კონცერტის პროგრამას სპეციფიკური ან განზოგადებული ხასიათი აქვს. ვიზუალური მუსიკის პროგრამა

პროგრამული მუსიკა . როგორ ფიქრობთ, განსხვავებულია საფორტეპიანო კონცერტი

ჩაიკოვსკი საკუთარი სიმფონიური ფანტაზიიდან "ფრანჩესკა და რიმინი"?

რა თქმა უნდა, იტყვით, რომ კონცერტში ფორტეპიანო სოლისტია, მაგრამ ფანტაზიაში

არა საერთოდ. ალბათ უკვე იცით, რომ კონცერტი არის ნამუშევარი

ბევრი ნაწილი, როგორც მუსიკოსები ამბობენ, ციკლურია, მაგრამ ფანტაზიაში მხოლოდ ერთია

ნაწილი. მაგრამ ახლა ჩვენ ეს არ გვაინტერესებს.

უსმენთ ფორტეპიანოს ან ვიოლინოს კონცერტს, მოცარტის სიმფონიას ან

ბეთჰოვენის სონატა. ისიამოვნეთ ლამაზი მუსიკით, შეგიძლიათ მიჰყვეთ მას

განვითარება, იმის გამო, თუ როგორ ცვლის ერთმანეთს სხვადასხვა მუსიკალური თემები, როგორ

შეცვლა, განვითარება. და თქვენ შეგიძლიათ რეპროდუცირება თქვენს ფანტაზიაში

რამდენიმე სურათი, გამოსახულება, რომელიც იწვევს ჟღერს მუსიკა. ამავე დროს, თქვენი

ფანტაზიები აუცილებლად განსხვავდება სხვებისგან

ადამიანი, რომელიც შენთან ერთად უსმენს მუსიკას. რა თქმა უნდა, ეს არ ხდება, რომ თქვენ

მუსიკის ბგერებში ჩანდა ბრძოლის ხმაური, ვიღაცას კი - მოსიყვარულე

იავნანა. მაგრამ მშფოთვარე, ძლიერმა მუსიკამ შეიძლება გამოიწვიოს ასოციაციები

ყოვლისმომცველი ელემენტები და გრძნობების ქარიშხალი ადამიანის სულში და საშინელი ხმაურით

ბრძოლები...

და "ფრანჩესკა და რიმინში" ჩაიკოვსკიმ სწორედ ეს მიუთითა

ეს არის მისი მუსიკა, რომელიც ხატავს: ერთ-ერთი ეპიზოდი " ღვთაებრივი კომედია„დანტე.

ეს ეპიზოდი მოგვითხრობს, თუ როგორ ჯოჯოხეთურ გრიგალებს შორის, ქვესკნელში,

ცოდვილთა სულები ჩქარობენ. დანტე, რომელიც ჩრდილის თანხლებით ჯოჯოხეთში ჩავიდა

ძველი რომაელი პოეტი ვერგილიუსი ხვდება ამ სულებს შორის, რომელსაც ქარიშხალი ატარებს

ლამაზი ფრანჩესკა, რომელიც ეუბნება მას სევდიანი ისტორიამისი

უბედური სიყვარული. ჩაიკოვსკის ფანტაზიის ექსტრემალური მონაკვეთების მუსიკა ნახატებს

ჯოჯოხეთური გრიგალები, ნაწარმოების შუა ნაწილი ფრანჩესკას სევდიანი ამბავია.

არსებობს მრავალი მუსიკალური ნაწარმოები, რომლებშიც კომპოზიტორი, ასე თუ ისე,

მსმენელს სხვაგვარად უხსნის შინაარსს. ასე რომ, ჩემი პირველი სიმფონია

ჩაიკოვსკიმ უწოდა "ზამთრის სიზმრები". მის პირველ ნაწილს სათაურით უწინასწარმეტყველა

„სიზმრები ზამთრის გზაზე“, ხოლო მეორე – „პირქუში მიწა, დაბურული მიწა“.

ბერლიოზი, გარდა ქვესათაურისა „ეპიზოდი ხელოვანის ცხოვრებიდან“, რომელიც მან მისცა

მისი ფანტასტიკური სიმფონიის, დეტალურად გადმოცემული შინაარსი თითოეული

მისი ხუთი ნაწილიდან. ეს პრეზენტაცია რომანტიკოსის მსგავსი ხასიათისაა

და "ფრანჩესკა და რიმინი" და ჩაიკოვსკის სიმფონია "ზამთრის სიზმრები" და

ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონია - პროგრამის მაგალითები ე.წ

მუსიკა. ალბათ უკვე მიხვდით, რომ პროგრამულ მუსიკას ასე ჰქვია

„პროგრამაზე“ დაფუძნებული ინსტრუმენტული მუსიკა, ე.ი.

რაღაც ძალიან კონკრეტული ამბავი ან სურათი.

პროგრამები სხვადასხვა ტიპისაა. ხან კომპოზიტორი

იმეორებს თავისი შემოქმედების თითოეული ეპიზოდის შინაარსს. Ისე,

მაგალითად, გააკეთა რიმსკი-კორსაკოვმა სიმფონიურ სურათში "სადკო"

ან ლიადოვი კიკიმორეში. ეს ხდება, რომ ეხება ცნობილი

ლიტერატურული ნაწარმოებები, კომპოზიტორი საკმარისად მხოლოდ მიუთითებს

ეს ლიტერატურული

რომლის შინაარსი ავლენს კომპოზიტორის მიერ მასში ჩადებულ გარკვეულ სიტყვიერ პროგრამას, ხშირად პოეტურ - აი რა არის პროგრამული მუსიკა. ეს ფენომენი აძლევს მას სპეციფიკური მახასიათებლები, რაც განასხვავებს მას არაპროგრამულისგან, რომელიც ასახავს ადამიანის განწყობას, განცდებს, ემოციურ გამოცდილებას. პროგრამა შეიძლება იყოს რეალობის ნებისმიერი ფენომენის ასახვა.

