V učebniciach teórie literatúry sú tieto kategórie umiestnené v rôznych tematických sekciách, aj keď svojou špecifickosťou by mali byť v rovnakom vedeckom bloku: výtvarná metóda - smer - prúdenie. Avšak napríklad L.I. Timofeev spája iba „metódu a smer“, P.K. Volynsky navrhuje študovať „štýl, literárny smer a umeleckú metódu“, N.A. Gulyaev kombinuje „umeleckú metódu, smer, štýl“, G.N. Pospelov si buduje vlastnú triádu, ktorá pozostáva zo „štýlov, umeleckých systémov a literárnych hnutí“. Vedec zároveň odporučil opustiť konvergenciu kategórií „smer“ a „tok“, ktoré sa často používajú ako synonymické pojmy.
Umelecká metóda, smer a literárny pohyb majú právo na existenciu a hierarchická postupnosť udáva mieru estetického významu každej kategórie: najprv metóda, potom smer, najnižšia úroveň patrí literárnemu pohybu.
Termín; rozdiel medzi výtvarnou metódou a tvorivou metódou; realizmus a romantizmus - estetické kategórie metóda
Pojem "metóda" (gr. - cesta; v zmysle cesta poznania) sa používa nielen v literárnej kritike, výber študovaných predmetov je charakteristický pre každú vedu. Exaktné disciplíny objavujú a vysvetľujú prírodné zákony, obchádzajúc emocionálne hodnotenie osobnosti vedca. Umenie bez uplatnenia osobnosti umelca stráca zmysel.
Referenčné slovníky a vedecký vývoj slová a frázy „umelecká metóda“ a „kreatívna metóda“ sa často používajú ako nominácie jednej série. Medzitým sa líšia významom a potrebujú objasnenie a kanonizáciu.
Pre „umeleckú metódu“ je charakteristický stabilný a opakujúci sa systém, spôsob výberu materiálu a jeho uvedenia do života početnou skupinou spisovateľov. Za ideovú a estetickú dominantu výtvarnej metódy sa považuje jej stabilné fungovanie vo všetkých historických a literárnych epochách, nevyčerpáva svoj význam v samostatnom historickom období.
Veda o literatúre musí oddeliť kategóriu „umelecká metóda“ od pojmu „tvorivá metóda“. Myšlienka „kreatívnej metódy“ je spojená výlučne s praxou jednotlivého spisovateľa, jeho individualitou, jedinečným štylistickým spôsobom. Takže „umelecká metóda“ je estetická kategória a „tvorivá metóda“ sa vyznačuje paradigmou úzkeho významu.
Literárna teória identifikovala dva druhy umeleckých metód: a) realistické; b) romantický. Čo sa týka realizmu, všetci vedci ho bezpodmienečne akceptujú (výnimkou sú modernisti, ktorí sa oslobodili spod diktatúry realizmu). Situácia s romantizmom je oveľa komplikovanejšia. Niektorí kritici to pripisujú metóde, iní literárnemu smeru. Romantizmus je zaradený do systému výtvarnej metódy.
realizmus ako umelecká metóda
Náhoda a nesúlad medzi pravdou života a pravdou umenia; typické postavy a okolnosti; spoľahlivé a podmienene - alegorické formy reflexie života; vernosť detailov; techniky prevzaté z modernistického umenia
Realizmus (lat. - skutočný) v fikcia funguje niekoľko tisícročí. L.I. Timofeev a ďalší odborníci v oblasti realizmu vybudovali nasledovnú typológiu realistickej literatúry: antický realizmus, stredoveký realizmus, renesančný realizmus, osvietenský realizmus. Ako vidno, realizmus existoval dlho a svoj terminologický status získal až v prvej polovici 19. storočia. Literárni kritici upozorňovali na zhodu umeleckého štýlu spisovateľov, ktorí žili a tvorili rôzne časy, a spájal ich spoločný svetonázor, témy, pátos ich tvorby. Táto identita bola braná ako základ pre definíciu umeleckej metódy.
Realizmus sa vyznačuje tým, čo kritici nazvali „pravdou života“. Táto metóda odhaľuje skutočnú realitu, len oveľa jasnejšiu a krajšiu ako ona. Najčastejšie realistické dielo vykonávané v rôzne žánre, najmä v románe vytvára ilúziu bytia, živý obraz všetkého, čo sa deje. Ilúziu však netreba preceňovať v dvoch ohľadoch.
I. Netreba si myslieť, že realistické umenie sa duplikuje svet, čo pravdivý obraz je náhrada za život, ako dokumentárny spravodajský film. Zápletka prevzatá z pozemskej existencie opakuje realitu len naoko, no výtvarná autenticita je výrazne prístupná a malebná.
II. Umelecká metóda môže spočívať vo formách faktickej autenticity. Realizmus však nie je len vierohodnosť. V niektorých jeho experimentoch mu nie sú cudzie konvenčné alegorické formy. Stáva sa, že pravda a vierohodnosť sa zhodujú, ale stáva sa aj to, že pravda vzniká na nepravdivom základe. Aké sú typické postavy a typické okolnosti? Tu si musíme spomenúť na Shakespeara umelecký svet. Realizmus predpokladá umelcovu vernosť detailom zasa konkrétne – historické charaktery postáv sa realizujú tak, že sa stávajú sociálno – historickou autentickosťou. Takže život v "Dead Souls" je roztrieštený na maličkosti a tieto detaily sú uvedené všeobecný význam. Autor využil mikrokozmos, v ktorom stanovil zákony makrokozmu, čo sa prejavilo v schopnosti vidieť veľké v malom. Realistická metóda skúma minulý a súčasný život. Takzvaný socialistický realizmus sa svojho času pokúšal, porušujúc zákony umenia, zahrnúť do svojho systému utopické obrazy budúceho šťastia pre všetkých, ignorujúc minulosť a tragédiu súčasnosti. Vieme, ako to celé skončilo. Nie menej ako dôležitá kvalita Táto umelecká metóda spočíva aj v tom, že umenie asimilácie reality, vyrastajúce na jej pôde, sa blíži k označeniu „vedecký výskum“. Práve na základe realizmu sa vytvárajú najefektívnejšie vzťahy a vzájomné prechody vedy a umenia, životná pravda zobrazená spisovateľom takmer vždy stúpa do výšin encyklopédie. V čom umelecké štúdium aktivity spoločnosti a človeka môžu predbehnúť vedecké: sociológovia sa dozvedeli viac informácií z Balzacových románov ako zo spisov vtedajších ekonómov; fyzik, ktorý tvorí teóriu relativity, je inšpirovaný objavom spisovateľa, a nie prácou geniálneho nemeckého matematika. Historizmus realistického umenia pred autorom rozširuje možnosť preniknúť do ducha epochy a do mikrokozmu kozmu ľudskej duše (Grigorij Skovoroda).
Románový žáner sa mení na konkrétna forma vedecký výskum spoločnosti, keďže tu funguje zvláštna logika realistického celku, logika, ktorá predpokladá veľkú sféru rozporuplného priesečníka pravdy a fikcie, poetickej a vedeckej. Balzac otvoril priepasť ekonomických tajomstiev. Jeho romány sú nástrojom na štúdium života na úrovni vedca – ekonóma. Jeho sila je v tom, že bol brilantným umelcom a to je tajomstvo jeho ekonomických znalostí. Hippolyte Taine veril, že literatúra je jemný a presný nástroj, ktorý zachytáva a hodnotí najnepozorovanejšie procesy a zmeny prebiehajúce v spoločenskom organizme.
V realistickom diele po prvé, situácia tvorí typický charakter hrdinu a systém udalostí je akoby logickým vývojom postavy; po druhé, spoločenská povaha spoľahlivých okolností aktívne pôsobí a pôsobí ako vonkajšie prostredie a ako sociálne vzťahy; po tretie, umelecké detaily sú pravdivo reprodukované.
V 20. storočí realizmus ako umelecká metóda asimiluje kategórie modernistickej literatúry, rozširuje tematiku na úkor technických výdobytkov (letectvo, kino, telefón...), využíva naratívne postupy neobvyklé pre minulé obdobia („ľadovec“, „prúd vedomia“), vytvára nové žánrové formy ( hudobný román, román - scenár, bestseller, triler, trhák, gonzo, komiks, gýč...).
Klasická literárna kritika 20. storočia identifikovala niekoľko univerzálnych typov realizmu, z ktorých najvýznamnejšie sú: a) kritický realizmus XIX storočia; b) realizmus 20. storočia, ktorý znížil intenzitu úprimného obviňovacieho pátosu; c) typologické systémy realizmu fungujúce v rôznych historických a literárnych epochách; d) magický realizmus, ktorý nie je umeleckou metódou, ale len jej odnožou a má najbližšie k literárnym prúdom. Umelecká metóda pôsobí ako historicky podmienená, neustále sa opakujúca jednota v tvorbe významnej časti spisovateľov, ktorí sa zbližujú spoločným výkladom problémov, estetickým ideálom a životným procesom.
V teórii realizmu existujú určité pochybnosti o kategórii „typické“, čo sa zdá byť v rozpore s individualizáciou, pričom umeleckú metódu zbavuje práva byť exkluzívny. Je správanie Hamleta, Dona Quijota alebo starého Santiaga také typické? To, čo je v metodológii typické, nevylučuje faktor jedinečného, historicky a esteticky neopakovateľného.
V dôsledku toho ponúkame podmienený a zapamätateľný vzorec umeleckej metódy: pravda života + filozofia + estetika. Táto syntéza udržuje realizmus v umení nažive po celú dobu.
romantizmus AKO UMELECKÝ METÓDA
Terminologické odrody; výnimočný ako vzor pre zvládnutie života; umelecký historizmus; romantická irónia; romantická osobnosť
Úsudky literárnych kritikov o romantizme sa drasticky rozchádzajú. Jedna skupina vedcov pripisuje umeleckej metóde romantizmus, druhá v tejto kategórii vidí prvky literárneho smeru. Títo aj iní dôkladne argumentujú svojimi závermi, takže ak sa bude postupovať podľa jednej z prijateľných vedeckých verzií, nedôjde k žiadnej chybe.
Romantizmus sa zrodil v západnej Európe koncom 18. - začiatkom 19. storočia súčasne vo všetkých literatúrach tohto kultúrneho regiónu. Predpokladom aktivizácie romantizmu bol protest proti estetike klasicizmu a nenáročnému osvietenskému realizmu.
Koncept „romantizmu ako protikladu realizmu“ predložil A.N. Sokolov. Ak v realizme fungujú „typické postavy a typické okolnosti“, tak v romantizme sa autonómne formujú výnimočné okolnosti, v ktorých sa prejavujú výnimočné charaktery literárnych hrdinov.
