Czym jest martwa natura?

Martwa natura to gatunek malarstwa przedstawiający przyrodę nieożywioną. Gatunek powstał w XVII wieku.

Martwa natura jest przede wszystkim zaskakująca i ciekawa, ponieważ sprawia, że ​​ludzie dostrzegają piękno i harmonię w codziennych, nudnych rzeczach, które nas otaczają przez cały czas, ale nie zwracają na siebie naszej uwagi.

Gatunek ten nie jest tak prosty, jak się wydaje na pierwszy rzut oka: w większości tych obrazów artyści stosują alegorię - poprzez określony zestaw przedmiotów, ich układ, dobrane kolory, ogólną kompozycję starają się przekazać ludziom coś ważnego. martwi ich, opowiadać o swoich uczuciach i myślach.

Pomimo ponurego tłumaczenia „martwa natura”, płótna często pełne są jasnych kolorów, zachwycają oryginalnością i dziwactwem, budzą chęć życia i podziwiania otaczającego ich świata, dostrzegania w nim piękna.

Istnieje wiele rodzajów i podgatunków martwej natury, na przykład tematyczna, kreatywna, edukacyjna i kreatywna, edukacyjna. Są one również podzielone według użytych kolorów, oświetlenia, koloru, czasu wykonania, lokalizacji itp.

Założycielami martwej natury jako niezależnego gatunku byli artyści holenderscy i flamandzcy. Początkowo obrazy pojawiały się w celach religijnych. Również w epoce powstania gatunku rozpowszechniły się obrazy o ponurym charakterze, o głębokim znaczeniu filozoficznym i ciemnych tonach, w centrum kompozycji, którymi były czaszki, świece i inne atrybuty. Następnie, stopniowo rozwijając się, gatunek wchłaniał coraz to nowe kierunki i wciąż na nowo stawał się coraz bardziej rozpowszechniony we wszystkich kręgach społecznych. Kwiaty, książki, warzywa i owoce, owoce morza, naczynia i inne artykuły gospodarstwa domowego - wszystko znajduje odzwierciedlenie w sztuce. Jeden z najbardziej znany artysta Martwe natury to Ambrosius Baschart, Miguel Parra, Jan Brueghel, Joseph Launer, Severin Rosen, Edward Ladell, Jan Davids de Heem, Willem van Aelst, Cornelis Brize.

W Rosji gatunek powstał w początek XVIII wieku, ale nikt nie był w to poważnie zaangażowany, uznano go za gatunek „niższy”. Na początku XX wieku osiągnięto malarstwo martwej natury największy rozkwit; artyści tworzyli swoje arcydzieła, stawiali sobie nowe zadania i osiągali niewymowne wyżyny umiejętności, których używali nietypowe techniki, wybrane nowe obrazy. Rosyjska martwa natura, w przeciwieństwie do zachodniej, nie rozwijała się stopniowo, ale w przyspieszonym tempie. Tworząc w tym gatunku, tacy rosyjscy artyści jak K. Petrov-Vodkin, I. Levitan, I.F. Khrutsky, V. Nesterenko, I.E. Grabar, M. Saryan, A. Osmerkin, P.P. Konczałowski, S.E. Zacharow, S.I. Osipow i wielu innych.

W nowoczesne malarstwo martwa natura przeżywa nowy wzrost i teraz zdecydowanie zajmuje należne jej miejsce wśród innych gatunków sztuk pięknych. Obecnie jest to jeden z najbardziej poszukiwanych kierunków w malarstwie. Mając ogromną liczbę możliwości samorealizacji w kreatywności, artyści malują różnorodne martwe natury. A widzowie z kolei kupują obrazy, dekorują nimi swoje wnętrza, ożywiając swój dom, wnosząc do niego komfort i radość. Muzea są stale uzupełniane martwymi naturami, otwierane są coraz to nowe wystawy w różnych miastach i krajach, do których przybywają rzesze widzów zainteresowanych sztuką. Kilka wieków później, po przejściu długiej pełnoprawnej ścieżki rozwoju, martwa natura jest nadal aktualna i nie straciła na znaczeniu w malarstwie światowym.

