Spektakl, w którym wzięły udział osoby niepełnosprawne wraz z zawodowymi aktorami, został pokazany w Moskwie przez niemiecko-rosyjską trupę. W ramach obszernego programu kulturalnego poświęconego „krzyżowemu” rokowi Niemiec w Rosji i Rosji – w Niemczech, projekt ten ma charakter szczególny. Integracyjny projekt teatralny – tak to się nazywa. Definicja „integracyjna”, znana niemieckim przedszkolom, grupom nieformalnym, szkołom, oznacza, że dzieci niepełnosprawne uczą się, bawią itp. na równi ze zwykłymi dziećmi. Tak jest tutaj: uczestniczą zarówno profesjonalni aktorzy, jak i aktorzy z niepełnosprawnościami (HIA). Ten „specjalny” teatr jest wyjątkowym zjawiskiem dla Rosji, w przeciwieństwie do Niemiec i kraje europejskie, gdzie takich teatrów jest dużo i z reguły otrzymują one dotacje budżetowe.
Projekt nosi nazwę „Zdalna bliskość”. Do jego realizacji zaproszono profesjonalistów z Niemiec, gdzie sztuka osób niepełnosprawnych od dawna jest organicznie wpleciona w życie kulturalne kraju. W społeczeństwie (przynajmniej w Rosji) osoby niepełnosprawne mają trudności. Aby jednak osoby z problemami psychicznymi lub psychicznymi mogły stworzyć coś znaczącego kulturowo i społecznie, należy szukać sposobów na włączenie ich w życie społeczeństwa. W ciągu ostatnich 15-20 lat twórczość takich osób w krajach UE została uznana za profesjonalną. Ale w Rosji osoba niepełnosprawna jest postrzegana jako przedmiot pomocy społecznej, a nie jako osoba zdolna do pracy i kreatywności.
Możliwość spróbowania
Projekt „Odległa bliskość”, pokazujący jeden z możliwych sposobów rozwiązania problemu, został zainicjowany przez kierownika działu programy kulturalne Instytut Goethego w Moskwie autorstwa Wolfa Iro. Spektakl wystawił Studio Teatralne „Koło II”. Premierowe pokazy odbyły się na scenie Moskiewskiego Teatralnego Centrum Dramatu i Reżyserii Kazancewa i Roshchina. Dlaczego został wybrany?
Od dnia swojego powstania CDR jest ośrodkiem teatralnego eksperymentu. „Ludzie powinni mieć możliwość spróbowania” – powiedział jej założyciel Aleksiej Kazancew. Pod tym względem projekt „Daleka bliskość” wpisuje się w misję Centrum Dramatu i Reżyserii.
W Rosji, gdzie dopiero rozpoczęła się walka o uznanie osób niepełnosprawnych za równoprawnych członków społeczeństwa, taki projekt jest nie do pomyślenia bez gruntownego przygotowania. Jeszcze w kwietniu zorganizowano warsztaty kreatywne, w których uczestniczyły trzy osoby profesjonalni artyści(dwóch aktorów i tancerka), którzy rozpoczęli współpracę ze studiem Krug II. Spektakl jest więc wynikiem ośmiomiesięcznej intensywnej współpracy reżyserów Gerda Hartmanna i Andreya Afonina. Znają się od ponad dziesięciu lat, odkąd Afonin zaczął poznawać europejskie doświadczenia i nowe podejścia do teatru integracyjnego i zaprosił Hartmana oraz dwóch jego kolegów z Teatru Tikva (Thikwa), jednego z najbardziej oryginalnych teatrów integracyjnych w całej przestrzeni niemieckojęzycznej, do klasy mistrzowskiej w Rosji. Teatr „Tikva” (po hebrajsku – „nadzieja”) znajduje się w Berlinie i daje rocznie ponad 100 przedstawień.
Gerd Hartmann urodził się w Monachium. Zwolennik Jerzego Grotowskiego i George'a Taboriego, z których twórczością łączy go wiele rzeczy (gestykulatura, plastyczność, pantomima), reprezentuje jeden z nurtów awangardy teatr niemiecki. Od 2010 roku wraz z Nicole Hummel kieruje Teatrem Tikva. Natomiast Andrei Afonin, dyrektor artystyczny studia Krug II, ma ponad dwudziestoletnie doświadczenie w resocjalizacji kulturowej. Reżyser Afonin jest syntezą teatru dramatu plastycznego i współczesnego rosyjskiego „teatru specjalnego”.
Spektakl „Odległa bliskość” rozpoczyna się pytaniem, z jednej strony banalnym, z drugiej – dla wielu bardzo ekscytującym: „Po co ja żyję?” Kontekst jest czym rozmawiamy o osobach niepełnosprawnych nadaje temu pytaniu zupełnie inny wymiar. Nawiasem mówiąc, cały tekst jest napisany przez osoby z problemami psychicznymi lub psychicznymi. Jednak w istocie cała awangarda literacka jest próbą pozbycia się utartej struktury frazeologicznej i „zadanego”, utartego logicznego toku myślenia, na rzecz uzyskania szczególnego brzmienia, które dla autorów niepełnosprawnych naturalnie wynika ze specyfiki ich postrzegania świata.