Romantizmus odráža život pomocou fantázie, grotesky, symbolu, hyperboly. Životopis postavy zostáva prakticky nerozvinutý a tajomný, jeho postavenie je výrazne schematizované. Hrdina podľa svojho svetonázoru neprijíma realitu okolo seba, protestuje, búri sa proti osobným, spoločenským a kozmickým okolnostiam. Romantickí spisovatelia prejavujú zvýšený záujem o históriu. Vďaka romantizmu sa objavil žáner historický román a pojem „umelecký historizmus“ sa dostal do vedeckého používania. Táto metóda ustanovila dva typy historizmu: a) v centre diela stojí hrdina – historická osobnosť, ktorá sa ocitá vo vzdialených podmienkach; b) hlavná postava je fiktívna, ale účinkuje v konkrétnych historických udalostiach.
Základy teórie romantizmu vytvorili nemeckí vedci v 19. storočí. Tak sa v dielach predstaviteľov jenskej školy (bratia Schlegel, Tieck, Novalis, Fichte) objavil koncept tzv. romantická irónia. Redukuje sa na niekoľko bodov: a) irónia pomáha povzniesť sa nad biedu života; b) potvrdzuje geniálnu cnosť; c) prezrádza najvyššiu duchovnú činnosť.
Teoretici jenskej školy klasifikovali romantickú osobnosť podľa množstva výnimočných znakov. Pre Novalisa je ideálnou postavou pasívny, statický, kontemplatívny hrdina; Fichte má svoj vlastný pohľad na romantické „ja“ – ide o mysliacu povahu, jej výnimočné vlastnosti nie sú v žiadnom prípade dané prvotne, realizujú sa v procese myslenia; F. Schlegel vidí v romantickom „ja“ tvorcu, umelca a len v tejto perspektíve môže hrdina tvrdiť, že je jedinečnou osobnosťou; Tick označuje možnosť degradácie „ja“, keď zostúpi do každodenného života, takže hrdina musí byť génius, šialenec; Wackenroder obhajoval právo romantického človeka tvoriť výlučne pre seba alebo pre úzky okruh milovníkov umenia.
Predstavitelia heidelberskej školy romantikov (bratia Grimmovci, Brentano) venovali pozornosť problému romantických okolností, ktoré pozostávajú z viacerých ukazovateľov.
I. Romantické prostredie. Výnimočným sa stáva až vtedy, keď je rodné, národné, najlepšie – rodné stredoveké. Tu sa dôrazne odporúča študovať folklór podľa vedeckých metód (certifikácia zozbieraný materiál; informácie o nosiči informácií; miesto zberu diel ústnej tvorivosti; vzdelanostná kvalifikácia strážcu ľudovej múdrosti).
II. Rasa ako indikátor výnimočných okolností. Rasa predstavuje zo svojho stredu brilantnú osobnosť, pričom by mala byť povýšená na kult. Pozornosť je venovaná genealogickým predpokladom, ktoré formujú aj okolnosti.
III. Duch predkov, volanie krvi zosnulých (mŕtvych udržiava pri živote) sa snaží splniť svoju povinnosť voči súčasníkom. Neviditeľná hmota dotvára aj romantické prostredie.
IV. Doktrína miestnej farby. Jeho podstata sa scvrkáva na nasledovné: spisovateľ je povinný vidieť a sprostredkovať jedinečné znaky, ktoré sú vlastné iba tomuto národu, dobe, malá vlasť. Zohľadňuje sa úloha exotického priestoru pri formovaní svetlej osobnosti.
Kritický realizmus 19. storočia charakterizované takými ukazovateľmi, ktoré ho približujú k realizmu antiky, stredoveku, renesancie, osvietenstva. Podobná typológia sa ustálila v romantizme – staroveký romantizmus, stredoveký romantizmus... Tento typ kreativity je objektívne charakteristický pre všetky epochy. Ale miera ich objektivity (historizmu) je iná. Rôznym spôsobom chápu podstatu sociálnych procesov.
Romantický typ okolností obnovuje ducha doby so svojimi symbolické formy, poukazujúc na ideálne či škaredé tendencie doby, otvára a vrhá sa do sveta, ktorým by sa mohla stať realita. Odtiaľ pochádza množstvo symboliky, obmedzenosť a narážky činov, ktoré majú tendenciu znovu vytvárať patetické – kulminujúce momenty. Rovnakým úlohám je podriadená aj fantasticko-legendárna zápletka.
K romantickému typu okolností treba pridať aj viditeľný prvok. Hovoríme o úlohe autora, ktorá vždy spočíva v zachytení, zaujatí čitateľa, aby ho nakazil svojimi ašpiráciami, predstavami o skutočnej osobe a skutočný život. Často je ťažké odlíšiť idealizovaného hrdinu od autora, je to čiastočka jeho duše, hlásna trúba myšlienok. Keď už hovoríme o subjektivite, treba pripomenúť, že podobne ako subjektivitu v textoch treba oddeliť od subjektivizmu. V romantizme je subjektívne aj objektívne, zahŕňa do svojej sféry všetko, čo sa nazýva údel srdca, dejiny ľudskej duše. Dá sa povedať, že romantizmus je kontinuálna lyrika, impulz k vysokému, ideálu. Romantická lyrika sa rozvíja na ideálnom poetickom základe. Nie každá lyrika je však romantická. Preto je mimoriadne náročné nakrútiť romantické dielo. Diela A. Dovženka a S. Parajanova možno v tomto smere nazvať úspešnými. Poetická kinematografia neustále hľadá svoju vlastnú paradigmu. Existuje umelec – romantik v pravom zmysle slova a sú spisovatelia, ktorých umelecké videnie rastie na základe „odstránenia“ vznešeného princípu.
V druhej polovici 20. storočia sa deklaruje nová doktrína – novoromantizmus. Aktualizuje sa aj realizmus, no výtvarnú metódu (realizmus a romantizmus) určujú ustálené a historicky ustálené znaky.
Dogmatická literárna kritika rozdelila romantizmus na niekoľko typov: „progresívny“, „revolučný“, „reakčný“, „náboženský“. Tieto nominácie stratili svoj vedecký význam.
Romantizmus ako umelecká metóda objasnil nedostatky estetiky materialistov – kontemplátorov a začal pestovať problém subjektívneho činiteľa v literárnom procese. Romantický spisovateľ je povinný ako realista prírodu „nenapodobňovať“, ale tvorivo pretvárať, nekopírovať fenomény života, ale vyjadrovať svoje pocity a ideály cez prizmu estetiky výnimočného.
LITERÁRNY TREND AKO ESTETICKÁ REALITA
Barok, klasicizmus, sentimentalizmus, naturalizmus, symbolizmus, sociálny realizmus, existencializmus, moderna
Literárne smery sa rozvíjajú na prijateľnom filozofickom základe a estetickom ideáli, čo umožnilo zabezpečiť v umení pomerne dlhý život. Fungujú do jedného storočia a až potom strácajú svoj význam a vypadnú z umeleckého procesu a stávajú sa historickým a literárnym faktom.
V učebniciach 20. storočia sa vtieravo študovala história boja zbesilých „vissárov“ proti literárnym trendom s nepochybným víťazstvom realistickej (a romantickej) umeleckej metódy. Okolo literárnych hnutí sa skutočne odohrávali búrlivé boje za účasti „bdelých“ politikov a kritikov „v civile“, no teória literatúry zistila, že po 70 – 100 rokoch fungovania literárne hnutia samotné opúšťajú estetickú arénu. A to je prirodzené. Dôvodom môže byť skutočnosť straty vo vzorci takej kategórie ako „pravda života“. Model literárneho smeru si zachováva filozofickú platformu a estetiku. Ponúkame nasledujúcu, celkom zrozumiteľnú schému: filozofia + estetika = literárny smer.
Literárne smery sa začali objavovať v čase, keď estetické myslenie dosiahlo svoj vysoký rozvoj a umelci sa začali zjednocovať podľa typu kreativity a spoločného estetického presvedčenia. V jednej literárnej ére môže fungovať viacero umeleckých smerov. Najznámejšie sú baroko, sentimentalizmus, klasicizmus, naturalizmus, symbolizmus, sociálny realizmus, existencializmus, moderna.
BAROKO AKO LITERÁRNY TREND
Termín; rodisko baroka; filozofický základ (antický humanizmus a stredoveký teologizmus); téma a poetika baroka
Pojem „baroko“ (taliansky – zvláštny, bizarný; portugalský – „baroková perrola“ – perla nepravidelného tvaru) sa upresňuje a jeho význam sa napĺňa novým významom. V 20. storočí sa vznik tejto nominácie začal spájať s latinským „mnemotechnickým“ označením štvrtého typu druhej figúry scholastického sylogizmu. Spočiatku sa toto slovo nazývalo „zlý vkus“ vo vzťahu k umeniu, ktoré sa objavilo po renesancii. Vedecký status pojmu „baroko“ začali potvrdzovať západoeurópski filológovia v 18. storočí, jeho status do značnej miery zafixovali historici umenia a teoretici architektúry. „Baroko“ vo vede o literatúre sa stalo všeobecne známym v druhej polovici 19. storočia (J. Carducci, E. Porembovich).
História formovania literárneho baroka sa začína v polovici 16. storočia v Taliansku a pokračuje až do konca. XVII storočia. V 17. storočí tento trend prekvital v španielskej poézii a dráme; zároveň sa jasne deklaruje „ukrajinské baroko“, k tradíciám ktorého je dielo N.V. Gogoľ, V. Narežnyj a ďalší spisovatelia „ukrajinskej školy“. Americkí teoretici R. Welleck a O. Warren o tom napísali: „Barokový štýl sa rozšíril do umenia celého východnej Európy, vrátane Ukrajiny“, sotva sa dotýkajúcej moskovskej literatúry (Welleck R. a Warren O. Teória literatúry, s. 71). Toto je Razviyany Morok!
Literárne žánre, v ktorých sa barok najviac prejavil, sú spojené s menami veľkých spisovateľov: v Taliansku - poézia T. Tassa a D. Marina, rozprávky D. Basilea („Pentameron“); v Španielsku - sonety Gongora, tragédie Calderona, drámy Tirso de Moline, satiry Quevedo, pikareskný román (M. Alemán "Guzman", L. Velez de Guevara "The Lame Bes"); v Anglicku - poézia Johna Donna, dráma D. Webstera; v Nemecku - tragédie A. Gryphia, texty Fleminga, ľudový román Grimmelshausen; vo Francúzsku - dielo Agrippa d "Aubigne, Ch. Sorel; v Poľsku - poézia V. Potockého; na Ukrajine - texty a vedecké traktáty básnikov - teológov Ioanniky Galyatovsky, Anthony Radivilovsky, M. Sakovich, dramaturgia Feofan Propokovič.