Przejdźmy do ostatniego etapu tej serii wpisów o gatunku martwej natury. Poświęcona będzie twórczości rosyjskich artystów.

Zacznijmy od Fiodora Pietrowicza Tołstoja (1783-1873). Grafika martwej natury autorstwa F.P. Tołstoj, słynny rosyjski rzeźbiarz, medalier, rysownik i malarz, prawdopodobnie najwybitniejsza i najcenniejsza część jego twórcze dziedzictwo, choć sam artysta powiedział, że tworzył te prace „w czasie wolnym od poważnych studiów”.

Główną właściwością martwych natur Tołstoja jest ich iluzoryczny charakter. Artysta starannie naśladował naturę. Próbował, jak sam mówi, „ze ścisłą jasnością przenieść z życia na papier skopiowany kwiat taki, jaki jest, ze wszystkimi najdrobniejszymi szczegółami należącymi do tego kwiatu”. Aby wprowadzić widza w błąd, Tołstoj stosował takie iluzjonistyczne techniki, jak obraz kropli rosy lub półprzezroczysty papier zakrywający rysunek i pomagający oszukać oko.

Ilya Efimofich Repin (1844-1930) również wielokrotnie zwracał się do takiego motywu martwej natury jak kwiaty. Do takich dzieł należy obraz „ jesienny bukiet” (1892, Galeria Trietiakowska, Moskwa), gdzie artysta z równą uwagą przedstawia jesienny krajobraz, młodą kobietę stojącą na tle złotych drzew i skromny bukiet żółtych i białych kwiatów w dłoniach.

I. Repina. Jesienny bukiet. Portret Very Repiny. 1892, Galeria Trietiakowska

Historia obrazu „Jabłka i liście” jest dość niezwykła. Martwa natura, łącząca owoce i liście, została wystawiona dla ucznia Repina, V.A. Serow. Nauczycielowi tak bardzo spodobała się kompozycja przedmiotu, że postanowił sam napisać taką martwą naturę. Kwiaty i owoce przyciągały wielu artystów, którzy preferowali między innymi to, aby jak najbardziej poetycko i pięknie ukazywać świat przyrody. Nawet w. Kramskoy, który lekceważył ten gatunek, również złożył hołd martwej naturze, tworząc spektakularny obraz „Bukiet kwiatów. Floksy” (1884, Galeria Trietiakowska, Moskwa).

Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911) znany jest większości z nas jako artysta, który w swojej twórczości zwracał uwagę na pejzaż, portret i malarstwo historii. Należy jednak zauważyć, że temat w jego twórczości zawsze grał ważna rola i często zajmowały taką samą równorzędną pozycję jak inne elementy kompozycji. Nieco wyżej wspomniałem już o jego pracy studenckiej „Jabłka na liściach”, 1879 r., Wykonanej pod kierunkiem Repina. Jeśli porównamy to dzieło z dziełem Repina na ten sam temat, zobaczymy, że martwa natura Serowa jest bardziej etiudą niż płótnem jego nauczyciela. Początkujący artysta użył niskiego punktu widzenia, więc pierwsze i drugie ujęcie są połączone, a tło jest zmniejszone.

Znany wszystkim od dzieciństwa obraz „Dziewczyna z brzoskwiniami” wykracza poza to gatunek portretowy i to nie przypadek, że nazywa się ją „Dziewczyna z brzoskwiniami”, a nie „Portret Wiery Mamontowej”. Widać tu połączenie cech portretu, wnętrza i martwej natury. Równie dużą wagę artysta przywiązuje do wizerunku dziewczynki w różowej bluzce i kilku, ale umiejętnie pogrupowanych przedmiotów. Bladożółte brzoskwinie, liście klonu i błyszczący nóż leżą na białym obrusie. Misternie rysowane są też inne rzeczy w tle: krzesła, zdobiący ścianę duży porcelanowy talerz, figurka żołnierza-zabawki, świecznik na parapecie. Światło słoneczne wpadające z okna i padające na przedmioty z jasnymi refleksami nadaje obrazowi poetyckiego uroku.