სპეციფიკა და სინთეზი

თეორიულად, მთელი მუსიკა დაპროგრამებულია ამა თუ იმ ხარისხით, გარდა იმისა, რომ თითქმის შეუძლებელია ზუსტად განსაზღვრო საგნები ან ცნებები, რომლებიც მსმენელში გარკვეულ გრძნობებს იწვევს. მხოლოდ მეტყველება, ზეპირი თუ წერილობითი, ფლობს ასეთ შესაძლებლობებს. ამიტომ, კომპოზიტორები ხშირად აწვდიან თავიანთ ნაწარმოებებს პროგრამით, რითაც აიძულებენ ვერბალურ ან ლიტერატურულ წინაპირობას სინთეზურად იმუშაონ მათ მიერ გამოყენებული ყველა მუსიკალური საშუალებით.

ლიტერატურისა და მუსიკის ერთიანობას ხელს უწყობს ისიც, რომ ორივე ამ ტიპის ხელოვნებას შეუძლია დროულად აჩვენოს გამოსახულების განვითარება და ზრდა. სხვადასხვა სახის შემოქმედებითი საქმიანობა გაერთიანდა ანტიკურ დროიდან, მას შემდეგ, რაც ხელოვნება დაიბადა და განვითარდა სინკრეტული ფორმით, დაკავშირებული რიტუალებთან და შრომითი საქმიანობა. საშუალების მხრივ ის ძალიან შეზღუდული იყო, შესაბამისად, ცალ-ცალკე და გამოყენებითი ამოცანების გარეშე უბრალოდ ვერ იარსებებდა.

გათიშვა

თანდათან დაიხვეწა კაცობრიობის ცხოვრების წესი, დაიხვეწა ხელოვნება და გაჩნდა ტენდენცია მისი ძირითადი გვარებისა და სახეობების გამიჯვნისკენ. რეალობა გამდიდრდა და ამის ასახვა უკვე მიღწეული იყო მთელი თავისი მრავალფეროვნებით, თუმცა ხელოვნება სამუდამოდ დარჩა სინკრეტული რიტუალური, სულიერი, ვოკალურ-ინსტრუმენტული, დრამატული ასპექტებით. თუმცა, მუსიკისა და სიტყვების ერთობლივი მოქმედებები, რომლებიც განსაზღვრავს პროგრამას, ასევე არასოდეს წასულა მუსიკისგან.

ეს შეიძლება იყოს სახელები, რომლებსაც პროგრამის მუსიკა გვაწვდის. მაგალითები - P.I. ჩაიკოვსკის ფორტეპიანოს პიესების კრებულში, სადაც თითოეულ ნაწარმოებს აქვს არა მხოლოდ "საუბარი", არამედ "სამეტყველო" სათაური: " დილის ლოცვა"ძიძის ზღაპარი", "თოჯინის ავადმყოფობა" და ყველა სხვა პატარა ნამუშევარი. ეს არის მისი კრებული უფროსი ბავშვებისთვის "სეზონები", სადაც პიოტრ ილიჩმა სათაურს დაამატა ნათელი პოეტური ეპიგრაფი. კომპოზიტორმა იზრუნა წიგნის სპეციფიკურ შინაარსზე. მუსიკა, განმარტავს რა არის პროგრამული მუსიკა და როგორ შეასრულოს ეს ნამუშევარი.

მუსიკა პლუს ლიტერატურა

საპროგრამო მუსიკა ბავშვებისთვის განსაკუთრებით გასაგებია, თუ ნაწარმოებს აქვს როგორც სათაური, ასევე თანმხლები სიტყვა, რომელიც შედგენილია თავად კომპოზიტორის ან მწერლის მიერ, რომელმაც შთააგონა, როგორც ეს გააკეთა რიმსკი-კორსაკოვმა ზღაპრის მიხედვით დაფუძნებულ სიმფონიურ სუიტში "ანტარში". სენკოვსკის ან სვირიდოვის მიერ მოთხრობის მუსიკაში

მიუხედავად ამისა, პროგრამა მხოლოდ ავსებს მუსიკას, არ არის ზუსტი ახსნა. უბრალოდ, მწერლისა და კომპოზიტორისთვის შთაგონების ობიექტი ერთნაირია, მაგრამ საშუალებები მაინც განსხვავებულია.

მუსიკა ლიტერატურის გამოკლებით

თუ ნაწარმოებს ჰქვია "სევდიანი სიმღერა" (მაგალითად, კალინნიკოვს, სვირიდოვს და ბევრ სხვა კომპოზიტორს აქვს), ეს განსაზღვრავს მხოლოდ შესრულების ბუნებას, მაგრამ არა კონკრეტულ შინაარსს, და ასეა პროგრამული და არაპროგრამული მუსიკა. განსხვავდება. სპეციფიკა არის "ძაღლი დაიკარგა", "კლოუნები", "ბაბუის საათი" (რომელიც ტიკტიკ-დაკარგავს და მერე აუცილებლად სცემენ). ეს არის თითქმის მთელი პროგრამული მუსიკა ბავშვებისთვის, ის უფრო ღრმად და სწრაფად ესმით და უკეთ შეიწოვება.

მუსიკალური ენა ყველაზე ხშირად აკონკრეტებს თავად პროგრამის შინაარსს მისი ფიგურატიულობით: ბგერას შეუძლია ჩიტების სიმღერის მიბაძვა ("Firebird", "Cuckoo"), აიძულებს დაძაბულობას, გართობას. დღესასწაულები, ბაზრობის ხმები („არაჩვეულებრივი ინციდენტი“, „მასლენიცა“ და სხვა. ეს არის ეგრეთ წოდებული ხმის ჩანაწერი, რომელიც ასევე განმარტავს რა არის პროგრამული მუსიკა.