Filozofickým základom „fancy“ smeru je antický humanizmus a stredoveký teologizmus. Syntéza pohanskej mytológie a kresťanské symboly umožnilo vytvárať umelecké majstrovské diela v umení a literatúre.
baroková poetika. Pomocou grotesky a mytológie, zabaľujúcej udalosti neskutočna do alegorických snov, spisovatelia zaraďujú do systému protikladov také javy ako asketizmus a hedonizmus, abstraktná fantázia a realistická konkrétnosť, historický fakt a deklaratívnosť jeho výkladu. Je príznačné, že štylistické naratívne kresby imponujú opozičnými prostriedkami. Tu koexistuje vulgárna jednoduchosť a vynikajúca komplexnosť, pohyblivosť a statická prezentácia udalostí, malebnosť a dekoratívnosť, ornamentálnosť a celistvosť zobrazených obrazov, prirodzenosť a divadelnosť. Stúpenci literárneho smeru baroka zámerne preťažujú text emblematizmom, rafinovanými a dômyselnými komparatívnymi figúrami. veľká pozornosť autori dbali na metaforickú reč, obyčajne bola budovaná podľa schém barokového vtipu.
V poetických žánroch básnici tradične používali hotové formulky, ktoré boli polemicky premyslené a vytvorili priestor na tvorivý dialóg. Spisovatelia preukazujú encyklopedické znalosti, používajú jedinečný a exotický neliterárny materiál.
V umení a literatúre baroka sa leitmotívy osvojujú témy smútku, nedostatku viery, krehkosti života a pestujú sa myšlienky tragickej záhuby. Literárni hrdinovia prechádzajú cestou bolestného utrpenia, padajú do uzavretého sveta strašného, nevyhnutného, krehkého. Umelecká topografia je lokalizovaná ponurými hradmi, vežami, skalami.
Pochmúrne zlo ovládajú tieto žánre: tragédia strachu, satirická dráma, smutné a fatálne sonety. Baroko do istej miery ignoruje umeleckú prózu (romány a poviedky) pre epický naratívny chronotop, ktorý nedokáže sprostredkovať dynamiku trýznivých vášní, ktoré postihli literárnych hrdinov.
LITERÁRNY SMER KLASICIZMUS
Termín; rodisko klasicizmu; racionalizmus ako filozofický základ smeru; teória a poetika klasicizmu: tri jednoty; konflikt medzi povinnosťou a citmi
Klasicizmus (z lat. – vzorový) ako literárny smer sa objavuje v Taliansku v 16. storočí. Práve v tomto období dochádzalo k obnove antického divadla, ktoré bolo protiváhou „barbarskej“ stredovekej dramaturgie. Preto klasicizmus získal svoje najkompletnejšie stelesnenie predovšetkým v r divadelné umenie. Napodobňovanie antickej drámy, ktorá sa právom nazývala klasická, dokonalá, príkladná, klasicizmus využíva skúsenosti antických javiskových majstrov.
Univerzálne a živo sa tento trend prejavil v 17. storočí vo Francúzsku, kde začal dominovať absolutizmus, ktorý nastolil v spoločnosti rovnováhu medzi aristokratmi a predstaviteľmi strednej triedy. Rozkvet klasicizmu vo Francúzsku je spojený so sociálnymi a ideologickými predpokladmi. Literárny smer sa stáva výsledkom úsilia štátnej (kráľovskej) politiky. Vládnuca elita finančne schvaľovala tvorbu spisovateľov, básnikov, dramatikov súťažnými cenami a doživotnými dôchodkami, kultúrnym pracovníkom boli udeľované ocenenia, čestné tituly a iné stimuly.
Základ umelecký klasicizmus racionalistická filozofia Descarta. Do popredia dal rozum, v dôsledku čoho sa pravda nedosiahla skúsenosťou, ale špekulatívnymi konštrukciami.
Zakladateľom francúzskeho estetického klasicizmu bol Malherbe, ktorý presadzoval čistotu francúzskeho literárneho dialektu bez dominancie provincializmov a „mŕtvych“ klasických jazykov. Umelecká tvorivosť sa musí podriaďovať jedinej organizačnej vôli mysle, ktorá vedie umelca k jasnosti, presnosti, vznešená jednoduchosť(R. Samarin). Malherbeho sonet „Kardinálovi Richelieuovi“ sa v tomto smere považuje za programový; autor rozvíja odický motív chvály titulnej postavy. Skutky kardinála sú zveličené, je obdarený „ veľká duša“, hrdina urobil „skvelú prácu“ a s istotou vedie Francúzsko k svetlejšej budúcnosti, zatiaľ čo samotné Francúzsko počas tohto obdobia výrazne omladlo. Kráľ si vďaka Richelieu podmaní celý svet. Sonet obsahuje ideológiu umeleckého klasicizmu.
Boileau je právom označovaný za teoretika literárneho smeru klasicizmu. V poetickom traktáte „Poetické umenie“ (1674) stanovil pravidlá literárne žánre, zaviedol do umenia filozofickú metódu Descarta. Boileau tvrdil, že myseľ vytvára krásny, vznešený a sľubný svetonázor. Pod „rozumom“ chápal priľnutie k „stratenému“ počas stredoveku antickej estetiky. V priebehu práce „rozumu“ sa táto priepasť medzi kultúrami zmenšuje. Pomer sa zároveň stáva majetkom nielen vládnucej elity, ale aj mešťanov žijúcich obklopených knižnicami, divadlami, vzdelávacie inštitúcie. Boileau nabádal básnikov, aby študovali a spievali mestskú kultúrnu vrstvu a nazval ju pýchou národa.
Koncept „troch jednotiek“ sa stáva vrcholom učenia klasicizmu. Teoretici tohto smeru verili, že starovekí umelci vytvorili svoje majstrovské diela podľa pravidiel, ktoré im boli vopred známe, musia byť objavené, študované a potom úspešne aplikované vo svojej práci. Experimenty v tomto smere priviedli klasicistov k myšlienke, že vysoká tragika a nízka komika sú založené na troch estetických jednotách: čas, miesto, akcia. Čas udalostí v dráme by nemal presiahnuť jeden deň (24 hodín), preto neexistujú žiadne dlhé exkurzie do minulosti ani predpovede do budúcnosti. Miesto, kde sa akcia odohráva, je lokalizované a statické: kde sa začínajú a končia dramaturgické príbehy; pohyby v priestore neboli povolené; kulisy, imitujúce farebnosť priestoru, sa nezmenili. Jednota deja je spojená s dojímavou dejovou osnovou drámy, bola podriadená jednému zobrazenému obrazu, histórii, skutočnosti. Klasicisti nepripúšťali v hrách dejové rozvetvenia.
Teoretici klasicizmu delili literárne žánre na vysoké a nízke. Prvá zahŕňala tragédiu, ódu, epos, mýtus, žánre duchovnej (náboženskej) poézie. „Vysoké“ žánre rozvíjali témy štátneho alebo historického významu. Mali by sa ovládať „nízke“ žánre – komédia, satira, bájka, rozprávka, krajinná skica súkromia, každodenné starosti „obyčajných smrteľníkov“ a tých stredných vrstiev spoločnosti. Je zaznamenaný odmietavý postoj klasicistov k takým žánrom, ako je burleska, každodenný realizmus, karnevalové scény a piesne. Všetky boli zaradené do kategórie ľahkých a drsných umení. (Pripomeňme, že socialistický realizmus zakazoval a prenasledoval aj také žánre ako sonet, ghazal, duchovná poézia). Racionalistická estetika popiera fantáziu, výnimku tvorí starovekej mytológie, ktorá patrila k „rozumnej“ (múdrej) literatúre. Vysoké žánre zameraná na antické literárne zápletky, médium – „nové“ – román, epické – lyrické formy, nízke – fablios, frašky, anekdoty. Vysoká estetika neakceptuje subjektívny začiatok v nízkych žánroch, čo vytláča racionálnu estetiku.
Klasicisti vytvorili doktrínu literárnych hrdinov. V epike a tragédii boli nositeľmi dobra a zla králi, generáli, historické postavy; hrdinami komédií boli mešťania, obchodníci, právnici, buržoázni; herci satira a fraška sa stali obyčajnými ľuďmi. Charaktery postáv boli statické: ideálny hrdina si od začiatku do konca zachováva svoju pozíciu, hovorcovia temného začiatku sa tiež nemenia a fixujú svoj negatívny osud.
Problém konfliktu sa riešil v aspekte ideologickej konfrontácie rozumu a citu, stretu osobných a štátnych záujmov. Súkromné túžby ustúpili do pozadia, prednosť dostala vlasť a vládca štátu.
Pohľady klasicistov na kategóriu krásy v umení. Zdrojom krásy podľa učenia Boileaua bola a zostáva harmónia Vesmíru, je založená na duchovnom akte. Tu sa rozvíja myšlienka „imitácie prírody“, akási analógia starovekej „mimésis“, a v umení a spoločnosti by mala prevládať iba spravodlivosť. Boileau povedal: "Nie je nič krajšie ako príroda."
Klasicizmus ako literárny smer ovládol Francúzsko počas 17. storočia a v iných literatúrach sa epizodicky presadil v 18. storočí.
SENTIMENTALIZMUS AKO LITERÁRNY TREND
Termín; filozofická doktrína P. Gassendiho, Berkeleyho, Huma; kult pocitov; žánre sentimentálnej literatúry
Sentimentalizmus (francúzsky - cit) niektorí vedci pripisujú literárnemu hnutiu (CLE, M.L. Tronskaya), iní sa právom domnievajú, že podľa estetických znakov tento fenomén fungoval ako literárne hnutie. Terminologické označenie opravil Lawrence Stern, čím sa dostal do názvu románu „ sentimentálna cesta". A v tomto literárnom smere je „životná pravda“ nahradená filozofickou doktrínou senzáciechtivosti; kronika existencie sentimentalizmu v umení tiež zahŕňa takmer jedno storočie.
Anglicko bolo rodiskom sentimentalizmu. Sentimentalizmus v 18. storočí pôsobil ako vyjadrenie osobných hodnôt a významu ľudské pocity. Myšlienka nadradenosti nálady otvorila perspektívu prehĺbenia psychologického sebavyjadrenia a nového chápania prírody: krajina sa ukázala byť nielen formou obdivu, ale aj predmetom empatie, čo od spisovateľov vyžadovalo použiť emocionálne zafarbené slovo, ktoré dramaticky zmenilo význam krásy aj na lexikálnej úrovni. Sentimentalizmus preferuje dôverné žánrové formy (epistola, idyla, cesta, spoveď, báseň, poznámky). Spisovatelia - sentimentalisti vychádzali z tvorivej metódy S. Richardsona.