Michaił Aleksandrowicz Vrubel (1856-1910) napisał: „I znowu mnie uderza, nie, nie uderza mnie, ale słyszę tę intymną nutę narodową, którą tak bardzo chcę uchwycić na płótnie i ornamentach. To muzyka całej osoby, nie rozczłonkowana przez rozproszenia uporządkowanego, zróżnicowanego i bladego Zachodu”.

W Akademii Sztuk Pięknych ulubionym nauczycielem Vrubela był Paweł Czistyakow, który nauczył młodego malarza „rysować formą” i przekonywał, że trójwymiarowych form nie należy tworzyć w przestrzeni z cieniowaniem i konturami, należy je budować liniami. Dzięki niemu Vrubel nauczył się nie tylko pokazywać naturę, ale jakby prowadzić z nią szczerą, niemal pełną miłości rozmowę. W tym duchu powstała wspaniała martwa natura mistrza „Dzika róża” (1884).

Na tle kunsztownej draperii z motywami kwiatowymi artysta umieścił elegancki zaokrąglony wazon malowany w orientalne wzory. Delikatny biały kwiat biodra róży, zabarwione niebiesko-zieloną tkaniną, a liście rośliny niemal zlewają się z słabo połyskującą czarną szyjką wazonu. Ta kompozycja jest pełna niewysłowionego uroku i świeżości, której widz po prostu nie może nie ulec.

GN Tepłow i T. Uljanow. Najczęściej przedstawiały ścianę z desek, na której rysowano sęki i żyły drzewa. Na ścianach wiszą lub wtykane są różne przedmioty: nożyczki, grzebienie, listy, książki, zeszyty nutowe. Na wąskich półkach ustawiono zegary, kałamarze, butelki, świeczniki, naczynia i inne drobiazgi. Wydaje się, że taki zestaw przedmiotów jest całkowicie przypadkowy, ale w rzeczywistości jest to dalekie od przypadku. Patrząc na takie martwe natury, można się domyślać zainteresowań artystów, którzy zajmowali się graniem, czytaniem, lubili sztukę. Mistrzowie z miłością i starannością przedstawiali rzeczy, które były im drogie. Obrazy te poruszają szczerością i bezpośredniością postrzegania natury.

Borys Michajłowicz Kustodiew (1878-1927) również poświęcił wiele swojej pracy gatunkowi martwej natury. Na jego wesołych płótnach widać jaskrawe satynowe tkaniny, połyskujące miedziane samowary, blask fajansu i porcelany, czerwone plasterki arbuza, kiście winogron, jabłka, przepyszne babeczki. Jeden z jego cudowne obrazki jest „Kupiec herbaty”, 1918. Nie sposób nie podziwiać jasnego blasku przedstawionych na płótnie przedmiotów. Błyszczący samowar, jaskrawoczerwony miąższ arbuzów, błyszczące jabłka i przezroczyste winogrona, szklany wazon z dżemem, pozłacana cukiernica i filiżanka stojąca przed żoną kupca - wszystko to wprowadza świąteczny nastrój do obrazu.

W gatunku martwej natury duże skupienie otrzymał tak zwaną „martwą naturę-manekin”. Wiele martwych natur to „sztuczki”, mimo że są główne zadanie było wprowadzeniem widza w błąd, mają one niewątpliwą wartość artystyczną, szczególnie zauważalną w muzeach, gdzie zawieszone na ścianach kompozycje takie oczywiście nie mogą oszukać publiczności. Ale są też wyjątki. Na przykład „Martwa natura z książkami” autorstwa P.G. Bogomołow, zostaje włożony do iluzorycznego „regału”, a zwiedzający nie od razu orientują się, że to tylko obrazek.

Bardzo dobra „Martwa natura z papugą” (1737) G.N. Tepłow. Za pomocą wyraźnych, precyzyjnych linii, przechodzących w miękkie, gładkie kontury, jasnych, przezroczystych cieni, subtelnych niuansów kolorystycznych, artysta pokazuje różnorodne przedmioty zawieszone na ścianie z desek. Mistrzowsko odwzorowane drewno, niebieskawe, różowe, żółtawe odcienie, które pomagają stworzyć niemal realne wrażenie świeżego zapachu świeżo struganego drewna.