განმარტება

ნებისმიერი აღჭურვილი სიტყვიერი მახასიათებელინამუშევარი აუცილებლად შეიცავს პროგრამული უზრუნველყოფის ელემენტებს, რომელსაც აქვს მრავალი სახეობა. და რა არის პროგრამული მუსიკა, შეგიძლიათ გაიგოთ, თუნდაც მოუსმინოთ ან ისწავლოთ ეტიუდები. ისინი თავად შექმნილია მუსიკოსის ტექნიკური შესაძლებლობების გასავითარებლად დეტალური სავარჯიშოების როლში და შეიძლება არა მხოლოდ არ შეიცავდეს პროგრამებს, არამედ მუსიკას, როგორც ასეთს, მაგრამ მაინც ხშირად ატარებენ პროგრამირების მახასიათებლებს და თუნდაც აბსოლუტურად პროგრამული. მაგრამ თუ ინსტრუმენტულ ნაწარმოებში არის შეთქმულება და შინაარსი თანმიმდევრულად ვლინდება, ეს აუცილებლად პროგრამული მუსიკაა. მაგალითები გვხვდება როგორც ეროვნულ ხალხურ, ისე კლასიკურ კომპოზიციებში.

„სამი ვეშაპი“ და ნაციონალური თავისებურებები პროგრამაში

ისინი ასევე გვეხმარებიან იმის გაგებაში, თუ რა არის პროგრამული მუსიკა, გამოყენების გარკვეული მახასიათებლები (მაგალითად, "პოლიუშკო", მსვლელობა ყველა ჟანრულ მრავალფეროვნებაში ("ჩერნომორის მარტი" და "მარტი". ხის ჯარისკაცები"), ასევე ცეკვა - ხალხური, კლასიკური, ფანტასტიკური. ეს, თან მსუბუქი ხელიდ.ბ. კაბალევსკი, მუსიკაში – „სამი სვეტი“, რომელიც განსაზღვრავს ჟანრობრივ კუთვნილებას.

ეროვნული მუსიკის დამახასიათებელი ნიშნები, როგორც წესი, ემსახურება როგორც პროგრამულ მუსიკას, ადგენს კომპოზიციის ზოგად კონცეფციას, ტემპს, რიტმს (ხაჩატურიანის "საბერის ცეკვა", მაგალითად, "ორი ებრაელი ..." და "გოფაკი" მუსორგსკი).

ლანდშაფტისა და სცენის პროგრამირება

ერთი ან სურათების სერიის ჩვენება, რომელიც არ იცვლება მთელი კომპოზიციის განმავლობაში, ასევე პროგრამული მუსიკაა. ნამუშევრების მაგალითები ყველგან გვხვდება: გლიერის „ველებში“, გრიგის „კლდეებზე და ფიორდებზე“ და ა.შ. ეს ასევე მოიცავს დღესასწაულების და ბრძოლების სურათებს, პეიზაჟებსა და პორტრეტულ მუსიკალურ სურათებს.

ერთი და იგივე ლიტერატურული შეთქმულებებიც კი კომპოზიტორების მიერ მუსიკაში სხვადასხვანაირადაა განსახიერებული: მაგალითად, შექსპირის „რომეო და ჯულიეტა“ ჩაიკოვსკის უვერტიურად ქცეული, სადაც პროგრამირება განზოგადებულია, ბერლიოზის კი თანმიმდევრული. ორივე, რა თქმა უნდა, პროგრამული მუსიკა. სახელი ყველაზე ხშირად შეიძლება ჩაითვალოს სიუჟეტურ პროგრამად, მაგალითად, ლისტის „ჰუნების ბრძოლა“ კაულბახის ამავე სახელწოდების ფრესკის მიხედვით, ან მისი ეტიუდები „ჯუჯების მრგვალი ცეკვა“ და „ტყის ხმაური“. ზოგჯერ ქანდაკების, არქიტექტურის, ფერწერის ნამუშევრები გვეხმარება იმის გაგებაში, თუ რა არის პროგრამული მუსიკა, რადგან ისინი მონაწილეობენ არჩევანში ვიზუალური საშუალებებიმუსიკალური სურათისთვის.

გამომავალი

პროგრამული უზრუნველყოფა ამდიდრებს მუსიკას ახლით ექსპრესიული საშუალებები, ეხმარება მუშაობის ახალი ფორმების ძიებაში, განასხვავებს ჟანრებს. თუ კომპოზიტორი თავის კომპოზიციაში ასახავს პროგრამას, ის აახლოებს მის მსმენელს რეალობასთან, სულიერად აქცევს ცხოვრებას და ხელს უწყობს ღრმა სულიერი პრინციპების გააზრებას. თუმცა, თუ პროგრამირება სჭარბობს სხვა ამოცანებს, მაშინ მუსიკის აღქმა შესამჩნევად მცირდება, ანუ მსმენელს სჭირდება სივრცე საკუთარი შემოქმედებითი აღქმისთვის.

ამიტომ, ბევრი კომპოზიტორი ცდილობდა დაეტოვებინა პროგრამირება (მათ შორის მალერი, ჩაიკოვსკი, სტრუაუსი და სხვები), მაგრამ, ამის მიუხედავად, მათ ბოლომდე არ მიაღწიეს. პროგრამის მუსიკაარცერთმა მათგანმა არ მიაღწია წარმატებას. მუსიკის ერთიანობა და მისი შინაარსის სპეციფიკა არასოდეს არის განუყოფელი და აბსოლუტური. და რაც უფრო განზოგადებული იქნება შინაარსი, მით უკეთესი მსმენელისთვის. რა არის პროგრამული მუსიკა - მუსიკალური აზროვნების განვითარების ოდნავი შტრიხებიდან ირკვევა: ყურები, ასე ვთქვათ, მოისმენს, მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკის თეორეტიკოსებს შორის ამ ფენომენის ერთიანი განმარტება და თუნდაც იდენტური გაგება მუსიკაში. ჯერ არ გამოჩენილა.

როგორ ფიქრობთ, რა განსხვავებაა ჩაიკოვსკის საფორტეპიანო კონცერტსა და მის საკუთარ სიმფონიურ ფანტაზიას „ფრანჩესკა და რიმინს“ შორის? რა თქმა უნდა, იტყვით, რომ კონცერტში ფორტეპიანო არის სოლისტი, მაგრამ ფანტაზიაში ეს საერთოდ არ არის.