Anglický sentimentalizmus využíval filozofickú doktrínu senzáciechtivosti (lat. - pocit, senzácia) Berkeleyho a Huma, ktorá uznávala ako východisko ľudské pocity. Tu je vhodné menovať francúzsky filozof XVII storočia P. Gassendi, ktorý študoval zmyslovú skúsenosť ako hlavný zdroj univerzálneho poznania. V eseji „Kódex filozofie“ sa tvrdí, že v mysli nie je nič, „čo by nebolo pri zmysloch“.
Prvým príspevkom k literárnemu sentimentalizmu bol anglický básnik John Thomson, ktorý do deja svojej didaktickej básne Štyri ročné obdobia (1730) vniesol sny o vidieckej idyle. Lyrické náčrty subjektívnych obrazov prírody sú uvedené v poézii E. Junga ("Nočné myšlienky"), T. Graya ("Elegia"), O. Goldsmitha ("Opustená dedina"). V druhej polovici 18. storočia sa anglickí sentimentalisti priklonili k prozaickým žánrom. Ide o romány, ktoré vytvorili S. Richardson, L. Stern, T. Smollett. Prozaici využívajú námety a zápletky stredovekých legiend, čo prispelo k vzniku „gotického románu“, ktorého predchodkyňou bola Anna Radcliffe (1764 - 1823). Akciový základ nového žánru poznačili vraždy, „kostlivec v skrini“, tajomní duchovia, vlkolaci, upíri. Obľúbené boli najmä romány Anny Radcliffe Udolfské tajomstvá a Talianky, v ktorých vznikol svet strašného a tajomného, kde účinkuje hrdina-zloduch, s. silná vôľa a nezdolné vášne.
EXISTENTIALIZMUS AKO LITERÁRNY TREND
Termín; filozofia Siren Kierkegaard; postuláty umeleckého existencializmu
Pojem "existencializmus" (lat. - existencia) odráža túžbu po pochopení ľudský život taký, aký je daný vedomiu.
Filozofický systém tohto smeru sa sformoval v 19. storočí a jeho tvorcom bola dánska vedkyňa Siren Kierkegaard (1813 - 1855). Táto doktrína bola akýmsi protikladom filozofie ideálu vecí. U S. Kierkegaarda sa veci menia na zlo, človeka mučia a vnucujú svoju vôľu. Hlavné znaky existencializmu existovali už v období mytologického vedomia Homo sapiens. Záujem o filozofiu existencie neutícha, naopak, v 21. storočí sa zvyšuje.
Existencializmus ako literárne hnutie pochádza z 20. storočia. Významný príspevok k estetike a filozofii tejto doktríny mali francúzski spisovatelia, medzi ktorými vynikajú J.-P. Sartre a A. Camus.
Stručné informácie o živote a diele Siren Kierkegaard. Narodil sa v Kodani. Jeho otec v skoré roky obvinil Všemohúceho z nespravodlivosti, potom zanechal romantickú vzburu a stal sa významným obchodníkom a bohabojným občanom. V detstve sa Siren začína zaoberať introspekciou, cíti rozdvojenie svojej duše na rebéliu a pokoru. Prísni rodičia dali svojmu synovi náboženskú výchovu. Bol považovaný za neskoré dieťa: jeho otec mal 56 rokov a jeho matka 44 rokov. Vo veku sedemnástich rokov vstúpil Siren na teologickú fakultu Univerzity v Kodani a v roku 1841 predniesol svoju prvú kázeň v luteránskom kostole. Tu citované životopisné epizódy Kierkegaarda sa neskôr stanú predmetom podrobného štúdia mnohých vedcov. Verilo sa, že duševný nesúlad a ďalší osud filozof spojený s jeho neskorým narodením, v podstate bol synom starého muža.
Ďalší životopisný moment: Siren videl smrť svojich bratov a sestier. Zo siedmich detí prežili len dve. Je príznačné, že v denníkoch vedca, ktoré mali štrnásť zväzkov, sú záznamy iba o otcovi, o matke nie je o nej ani zmienka. A túto záhadnú okolnosť si existencialistickí historici vykladajú po svojom. August Vetter teda vo svojej knihe „Piety as a Passion“ vysvetľuje komplex pripútanosti k otcovi a ľahostajnosti k matke tým, že došlo k porušeniu kategórie biologického šťastia: syn musí zdediť materské a dcéra - otcovský princíp. A ako príklad sa uvádzajú mená „šťastných“ v ich tvorbe Goethe a Kant a „nešťastných“ – Nietzsche, Schopenhauer, medzi nich sa radí aj Kierkegaard. Neskôr táto schéma biografizmu zaujme miesto v učení Z. Freuda, ktorý vytvorí vlastnú teóriu komplexov Oidipov a Elektra.
Diela S. Kierkegaarda "Všetko alebo nič" (v preklade - "Buď - Alebo"), "Strach a chvenie", "Opakovanie", "Filozofické omrvinky", "Koncept strachu", "Etapy". životná cesta““, „Život a sila lásky“, „Choroba a smrť“.
Filozofický systém S. Kierkegaarda, ktorý úspešne ovládajú západní spisovatelia 20. a začiatku 21. storočia, je zameraný na pochopenie človeka, s jeho impulzmi a štruktúrami správania, pocitmi zúfalstva, často objímajúceho aj smrteľníka.
Označme definujúce postuláty existencializmu.
I. Svet je nemenný a človek je v ňom tvor bez zmyslu, na zemi je outsiderom (A. Camus). Kozmos nemá žiadny účel a ľudská bolesť a utrpenie pre vesmír nič neznamenajú. Došlo k odcudzeniu človeka prírode, v skutočnosti taká blízkosť podľa S. Kierkegaarda nikdy neexistovala. Toto nie je vynález filozofa. Obráťme sa na Omara Khayyama: „Odídeme bez stopy – bez mena, bez značiek. Tento svet sa zastaví na tisíce rokov. Predtým sme tu neboli a nebudeme tu ani potom. Nie je z toho žiadna škoda ani úžitok.“
II. Tragédia ľudskej osamelosti. Príčina tragédie je vo vedomí, že človek je smrteľný, chápe svoju hranicu, svoju konečnosť. Filozofia osamelosti a tragického bytia zapadá do nasledujúcej sféry: kruh - stred - periféria. Boh je umiestnený v kruhu a oddeľuje jednotlivca (perifériu) od spoločnosti (centra). Jeho vzorec osamelosti (kniha „Buď – Alebo“) spočíva na protiklade: „Môžem tu byť, ale nechcem; Chcem tam ísť, ale nemôžem; a tu a tam som nešťastný.“ Takmer gruzínsky toast.
III. Človek a strach. Kategóriu strachu pestovali od večnosti všetky náboženstvá sveta, mocenské inštitúcie a rodiny. Dánsky filozof dosiahol inú úroveň interpretácie strachu a hrôzy. Vo svojom diele „Choroba a smrť“ napísal: „Na svete neexistuje človek, ktorý by z nejakého dôvodu neupadol do zúfalstva, kto by nezažil aspoň trochu zúfalstva, niet človeka, v ktorého najhlbších hĺbkach by nebyť nejakým druhom úzkosti, úzkosti, disharmónie, nejakého strachu z neznámeho alebo z niečoho, čo si ani nechce uvedomiť. Teóriu strachu možno uviesť v stručnej forme. Strach, obavy sa týkajú tvorivej hmoty. Kým dieťa nepozná strach, svet vníma lokálne: izbu, hračky, rodičov. To všetko sú klapky na oči, závoj, pretože dieťa sa v tomto období ešte nevyformovalo ako človek. Len čo duša vpustí do seba strach a každý človek si spomenie na tento čas a udalosť, bude ho sprevádzať až do smrti. A teraz sa hranice jeho sveta rozširujú do kozmických rozmerov. Strach sa stáva najdôležitejším impulzom kreativity.
IV. individuálne vedomie. Osobnosť podľa učenia existencializmu neberie do úvahy túžby, morálku, šťastie iných. Nevyhnutný a spontánny rozvoj myšlienky nezávisí od aktivity, od spoločnosti, univerzálny duch sa u ľudí prejavuje spontánne. Ich činy, myšlienky, osudy sú nekontrolovateľné, hoci sa vnímajú ako tvorcovia vlastného šťastia. Ľudia a jednotlivec netvoria dejiny, tieto „dejiny idey“ sa organizujú a podriaďujú generáciu po generácii svojej nevyhnutnej vôli. Jediný život sa pre každého jednotlivca v oceáne života stáva dobrodružstvom.
VI. Teória vzbury. S. Kierkegaard odmieta historické, sociálne, náboženské premisy akéhokoľvek kolektívneho protestu. Nie sú tu žiadne pozície o „doloch“ a „vrchoch“. Vedec problém paradoxne nasmeroval na biológiu. Povstania, vojenské akcie, sociálne a národné kataklizmy sú podstatou prírody fyziologická potrebaľudská prirodzenosť. Aktivácia udalostí prebieha asi takto: ten najplachejší, najslabší a utláčaný človek sa musí raz v živote vzbúriť. Toto je axióma. A príde rok, mesiac, deň, hodina, keď sa mnohých zmocní chuť protestovať a potom príde chaos a nepokoje. V tomto ohľade ani jeden, ani ten najlepší nápad nebude v bezpečí, pokiaľ bude existovať človek, ktorý sa odváži otvorene vyhlásiť svoje „nie“. Preto by sa s novými filozofickými doktrínami a myšlienkami malo zaobchádzať mimoriadne opatrne.