Rosyjskie martwe natury-„sztuczki” XVIII wieku świadczą o tym, że artyści wciąż nie umiejętnie przekazują przestrzeń i objętość. Ważniejsze jest dla nich pokazanie faktury przedmiotów, jakby przeniesionej na płótno z rzeczywistości. W przeciwieństwie do holenderskich martwych natur, gdzie rzeczy pochłonięte przez światło otoczenia są z nim ukazane w jedności, na obrazach rosyjskich mistrzów przedmioty malowane bardzo starannie, nawet małostkowo, wydają się żyć własnym życiem, niezależnie od otaczającej przestrzeni.

W początek XIX wiek duża rola w dalszym rozwoju martwej natury szkoła A.G. Venetsianov, który sprzeciwiał się ścisłemu rozgraniczaniu gatunków i starał się uczyć swoich uczniów holistycznej wizji natury.

AG Wenecjanow. Podwórko, 1821-23

Szkoła wenecka otworzyła nowy gatunek dla sztuki rosyjskiej - wnętrze. Artyści pokazali różne pomieszczenia domu szlacheckiego: salony, sypialnie, gabinety, kuchnie, sale lekcyjne, pokoje gościnne itp. W pracach tych ważne miejsce poświęcono przedstawianiu różnych przedmiotów, choć sama martwa natura nie interesowała przedstawicieli środowiska Wenecjanowa (w każdym razie zachowało się bardzo niewiele martwych natur wykonanych przez uczniów słynnego malarza). Mimo to Wenecjanow zachęcał swoich uczniów do uważnego studiowania nie tylko twarzy i postaci ludzi, ale także otaczających ich rzeczy.

Przedmiot na obrazie Wenecjanowa nie jest dodatkiem, jest nierozerwalnie związany z resztą detali obrazu i często jest kluczem do zrozumienia obrazu. Na przykład sierpy na obrazie „Żniwiarze” (druga połowa lat 20. XIX wieku, Muzeum Rosyjskie, Petersburg) pełnią podobną funkcję. Rzeczy w sztuce weneckiej wydają się być uwikłane w powolny i spokojne życie postacie.

Chociaż Wenecjanow najprawdopodobniej nie malował martwych natur, włączył ten gatunek do swojego systemu nauczania. Artysta napisał: Rzeczy nieożywione nie podlegają tym rozmaitym zmianom, które są charakterystyczne dla przedmiotów ożywionych, stoją, stoją spokojnie, nieruchomo przed niedoświadczonym artystą i dają mu czas na dokładniejsze i rozsądniejsze wniknięcie, przyjrzenie się stosunkom jednej części do drugiej, zarówno w liniach, jak iw świetle i cieniu przez sam kolor. , które zależą od miejsca zajmowanego przez przedmioty”.

Oczywiście martwa natura odgrywała dużą rolę w systemie pedagogicznym Akademii Sztuk Pięknych w XVIII- 19 wiek x (w klasie uczniowie wykonywali kopie martwych natur mistrzów holenderskich), ale to Wenecjanow, który zachęcał młodych artystów do zwracania się ku naturze, wprowadził martwą naturę do swojego programu pierwszego roku studiów, skomponowaną takich rzeczy jak gipsowe figurki, naczynia, świeczniki, różnokolorowe wstążki, owoce i kwiaty. Venetsianov wybrał tematy do martwych natur edukacyjnych, aby były interesujące dla początkujących malarzy, zrozumiałe w formie, piękne w kolorze.

Na obrazach stworzonych przez utalentowanych uczniów Wenecjanowa rzeczy są przedstawiane zgodnie z prawdą i świeżo. Są to martwe natury K. Zelentsova, P.E. Korniłow. W twórczości Wenecjan są też prace, które nie są w istocie martwymi naturami, niemniej jednak rola rzeczy w nich jest ogromna. Możesz wymienić na przykład płótna „Studium w Ostrovkach” i „Odbicie w lustrze” G.V. Sroki przechowywane w zbiorach Muzeum Rosyjskiego w Petersburgu.