Improwizacja i szkoła
Spektakl prowadzi dwoje naiwnych bohaterów, pogrążających widzów w poważnej rozmowie, po czym nagle opowiada sielską opowieść. Starają się połączyć odmienne części w całość, nadając omawianym globalnym tematom prostotę sens życia. Aktorzy niepełnosprawni zapewniają doskonały materiał improwizacyjny, profesjonaliści organicznie podporządkowują sobie rosyjską szkołę klasyczną, tancerz oferuje pełen zakres środki wyrazu— od tańca autentycznego po taniec butoh. Cały ten złożony zestaw uczestników decyduje o oryginalności znaczeń i wyraz artystyczny. Z punktu widzenia gry aktorskiej można powiedzieć, że zastosowana została swoista synteza systemów Brechta i Stanisławskiego: chłodna powściągliwość brechtowskich dialogów i jednocześnie niesamowite zaangażowanie aktorów w każdym momencie akcji .
Na konferencji prasowej Hartman przyznał: „My nauczyciel teatralny George Tabori powiedział kiedyś, że jego zadaniem nie jest robienie aktorów z ludzi, ale ludzi z aktorów. Nasi niezwykli koledzy wiele nas nauczyli. Wystarczy być na scenie bez popadania w stereotypowe sztuczki i stereotypy wielka sztuka. Tutaj aktorzy ze środowiskiem akademickim mogą się wiele nauczyć od swoich specjalnych partnerów”.
Muszę powiedzieć, że talent „wyjątkowych” autorów i artystów jest niepodważalny. Wolność od klisz, szczerość percepcji i pasja bycia wysłuchanym i zrozumianym owocują mocne wrażenie. Są ludzie, którzy rozumieli to od dawna, jak na przykład wspaniały poeta Dmitrij Kedrin:
Homer był ślepy, Beethoven głuchy
A Demostenes jest zajęty językiem.
Ale kto dorósł do ich poziomu?
Kto jest przyzwyczajony do takich muz jak oni? .. ”
Władimir Anzikiewicz
Lista dodatkowych programów kształcenia ogólnego
oraz wdrożono płatne dodatkowe usługi edukacyjne
w latach 2016-2017
Zajęcia prowadzą nauczyciele edukacji dodatkowej: Popova Natalya Timofeevna, Egorova Vera Anatolyevna.
Usługi edukacyjne na podstawie budżetu
1. „ABC ekspresji plastycznej. Oddziały korekcyjno-rozwojowe”, wiek 10-18 lat, okres realizacji 2 lata, orientacja społeczno-pedagogiczna, poziom podstawowy.
2. „Zintegrowane studio teatralne „Koło I” (poziom podstawowy), nauczyciel Popova N.T., wiek 10-18 lat, okres realizacji - 2 lata, orientacja społeczno-pedagogiczna;
3. „Zintegrowane studio teatralne „Krąg I” (poziom zaawansowany), nauczyciel Popova N.T., wiek 12-18 lat, okres realizacji - 3 lata, orientacja społeczno-pedagogiczna.
cztery. Rozwój muzyczny”(zajęcia w grupie zintegrowanej), nauczyciel Egorova V.A., wiek 8-18 lat, okres realizacji - 3 lata, orientacja społeczno-pedagogiczna, poziom podstawowy.
Płatne dodatkowe usługi edukacyjne
1. „Warsztaty kreatywne” Projekty teatralne„Krąg I”, nauczycielka Popova N.T.,
wiek od 18 lat, okres realizacji - 1 rok;
2. „Warsztaty improwizacji”, nauczyciel Popova N.T., wiek od 18 lat, okres realizacji -
1 rok;
3. „Gramy i śpiewamy” (zabawy muzyczno-rytmiczne dla młodzieży
z niepełnosprawnościami), krótkie i pełne kursy, nauczyciel Egorova V.A., wiek od 18 lat, okres realizacji - 1 rok.
W ramach grup pracownia teatralna„Koło-I” – dzieci i młodzież (11-18 lat) z poważnymi zaburzeniami rozwoju psychofizycznego (mózgowe porażenie dziecięce, autyzm, schizofrenia, choroby somatyczne, genetyczne i inne), a także dzieci z rodzin niepełnych i wielodzietnych , zły stan zdrowia, przeżycie psychotraumatyczne.
Cel programu edukacyjnego: rozwój osobisty w procesie aktywność twórcza w grupie teatralnej; tworzenie nowoczesnych, pięknych przedstawień; promowanie pozytywny wizerunek osoba z niepełnosprawnością kulturową.
Działalność zintegrowanego studia teatralnego ma na celu rozwiązywanie problemów rehabilitacyjnych, edukacyjnych i estetycznych. obejmuje następujące typy zajęcia: 
Ćwiczenia korekcyjno-rozwojowe
Opanowanie języka autokomunikacji
ruch sceniczny
Mowa sceniczna
Gra aktorska
„ABC improwizacji”
Improwizacja taneczna
Rozwój percepcji wzrokowej i innych typów
Opanowanie podstaw dynamiczna kompozycja w kolektywnej improwizacji
Zapoznanie z historią teatru
chór
Trening wokalny
Improwizacja muzyczna
Charakterystycznymi cechami programu są: obecność aspektu poprawczo-formującego działalność pedagogiczna-- skupienie się na korekcji poziomu sensomotorycznego jako Poziom podstawowy rozwój wyższych funkcje umysłowe; posługiwanie się muzyczno-plastycznym językiem improwizacji (język ruchu i dźwięku ciała jest „językiem zrozumiałym dla każdego”, jego użycie jako środka kreowania obrazu scenicznego umożliwia łączenie aktorów w akcję teatralną różne poziomy rozwój psychofizyczny – stworzenie warunków do ich integracji; podejście do szkolenia, rozwoju, edukacji: zaangażowani są uczestnicy studia teatralnego w proces uczenia się aktywność twórcza co pozwala im z jednej strony działać jako wykonawca, a z drugiej jako autor-twórca, co wymaga od nich samodzielności, wewnętrznej wolności, oryginalności myślenia.