VII. Démonický vplyv jednej osoby na druhú. Táto téza nestratila význam vo filozofii a literatúra XXI storočí. Je ťažké vysvetliť pripútanosť ľudí, aká tajná sila ich priťahuje alebo odpudzuje, opäť na psychologickej úrovni. S. Kierkegaard sa pozastavil nad dvoma aspektmi tohto globálny problém. Prvým momentom je „Hudba ako médium démonickej citlivosti“. Túto myšlienku ilustruje materiál literárneho Dona Juana. S. Kierkegaard v knihe The Concept of Fear prichádza k záveru, že téma Don Juan sa rodí z kresťanského svetonázoru, v rámci pohanských či východných kultúr je nemysliteľná. Vedec napísal: „Kedy presne vznikla myšlienka Dona Juana, nie je známe: isté je len to, že patrí ku kresťanstvu a cez kresťanstvo k stredoveku.“ Kresťanstvo, na rozdiel od starovekého pohanstva, vnieslo do sveta erotickú citlivosť a úzkosť. Tým, že to teológovia popierali a zakazovali, po prvý raz vytvorili precedens, ktorý pohanstvo nepozná. Zákaz zmyselnosti prebúdza o ňu celosvetový záujem. A Don Juan potvrdzuje túto myšlienku, ktorá pravdepodobne pochádza od biblickej Evy. Z toho vyplýva myšlienka démona: zakazujem, teda povoľujem. staroveký svet Nepoznal zvýšenú zmyselnosť, pretože polyteizmus to nezakazoval. Preto pohan nepozná napätý vzťah medzi milencami, pre neho je to prirodzený, prirodzený začiatok. Po konflikte s duchovným svetom sa láska v stredoveku formuje do démonického obrazu a pôsobí ako pokušenie. S. Kierkegaard verí, že Don Juan je od prírody zvodca. Jeho láska nie je duchovná, ale zmyselná, a preto nesprávna. Vášeň dona Juana nie je nasmerovaná na jednu osobu, ale na všetkých, čiže človek zvádza všetkých. A hoci sa grécki hrdinovia a bohovia vo svojich milostných dobrodružstvách podobajú skutkom dona Juana, samotná myšlienka milostných pokušení klasickej literatúryúplne cudzie, pretože erotický princíp je zbavený démonického princípu. V starovekých časoch Ľudské telo nebola hriešna téma, bola to tajná kniha a slúžila ako predmet „čítania“ a skúmania. V eseji „Siluety“ S. Kierkegaard dotvára obraz Dona Juana, ukazuje deštruktívnu silu jeho erotického génia (Východ, mimochodom poznamenávame, obmedzil svojho Dona Juana inštitútom háremu). Najprijateľnejšou formou vyjadrenia myšlienky Dona Juana je hudba. Mozartova opera „Don Giovanni“ (dielo S. Kierkegaarda „Muzikál a erotika“) viedla k záveru: „Hudba je démonický“ prejav zmyselnosti (pozri tiež: Malis Yu.G. Legenda o Donovi Giovannim z biologického hľadiska. - SPb., 1908).
Druhý moment, vysvetľujúci podstatu démonickej príťažlivosti, naznačuje S. Kierkegaard konkrétnejšie: "Tragická vina ako zdroj démonického estetizmu." Kategória „tragickej viny“ bola vyvinutá v estetike Aristotela. S. Kierkegaard pristupuje k problému odkazom na historickú osobnosť Nera.
V 20. storočí francúzski spisovatelia rozšírili koncept démonického vplyvu jednej osoby na druhú. Tomuto problému je venované dôstojné miesto v dielach J. - P. Sartra, A. Camusa, O.G. Marcel, M. Proust. Takže J.-P. Sartre ustanovil zákony príťažlivosti - odpudzovania, ktoré sa narodili na úrovni biologického kata a jeho obete: kde sa objavia dvaja ľudia, vzťahy medzi vodcom a nasledovníkom, upírom a darcom, katom a je medzi nimi ustanovená obeť. Zároveň provokatívnou stránkou, a to je paradox existencializmu, je obeť: kat sa stáva obeťou svojej obete.
V pojednaní "Bytie a nebytie" J. - P. Sartre načrtol ďalšiu rozmanitosť démonického. Verí, že medzi vrahom a padlou ženou, prostitútkou, je volanie, záhadné zblíženie. Každý z nositeľov svojej viny, nech je od seba akokoľvek vzdialený, sa nájde, ich cesty sa skrížia. To bol poriadok nepoznanej démonickej mágie, napríklad v osude Raskolnikova a Sonyy Marmeladovej. Tieto dejové schémy úspešne využíva francúzska a americká kinematografia. Shakespearovi hrdinovia, podrobení tragédii incestu, sa dostali do démonickej zóny.
Jean - Paul Sartre predložil jednu z najzáhadnejších kategórií existencializmu: „Človek bude ľutovať, že sa narodil. A človek bude ľutovať, že sa nenarodil. Táto filozofická absurdita existencie však bola známa starovekej a stredovekej literatúre. Takže v 242 rubľoch Omara Khayyama zaznel motív šťastia z nenarodenia:
V tomto kláštore, v ktorom sú dvoje dvere,
Dané nám zo storočia túžby a straty,
Preto sú blahoslavení tí, ktorí sa vôbec nenarodili,
Nemeral náš smútok dušou.
V tomto rubaiyate sa vytvára démonická realita, ktorú existencialisti označujú ako „výstup z času“, „výstup z priestoru“ a „nevstup do ľudského časopriestoru“. Prichádza príležitosť vypadnúť z tohto historického momentu alebo sa dostať do iného priestoru s jeho neznámymi labyrintmi. V tradíciách existencializmu uvažujú aj hrdinovia A. Platonova (príbehy „Džan“ a „Taksyr“). Tu je príklad existenciálneho dialógu:
- - Dobré pre tých, ktorí zomreli vo vnútri svojej matky, - povedal Gulchatai.
- - V žalúdku? spýtal sa Nazar. Prečo si ma tam nenechal? Bol by som zomrel a bol by som teraz preč a ty si jedol a pil a myslel si na mňa, akoby som žil.
Zopakujme si koncepty existencializmu J. - P. Sartra a A. Camusa. AT vedecké pojednanie„Bytie a nebytie“ (1943), autor románu „Nevoľnosť“ uvažuje nad týmito kategóriami: náhodnosť a nezmyselnosť bytia; bezmocnosť mysle (túto myšlienku však vyjadril Kazateľ – „Pretože vo veľkej múdrosti je veľa smútku; a kto rozmnožuje poznanie, zvyšuje smútok“); krehkosť existencie a nevyhnutnosť smrti vedú k myšlienke absurdity (je absurdné, že sme sa narodili, je absurdné, že zomrieme); neustála úzkosť z „tieňa smrti“. Preto tá „túžba“, „závrat“, „nevoľnosť“. Človek v absurdnom svete sa ukazuje ako opustený, slabý a osamelý („Krehký tvor, stratený v žalostnom oceáne konečnosti, osamelý a slabý, na ktorý každú chvíľu dopadá neexistencia“); náhodnosť a nezmyselnosť bytia („Na toto sa muža nepýtali. Vyzerá to, že ho sem hodili. Kto? - Nikto. Za čo? Tak jednoduché, pre nič“); zmätenosť mysle, nie je schopná prísť na to, čo je správne a čo nie („Medzi nami nie je pravda... Obklopuje nás dualita a nekonzistentnosť a skrývame sa pred sebou samými“), jediná pravda je „moja osobná existencia“; bytie je nepriateľské aj voči človeku („Bytie je viskózna, hustá, kvasiaca kaša“; „Bytie samo o sebe je nadmerné, oslepujúce, viskózne; vždy hrozí uväznením“). J. - P. Sartre sa odvoláva na výrok Zarathustru, že „len na púšti nájde pustovník zjavenie“. Hlavným znakom existencie pre autora knihy „Bytie a nebytie“ je neustála úzkosť, ktorú generuje „tieň smrti“.
Ďalší francúzsky laureát nobelová cena Albert Camus vo filozofickom pojednaní „Mýtus o Sizyfovi“ dokazuje myšlienku absurdnosti existencie. Sizyfos A. Camus sa od mýtického líši tým, že on, odsúdený na večnú nezmyselnú prácu (nevidí výsledky svojej práce), nachádza útechu vo vlastnej neústupnosti a pohŕdaní okolnosťami, nebúri sa, ďalší výstup na vrchol je vnímaný ako dobytie mnohých výšin, že „je schopný naplniť srdce človeka“ a preto „treba si Sizyfa predstaviť šťastného“.
O filozofii existencializmu bolo napísaných mnoho diel, medzi ktorými nepochybne vynikajú hlboký význam knihy: Gaidenko P.P. Tragédia estetizmu (M.: Umenie, 1970), Kossak Jerzy. Existencializmus vo filozofii a literatúre (Moskva: Politizdat, 1980), Evnina E.M. Moderné francúzsky román(M.: AN SSSR, 1962).
Filozofia existencie, ktorú založila a objavila Sirenne Kierkegaard, poskytla literárnemu hnutiu stabilitu v umeleckom procese. Mnohí jej predstavitelia boli ocenení Nobelovou cenou. A predsa, existencializmus nebude môcť prerásť do umeleckej metódy a zabezpečiť večný život v umení, hoci západná literatúra a kultúry úspešne a produktívne využívajú filozofické objavy S. Kierkegaarda.
ĎALŠIE TRENDY LITERATÚRY
naturalizmus; symbolika; sociálny realizmus; modernizmu
Naturalizmus (lat. - príroda) ako literárny smer sa sformoval vo Francúzsku v druhej polovici 19. storočia a rozšíril sa do európskych krajín a USA. Metodológia naturalizmu sa vyznačuje maximálnou spoľahlivosťou zobrazenia udalostí, postáv a osudov hrdinov. A to všetko prechádza fyziológiou a sociálno-hmotným prostredím.
Tvorcom umeleckého naturalizmu bol Emile Zola, no jeho učitelia - bratia Jules a Edmond Goncourtovci - neustále spochybňovali prioritu autora Lúno Paríža. Teoretické ustanovenia tohto literárneho smeru načrtol E. Zola v diele Experimentálny román (1880) a v niekoľkých kritických dielach. Postavil sa proti beletrii, neustále presadzoval právo spisovateľa zobrazovať všetky fyziologické a sociálne aspekty ľudskej činnosti. E. Zola odporúčal nahradiť fikciu protokolárnou autentickosťou, pracovať pod diktátom života, nevymýšľať zápletky, ale brať ich z ulíc, trhovísk a rodinných problémov.
Predstavitelia naturalizmu odstránili z ideálu príťažlivú aureolu, popreli výchovnú funkciu literatúry. Niekedy sa naturalizmus nazýval „vedecký realizmus“ (bratia Goncourtovci), pričom do tohto konceptu vložili slová G. Flauberta: „Verím, že veľké umenie musí byť vedecký a neosobný,“ a pohľad spisovateľa musí smerovať do drsnej reality, ktorá by z poézie strhla závoj falošného pátosu. Takýto prístup k úlohám literatúry umožnil objektívne posúdiť ľudskú dôstojnosť. Zobrazené udalosti sa musia podriadiť scenáru „toku života“.
Zástancovia naturalizmu verili, že spoločnosť by sa mala študovať rovnakým spôsobom, akým prírodovedec skúma zákony prírody. Čo sa týka doktríny „teórie životného prostredia“, tu rozprávame sa o prostredí domácnosti (bytovizmus).