GV Sroka. „Biuro w Ostrowkach”. Fragment, 1844, Muzeum Rosyjskie, Petersburg

Martwe natury w tych pracach nie działają samodzielnie, ale jako elementy wnętrza w swoisty sposób zaaranżowane przez mistrza, odpowiadające ogólnej strukturze kompozycyjnej i emocjonalnej obrazu. Głównym elementem łączącym jest tu światło, delikatnie przechodzące z jednego obiektu na drugi. Patrząc na płótna, rozumiesz, jak interesujące świat artystę, który z miłością przedstawiał każdy przedmiot, każdą najmniejszą rzecz.

Martwa natura przedstawiona w „Studium na Ostrowkach”, choć zajmuje w nim mało miejsca ogólny skład, wydaje się niezwykle znaczący, podkreślony przez to, że autor odgrodził go od reszty przestrzeni wysokim oparciem sofy i odciął ramą z lewej i prawej strony. Wygląda na to, że Srokę tak pochłonęły przedmioty leżące na stole, że prawie zapomniał o pozostałych szczegółach obrazu. Mistrz starannie wszystko wypisał: gęsie pióro, ołówek, kompas, kątomierz, scyzoryk, liczydło, kartki papieru, świecę w świeczniku. Punkt widzenia z góry pozwala zobaczyć wszystkie rzeczy, żadna z nich nie przesłania drugiej. Atrybuty takie jak czaszka, zegar, a także symbole „ziemskiej próżności” (figurka, papiery, liczydło) pozwalają niektórym badaczom zaliczyć martwą naturę do vanitas, choć zbieżność ta jest czysto przypadkowa, najprawdopodobniej chłop pańszczyźniany artysta wykorzystał to, co było na stole jego mistrza.

Słynny mistrz kompozycji tematycznych pierwszego połowa XIX wieku był artystą I.F. Chruckiego, który napisał wiele piękne zdjęcia w duchu niderlandzkim martwa natura XVII wiek. Do jego najlepszych dzieł należą „Kwiaty i owoce” (1836, Galeria Trietiakowska, Moskwa), „Portret żony z kwiatami i owocami” (1838, Muzeum Sztuki Białoruś, Mińsk), „Martwa natura” (1839, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu).

W pierwszej połowie XIX wieku w Rosji „martwa natura botaniczna”, z której przybyła do nas Zachodnia Europa. We Francji w tym czasie publikowano pisma botaników piękne ilustracje. Większa sława u wielu kraje europejskie otrzymał artysta P.Zh. Reduta, który był uważany za „najsłynniejszego malarza kwiatów swoich czasów”. „Rysunek botaniczny” był znaczącym zjawiskiem nie tylko dla nauki, ale także dla sztuki i kultury. Rysunki takie były wręczane w prezencie, zdobione albumami, co tym samym stawiało je na równi z innymi dziełami malarstwa i grafiki.

W drugiej połowie XIX wieku P.A. Fiedotow. Choć właściwie nie malował martwych natur, stworzony przez niego świat rzeczy zachwyca swoim pięknem i prawdziwością.

Przedmioty w pracach Fiedotowa są nierozerwalnie związane z życiem ludzi, są bezpośrednio związane z dramatycznymi wydarzeniami przedstawionymi przez artystę.

Patrząc na obraz „Świeży kawaler” („Poranek po uczcie”, 1846), zdumiewa nas obfitość przedmiotów starannie namalowanych przez mistrza. Prawdziwą martwą naturę, zaskakującą lakonizmem, przedstawia słynny obraz Fiedotowa „Zaloty majora” (1848). Szkło jest namacalnie realistyczne: kieliszki do wina wysokie nogi, butelka, karafka. Najcieńszy i przezroczysty, wydaje się emitować delikatne kryształowe dzwonienie.

Fiedotow PA Małżeństwo Majora. 1848-1849. GTG

Fiedotow nie oddziela przedmiotów od wnętrza, dzięki czemu rzeczy są ukazane nie tylko rzetelnie, ale i malowniczo subtelnie. Każdy najzwyklejszy lub niezbyt atrakcyjny przedmiot, który zajmuje miejsce w przestrzeni wspólnej, wydaje się niesamowity i piękny.

