokalnych i technicznych. Należy zwrócić szczególną uwagę na zapoznawanie uczniów z twórczością kompozytorów krajowych i zagranicznych. Na czwartym roku studiów trwają prace nad wyrównywaniem brzmienia głosu w całym zakresie, na wszystkich samogłoskach, rozwijaniem mobilności głosu, doskonaleniem technik płynnościowych i wyciszaniem dźwięku. Na czwartym roku powinieneś zabrać 2-3 wokalizy, 5-7 utworów różnych gatunków (romans, pieśń ludowa, dzieła klasyczne kompozytorów zagranicznych, rosyjskich i radzieckich). Na koniec pierwszego półrocza i na koniec drugiego półrocza student ma obowiązek wystąpić na kolokwium, lekcji próbnej lub koncercie z zaliczeniem. Musisz wykonać 2-3 sztuki. 17 Przykładowy repertuar Sopran: Arakishvili D. „Na wzgórzach Gruzji” Arensky A. „Oślepiające błękitne niebo”, „Szczęście” Beethoven L. „Pieśń sługusów”, „Adelajda” Brahms I. „Przy kołowrotku” ”, „ Słowik” Varlamov A. „Barcarole” Vasilenko V. „Łąka” Własow V. „Do fontanny pałacu Bakczysaraj” Glinka M. „Pieśń Margarity” Gliere R. „Cicha mała gwiazda”, „Och, nie splot kwiaty” Grieg E. „Pieśń Solveiga” Guno Sh. „Noc jest pełna blasku” Dargomyzhsky A. „Szaleństwo bez powodu”, „Moja narzeczona, moja mama” Dolukhanyan A. „Jaskółka” Dunaevsky I. „Cisza ”, „Zazdravnaya” Cui Ts. „Chmura”, „Pomnik Carkosselo” Łysenko N. „Okna Vitras” Rosyjska piosenka ludowa w opr. P. Londonova „Trawuszka-mrówka” Rosyjska piosenka ludowa oprac. V. Krasnoglyadova „Na biegunie nic się nie porusza” Rachmaninow S. „Wyspa” Rubinstein A. „Pragnienie” Tanejew S. „W niewidzialnej mgle” Tulikov S. „Wieczór zimowy”, „Walc radosny” Czajkowski P. Serenada „Gdzie są Lecisz”, „On tak mnie kochał”, „W tę księżycową noc”, „Słońce zaszło” Schubert F. „Serenada”, „Margarita przy kołowrotku” Mezzosopran: Alyabyev A. „Jeśli życie zwodzi ty” Bałakiriew M „Czerwony zachód słońca płonie” Beethoven L. „Pieśń Clerchena” Bułachow P. „Data” Varlamov A. „Żal mi ciebie” Glinka M. „Co kłaniasz się nad wodami” Gluk X. Aria Orfeusza „Straciłem Eurydykę” z op. „Orfeusz” Grechaninov A. „Dlaczego opadasz, zielona wierzbie” Grieg E. „Lilia wodna” Dargomyzhsky A. „Jestem smutny”, „Moja narzeczona, moja mama”, „Szaleństwo, szaleństwo”, pierwszy romans Laury z op. „Kamienny gość” Dunajewski I. „Szare cedry hałasują” Musorgski M. „O grzyby”, Pieśń Marty („Dziecko nadchodziło”) z op. „Khovanshchina” 18 Rachmaninow S. „Zakochałem się w swoim smutku”, „Dziecko, jesteś piękna jak kwiat” Rubinstein A. „Pragnienie” Tanejew S. „Nie wiatr wiejący z góry” Czajkowski P. Arioso Olgi z op. „Eugeniusz Oniegin”, „Słabe światło świecy gaśnie”, „Nie, tylko ten, który wiedział” Schubert F. „Jesteś moim pokojem” Tenor: Beethoven L. „Adelajda” Bułachow P. „Pamiętam ten dzień ” Varlamov A. „Nie budź jej o świcie” Glinka M. „Romans rycerski”, „Ogień pożądania płonie we krwi”, „Biedny piosenkarz”, „Zwycięzca” Glier R. „Słodko śpiewała dusza słowik”, „Płynęliśmy z tobą”, „Potok” Grechaninov A. „Pożądanie” Gurilev A. „Dzwon grzechocze monotonnie”, „O świcie mglistej młodości” Dargomyżski A. „Wesele” Companeets L. „Jabłko drzewo znów kwitnie” Łysenko N. „Och, dziewico” Mozart V „Kołysanka” Nosov N. „Daleko, daleko” Nowikow A. „Wolna Rosja” Rosyjska piosenka ludowa opr. Głazunow „Nie każą Maszy przejść przez rzekę” Ostrovsky A. „Lecą jerzyki” Rachmaninow S. „Smutna noc” Rubinstein A. „Noc” Solovyov-Sedoy V. „Słowiki” Titov A. „Znałem ją jako słodkie dziecko” Czajkowski P. „Powiedz mi dlaczego”, „Wśród hałaśliwej piłki”, „Nic ci nie powiem”, „Słońce zaszło”, wersety Triqueta z op. „Eugeniusz Oniegin” Schumann R. „Dziecko, jesteś piękny jak kwiat” Schubert F. „Serenada” Baryton: Beethoven L. „Pod nagrobkiem” Borodin A. „Za brzegi odległej ojczyzny”, „Pieśń o Ciemny