Filozofickým základom naturalizmu bolo učenie francúzskeho vedca Augusta Comta (1798 - 1857) o pozitivizme, vytvoril teóriu troch etáp intelektuálnej evolúcie ľudstva: a) teologické; b) metafyzické; c) vedecké. O. Comte veril, že umelec by mal skúmať „priemerného človeka“, predstaviteľa čiernej masy, staval sa aj proti fikcii a predstavoval typické niečo medzi štatistikou a fotografiou. Dôvody vzostupu a pádu literárny hrdina treba hľadať a študovať v jeho dedičnosti.
Symbolizmus (francúzsky, z gréčtiny - znak, symbol) sa vzťahuje na "európsky literárny - umelecký smer... "(KLE, zv. 6, stĺpec 831). Výraz „symbolizmus“ zaviedol do širokého používania J. Mores, ktorý jeho estetický význam zdôvodnil v „Manifeste symbolizmu“ (1886). Sformuloval aj ciele a zámery tohto smeru: „Poézia symbolizmu sa snaží vteliť Ideu do hmatateľnej podoby, ktorá však nie je samoúčelná, ale slúžiaca vyjadreniu Idey si zachováva podriadené postavenie. ." Vo Francúzsku vychádzajú programové časopisy Symbolism, Pages on Art a White Journal. Francúzsky symbolizmus má korene v poézii C. Baudelaira.
Filozofickým základom symbolizmu je učenie A. Schopenhauera (1788 - 1860) („Svet ako vôľa a reprezentácia“) a E. Hartmanna (1842 – 1906) („Filozofia podvedomia“). Učenie o symbolike sa zredukovalo na hľadanie hlbokého zmyslu v obyčajných a každodenných veciach, v ktorých sa skrýva tajomstvo Idey a možno ju spoznať len pomocou umenia, hudby a poézie. Múzou tvorivého procesu sa stáva autorov zmysel pre tajomno (článok Stefana Mallarmeho „Mystery in Poetry“, 1896).
Symbolisti nadviazali spojenie s náboženstvom stredoveku, v starovekom umení videli podobnú metodológiu v spôsoboch prenosu abstraktného cez konkrétnu (symbolom moci je Zeus, znakom sily Herkules).
Predmetom idealizácie medzi symbolistami bola „neexistencia“, „nič“, verbálna – hudobná sugescia (S. Mallarme). Symbolisti vytvorili nový formulár verš, nazývaný „ver libre“; objavil „alchýmiu samohlások“ (sonet A. Rimbauda „The Vowels“), zdokonalil tradície Ch. Baudelaira v oblasti odorizmu a synestetickosti: poetiku vôní, farieb, zvukov, chutí. Symbolický literárny trend sa opäť jasne deklaroval v 20. rokoch XX.
Socialistický realizmus ako literárne hnutie. V bývalom Sovietskom zväze sa sociálny realizmus pestoval ako „najvyššia, kvalitatívne nová etapa v dejinách svetového umenia“ (N.A. Guljajev). Dogmatická literárna kritika povýšila tento trend do kategórie umeleckej metódy a predpovedala mu nesmrteľnosť. „Literatúra socialistický realizmus»G.N. Pospelov vnímal aj ako etapu vývoja svetovej literatúry; L.I. Timofejev teoreticky zdôvodnil myšlienku, že „socialistický realizmus“ nepochybne predstavuje „umeleckú metódu“; napokon sa potvrdzuje „vedúca úloha strany vo vývoji literatúry socialistického realizmu“ (P.K. Volynsky). Po sedem desaťročí bol v teoretickom vývoji sociálny realizmus zasadený a propagovaný ako vrchol umeleckej metódy. Na schválenie tejto myšlienky pracovala silná totalitná ideologická mašinéria: na jednej strane motivačný systém pomáhal v oblasti teórie a umelecké myslenie(objednávky, ocenenia, cesty do zahraničia, zvýhodnené rodinné a životné podmienky); na druhej strane najprísnejší donucovací aparát až fyzická likvidácia disidentov, ktorí sa odklonili od princípov „pravdivého“, historicky konkrétneho zobrazovania reality v jej povinnom revolučnom vývoji. Nevyšlo to však. Čas potvrdil, že falošná (samozvaná) umelecká metóda ignoruje „pravdu života“, keďže zobrazuje plagátovú, prehliadkovú („Kráčaj, Rusko!“, „Tancuj, Rusko!“), realitu, ktorú by v skutočnosti mohla nebyť; vnucuje filozofiu múdrych vodcov. Podľa všetkých estetických a ideologických ukazovateľov je toto „krvavé koleso“ literárnym hnutím. V dejinách núteného zavádzania sociálneho realizmu sú ozveny s Klasicizmus XVII storočia si však králi nedovolili zničiť toľko postáv literatúry a umenia. Objektívne sa socialistický realizmus vyčerpal už v 80. rokoch XX. storočia, bez ohľadu na ideológiu „perestrojky“. Tento gambit bol porušením životnej a umeleckej pravdy.
Modernizmus ako literárne hnutie. Pojem „modernizmus“ (francúzsky – moderný, nový) sa v umení a literatúre začal udomácňovať v 20. storočí. Tento smer spočiatku vzbudil silný odpor takmer vo všetkých krajinách, takže o serióznom prístupe k štúdiu modernizmu sa dá len ťažko hovoriť. Potom začali kritické vášne postupne ustupovať a koncom 20. storočia začala literárna veda tolerovať modernizmus a postmodernizmus. Ide o komplexný fenomén, je rozsiahly v tom zmysle, že zahŕňa literárne hnutia (naturalizmus, symbolizmus, socialistický realizmus), ako aj literárne hnutia (tachizmus, dadaizmus, abstrakcionizmus, imaginizmus, futurizmus...). Ako edukačný materiál k tomuto problému môžeme odporučiť dvojdielnu knihu S.E. Mozhnyagun "O modernizme", ktorý odpovedá na otázku: "Čo je modernizmus?" v nasledujúcich kapitolách: „Modernizmus ako tvorivá metóda“, „Modernizmus ako svetonázor“, „Teória empatie“, „Prúd vedomia“, „Slová a veci“, „Večné pravdy idealizmu...“.
LITERÁRNE TRENDY
Futurizmus, imagizmus, tachizmus, dadaizmus, surrealizmus, akmeizmus…
Literárne smery sa rozvíjajú len na estetickom základe, vylučujúc zo svojho programu „pravdu života“ a filozofickú platformu, preto zostávajú v systéme umeleckého procesu krátkodobé a netreba s nimi viesť „rozhodujúci boj“. , fungujú a odchádzajú literárny proces podľa zákona o umení. Literárne prúdy tvoria malé aktívne herecké skupiny spisovatelia spriaznení typom tvorivosti, ktorí sú prívržencami vlastných estetických konceptov a propagujú svoje programy v článkoch, manifestoch, chartách. Táto energia osobností však dlho neobstojí.
Literárne prúdy sa rodia a formujú v 20. storočí. Predpokladom pre vznik určitých prúdov je odmietanie ideologických a filozofických pokynov. Pri štúdiu polyfónie prúdov je potrebné vziať do úvahy skutočnosť, že intelektuálna povaha sa dynamicky rozvíja v r. rôznych epoch sa prejavuje v rôznych formách. Literárni teoretici by mali opustiť svoj agresívny a krajne negatívny postoj k prúdom a trendom. Verdikty viny znižujú hodnotu svetového umeleckého procesu. Literárny kritik je povinný skúmať, chápať a vysvetľovať, prečo sa vedľa „dobrého“ realizmu objavujú „zlé“ literárne hnutia a z akého dôvodu na mieste, ktoré je realizmu cudzie. tvorivé prostredie toľko šikovných a talentovaných umelcov.
Literárne smery a prúdy tiež reprodukujú realitu, no ich vízia „pravdy života“ sa láme cez prizmu podobností a rozdielov, ktoré možno pozorovať v samotnej technike písania, v experimentálnych typoch zovšeobecňovania, štýlových a žánrových experimentoch.
Imagizmus (angl. Imajo - image) ako trend vznikol začiatkom dvadsiateho storočia. Jej teoretikmi boli anglický kritik T.E. Hume, ktorý v roku 1909 vytvoril Školu imaginizmu, ako aj významní spisovatelia – R. Aldington, T. S. Eliot, D. G. Lawrence, J. Joyce. Metóda Imagistov sa vyznačovala technikou spájania metafor a obrazov. Vytvorením „katalógu obrazov“ imagisti otvorili slobodu veršom ako syntéze rytmov a farieb, pomocou ktorých možno vyjadriť tajomstvo „chaotického sveta“ (KLE, zv. 3, stĺpec 107).
Surrealizmus (francúzsky - superrealizmus) patrí k avantgardnému hnutiu, ktoré vzniklo vo Francúzsku v 10. rokoch 20. storočia. Pojem „surrealizmus“ vytvoril básnik G. Apollinaire v hre „Pipples of Tiresias“ (1918). Veril, že prvým surrealistom bol muž, ktorý vynašiel koleso. „Surrealizmus, ktorý viedol svoju líniu od markíza de Sade, J. Nervala a ďalej cez A. Rimbauda, ... až po P. Reverdyho, sa v umeleckom myslení opieral o tradíciu romanticko-anarchistického povstania...“ V roku 1924 spisovateľ A. Breton publikoval „Manifest surrealizmu“, ktorý tvrdí, že umelecká tvorba sa vzťahuje na „odhalenie smrti“, „tragické proroctvo“ a úplnú osamelosť človeka. Surrealizmus dáva odporúčania, ako sa môže „obyčajný človek“ „premeniť na jasnovidca, a množstvo techník písania, ktoré umožňujú fixovať body podvedomia“. Kategória krásy pre surrealistov spočíva v spojení „ohromujúcich“ kombinácií nezlučiteľných (ale celkom špecifických) vecí a pojmov“ nasledujúceho zátišia: „Krásne, ako náhodné stretnutie na pitevnom stole dáždnika a šijací stroj." Takéto amalgámy „vytvárajú atmosféru magickej svojvôle“. Treba poznamenať, že podobné techniky predtým objavili orientálni básnici v žánri ghazal (“ krvavé rieky slzy“ tečú z očí milenca. Pozri: Mikhailichenko B.S. Techniky abstrakcionizmu a surrealizmu v portréte gazela-sonnet / Masulakhoi filológia. - Samarkand.: SamGU, 2003. - S. 134-139). Surrealisti používajú „automatické písanie“, rýchle zaznamenávanie prvých slov, ktoré im napadnú, dojmy, úryvky reči. V novej poézii sa objavili „automatické texty“ (KLE, zv. 7. - Pilier. 313-317). V maľbe dosiahol Salvador Dalí svetovú slávu.