Program umożliwia łączenie aktorów o różnym poziomie rozwoju psychofizycznego w akcję teatralną – (stworzenie warunków do ich integracji); wykorzystanie technik różnych kulturowych i historycznych form (typów i gatunków) teatru dla rozwoju działalność teatralna studenci; kształtowanie refleksyjnego typu zachowań wśród uczniów, niezależnie od poziomu ich rozwoju psychofizycznego, przy czym refleksja rozumiana jest jako taki wskaźnik rozwoju osobowości, który przejawia się w zdolności integrowania doświadczeń życiowych, udzielania holistycznej i estetycznej odpowiedzi na wydarzeniem życiowym lub scenicznym, a także w umiejętności odniesienia się do niego.
ITS „Krug-I” występuje w teatrach Moskwy i innych miast, jest uczestnikiem różnych rosyjskich i międzynarodowych festiwali, w tym: Międzynarodowy Festiwal„Słoneczna fala” (Kijów, 2003), Międzynarodowy Festiwal „Nieutwardzona Ścieżka” (Lublin, Polska, 2006, 2010); Międzynarodowe Biennale teatry z udziałem osób niepełnosprawnych (Łódź, Polska, 2008); Festiwal Teatrów Specjalnych „Capacitarte” (Almeria, Hiszpania, 2008); Pierwszy moskiewski festiwal kreatywności osób o specjalnych potrzebach rozwój mentalny„Nić Ariadny” (Moskwa, 2010); w ramach obchodów międzyrocznego „Francja – Rosja 2010” spektakl „Widok” został zaprezentowany w Paryżu na scenie teatru Les Chapiteaux Turbulents.
Produkcje
"Król jeleni" - spektakl na podstawie sztuki K. Gozziego, 1996
„Łódź” – przedstawienie folklorystyczne, 1997
"Wędrujący Teatr" - projekt, 2002-2003
"Koncertowa Mozaika" - program koncertu, 2005r
„Magiczny flet” - przedstawienie muzyczne na podstawie opery V.A. Mozarta, 2001-2006 
"Performance w przestrzeni muzealnej" -- wspólny projekt z Państwowej Galerii Trietiakowskiej na Krymskim Wale. Celem projektu jest udostępnienie przestrzeni muzealnej dzieciom niepełnosprawnym. Ten projekt edukacyjny przeprowadzone w formie interaktywne wycieczki- spektakle, od 2007 do chwili obecnej.
„Czy muchy mają osobowość?” -- spektakl-refleksja, opracowany na podstawie szkiców i improwizacji uczestników pracowni teatralnej, 2007-2009.
„Spojrzenie” – spektakl muzyczno-plastyczny, 2009-2012.
Obecnie trwają prace nad spektaklami „Lekcje języki obce", "W świecie zwierząt", "Slash".
Teatr integralny, stworzony przez Greków na początku naszej ery, stał się w niej szczególnym sposobem mierzenia przestrzeni znaczenie społeczne. Zaproponował model werbalnego przeżywania tajemnicy - wyższe formy doświadczeń, jakich może doświadczyć człowiek.
Forma werbalna przeciwstawia się zrytualizowanej niewerbalnej formie doświadczania przestrzeni i od tego momentu można mówić o początku okresu świadomości przestrzeni w życiu ludzi, co znalazło wyraz w schemacie werbalnego przeżywania, w procesu poznawania schematu, a nie tylko podążania za nim.
I choć Grecy dali już światu wielkich myślicieli i matematyków (sam Arystoteles jest coś wart), to na poziomie świadomości społecznej można mówić o radykalnej zmianie myślenia właśnie wraz z pojawieniem się teatru. I tutaj Grecy jako pierwsi postawili pewien warunek, utworzyli naukę badania miary osoby w zmieniającej się naturze bytu, gdzie pojęcie zasady komplementarności, nieodłącznie związanej z naturą narodzin i śmierci człowieka, został wprowadzony.
W teatrze wyznaczono ideologię tragedii człowieka, czyli doświadczenia nowego i przemijającego w prawach natury narodzin człowieka, jego życia i odejścia. Teatr grecki (inaczej integralny) zarysowuje, stawia przed nami granice przestrzeni i uczy nas żyć zgodnie z prawami tych granic, doświadczać praw tych granic. Polega na zrozumieniu relacji przestrzennych (miejsce, forma, architektura) i ich związku z charakterem behawioralnym, a raczej zestrojeniem człowieka przez pryzmat różne formy doświadczenie. To znaczy, na przykład, miłość była pewną miarą myśli, zestrojeniem się z naturą Afrodyty.
Takie korespondencje możemy nazwać początkami wiedzy o myśleniu na poziomie struktura społeczna. I to ich wyróżnia sposób techniczny koncentracji, która rozwija się równolegle w Chiński teatr i od wizualizacji do teatr indyjski. W tym przypadku interesuje nas przejaw komplementarności w myśleniu, werbalne rozumienie niewerbalne, poznanie natury doświadczenia poprzez myślenie. Niewerbalne poddanie się zastępowi dwunastu bogów zostaje zastąpione werbalnym zrozumieniem, doświadczeniem sił ustanowionych lub reprezentowanych przez tych bogów. Grecki teatr integruje w świadomości niewerbalny schemat podporządkowania się przestrzeni, stając się sztuką kultywowania myślenia, rozpoczynania procesu rozumienia tego, o co się pyta na poziomie behawioralnym, co wcześniej było postrzegane niewerbalnie.