ალბათ უკვე იცით, რომ კონცერტი მრავალი ნაწილის ნაწარმოებია, როგორც მუსიკოსები ამბობენ, ციკლურია, მაგრამ ფანტაზიაში მხოლოდ ერთი ნაწილია. მაგრამ ახლა ჩვენ ეს არ გვაინტერესებს. თქვენ უსმენთ ფორტეპიანოს ან ვიოლინოს კონცერტს, მოცარტის სიმფონიას ან ბეთჰოვენის სონატას. ლამაზი მუსიკით ტკბებით, შეგიძლიათ თვალი ადევნოთ მის განვითარებას, როგორ ცვლის ერთმანეთს სხვადასხვა მუსიკალური თემები, როგორ იცვლება, ვითარდება. ან შეგიძლიათ თქვენს წარმოსახვაში გაამრავლოთ რამდენიმე სურათი, გამოსახულება, რომელიც ხმოვან მუსიკას იწვევს. ამავდროულად, თქვენი ფანტაზიები, რა თქმა უნდა, განსხვავდება იმისგან, რასაც სხვა ადამიანი წარმოიდგენს, რომელიც თქვენთან ერთად უსმენს მუსიკას.

რა თქმა უნდა, ისე არ ხდება, რომ მუსიკის ხმებში იგრძნოთ ბრძოლის ხმაური, ხოლო სხვისი - მოსიყვარულე იავნანა. მაგრამ მშფოთვარე, ძლიერმა მუსიკამ შეიძლება გამოიწვიოს ასოციაციები გავრცელებულ ელემენტებთან და გრძნობების ქარიშხალთან ადამიანის სულში და ბრძოლის საშინელი ღრიალით...

ფრანჩესკა და რიმინში კი ჩაიკოვსკიმ სათაურით ზუსტად მიუთითა ის, რასაც მისი მუსიკა ასახავს: დანტეს ღვთაებრივი კომედიის ერთ-ერთი ეპიზოდი. ეს ეპიზოდი მოგვითხრობს, თუ როგორ ჩქარობენ ცოდვილთა სულები ქვესკნელში ჯოჯოხეთურ გრიგალებს შორის. დანტე, რომელიც ჯოჯოხეთში ჩავარდა, ძველი რომაელი პოეტის ვირგილიუსის ჩრდილის თანხლებით, ამ სულებს შორის ხვდება ქარიშხლით გადატანილ მშვენიერ ფრანჩესკას, რომელიც უყვება მას მისი უბედური სიყვარულის სევდიან ამბავს. ჩაიკოვსკის ფანტაზიის ექსტრემალური მონაკვეთების მუსიკა ჯოჯოხეთურ გრიგალს აფრქვევს, ნაწარმოების შუა ნაწილი ფრანჩესკას სევდიანი ამბავია.

არსებობს მრავალი მუსიკალური ნაწარმოები, რომლებშიც კომპოზიტორი ამა თუ იმ ფორმით უხსნის მათ შინაარსს მსმენელს. ასე რომ, ჩაიკოვსკიმ თავის პირველ სიმფონიას "ზამთრის სიზმრები" უწოდა. მის პირველ ნაწილს მან სათაურით „სიზმრები ზამთრის გზაზე“ უწინასწარმეტყველა, ხოლო მეორე - „პირქუში მიწა, დაბურული მიწა“.

P.I. ჩაიკოვსკი. სიმფონია No1 გ მინორი, თხზ. 13. „ზამთრის ოცნებები“.
ნაწილი 1. "სიზმრები ზამთრის გზაზე"

P.I. ჩაიკოვსკი. სიმფონია No1 G-mol, თხზ.13. "ზამთრის ოცნებები".
ნაწილი 2. "ბნელი მიწა, ნისლიანი მიწა"

ბერლიოზმა, გარდა ქვესათაურისა „ეპიზოდი მხატვრის ცხოვრებიდან“, რომელიც მან მის ფანტასტიკურ სიმფონიას მისცა, ასევე დეტალურად ჩამოაყალიბა მისი ხუთი ნაწილის შინაარსი. ეს ამბავი რომანტიკულ რომანს მოგვაგონებს.

და "ფრანჩესკა და რიმინი" და ჩაიკოვსკის სიმფონია "ზამთრის სიზმრები" და ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონია ეგრეთ წოდებული პროგრამული მუსიკის მაგალითებია.

ალბათ უკვე გესმით, რომ პროგრამული მუსიკა არის ისეთი ინსტრუმენტული მუსიკა, რომელიც ეფუძნება „პროგრამას“, ანუ რაღაც კონკრეტულ სიუჟეტს ან იმიჯს. პროგრამები სხვადასხვა ტიპისაა. ზოგჯერ კომპოზიტორი დეტალურად ყვება თავისი შემოქმედების თითოეული ეპიზოდის შინაარსს. ასე, მაგალითად, რიმსკი-კორსაკოვმა თავის სიმფონიურ სურათში "სადკო" ან ლიადოვი "კიკიმორაში".

ხდება ისე, რომ ცნობილ ლიტერატურულ ნაწარმოებებზე მითითებით კომპოზიტორი საკმარისად მიიჩნევს მხოლოდ ამ ლიტერატურის მითითებას.

1. პროგრამული მუსიკის სახეები

მუსიკალური ენა ძალიან კარგად გადმოსცემს გრძნობებსა და განწყობებს. მაგრამ მას არ შეუძლია ნახატების დახატვა და ისტორიების მოყოლა. Როგორ თუ? ყოველივე ამის შემდეგ, ჩვენ უკვე ბევრი რამ ვიცით მუსიკალური სურათები, მუსიკალური ზღაპრები. მაგრამ ყურადღება მიაქციეთ: იმისთვის, რომ მუსიკის დახმარებით რაიმე „დახატონ“ ან რაიმეზე „მოუყვნენ“, კომპოზიტორები ჩვეულებრივი, სიტყვიერი ენის დახმარებას მიმართავენ. ეს შეიძლება იყოს მხოლოდ ერთი სიტყვა პიესის სათაურში, როგორიცაა „დილა“. მაგრამ ეს სიტყვა წარმართავს ჩვენს ფანტაზიას. მუსიკაში გვესმის მშვიდობის განწყობა, სიხარულის განცდა, მწყემსის რქის მსგავსი მელოდია და სათაური გვეუბნება, რომ ეს დილის სურათია.