Dadaizmus (francúzsky - "kôň", na detský jazyk„kôň“, presnejšie nesúvislá detská reč) sa zaraďuje medzi modernistické literárne hnutie. Vznikla vo Švajčiarsku v roku 1916. Za jej tvorcu sa považuje francúzsky básnik, pôvodom Rumun, T. Tzara. Dadaisti sa zišli v jednom z kabaretov v Zürichu a dráždili verejnosť svojimi škandalóznymi vystúpeniami. Verili, že „umenie je mŕtve“, pretože ľudský inštinkt nie je tvorca, ale ničiteľ. Dôvodom je civilizácia, ktorá si svojou racionalitou vytvorila tragické predpoklady. Preto dadaisti volali po návrate k primitívnej spoločnosti, čo zodpovedalo filozofii „večného návratu“. Dadaisti zabíjali „dobrý vkus“ vulgárnymi sonetmi a onomatopoickými básňami („Gadi beri bimba...“). Ide o akúsi rebéliu proti monumentálnej klasickej literatúre, kde sú už všetky miesta obsadené a ich neprístupný model spútava tvorivú energiu mladých umelcov. Možno táto okolnosť vysvetľuje popieranie géniov v umení a literatúre L. Tolstého (pozri: KLE, zv. 2, stĺpec 498; Mozhnyagun S. „O modernizme“. - M.: Umenie, 1974. - S. 51-53).
Futurizmus (lat - budúcnosť) pochádza z Talianska v roku 1909. Jej uznávaným lídrom je F. Marinetti, ktorému je vyčítaná spolupráca s vládnucou elitou. Futuristi vo svojom manifeste hlásali zrod nového umenia v súlade s „mrakodrapovo-priemyselno-automobilovou“ kultúrou. Umelci tohto slova idealizovali vysoko rozvinutú technológiu, priemysel a obraz „mechanického človeka“. Umeleckými predmetmi pre futuristov boli svetové a lokálne vojny, interpretované vo svetle „jedinej hygieny sveta“. Futuristi popreli jazykové normy a vytvorili si vlastnú „abstrúznu“ poetickú reč.
Ponúkame schému, ktorá ilustruje obrázky umeleckej metódy, literárne trendy a trendy
Literárny proces (lat. processus - pohyb vpred) označuje prechod umeleckej tvorivosti z minulého kvalitatívneho stavu do nového kvalitatívneho stavu v určitej historickej dobe. Literárny proces zahŕňa takmer všetky estetické kategórie skúmané literárnou vedou: druhy, metódy, smery, prúdy, žánre, systémy veršovania, štýly, ... protichodné a prirodzené otázky, ktoré kladie realita. Zohľadňuje národné literárne tradície, sociálne a kultúrno-historické črty svetového duchovného dedičstva, stupeň vedomia, osvety, kultúry. Pozri: teórie I. Tainea a F. Brunetiera.
Pohyb vpred nastáva na základe dosahovania a prehlbovania diel predchodcov, evolučného a „zrýchleného“ rozvoja slovesného umenia.
Komplexný cieľ
vedieť
- koncepcia výtvarnej metódy ako súboru zásad umeleckého stvárnenia;
- kategória literárneho smeru ako vedúceho ideového a estetického smeru tvorivosti;
- literárne prúdy a školy;
- informácie o umeleckom štýle ako súbor udržateľné prvky umelecká forma a obsah tvorivosti, štýlotvorné faktory, štýl jazyka a reči, historický vývoj teória štýlu;
byť schopný
analyzovať literatúru na úrovni autorovej tvorby ako celku, ako aj jednotlivých diel;
vlastné
- terminológia a pojmový aparát tejto problematiky;
- schopnosť určiť štylistické, obrazové a metodologické špecifiká tvorby jednotlivého autora.
umelecká metóda
Malo by sa jasne pochopiť, v akých proporciách a vzťahoch sú také kategórie literárneho procesu, ako je umelecká metóda, literárny smer a smer, umelecký štýl.
Pojem literárny proces je najvšeobecnejší, počiatočný pre definíciu všetkých kategórií, ktoré charakterizujú rôzne strany literatúre týkajúcej sa jej rôznych aspektov.
umelecká metóda je spôsob osvojovania a zobrazovania sveta, súbor základných tvorivých princípov obraznej reflexie života. O metóde možno hovoriť ako o štruktúre spisovateľovho umeleckého myslenia, ktorá určuje jeho prístup k realite a jej rekonštrukciu vo svetle určitého estetického ideálu.
Metóda je včlenená do obsahu literárneho diela. Prostredníctvom metódy chápeme tie tvorivé princípy, vďaka ktorým autor reprodukuje realitu: výber, hodnotenie, typizácia (zovšeobecnenie), umelecké stvárnenie postáv, fenomény života v historickom lomu.
Metóda sa prejavuje v štruktúre myšlienok a pocitov hrdinov literárneho diela, v motiváciách ich správania, konania, v korelácii postáv a udalostí, v súlade so životnou cestou, osudom postáv, spoločensko-historické okolnosti tej doby.
Umelecká metóda je systém zásad výberu životného materiálu, jeho hodnotenia, princípov a prevládajúcich foriem umeleckého zovšeobecňovania a prehodnocovania. Charakterizuje komplex faktorov: holistický ideologický, hodnotiaci, individuálne jedinečný, spoločenský postoj umelca k realite, k vedome či spontánne reflektovaným potrebám, ideologickým a umeleckých tradícií. Umelecká metóda do značnej miery určuje špecifiká umeleckého obrazu.
Pojem „umelecký štýl“ úzko súvisí s pojmom „umelecká metóda“. Metóda je realizovaná v štýle, t.j. všeobecné vlastnosti metódy dostávajú svoju národnohistorickú konkrétnosť v štýle spisovateľa.
Pojem „metóda“ (z gréčtiny – cesta výskumu) sa označuje ako „ všeobecný princíp tvorivý postoj umelca k poznateľnej realite, t.j. jeho znovuvytvorenie“. Ide o akési spôsoby poznania života, ktoré sa menili v rôznych historických a literárnych epoch. Podľa niektorých vedcov je táto metóda základom prúdov a smerov, predstavuje spôsob estetického skúmania reality, ktorý je vlastný dielam určitého smeru. Metóda je estetická a hlboko zmysluplná kategória. "Je to stelesnené tak v ideovej štruktúre diela, ako aj v princípe konštrukcie obrazu, zápletky, kompozície, jazyka. Metóda je chápanie a reprodukcia skutočnosti v súlade so zvláštnosťami umeleckého myslenia a estetickým ideálom." "
Problém spôsobu zobrazovania reality bol prvýkrát rozpoznaný v staroveku a plne sa zhmotnil v Aristotelovom diele „Poetika“ pod názvom „teória napodobňovania“. Imitácia, ale Aristoteles, je základom poézie a jej cieľom je znovu vytvoriť svet ako ten skutočný, alebo presnejšie, aký by mohol byť. Autorita tejto teórie zostala až do konca 18. storočia, keď romantici navrhli iný prístup (tiež s koreňmi v antike, presnejšie v helenizme) - znovuvytváranie reality podľa vôle autora, a nie so zákonmi "vesmíru". Tieto dva pojmy podľa domácej literárnej kritiky polovice minulého storočia, sú základom dva „typy kreativity“ – „realistická“ a „romantická“, do ktorých zapadajú „metódy“ klasicizmu, romantizmu, rôznych typov realizmu, modernizmu. Treba povedať, že pojem „metóda“ používali mnohí literárni teoretici a spisovatelia: A. Watteau, D. Diderot, G. E. Lessing, J. W. Goethe, S. T. Coleridge, ktorí napísali pojednanie „O metóde“ (1818).
Teória napodobňovania slúžila ako základ pre rozvoj naturalizmu. „Počas práce na Teresa Raquin,“ napísal E. Zola, „zabudol som na všetko na svete, ponoril som sa do starostlivého kopírovania života a úplne som sa venoval štúdiu ľudského tela...“. Charakteristickým znakom tohto spôsobu odrážania reality je často úplná závislosť tvorcu diela od predmetu obrazu, umelecké znalosti stáva kópiou. Iný model môže viesť k svojvôli subjektivity. Napríklad F. Schiller tvrdil, že umelec, ktorý obnovuje realitu („materiál“), „...zastavuje násilie voči nemu... Rešpektuje materiál, ktorý spracováva tak málo ako mechanik, len sa bude snažiť oklamať zdanlivou poddajnosťou oko, ktoré stráži slobodu tohto materiálu. Vedci v mnohých prácach navrhujú doplniť pojem metóda o pojem typu kreativity, typu umeleckého myslenia. Zároveň dva typy kreativity – obnovovanie a obnovovanie – pokrývajú celé bohatstvo princípov umeleckej reflexie.
Čo sa týka problému vzťahu metódy a smeru, treba vziať do úvahy, že metóda ako všeobecný princíp obraznej reflexie života sa líši od smeru ako historicky špecifického javu. V dôsledku toho, ak je ten alebo onen smer historicky jedinečný, potom sa rovnaká metóda ako široká kategória literárneho procesu môže opakovať v dielach spisovateľov rôznych dôb a národov, čo znamená rôznymi smermi a prúdy. S prvkami realistického princípu odrážania reality sa už napríklad stretávame v smeroch klasicizmu, sentimentalizmu, t.j. ešte pred vznikom vlastnej realistickej metódy, tak ako etablovaný realizmus neskôr preniká do diel moderny.
- Gulyaev N. A. Teória literatúry. M., 1985. S. 174.
- Literárne manifesty francúzskych realistov. L., 1935. S. 98.
- Schiller F. Zhromaždené diela: v 8 τ. T. 6. M.; L., 1950. S. 296.
umelecká metóda je spôsob osvojovania a zobrazovania sveta, súbor základných tvorivých princípov obraznej reflexie života. O metóde možno hovoriť ako o štruktúre spisovateľovho umeleckého myslenia, ktorá určuje jeho prístup k realite a jej rekonštrukciu vo svetle určitého estetického ideálu. Prostredníctvom metódy chápeme tie tvorivé princípy, vďaka ktorým autor reprodukuje realitu: výber, hodnotenie, typizácia (zovšeobecnenie), umelecké stvárnenie postáv, fenomény života v historickom lomu. Metóda sa prejavuje v štruktúre myšlienok a pocitov hrdinov literárneho diela, v motiváciách ich správania, konania, v korelácii postáv a udalostí, v súlade so životnou cestou, osudom postáv, spoločensko-historické okolnosti tej doby.
Umelecká metóda je systém zásad výberu životného materiálu, jeho hodnotenia, princípov a prevládajúcich foriem umeleckého zovšeobecňovania a prehodnocovania. Charakterizuje komplex faktorov: holistický ideový, hodnotiaci, individuálne jedinečný, spoločenský postoj umelca k realite, k vedome či spontánne reflektovaným potrebám, ideologickým a umeleckým tradíciám. Umelecká metóda do značnej miery určuje špecifiká umeleckého obrazu.