Rozumienie jest miarą wysiłku werbalnego, który utrzymuje procesy w przestrzeni, że tak powiem, na płaszczyźnie werbalnej, na płaszczyźnie koncentracji. Później będziemy obserwować rozwój tego nie tyle w teatrze rzymskim, co w filozofii rzymskiej. Teatr rzymski przestawi się na formy manipulowania ludzką świadomością, a to będzie się wiązać z gwałtownym rozwojem doświadczenia władzy. Stanie się narzędziem zarządzania ludźmi i przestanie być integralną częścią.
Zadaniem teatru integralnego jest osobista werbalna pewność, która rozgrywa się w głowach, zamieniając się w grę myśli ze znaczeniem. To rezonuje, to działanie, to jest pole bitwy dla kształtowania się myśli, a nie tylko reakcja na impulsy (niewerbalne), to jest integracja własnej świadomości z naturą nie tylko bycia, ale doświadczania bycia. Oznacza to, że to nie mózg reaguje na procesy, ale procesy stają się wysiłkiem poznawczym mózgu. Teatr integralny integruje człowieka w proces rezonansu z naturą jego bytu, wyprowadzając go ze ślepego posłuszeństwa, podążając za niewerbalnością. Choć trzeba przyznać, że w przyszłości werbalność w ludzkim mózgu przegrała z niewerbalnością w najważniejszej rzeczy – spadku częstotliwości pracy mózgu.
Jednak wraz z nadejściem teatru greckiego człowiek zaczął uczestniczyć w kształtowaniu swojego porządku świata, a nie tylko naśladować. Można też powiedzieć, że teatr wykształcił nieznaną wcześniej filozofię, a nawet politykę życiową – politykę doskonalenia. cechy ludzkie, a nie tylko akceptacja tego czy innego danego przez naturę. Być może była to próba zbudowania społecznej egzystencji ludzi w myśl zasady „życie to gra, życie to teatr”. Oznacza to, że teatr został pierwotnie stworzony jako nauka, a nie jako spektakl. Było to prawdziwe krzesło starożytnego greckiego Olimpu.
Możliwe jest również inne, równoległe zadanie: Grecy chcieli utrwalić naturę pierwiastka kobiecego, kult Pallas Ateny, przewidujący zniszczenie wartości niewerbalnych i możliwość dostrojenia się do wyższe światy(które później nazwano by pogaństwem). Stało się to wraz z nadejściem panowania rzymskiego, choć nie od razu.
Zatem, teatr grecki starał się legitymizować nie tylko doświadczenia, ale także boski status kobiety w społeczeństwie jako podstawę przeżyć – zarówno w formie, jak iw istocie. Teatr - te atrium - atrium dei: teatr jako miejsce kontaktu z Bogiem. Ogólnie rzecz biorąc, następuje zmiana twarzy, a niewerbalny status Zeusa zostaje zastąpiony pierwotną ludzką werbalnością (inaczej zmysłowością) w obliczu Dionizosa. Teatr integralny wprowadza ciekawy frazes – deifikację przeżyć. Pieczęć Zeusa zostaje zastąpiona pieczęcią Dionizosa. A może to nie jest przeciwwaga, a zmiana w integracji człowieka z naturą makrokosmosu. Narodziny Dionizosa z uda Zeusa to zmiana warunków pojawienia się boga, a co za tym idzie jego statusu.
Prześledźmy interesujący fakt. Najpierw starożytni bogowie zostali ukształtowani przez przestrzeń, potem stworzyli samych siebie, następnie poprzez sparowane połączenia, a następnie poprzez poszczególne naczynia ciała, w których osadzony jest ten lub inny rodzaj doświadczenia. Biodro jest doświadczeniem ruchu. Nawet jeśli rozważymy to nie sekwencyjnie, ale równolegle, gdzie każdy bóg jest jednym lub drugim integralnym polem i gdzie jego własna zasada narodzin wciąż wygląda ciekawie.
I wtedy Gaja, Pallas Atena, Afrodyta, Demeter, Artemida, Hebe, Persefona otrzymują nowe zrozumienie, pokolenie, w którym również mogą być uważane za kobiety doskonałe zgodnie z zasadą Greccy bohaterowie pod dowództwem Apolla. Jednak słuszne byłoby również nazywanie greckich bohaterów Doskonałymi.
Herkules, Odyseusz, Orfeusz, Achilles - Doskonali, których łączy sposób wnikania w określoną przestrzeń. Ich odrębność polega na sposobie napięcia, jakie ci bohaterowie potrafią stworzyć. Herkules jest w rzeczywistości znajomością dwunastu napięć, a jego dwanaście wyczynów jest znajomością penetracji jednego z dwunastu integralnych pól.
Ale w ten czy inny sposób kobiece bóstwa i zasady były demonstrowane przede wszystkim przez mężczyzn za pomocą masek. I oczywiście konieczne było wyrażenie mocy dostrojenia do doświadczeń, a nie tylko demonstracja doświadczeń. Mamy więc przejrzystą strukturę integralnej idei starożytnych o funkcjonalności przestrzeni, podzielonej na cztery stany, cztery poziomy stożka prowadzącego do ołtarza, który był sceną, i gdzie zbiegało się dwanaście promieni (podział wzdłuż koło słoneczne). Wewnątrz - dziewięć półek zgodnie z zasadą tajemnicy Dionizosa.