Choć Fiedotow nie malował martwych natur, wykazywał niewątpliwe zainteresowanie tym gatunkiem. Intuicja podpowiadała mu, jak ułożyć ten czy inny przedmiot, z jakiego punktu widzenia go przedstawić, jakie rzeczy będą wyglądać dalej nie tylko uzasadnione logicznie, ale i ekspresyjne.

Świat rzeczy, który pomaga ukazać życie człowieka we wszystkich jego przejawach, nadaje utworom Fiedotowa szczególną muzykalność. Takie są obrazy „Kotwica, więcej kotwicy” (1851-1852), „Wdowa” (1852) i wiele innych.

W drugiej połowie XIX wieku gatunek martwej natury praktycznie przestał interesować artystów, choć wielu malarzy gatunkowych chętnie włączało elementy martwej natury do swoich kompozycji. Rzeczy na obrazach V.G. Perov („Picie herbaty w Mytishchi”, 1862, Galeria Trietiakowska, Moskwa), L.I. Solomatkin („Slavilshchiki-gorodovye”, 1846, Państwowe Muzeum Historyczne, Moskwa).

Martwe natury przedstawiają w scenach rodzajowych A.L. Yushanova („Odprawa wodza”, 1864), M.K. Klodt („Chory muzyk”, 1855), V.I. Jacobi („Pedlar”, 1858), A.I. Korzukhin („Przed spowiedzią”, 1877; „W hotelu klasztornym”, 1882), K.E. Makowskiego („Alekseich”, 1882). Wszystkie te płótna są obecnie przechowywane w zbiorach Galerii Trietiakowskiej.

KE Makowski. „Alekseich”, 1882, Galeria Trietiakowska, Moskwa

W latach 1870-1880 wiodącym gatunkiem w malarstwie rosyjskim pozostawała codzienność, choć pejzaż i portret zajmowały również ważne miejsce. Ogromną rolę w dalszym rozwoju sztuki rosyjskiej odegrali Wędrowcy, którzy w swoich dziełach starali się pokazać prawdę życia. Artyści zaczęli dawać bardzo ważne pracowali z natury i dlatego coraz częściej zwracali się ku pejzażowi i martwej naturze, choć wielu z nich uważało tę ostatnią za stratę czasu, bezsensowne zamiłowanie do formy pozbawionej wewnętrznej treści. więc I.N. Kramskoj wspomniał o słynnym francuski malarz, który nie zaniedbywał martwych natur, w liście do V.M. Vasnetsov: „Utalentowana osoba nie będzie tracić czasu na obraz, na przykład baseny, ryby itp. Dobrze jest to zrobić dla ludzi, którzy już wszystko mają, ale mamy dużo pracy”.

Niemniej jednak wielu rosyjskich artystów, którzy nie malowali martwych natur, podziwiało ich, patrząc na płótna zachodnich mistrzów. Na przykład V.D. Polenov, który był we Francji, napisał do I.N. Kramskoy: „Spójrz, jak tu idzie, jak w zegarku, każdy pracuje na swój sposób, w różnych kierunkach, co kto lubi, a wszystko to jest doceniane i opłacane. U nas najważniejsze jest to, co się robi, ale tutaj liczy się to, jak to się robi. Na przykład za miedzianą misę z dwiema rybami płacą dwadzieścia tysięcy franków, a ponadto uważają tego miedzianego rzemieślnika za pierwszego malarza i może nie bez powodu.

Odwiedzony w 1883 na wystawie w Paryżu V.I. Surikow podziwiał pejzaże, martwe natury i obrazy przedstawiające kwiaty. Napisał: „Ryby Giberta są dobre. Rybi szlam jest przekazywany po mistrzowsku, kolorowo, ugniatany ton w ton”. W jego liście do P.M. Trietiakowska i takie słowa: „A ryby Gilberta to cud. Cóż, możesz całkowicie wziąć to w swoje ręce, jest napisane, aby oszukać. ”

Zarówno Polenow, jak i Surikow mogli stać się znakomitymi mistrzami martwej natury, o czym świadczą mistrzowsko malowane obiekty w ich kompozycjach („Chory” Polenowej, „Mienszykow w Berezowie” Surikowa).