Umelecký štýl- Systém jazykové nástroje a myšlienky charakteristické pre konkrétne literárne dielo, žáner, autora alebo literárne smerovanie (Gogol štýl. romantický štýl).V tomto štýle pôsobí na predstavivosť a pocity čitateľa, sprostredkúva myšlienky a pocity autora, využíva všetko bohatstvo slovnej zásoby, možností rôzne štýly, vyznačujúci sa obraznosťou, emocionalitou reči. umelecké dielo slovo nesie nielen určitú informáciu, ale slúži aj na estetické pôsobenie na čitateľa pomocou umeleckých obrazov. Čím je obraz jasnejší a pravdivejší, tým silnejšie pôsobí na čitateľa. Spisovatelia vo svojich dielach v prípade potreby používajú nielen slová a formy spisovný jazyk, ale aj zastarané nárečové a ľudové slová.Výtvarné vyjadrovacie prostriedky sú pestré a početné. Sú to trópy: prirovnania, personifikácie, alegória, metafora, metonymia, synekdocha atď. A štylistické figúry: epiteton, hyperbola, litota, anafora, epifora, gradácia, paralelizmus, rečnícka otázka, vynechanie atď. Trope(z iného gréčtiny τρόπος - obrat) - v umeleckom diele slová a výrazy použité v prenesenom zmysle, aby sa zvýšila obraznosť jazyka, umelecká expresivita reč.
Literárny smer je súbor základných duchovných a estetických princípov mnohých spisovateľov, ako aj množstva skupín a škôl. Existujú tieto literárne smery:
1. barokový(port. perola barrocco - perla nepravidelného tvaru).
Vychádza zo ser. 16 - 17 storočia v umení mnohých európskych krajín (najmä v Taliansku a Španielsku). Predovšetkým sa to prejavuje v spôsobe písania alebo obrázkového obrazu. Vynikajú tieto dôležité črty baroka:
ozdobený,
pompéznosť,
dekoratívne,
sklon k alegorizmu, alegórii,
komplexná metafora,
Kombinácia komického a tragického
Hojnosť slohových ozdôb v umeleckej reči.
P. Calderon bol výrazným predstaviteľom baroka. V Rusku sa rysy tohto štýlu objavili v poézii S. Polockého, S. Medvedeva, K. Istomina. Hlavné barokové diela: E. Tesauro „Aristotelov ďalekohľad“, B. Grasian „Vtip, alebo umenie sofistikovanej mysle“.
2.klasicizmus- (lat. classicus - príkladný) literárny smer, ktorý sa rozvinul v r európska literatúra XVII. storočie na základe (podľa S.P. Belokurovej (3)):
1. Uznanie antického umenia ako najvyššieho vzoru, ideálu a diel antiky - umeleckej normy.
2. Princíp racionalizmu a „napodobňovania prírody“.
3. Kult rozumu.
4. Aktívne apelovanie na verejné, občianske záležitosti.
5. Zdôraznená objektívnosť rozprávania.
6. Prísna hierarchia žánrov
3.Sentimentalizmus- (z franc. sentiment - cit, citlivosť) - literárny smer 2. polovice 18. stor. - skorý 19. storočie (3). Hlavnými žánrami sú sentimentálny román, príbeh, denník, cesta, list, elégia, posolstvo.
V dielach tohto smeru bola ľudská osobnosť interpretovaná ako citlivá, schopná súcitu, humánna, láskavá, majúca vysoké morálne zásady. Najväčšími predstaviteľmi v európskej literatúre sú L. Stern („Sentimentálna cesta cez Francúzsko a Taliansko“), J.-J. Rousseau („Júlia, alebo Nová Eloise"), S. Richardson ("Ppamela alebo odmenená cnosť", "Clarissa alebo príbeh mladej dámy"), J.-W. Goethe ("Utrpenie mladého Werthera") atď.; v ruskej literatúre z druhej polovice 18. storočia.- M. N. Muravyov, N. M. Karamzin, V. V. Kapnist, N. A. Ľvov, A. N. Radishchev, raný V. A. Žukovskij.
Jeho slabika dôležitým spôsobom nálady, Niekedy nám ohnivý tvorca ukázal svojho hrdinu ako vzor dokonalosti.
(„Eugene Onegin“ Ch.3 strofa 11)
4. Romantizmus(z francúzskeho rímskeho – dielo o románske jazyky). Romantizmus sa vzťahuje na prvú tretinu 19. storočia. Rodiskom romantizmu sa stalo Nemecko (bratia F. a A. Schlegelovci, L. Tieck, Novalis). Romantizmus charakterizuje „pozornosť na jednotlivca ako na duchovnú bytosť so suverénnym vnútorným svetom, nezávislú od podmienok existencie a historických okolností“ (1).
5. Realizmus- "(z lat. realis - materiál) - umelecká metóda v literatúre a umení, podľa ktorej spisovateľ zobrazuje život v súlade s objektívnou realitou" (3). Ťažiskom realizmu sú fakty, udalosti, ľudia a veci, vzorce pôsobiace v živote, vzťah medzi človekom a prostredím, hrdinom a dobou, v ktorej žije Spisovateľ sa neodtrháva od reality, vyberá črty vlastné v živote s najväčšou presnosťou a tým obohacuje čitateľa o poznanie života.
6. Symbolizmus“- (fr. symbolika< от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - явление художественной культуры последней трети XIX - нач. ХХ вв., противопоставившее себя реализму и сделавшее основой своей umelecký systém filozofický koncept základnej nepoznateľnosti sveta a človeka pomocou vedeckej skúsenosti, logickej analýzy a realistický obraz"(3). Ako poznamenal D.S. Merežkovskij, tri hlavné prvky symbolizmu sú mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti.
7. modernizmus- (z francúzskeho moderne - moderný, najnovší). Modernizmus charakterizuje „antihistorizmus myslenia (dejiny sú nahradené určitým modelom sveta, v ktorom sa nič nemení, mytologizácia minulosti, prítomnosti a budúcnosti), záujem o človeka vo všeobecnosti, a nie o človeka ako produkt. svojej doby (konkrétna historická situácia v dielach moderny nemá významy, pretože „človek, ako kôň, vždy kráča so zavretými očami v tých istých kruhoch“ (D. Joyce)), absencia sociálnej typizácie ".
8. Postmodernizmus(z franc. post – po a moderne – moderný, najnovší) – smer v literatúre 20. storočia. Tento smer sa vyznačuje vnímaním sveta ako chaosu, prejavom nevedomia, náhodnosti v správaní postáv, nadbytkom irónie (Irónia) a paródie. Charakteristickým znakom diel postmoderny je, že často pozostávajú zo slov, situácií, ktoré autor predkladá čitateľovi v paródii. Patria sem napríklad diela V. Pelevina, D. Prigova.
Literárny smer je súbor tvorivých osobností, ktoré sa vyznačujú ideovou a umeleckou blízkosťou a programovou a estetickou jednotou. Jednoducho povedané, literárne hnutie je typ literárneho hnutia. Napríklad v ruskom romantizme existujú také prúdy ako „filozofický“, „psychologický“ a „civilný“ av ruskom realizme niektorí rozlišujú medzi „psychologickými“ a „sociologickými“ prúdmi atď. atď...
Z hľadiska literárnej kritiky„Štýl je individuálne vymedzený a uzavretý účelový systém prostriedkov verbálneho a estetického vyjadrenia a stelesnenia umelecká realita. široký literárna definíciaštýl umelca ako "hlavné ideologické a umelecké črty vlastné jeho dielu (ideologické polohy, rozsah postáv a zápletiek, originalita jazyka). Podľa názorov G.N. Pospelova štýl zahŕňa tri hlavné prvky: jazyk , kompozícia, detaily znázornenia predmetu. Jazyk – najzreteľnejší, najhmatateľnejší prvok štýlu. Zahŕňa rytmus, intonáciu, slovnú zásobu a trópy . Z hľadiska jazykového porozumenia:Štýl je druh jazyka, zafixovaný v danej spoločnosti tradíciou pre jednu z najbežnejších oblastí spoločenského života a čiastočne odlišný od iných variet toho istého jazyka vo všetkých základných parametroch – slovná zásoba, gramatika, fonetika;
Podobné informácie.
(Symbol - z gréčtiny. Symbolon - konvenčné znamenie)
- Centrálne miesto je dané symbolom *
- Prevláda snaha o najvyšší ideál
- Poetický obraz má vyjadrovať podstatu javu.
- Charakteristický odraz sveta v dvoch plánoch: skutočnom a mystickom
- Elegancia a muzikálnosť verša
akmeizmus
(Z gréckeho „acme“ – bod, najvyšší bod). Literárny prúd akmeizmu vznikol začiatkom 10. rokov 20. storočia a bol geneticky spojený so symbolizmom. (N. Gumilyov, A. Achmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam, M. Zenkevich a V. Narbut.) Vplyv na formáciu mal článok M. Kuzmina „O jemnej jasnosti“, publikovaný v roku 1910. V programovom článku z roku 1913 „Dedičstvo akmeizmu a symbolizmu“ N. Gumilyov nazval symbolizmus „dôstojným otcom“, ale zdôraznil, že nová generácia si vyvinula „odvážne pevný a jasný pohľad na život“- Orientácia na klasickú poéziu 19. storočia
- Prijatie pozemského sveta v jeho rozmanitosti, viditeľnej konkrétnosti
- Objektivita a jasnosť obrázkov, ostrosť detailov
- V rytme akmeisti používali dolník (Dolník je porušením tradičného pravidelné striedanie prízvučných a neprízvučných slabík. Riadky sa zhodujú v počte prízvukov, ale prízvučné a neprízvučné slabiky sú v riadku voľne umiestnené.), čím sa báseň priblížila k živej hovorovej reči.
Futurizmus
Futurizmus - z lat. futurum, budúcnosť. Geneticky je literárny futurizmus úzko spätý s avantgardnými skupinami umelcov 10. rokov – predovšetkým so skupinami „Jack of Diamonds“, “ somársky chvost“, „Zväz mládeže“. V roku 1909 v Taliansku básnik F. Marinetti publikoval článok „Manifest futurizmu“. V roku 1912 vytvorili ruskí futuristi: V. Majakovskij, A. Kruchenykh, V. Chlebnikov manifest „Plapping the Face of Public Taste“: „Puškin je nepochopiteľnejší ako hieroglyfy“. Futurizmus sa začal rozpadať už v rokoch 1915-1916.- Rebelstvo, anarchický svetonázor
- Odmietanie kultúrnych tradícií
- Experimenty v oblasti rytmu a rýmu, figurálne usporiadanie strof a línií
- Aktívna tvorba slov