Szczególny był pierwszy rząd teatru, przeznaczony dla kapłanów i władców. Publiczność została podzielona zgodnie z zasadą nominalną. Właściwie teatr integralny można nazwać swoistym laboratorium.
Ale ponieważ budowa teatru integralnego nie trwała długo, Grecy nie mogli zrealizować tego pomysłu. Rzymianie zastąpili Greków. Teatr stał się spektaklem i utracił swoją integralność, wszystko zostało sprowadzone do niskich integralnych ekwiwalentów rodzenia i śmierci.
Dopiero za sprawą celtyckich bardów i oksytańskich trubadurów odrodziła się w średniowieczu idea teatru integralnego. I nawet wtedy nie do końca, bo zrozumienie, czym jest niewerbalność, odpowiadająca jej rytualizacja – to wszystko przeszło do historii. Ale znowu widzimy ideę komplementarności, kobiecą zasadę poszukiwania wyższych doświadczeń. Co prawda dramaturgia misteryjna jest już budowana wokół wartości chrześcijańskich, z wyjątkiem tak integralnych epizodów, jak na przykład tworzenie układów tanecznych na zasadzie flamenco.
Zauważamy, że tutaj również uczciwość prowadzi kobietę do zadań związanych z budownictwem. wewnętrzny świat, a kobieta na zawsze zapewnia sobie prawo do niezależności, zabawy, igrania ze swoją naturą, którą w mniejszym lub większym stopniu w całym postantycznym świecie uzurpuje sobie mężczyzna.
Jednocześnie integralność działań opiera się, tak jak pierwotnie, na wymiarze Olimpu, który jedynie klasyfikuje naturę bytu przez pryzmat dwunastu najwyższych doświadczeń (heroizm, tragedia, dramat, liryzm, populizm, satyra). , komedia, erotyka, awanturnictwo itp.). W średniowieczu teatr akcji budowano wokół idei dwunastu apostołów, na czele z Jezusem Chrystusem, i tu już widzimy próbę powrotu do niewerbalności, której podstawą jest wiara. Kierunki azjatyckie odkładamy na bok, ponieważ są one oparte na .
Pojmując doświadczenie integralności natury w teatrze integralnym, człowiek próbował werbalnie nauczyć się doświadczać boskich czynów, a w Różne formy percepcji i partycypacji oraz starał się zrozumieć mechanizmy tworzenia przestrzeni. Ale jaka jest miara tego współudziału? Ta miara jest wyjątkowa, powstaje z połączenia czasowych skończonych i bezczasowych nieskończonych procesów, w których doczesność nieustannie umiera lub uwalnia nas od siebie, a bezczasowość wskrzesza. Miara doznań jest ustalona, wpisana w prawa integracji przestrzeni, która jest reprezentowana. W starożytnym teatrze greckim miara ta miała znaczenie jako dionizyzm, miara przenikania w przestrzeń poprzez świadomość, wchłanianie doświadczenia.
Tak więc miara doznań, wpisana w prawa integracji przestrzeni, nazywa się dionizym. Dionizyzm jest miarą miary między tym, co czasowe, a tym, co bezczasowe, to znaczy jest to cecha czasowo-przestrzenna, która ustala proces doświadczania, jeśli wolisz, procesu wzbudzenia, w którym absorpcja lub asymilacja energii wyższego rzędu występuje. Ta fermentacja jest rolą przypisaną chórowi. Horus jest proces technologiczny fermentacja. Jest to sposób na połączenie nas z siłami określonego pola. W końcu nie wystarczy wprowadzić świetnej nuty, trzeba ją jeszcze przyswoić.
To jest miara ekstazy, to jest pewna wartość rezonansowa. Miara jednego umierania, a drugiego zmartwychwstania. I tutaj oczywiście Grecy nie są nowi – Egipcjanie przeszli przez to samo, ale nie zaproponowali środka łączącego to, co werbalne, z tym, co niewerbalne. I nie mówimy już o misteriach, gdzie podstawą kultu jest niewerbalność, ale o teatrze integralnym, gdzie podstawą kultu była werbalność, mentalność. Sztandar staje się krwią niebios, krwią Dionizosa lub winem. Ładunek ogólnoustrojowy jest tu wyjątkowy – krew zestawiona jest z winem.
A przecież, jaka głębia kryje się w ideach tego porównania! Ludzka krew jest doczesna, a przestrzenna, ponadczasowa krew, reprezentowana przez winorośl. Krew wielkiego winiarza, której symbolem jest ten sam Dionizos. Ale tutaj ważne jest zrozumienie sensu i tymczasowego pobytu, do rangi doświadczenia ponadczasowego, które przypina świadomość do głowy - jak szpilki "Euterpe".
Pytania i odpowiedzi
Człowiek objawia się światu. To jest jak pojawienie się nowego aktor na scenie. Jakie są NATURALNE prawa narodzin człowieka Starożytna Grecja? Jakie są prawa ludzkich narodzin w nowoczesne warunki? Jaki jest warunek narodzin człowieka? Interesuje mnie historia na ten temat: NAGLE (?) potrzebowałam tych, którzy mogliby mnie urodzić i poszłam ich szukać.
Nie wszystkie odpowiedzi muszą zostać ujawnione, ale nie powinno to pozbawić nas pracy nad pytaniami.