გაიხსენეთ სლონიმსკის სუიტა "პრინცესა, რომელიც ვერ ტიროდა". იქ თითოეულ ნაწილს აქვს არა მხოლოდ სახელი, არამედ უფრო დეტალური ახსნა ზღაპრიდან ნაწყვეტის სახით.

მუსიკალური ნაწარმოებების ყველა სათაური და სიტყვიერი განმარტება ე.წ პროგრამა. და მუსიკას რომელსაც აქვს პროგრამა ე.წ პროგრამის მუსიკა.

პროგრამული მუსიკალური ნაწარმოებები შეიძლება იყოს ძალიან მრავალფეროვანი. შეიძლება სცადოთ განასხვავოთ პროგრამირების ორი ძირითადი ტიპი სურათიდა ნაკვეთი.

მუსიკალური „ნახატები“, როგორც წესი, არის პატარა მინიატურები, რომლებშიც ერთი მუსიკალური გამოსახულება ვითარდება: „პორტრეტი“, „პეიზაჟი“ ან სპეციალური ონომატოპოეური სურათი, მაგალითად, ქარბუქის ხმაური ან ფრინველის სიმღერა.

მუსიკალური „ზღაპრები“ და „ისტორიები“ ჩვეულებრივ უფრო მეტს ჯდება დიდი ფორმა. ჩვეულებრივ რამდენიმეა მუსიკალური თემები, რომლებიც შეესაბამება სიუჟეტის სხვადასხვა მოვლენებს და ამ თემების უფრო მრავალფეროვან განვითარებას. მაგრამ მოყოლით საინტერესო ამბავი, ასევე შეგიძლიათ „დახატოთ სურათი“. ამიტომ, სიუჟეტზე დაწერილ მუსიკალურ ნაწარმოებებში ხშირად გვხვდება შერეული(სურათი-ნაკვეთი) პროგრამირების ტიპი.

ხანდახან, როდესაც კომპოზიტორები წერენ მუსიკას ლიტერატურულ ნაწარმოებზე დაყრდნობით, ისინი მუსიკაში კი არ „ყვებიან“ სიუჟეტს, არამედ გადმოსცემენ, მაგალითად, მხოლოდ მთავარი გმირების გრძნობებს. ასეთი პროგრამული უზრუნველყოფა შეიძლება ეწოდოს ფსიქოლოგიური.

პროგრამირების სურათის ტიპი ნათლად არის წარმოდგენილი პატარაში ფორტეპიანოს ნაჭერიბულგარელი კომპოზიტორი "ფიფქები".

ანდანტე კონ მოტო

თემა წარმოდგენილია პირველ თორმეტ ბარში. თხელი, ელეგანტური ხმის მხატვრობა ასახავს ცქრიალა, ფრიალო ფიფქების სურათს. პიესა დაწერილია უბრალო სამმოძრაობიანი ფორმით. შუა ავითარებს იმავე თემას კონტრასტის შექმნის გარეშე. აკორდები ცოტა უფრო მკვრივია, დინამიკა ოდნავ მძაფრდება, ფრაზებს შორის პაუზები ქრება, მაგრამ ზოგადად მუსიკალური გამოსახულება არ იცვლება. ზუსტ რეპრიზს ავსებს პატარა კოდი. კოდას დასაწყისში, როგორც ჩანს, ვგრძნობთ ქარის მსუბუქ აფეთქებას: უეცარი ოთხნოტიანი აკორდი ფორტეს დინამიკაში. ეს არის მცირე და მოულოდნელი კულმინაცია. და ისევ ანათებს ფიფქები მზეზე. მუსიკა ჩერდება.

მაგალითი ნაკვეთის პროგრამირებარაზორენოვის სპექტაკლში „ორი მამალი“ შეხვდით (იხ.).

სლონიმსკის უკვე ნახსენებ ზღაპრულ სუიტში კი პროგრამირება შერეული ტიპისაა. ერთის მხრივ, არის დეტალური წერილობითი ნაკვეთი. მეორე მხრივ, თითქმის ყველა პიესაა მუსიკალური სურათები: ტირილი პრინცესას პორტრეტი, ჯადოქრის პორტრეტი და ასე შემდეგ. მუსიკალური სიუჟეტი ვითარდება არა ცალკეულ ნაწარმოებებში, არამედ ამ ნაწარმოებების ერთობლიობაში. და შემთხვევითი არ არის, რომ კომპოზიტორმა ამ ნაწარმოებისთვის მრავალნაწილიანი კომპლექტის ფორმა აირჩია.

MBU DO "სიმფეროპოლის რაიონის ბავშვთა სამხატვრო სკოლა"

კოლჩუგინოს ფილიალი

მოხსენება

თემაზე: "პროგრამირება და მუსიკალური ფორმა თანამედროვე მუსიკაში”

ასრულებს: თანმხლები

ფირსოვა ნატალია ალექსანდროვნა

2016 წელი

პროგრამირება და მუსიკალური ფორმა თანამედროვე მუსიკაში

პროგრამირება კლასიკური კომპოზიტორების შემოქმედებაში

პროგრამის იდეის არსი, რომელიც ფუნდამენტურად განასხვავებს მას არაპროგრამული ინსტრუმენტული ნაწარმოების იდეისგან, მდგომარეობს კომპოზიტორის სურვილში, განასახიეროს ნებისმიერი ფენომენი, რომელიც მუსიკის მიღმაა, წარმოდგენა მისცეს მათზე, როგორც ექსტრა. მუსიკალური მიზანი მოცემული. ბუნების სურათებთან ერთად, ისტორიული მოვლენა, ლიტერატურული ნაკვეთებიეს არის კონცეპტუალური სფერო. კომპოზიტორის აზრით, ყველა ასეთი ობიექტი იძენს საკმარის სიზუსტეს და შეიძლება სიტყვიერად იყოს მითითებული. აქედან გამომდინარეობს სიტყვიერად დაფიქსირებული გეგმების, ყველა სახის „პროგრამული“ ნოტების, წერილებით შეტყობინებების როლი იმის შესახებ, თუ რა იქნება „გამოსახული“ მუსიკაში – დეტალური სცენარის შემუშავებამდე.