Las” Wasilenko V. „Skomoroshya” Glinka M. „Wątpliwość”, „Nie śpiewaj, piękna, przede mną” Grechaninov A. „Idę po nudnym stepie” Grig E. „Łowca” Gurilev A. „ Pieśń marynarza” Dolukhanyan A. „Moja Ojczyzna” » Dargomyzhsky A. „Radny tytularny”, „Miller” Keneman F. „Och, ty gusli” 19 Kabalevsky D. Pieśń pijacka Kola z op. „Mistrz niezdarności” Koval M. „Ech, Nastazja” Listow K. „Walc Sewastopol” Matwiejew Y. „Nie wściekajcie się, dzikie wiatry” Mołczanow K. „Oto idą żołnierze” Musorgski M. „Nie wściekaliście się nie rozpoznaje mnie w tłumie” Rosyjska piosenka ludowa „Hej, krzyczmy” Nosov N. „Northern Ballad” Rimsky - Korsakov N. „Och, gdybyś tylko mógł” Stołypin D. „Dwóch gigantów” Titow A. „Znałem ją jako słodkie dziecko” Czajkowski P. „Nie, tylko ten, który wiedział”, „Błogosławię cię, lasy”, „Siedzieliśmy z tobą”, „Pierwsza randka” Schumann R. „Nie jestem zły” Schubert F. „Wędrowiec” Bas: Bellini V. Cavatina Rudolf „Znowu jestem, widzę swoje rodzinne strony” z op. „Somnambulista” Beethoven L. „Pod nagrobkiem” Bałakirev M. „Pustynia” Borodin A. „Pieśń ciemnego lasu” Glinka M. „Wątpliwość” Dargomyzhsky A. „Miller”, „Radny tytularny” Keneman F. „Och, ty , psałterium” Aria Mozarta V. Zorastra „Och, ty, Izyda i Ozyrys” z op. „Czarodziejski flet” Musorgski M. „Psotny człowiek” Nosov N. „Ballada północna” Rosyjska piosenka ludowa oprac. Izvekov „Kalinushka mówił” Rosyjska piosenka ludowa oprac. Varlamov „Dlaczego siedzisz do północy” Rimski-Korsakow N. Pieśń gościa z Waregów z op. „Sadko”, aria Sobakina z op. „Narzeczona cara” Stołypin D. „Dwóch gigantów” Czajkowski P. „Błogosławię was, lasy”, „Nie, tylko ten, który wiedział” Chaczaturian A. „Morze Bałtyckie” Schubert F. „Serenada”, „Do muzyki” , „Hotel” (z cyklu „Winter Reise”) 20 IV. PRZEPISY MEDYCZNE PROGRAMY W pracy z uczniami należy zadbać o przestrzeganie norm sanitarno-higienicznych: sala musi być regularnie wietrzona iw dobrym stanie oświetlona. Materiał wizualny: - Nagrane utwory muzyczne (SB, DVD); - Portrety wybitnych wokalistów i kompozytorów; - Personel muzyczny. - Praca z rodzicami oraz: Konsultacje dla rodziców; Koncerty, wakacje; Udział w spotkania rodziców i przygotowanie do występów; Projekt stoiska. Metody i techniki pracy: Metody kształtowania świadomości ucznia: - Demonstracja; - Wyjaśnienie; - Instrukcja; - Wyjaśnienie. Metody kształtowania aktywności i zachowań uczniów: - Samodzielna praca; - Ilustracja. Metody stymulowania poznania i aktywności: - Zachęta; - Kontrola; - Samokontrola; - Stopień; - Poczucie własnej wartości; - Prezentacja prezentu; - Zatwierdzenie słowem. Metody zachęty: - Wdzięczność; - List z podziękowaniami rodzice; - Ustna akceptacja. 21 V. R E K O M E N D U E M A Y L I T E R A T U R A 1. Dmitriev L. B. Podstawy techniki wokalnej. M.: Muzyka, 2000. 2. Dmitriev L. B. Samogłoski w śpiewie.// Zagadnienia pedagogiki wokalnej. Tom. 1. Stan Muzyka Wydawnictwo, 1962. 3. Emelyanov V.V. Rozwój głosu. Koordynacja i szkolenia. S.-P., 2000. 4. Petrushin V.I. Psychologia muzyczna. M., 1997. 5. Yushmanov V.I. Technika wokalna i jej paradoksy. S.-P., 2001. 6. Yusson R. Głos śpiewający. M., 1974. 7. Glinka M.I. Ćwiczenia usprawniające głos, objaśnienia metodologiczne do nich i wokalizy solfeżowe. M.; L.; 1951. 8. Ludzki głos jako instrument muzyczny // wyd. E. I. Sheveleva. M., 1998. 9. Aspelund D. L. Rozwój piosenkarza i jego głosu. M., 1952. 10. Zdanovich A.P. Niektóre zagadnienia techniki wokalnej. M., 1965. 11. Pryanishnikov I.P. Porady dla uczniów uczących się śpiewać. M., 1958. 12. Panofka G. Sztuka śpiewu. M., 1968. 13. Lwów M. L. Z historii sztuki wokalnej. M., 1964. 14. Nazarenko I.K. Sztuka śpiewu. Czytelnik. M., 1968. 15. Malinina E. M. Rozwój wokalny dzieci. M.-L., 1967.