Głębokość tego artykułu będzie musiała zostać oceniona więcej niż jeden raz. Uważam ją za jedną z kluczowych. Zostaliśmy do niego doprowadzeni przez dość długi okres czasu. Moim zdaniem łączyło to momenty przejścia, kiedy człowiek czuł się jedną całością z przestrzenią, częścią przestrzeni i kiedy czuł się oddzielony od przestrzeni, kiedy zawaliło się połączenie, most łączący człowieka z przestrzenią. To wtedy człowiek szedł ścieżką poznania dobra i zła, poznania dwoistości. A to tylko jeden z aspektów poruszonych w artykule. Jakże prawdziwe, nie odważę się pisać wniosków, ale wrażenia dotyczące relacji między człowiekiem a przestrzenią?
Tak, to prawda, ale wszystko zaczęło się wcześniej. I właściwie tajemnice można uznać za początek teatru, tylko na poziomie niewerbalnym.
Wyjaśnienie dotyczące poprzedniego pytania. Uważam te pytania za ważne, ponieważ temat ojców i dzieci jest zawsze aktualny, jedno z najsilniejszych doświadczeń człowieka Czasami w sytuacje konfliktowe między rodzicami a dziećmi, trzeba usłyszeć dialog, w którym rodzice nakłaniają dzieci do poświęcania im więcej uwagi, pieniędzy, czasu, opieki na tej podstawie, że kiedy dzieci były małe, rodzice o nie dbali, karmili, wychował ich. Na co dzieci mogły odpowiedzieć, że nie prosiły rodziców o ich urodzenie. Czy wybór rodziców w trakcie pokolenia może być kwestią przypadku, czy też istnieją na Ziemi prawa dotyczące pokolenia człowieka i jakie? Jaką rolę w stworzeniu człowieka odgrywa przestrzeń?
Ten temat jest złożony i najpierw trzeba zająć się edukacją nie tylko dzieci, ale także rodziców, aby w ogóle spekulować na temat tego zagadnienia!
Czy możemy powiedzieć, że teatr integralny zmaterializował grupę lantanowców w układzie okresowym w przestrzeni czasowej?
Miło widzieć, że ludzie widzą takie zestawienie. To dziś rzadkość. Sam tok twojego myślenia jest nie mniej interesujący niż idee starożytnych Greków. Ale oczywiście bezpośrednie porównanie nie należało do zadań tamtej rzeczywistości.
Wyślij tę stronę e-mailem do znajomego
MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DS. KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO DZIECI
CENTRUM KREATYWNOŚCI DZIECIĘCEJ „POCHODNIA” ROBOCZEJ WIOSKI KOLTSOVO
REGION NOWOSYBIRSKI
PROJEKT EDUKACYJNY
„Teatr integracyjny jako sposób socjalizacji i rehabilitacji dzieci z niepełnosprawnością rozwojową”
Aleftina Pawłowna Tichonowa
Kolcowo – 2009
Podsumowanie projektu
Projekt jest realizowany przez MOU DOD CDT "Fakel" r. wieś Kolcowo w ramach pracy integracyjnego teatru dla dzieci niepełnosprawnych „Koltsobinchik”. prezenter pomysł projekt - aby życie dzieci niepełnosprawnych nie było przeżyciem, ale rozwojem. cel jest społeczna adaptacja dzieci ze specjalnymi potrzebami poprzez integracje sztuka teatralna, kształtowanie w społeczeństwie odpowiedniego stosunku do osób ze specjalnymi potrzebami.
Pomysł tego projektu powstał z powodu politycznych i Sytuacja społeczna które rozwinęło się w naszym społeczeństwie, dlatego pozytywne efekty realizacji tego projektu mogą być o wiele ważniejsze dla społeczeństwa niż dla samych dzieci niepełnosprawnych. Misją niepełnosprawnych dzieci na Ziemi jest uczynienie tego świata lepszym, a realizując ten projekt autor wnosi swój skromny wkład w wielką sprawę humanizacji społeczeństwa. Istotą tego projektu jest przygotowanie dzieci niepełnosprawnych do życia w społeczeństwie poprzez ich naukę w sztuce teatralnej, zapoznanie społeczeństwa z oryginalną sztuką osób niepełnosprawnych poprzez udział Teatru Koltsobinchik w programy koncertowe i festiwale przyjazne osobom niepełnosprawnym poprzez koprodukcje. W wyniku realizacji tego projektu dzieci niepełnosprawne nie powinny wyrastać na „niepełnosprawnych społecznie”, a społeczeństwo powinno być gotowe na ich akceptację.
Sformułowanie problemu
Problem włączenia w mikrospołeczne środowisko osób ze specjalnymi potrzebami, jak pokazuje światowe doświadczenie, ma charakter uniwersalny. Polityka społeczna w Rosji, ukierunkowana na osoby niepełnosprawne, dorosłych i dzieci, budowana jest dziś w oparciu o medyczny model niepełnosprawności. W oparciu o ten model niepełnosprawność traktowana jest jako choroba, schorzenie, patologia. Taki model dobrowolnie lub mimowolnie osłabia pozycję społeczną dziecka z niepełnosprawnością, osłabia jego znaczenie społeczne, oddzielając ją od normalnej, zdrowej społeczności dzieci, pogłębia jej nierówność status społeczny skazane na uznanie własnej nierówności, braku konkurencyjności w porównaniu z innymi dziećmi. Konsekwencją orientacji społeczeństwa i państwa na ten model jest izolacja dziecka niepełnosprawnego od społeczeństwa w sposób wyspecjalizowany instytucja edukacyjna, rozwój jego orientacji pasywno-zależnych. Jednak problemy adaptacja społeczna i rehabilitacji, ze względu na ich znaczenie, są szeroko i różnorodnie rozwijane, głównie przez defektologów i pracowników socjalnych.