კომპოზიტორის იდეაც და მისი განხორციელების გზებიც მობილური, ცვალებადი ფენომენებია, ძნელად პროგნოზირებადი და სულაც არ ექვემდებარება მკაცრ მეცნიერულ ანალიზს.

რაც შეეხება დანარჩენს, პროგრამის დიზაინი ზოგადად მუსიკალური დიზაინის კანონებს ექვემდებარება. ეს, თავის მხრივ, ასოცირდება შაბლონებთან მხატვრული განზრახვა, განსხვავებული სამეცნიერო, ტექნიკური და ა.შ. .

აშკარაა კომპოზიტორის შემოქმედებითი პროცესის შესწავლის სირთულეები. თუ მწერლისთვის სიტყვა, რომელიც თავისი მნიშვნელობით ნათელია შემოქმედების მასალაა, მაშინ ბგერების მნიშვნელობა, ანუ შესაბამისი მუსიკალური ნიშნები, რომლებიც ჩანს კომპოზიტორის ჩანახატებსა და ჩანახატებში, უნდა გაშიფრულიყო, რაც ყოველთვის არ გვპირდება წარმატებას. . რაც უფრო მნიშვნელოვანია სიტყვიერი შენიშვნები და შენიშვნები, რომლებიც, მიუხედავად ამისა, ზოგჯერ გვხვდება მუსიკალურ მოსამზადებელ მასალებში, მით უფრო მნიშვნელოვანია კომპოზიტორის განცხადებები მისი შემოქმედების შესახებ (წერილებში, საუბრებში, მემუარებში და ა.შ.).

ერთ დროს რ.გრუბერმა მკაცრად ხაზგასმით აღნიშნა ასეთი „თვითგანცხადებების“ მნიშვნელობა კომპოზიტორთა შემოქმედების შესასწავლად, განსაკუთრებით შემოქმედების ფსიქოლოგიაში შეღწევისთვის. რა თქმა უნდა, სხვადასხვა ტიპის მუსიკალური ნაწარმოებები გულისხმობს მუსიკის ორგანიზების ერთსა და იმავე მიდგომას. მოსამზადებელი მასალებიკომპოზიტორის მხრიდან: ერთ უკიდურესობაში არის სცენა, პირველ რიგში, საოპერო ნაწარმოებები, რომლებიც, როგორც თეატრთან, ისე ლიტერატურასთან სიახლოვის გამო, მკვლევარს აწვდიან კომპოზიტორის ზრახვების მდიდარ მტკიცებულებებს (სცენარს, ლიბრეტოს, სიტუაციების ბუნებას, მოთხოვნები შემსრულებლის მიმართ, დეკორაციები და ა.შ.); მეორე უკიდურესობაში - წმინდა ინსტრუმენტალიზმის ნაწარმოებები, რომელთა შექმნას იშვიათად ახლავს განზრახვის სიტყვიერი მითითებები. საპროგრამო მუსიკა ამ მხრივ შუალედურ პოზიციას იკავებს, რადგან შინაარსის ექსტრამუსიკალური მომენტები, როგორც წესი, მუსიკის შედგენის პერიოდში მოითხოვს მათ წინასწარ ფორმულირებას.

მეტიც, პროგრამული სიმფონიზმის ისტორიამ იცის ყველაზე საინტერესო შემთხვევებიროდესაც მუსიკა წარმოიშვა პროგრამის საფუძველზე, რომელიც შექმნეს კომპოზიტორის თანამედროვეებმა, მოქმედებდნენ თითქოს ლიბრეტისტებმა სიმფონიური მუსიკა(პროგრამა A. Daudet ჟიულ მასენის "ალზატური სცენებისთვის"). ასეთი როლი პ.ჩაიკოვსკის პროგრამულ-სიმფონიურ ნაწარმოებში შეასრულეს ვ.სტასოვმა („ქარიშხალი“) და მ.ბალაკირევმა („რომეო და ჯულიეტა“, „მანფრედი“). ამავდროულად, შეგახსენებთ, რომ მანფრედის სცენარი თავდაპირველად გ.ბერლიოზისთვის იყო განკუთვნილი და გათვალისწინებული იყო ამ უკანასკნელის პროგრამული შემოქმედების თავისებურებები. თუმცა, პროგრამული მუსიკის უმეტეს კომპოზიტორთა შემოქმედებით პროცესში, მხოლოდ ზოგადი კონტურებიპროგრამის შინაარსი, წინასწარი გეგმის სახით დაფიქსირებული (მთავარი პუნქტების ჩამოთვლა, მათი თანმიმდევრობა). სხვა შემთხვევაში გეგმა, როგორც ასეთი, არ არსებობს, მაგრამ უმნიშვნელოვანეს მუსიკალურ გამოსახულებებს თან ახლავს პროგრამულ-კონკრეტული რეპლიკა.

სიტყვა შეიძლება იყოს არა ტექსტში, არამედ ქვეტექსტში. პარტიტურაში ჩაწერილი თუ არა ჩაწერილი, მას შეუძლია შექმნას პარალელური სერია, დაკავშირებული ან არ არის დაკავშირებული მუსიკასთან - არავითარ შემთხვევაში არ იმოქმედოს მის ინტონაციურ ან რიტმულ სტრუქტურაზე.

უნდა ვაღიაროთ, რომ ლიტერატურულმა კრიტიკამ მართლაც დააგროვა და თეორიულად გააცნობიერა ხელოვანის შემოქმედებით პროცესთან დაკავშირებული მასალების სიმდიდრე. მაგრამ ლიტერატურათმცოდნეებს დაეხმარა არა მხოლოდ ლიტერატურის, როგორც სიტყვის ხელოვნების არსი, არამედ ცალკეული მწერლებიც, რომლებიც ნებით ეწევიან თვითდაკვირვებას ამ სფეროში (ედგარ ალან პოს „შემოქმედების ფილოსოფია“ აქ გამოირჩევა. კომპოზიტორები ეს პატივისცემა ბევრად უფრო ძუნწი იყო განმარტებებით.