Wokale akademickie czy klasyczne wyraźnie różnią się od technik wykonawczych jazzu czy popu. Opiera się na tradycjach muzycznych, które rozwinęły się jeszcze w XVI wieku. Dziś wokale klasyczne wykonywane są w chórach operowych, kaplicowych i akademickich. Jednak niektórzy piosenkarze pop pracują również w sposób akademicki.

Charakterystyczne cechy wokalu akademickiego

• Wokale akademickie nie wymagają użycia mikrofonu ani innego sprzętu wzmacniającego. Wokalista dzięki całkowitej kontroli nad swoim głosem jest w stanie wypowiadać się na głos publiczności bez wtapiania się i wchodzenia w konfrontację z orkiestrą.
• Kompetentnego wokalistę akademickiego wyróżnia umiejętność śpiewania w szerokim zakresie wokalnym oraz umiejętność jakościowego odtwarzania materiału najbardziej złożonego pod względem muzycznym i technicznym. Jednocześnie niedozwolone są najmniejsze dodatkowe dźwięki: drżenie, świszczący oddech, świszczący oddech i inne wady dźwięku. Akademicki wokal to dążenie do idealnego stylu śpiewania: wokalista osiąga przestrzenne, czyste brzmienie swojego głosu.
• Muzyk pracujący w technice klasycznej posługuje się szeroką gamą środków wyrazu muzycznego, wokalnego i artystycznego. Piosenkarka jest w stanie odtworzyć najbardziej subtelne i przejrzyste tony i stworzyć niezwykle jasne, wyraziste kompozycje. Jednocześnie niezależnie od zakresu uczuć włożonych w piosenkę okazuje się ona harmonijna, piękna i estetycznie doskonała.

Dlaczego warto uczyć się śpiewu klasycznego?

Tak jak mocny fundament jest ważny dla budynku, tak profesjonalny muzyk nie może obejść się bez wysokiej jakości bazy wokalnej. Niezależnie od gatunku, w jakim piosenkarz planuje pracować, akademicki wokal może stać się doskonałą podstawą do jego dalszego twórczego rozwoju. Pozwala w maksymalnym stopniu rozwinąć naturalne zdolności, opanować podstawowe techniki wokalne, uczyć się i uczyć, jak efektywnie wykorzystywać mechanizmy kontroli głosu.

Jak przebiega akademickie kształcenie wokalne?

Na akademickich lekcjach śpiewu dla początkujących pod okiem profesjonalnych nauczycieli będziesz mógł rozwijać i rozwijać następujące ważne umiejętności:

• Prawidłowe oddychanie śpiewem.
• Wyraźna artykulacja i dykcja;
• Umiejętność umieszczenia odpowiednich akcentów;
• Umiejętność sprawnego posługiwania się technikami śpiewu, do których zalicza się wykorzystanie rezonatorów, śpiewanie na wsporniku i inne umiejętności wokalne.

Dodatkowo akademickie zajęcia wokalne pomogą Ci przygotować się do występów na profesjonalnej scenie. Na przykład nauczyciele w szkole muzycznej pomagają swoim uczniom wybrać repertuar, który najlepiej odpowiada ich możliwościom wokalnym, a także przyczyniają się do rozwoju kunsztu i ekspresji emocjonalnej piosenkarza.