Przez cały czas i wśród wszystkich ludów muzyka, śpiew, taniec, rysunek, rzeźba, teatr i rytuały, tajemnice i wiele innych były używane jako „środki leczenia” różnych chorób i dolegliwości. Współcześni psychologowie a defektolodzy coraz częściej stosują arteterapię jako naturalną i łagodną metodę uzdrawiania i rozwijania duszy i ciała poprzez kreatywność artystyczna. Wieloletnie doświadczenie autora projektu dotyczącego pracy z dziećmi niepełnosprawnymi pokazało, że jednym z najbardziej skuteczne sposoby adaptacja społeczna jest teatrem integracyjnym. Integracja odnosi się tu do wspólnej twórczości dzieci niepełnosprawnych oraz dzieci zdrowych i dorosłych. Ponadto teatr integracyjny okazał się być skuteczne narzędzie rehabilitacji, w tym medycznej. Howard Buten, pisarz, lekarz, psychiatra na całym świecie słynny klaun Buffo, jeden z liderów francuskiego teatru integracyjnego Turbules, powiedział: „Wyniki są tak uderzające, że po kilku latach szkolenia niepełnosprawnych dzieci w takim teatrze rodzice na ogół zaczynają wątpić, czy diagnoza została postawiona prawidłowo, czy dziecko chory."
Wspólna kreatywność daje wiele zarówno zdrowym uczniom, jak i dzieciom z zaburzeniami rozwojowymi. Integracja przyczynia się do kształtowania u zdrowych dzieci tolerancji dla niepełnosprawności fizycznej i umysłowej, poczucia wzajemnej pomocy i chęci współpracy. U dzieci ze specjalnymi potrzebami wspólna twórczość prowadzi do formacji pozytywne nastawienie swoim rówieśnikom, adekwatne zachowanie społeczne, pełniej realizując potencjał rozwoju i uczenia się.
Jesienią 2001 i 2004 roku w Moskwie odbyły się I i II Ogólnorosyjskie Festiwale Teatrów Specjalnych Rosji. („Specjalny” oznacza z udziałem osób o specjalnych potrzebach). Festiwale te pokazały, że ruch teatrów „specjalnych” w naszym kraju obejmuje głównie dzieci niepełnosprawne z internatów i szkół specjalistycznych oraz tzw. „niezorganizowane” dzieci niepełnosprawne są w izolacji społecznej co jest również palącą kwestią.
Realizacja projektu „Teatr integracyjny jako sposób socjalizacji i rehabilitacji osób z niepełnosprawnością rozwojową” umożliwia rozwiązywanie takich problemów. Znaczenie takiej pracy (organizacja teatru integracyjnego) w ramach miejscowość Wynikało to z jednej strony z potrzeb rodzin z dziećmi niepełnosprawnymi, z drugiej z braku na terenie wsi specjalistycznych placówek do pracy z dziećmi niepełnosprawnymi. Projekt koncentruje się głównie na pracy z dziećmi niepełnosprawnymi, które nie uczęszczają do placówek ogólne wykształcenie, ponieważ dzieci uczęszczające do szkół z reguły z dużym trudem opanowują główne programy edukacyjne. Wszystkie ich wysiłki koncentrują się głównie na edukacji i leczeniu, a na dodatkową edukację nie ma czasu ani energii. Dla dzieci „zdezorganizowanych”. kreatywna praca jest jedynym sposobem na urzeczywistnienie siebie.
Jak cechy charakterystyczne Ten projekt ma następujące aspekty:
· Włączenie zajęć teatralnych (z doświadczenia zawodowego) w system pracy z dziećmi niepełnosprawnymi w obwodzie nowosybirskim;
· Ukierunkowanie działalności teatru integracyjnego na pracę z publicznością;
Stowarzyszenie w grupie teatralnej dzieci niepełnosprawnych z różnymi diagnozami bez ograniczeń wiekowych oraz dzieci zdrowych i dorosłych (bliscy dzieci niepełnosprawnych, zawodowi i amatorzy grupy teatralne, grupy taneczne, grupy kreatywne, uczniowie szkółka niedzielna itp.);
· Adaptacja repertuar teatralny za spektakle grupy dzieci niepełnosprawnych, a także autorskie opracowanie scenariuszy oraz udział uczniów w tworzeniu scenariuszy;
W grudniu 2007 r. - "Koltsobinchik" - zwycięzca w nominacji " umiejętności aktorskie" na XI Omskim Festiwalu Twórczości Dzieci Niepełnosprawnych "Pokonanie".
W maju 2008 - finalista VII międzynarodowy festiwal teatralny„Untrodden Stezhina” Lwów (Ukraina).
W sierpniu 2008 roku Teatr Koltsobinchik reprezentował Obwód Nowosybirski na Ogólnorosyjskim Festiwalu „Razem możemy zrobić więcej”, poświęconym 20. rocznicy Wszechrosyjskiego Towarzystwa Niepełnosprawnych (Moskwa).
W październiku 2008 roku Teatr Koltsobinchik otrzymał dyplom „Za wyczyn w służbie teatru” eksperymentalnego festiwalu mini i mono spektakli „Mała Akademia - 8” (Nowosybirsk).
W listopadzie 2008 - laureat święto okręgowe kreatywność dzieci„Stworzenie mojej duszy i rąk” oraz laureat 15. Miejskiego Festiwalu Twórczości Dziecięcej „Jesteśmy utalentowani” (Nowosybirsk).