ზოგადი თვალსაზრისით შემოქმედებითი პროცესიკომპოზიტორს ახასიათებს კომპოზიტორი დ "ენდი თავის წიგნში ცეზარ ფრანკზე და ავტორის დასკვნები ეფუძნება არა იმდენად თვითდაკვირვებას, რამდენადაც მასწავლებლის მუშაობაზე დაახლოებით 20 წლის განმავლობაში. ნაწარმოებზე მუშაობისას დ ენდი განასხვავებს სამ ეტაპს: კონცეფცია, განლაგება და შესრულება.კონცეფცია განსხვავდება სინთეზურ და ანალიტიკურ მხარეებს შორის.პირველი სიმფონისტის შემოქმედებაში გვთავაზობს, დ'ენდის მიხედვით, კომპოზიციის გენერალური გეგმა და ძირითადი ხაზების განაწილება. განვითარება, მეორე დაკავშირებულია კონკრეტული მუსიკალური იდეების განვითარებასთან, რაც წარმოადგენს უმნიშვნელოვანეს პუნქტების მხატვრულ რეალიზაციას. გენერალური გეგმა. ავტორი ხაზს უსვამს კონცეფციის ორივე მხარის ურთიერთდამოკიდებულებას (კონკრეტულ მუსიკალურ იდეებს შეუძლიათ შეასწორონ გეგმა, ამ უკანასკნელმა, თავის მხრივ, კარნახოს ახლის არჩევანი მუსიკალური სურათებიორიგინალის ნაცვლად). დისპოზიციის ეტაპი ასოცირდება განვითარებასთან - ყველა წინა არსებითი ელემენტის საფუძველზე სრული შენობა მუსიკის ნაწილი, დეტალებამდე. შესრულება, ინსტრუმენტაციის ჩათვლით (და, ცხადია, შესრულების ყველა ინსტრუქცია), მთავრდება შექმნით მუსიკალური ტექსტიდასრულებული მუსიკალური ნაწარმოები

მე-19 საუკუნის მუსიკის შინაარსის სიახლემ და პრობლემების მრავალფეროვნებამ აიძულა XIX საუკუნის კომპოზიტორებისაუკუნე ყველა საშუალების განახლებამდე მუსიკალური ენადა ზოგადად გამოხატულება. რომანტიკული შთაგონება და რეალისტური ტენდენციები მუსიკალური ხელოვნებაპოეზიასთან, ფილოსოფიასთან და ვიზუალურ ხელოვნებასთან კავშირების განმტკიცება, ბუნებისადმი ახალი დამოკიდებულება, ეროვნული და ისტორიული ფერისადმი მიმართვა, ემოციურობისა და ფერადოვნების გაზრდა, დამახასიათებელი ტრადიციებისადმი მიზიდულობა და ახლის ძიებით ძველი ტრადიციების დაძლევა - ამ ყველაფერმა გამოიწვია. მუსიკალური მეტყველების გამდიდრება XIX საუკუნეში, დრამატურგიის ჟანრები, ფორმები, ტექნიკა.

რომანტიზმის ეპოქაში, რომელმაც შეცვალა ბახის ბაროკოსა და მოცარტის კლასიციზმი, ქრება ძველი ოსტატების კონსტრუქციული არსი და კეთილშობილური სული. ფორმები განადგურდება და ხელოვანის სული ხარობს და კანკალებს ხმებით, მოსმენის სურვილით - ეს მუსიკა გახდა თვითგამოხატვა. თითოეული ეპოქისთვის დამახასიათებელია მიმართულება, სტილი, სხვადასხვა კომპოზიტორის შემოქმედება, მუსიკალური მეტყველების გარკვეული მახასიათებლები.

საპროგრამო მუსიკა და საოპერო ჟანრი მოითხოვდა ფსიქოლოგიური პრინციპის განსაკუთრებულ გამოხატვას, შემოქმედებითი აზროვნების ახალ ტიპს. მინიატურების ტექსტმა, სიმფონიის ფილოსოფიურმა განზოგადებამ, ხმოვანმა წარმოდგენამ, სულის აღსარებამ „ვოკალურ დღიურებში“ ახალი გამოსახულება შვა. მხატვრული შეხედულებამე-19 საუკუნის კომპოზიტორებმა დასაბამი მისცეს მუსიკალური ფორმების ახალი სტრუქტურების სილუეტებს. საუკუნის განმავლობაში ისინი მუდმივად განახლდნენ. რომანტიკულ ჟანრში ჯვარედინი განვითარება დაიბადა წყვილების ციკლური გამეორების წყალობით. სიმღერის მსგავსი ვოკალური ტექსტი შეაღწია ინსტრუმენტულ მუსიკაში. წინა პლანზე წამოვიდა მასთან დაკავშირებული გამოსახულების, მოტივის თუ რიტმულ-ჰარმონიული ფორმულის ვარიაციის ოსტატობა. ყველაზე მეტად ნათელი მაგალითები in უცხოური მუსიკადარჩება „ტრისტანის აკორდი“ რ. ვაგნერის ოპერებიდან „ტრისტან და იზოლდა“ და „კითხვის მოტივი“ შუმანის რომანტიდან „რატომ“, მოტივი „დიდება“ გლინკას „ცხოვრება ცარისთვის“ ქ. ეროვნული მუსიკადა ა.შ. ეს და მსგავსი ელემენტები რომანტიკულში დამოუკიდებელი, სიმბოლური ან „საერთო“ გახდა მე-19-ის მუსიკასაუკუნეში და დღესაც.