W grudniu 2008 - "Koltsobinchik" - laureat II stopnia w nominacji "sztuka teatralna" XII Omskiego Festiwalu Twórczości Dzieci Niepełnosprawnych "Pokonanie".
W 2007 roku dyrektorka teatru Aleftina Pavlovna Tichonowa otrzymała dyplom III stopnia VII Ogólnorosyjska konkurencja nauczyciele edukacji dodatkowej dla dzieci „Dzieciom oddaję serce”.
W 2007 roku niepełnosprawne dzieci - artyści Teatru Koltsobinchik Aleksiej Skworcow, Michaił Semenow, Olga Kiryanova zostali nagrodzeni nagrody nominalne miasto nauki Kolcowo za osiągnięcia w dziedzinie kultury, Sasha Lityagin otrzymał stypendium gubernatora dla dzieci niepełnosprawnych uzdolnionych w dziedzinie kultury i sztuki, a Dima Tutov otrzymał stypendia organizacji charytatywnej fundusz publiczny"Nasz dzien". W 2008 r. Dima Tutov otrzymał stypendium Gubernatora dla uzdolnionych dzieci niepełnosprawnych.
Średnio Teatr Koltsobinchik występuje od 15 do 20 razy w roku.
Teatr z udziałem aktorów niepełnosprawnych jest zjawiskiem oryginalnym. I musi szukać własnych dróg, a nie naśladować utartych schematów nowoczesna kultura próbki twórczość teatralna. Choć może to zabrzmieć paradoksalnie, teatr specjalny nie jest teatrem ograniczeń, ale teatrem możliwości – w poszukiwaniu dodatkowych możliwości dla aktorów dyrektor takiego teatru, jego pedagodzy pracują bowiem z rezerwami Ludzkie ciało, psychika, intelekt. Taki teatr przywraca nas do źródeł kultury teatralnej, pomaga odzyskać zapomniane wartości i przyczynia się do odnowy współczesnej kultury.
Ogólnorosyjski Festiwal Teatrów Specjalnych Proteatr
Odbywa się co trzy lata (2000, 2004, 2007, 2010, 2013, 2016) - to projekt bez precedensu w rosyjskiej kulturze.
Festiwal prezentuje najlepsze przykłady sztuki teatralnej osób niepełnosprawnych, jakie istnieją obecnie w Rosji i za granicą. Festiwal gromadzi i analizuje informacje o licznych teatrach specjalnych w Rosji, nie dzieląc ich ze względu na rodzaj niepełnosprawności, stopień profesjonalizmu, gatunki wykonawcze.
Uczestnikami festiwalu są grupy teatralne, w których uczestniczą osoby z niemal wszystkimi rodzajami zaburzeń czynnościowych: niepełnosprawnością wzrokową, słuchową, intelektualną, narządu ruchu, zaburzeniami emocjonalnymi, chorobami somatycznymi, genetycznymi, psychicznymi oraz ich zdrowych rówieśników szukając nowego zrozumienia życia.
Celem festiwalu jest stworzenie platformy do twórczego przemyślenia rzeczywistości i aktywnego kreowania przyszłości. Staramy się zjednoczyć zdrowe siły społeczeństwa, bez względu na przynależności narodowe, polityczne, religijne i wszelkie, do twórczego przemyślenia rzeczywistości.
Sztuka osób niepełnosprawnych nie jest niepełnosprawna. Specyficzny teatr przywraca nas do początków kultury (zjawiska teatralnego), pomagając na nowo odkryć zapomniane wartości; pomnaża skarby kultury, a zatem przyczynia się do ogólnej odnowy.
Brat, Czang
Daj mi jeszcze sekundę, Danzamobile
Spójrz, ITS Circle
A tutaj w obwodzie nowogrodzkim ..., Gest
Imaginarium, Nadzieja
Ups z głębin, Lik
Nasz Marshak, moja radość
Czekam na Godota, ja i ty
Inna kraina, Niedosłow
Na planecie, współistnienie
Dan ando Com a Diferen'a
Festiwal Teatrów Specjalnych „Proteatr. Międzynarodowe spotkania”
Od 2015 roku coroczny projekt pomocniczy „Proteatr. Międzynarodowe Spotkania to wspólny projekt Centrum Teatralne im Słońce. Meyerholda i ROO STR „Koło”.
Przez trzy dni na scenie CIM festiwal prezentuje spektakle zagranicznych zespołów oraz kursy mistrzowskie czołowych ekspertów z teatrów integracyjnych.
Realizując międzynarodowy dialog w zakresie teatru specjalnego, potwierdzamy, że technologie w pracy zespołów inkluzyjnych odzwierciedlają się podstawowe prawa rozwój kultury – pracujący „w głębi” specjaliści teatrów specjalnych spotykają się poza międzynarodowymi konfliktami i rywalizacją.
w odróżnieniu Ogólnorosyjski festiwal nie ma tutaj konkursu na wersję wideo. Zgodnie z tematem roku komitet organizacyjny festiwalu zaprasza zespoły do udziału w tym dialogu. Po każdym spektaklu, dyskusjach z publicznością, odbywa się międzynarodowe seminarium w ramach festiwalu.
Dramaty, Theatre Du Cristal (Paryż, Francja)
Slash/Slash, ITS Krug (Moskwa, Rosja)
Obsolescencia programada, Fritsch Company & Fundacion Psico Ballet Maite Leon (Madryt, Hiszpania)
Miracle on Wheels, Ability Unlimited Foundation (Delhi, Indie)