კომპოზიტორებმა წარმატებით გამოიყენეს პროგრამის ფორმირების როლი ინსტრუმენტული მუსიკა- იდეის ჩვენების გაურკვევლობა აღმოფხვრა და მოქმედების კონცენტრირება მოახდინა. სიმფონიამ ოპერასთან მიახლოება დაიწყო, რადგან. მასში შევიდა ვოკალური და საგუნდო სცენები, როგორც გ.ბერლიოზის „რომეო და ჯულიეტაში“. სიმფონიაში ნაწილების რაოდენობა ან მკვეთრად გაიზარდა, ან გადაცემის წყალობით გადაიქცა ერთ მოძრაობიან სიმფონიურ ლექსად. ბოლოდან ბოლომდე განვითარება მუსიკალური მასალაივარაუდა თემის გარეგნობის ცვლილება და ხშირად მისი მნიშვნელობა, თემის ჟანრის ტრანსფორმაცია. ხშირად, მუსიკალურ ფორმაში შინაარსის მაქსიმალური კონცენტრაციის მიზნით, მთავარ მელოდიად ირჩევდნენ გარკვეულ თემას, რომელიც გარკვეულ ცვლილებებს განიცდის მთელ პოემაში. ამ ფენომენს მონოთემატიზმი ეწოდება. მუსიკალური და მხატვრული გამოხატვის საშუალებების არსენალში აღინიშნა ახალი ეტაპიმეცხრამეტე საუკუნის მუსიკის ისტორიაში. ერთი თემის საფუძველზე განსხვავებული ხასიათის სურათების შექმნა, რომელიც შინაგანად აერთიანებს ფორმის ყველა მონაკვეთს, ხელი შეუწყო სიუჟეტის მოქნილ განვითარებას, მუსიკალური იდეა. ასე წარმოიშვა სიმფონიური პოემის ჟანრი, ერთმოძრაობიანი სონატა და ერთი სვლა კონცერტი.

ყველაზე მნიშვნელოვანი ტექნიკარომანტიკოსთა კომპოზიციური ტექნიკა იყო ვარიაცია. ვარიაციები, როგორც დამოუკიდებელი ნაწილი, უფრო დიდ კომპოზიციებში ჯ. ჰაიდნისა და მისი თანამედროვეების შემდეგ დაიწყო (მოცარტის სონატა „თურქული რონდოთი“ ან ლ. ვან ბეთჰოვენის სონატის ნაწილი „გმირის სიკვდილამდე დაკრძალვის მსვლელობით“ ). ვარიაცია შემოიჭრება სონატასა და კვარტეტში, სიმფონიასა და უვერტიურაში, როგორც განვითარების პრინციპი და როგორც ჟანრი, შეაღწია მუსიკის ყველა ჟანრსა და ფორმაში, რაფსოდიამდე და ტრანსკრიპციებამდე. ვარიაციამ გაზარდა განვითარების ინტენსივობა ან შემოიტანა სტატიკის ელემენტი, შეასუსტა დრამატული დაძაბულობა, რადგან რ.შუმანი ფ.შუბერტის სიმფონიებში საუბრობდა „ღვთაებრივ სიგრძეზე“. ლოგიკური სიზუსტე და სიცხადე ნებისმიერ ჟანრში დრამატურგიის საშუალებით შემოიტანეს პროგრამულმა პროგრამამ, დააახლოვა მუსიკა ლიტერატურასთან და სახვითი ხელოვნებისკონკრეტული ფერწერულობისა და ფსიქოლოგიური ექსპრესიულობის გაზრდა.

პროგრამირება შექმნილია ავტორის განზრახვის დაკონკრეტებისთვის – ასე განსაზღვრა ფ.ლისტმა თავისი ამოცანა 1837 წელს. მან უწინასწარმეტყველა დიდი მომავალი მას სიმფონიური შემოქმედების სფეროში 1850-იანი წლების დასაწყისის სტატიაში "გ. ბერლიოზი და მისი" ჰაროლდ სიმფონია". ფ. ლისტი შიშობდა, რომ ახსნა ძალიან შორს არ წასულიყო, არღვევდა საიდუმლოებებს. ხელოვნების შინაარსი.

პროგრამირების პრინციპი ვლინდება მრავალი გზით - ტიპების, ტიპების, ფორმების მიხედვით. არსებობს პროგრამირების რამდენიმე სახეობა - ფერწერული, თანმიმდევრული და განზოგადებული. სურათი არის რეალობის გამოსახულების კომპლექსი, რომელიც არ იცვლება აღქმის მთელი პროცესის განმავლობაში, ის სტატიკურია და განკუთვნილია გარკვეული ტიპებისთვის. მუსიკალური პორტრეტი, ბუნების სურათებისთვის. განზოგადებული პროგრამირებადობა ახასიათებს ძირითად სურათებს და ზოგადი მიმართულებასიუჟეტის განვითარება, კონფლიქტის აქტიური ძალების კორელაციის შედეგი და შედეგი. ის მხოლოდ პროგრამის საშუალებით აკავშირებს ლიტერატურულ და მუსიკის ნაწილი. თანმიმდევრული პროგრამირება უფრო დეტალურია, რადგან ის მჭიდროდ იმეორებს სიუჟეტს ეტაპობრივად, აღწერს მოვლენებს პირდაპირი თანმიმდევრობით. Დამთავრდა რთული ტიპიმისი ვირტუოზობითა და მოვლენების კომენტირების უნარით /ფრანც ლისტის რჩევის გათვალისწინებით/.

ფ.ლისტი შეცვალა გერმანელმა „პროგრამისტმა“ - რ.შუმანმა. ფ. ლისტი მის შესახებ წერდა, რომ მან „მიაღწია უდიდეს სასწაულს, მას შეუძლია ჩვენში თავისი მუსიკით აღძრას ის შთაბეჭდილებები, რომლებიც წარმოშობს სწორედ იმ საგანს, რომლის გამოსახულებაც ჩვენს მეხსიერებაში განახლებულია პიესის სათაურის წყალობით. ." მისი საფორტეპიანო მინიატურების სერია არის ერთგვარი "მუსიკალური რვეული", სადაც შუმანი შედიოდა ყველაფერს, რასაც აკვირდებოდა ბუნებაში ან რაზეც განიცდიდა და ფიქრობდა, კითხულობდა პოეზიას და პროზას, ტკბებოდა ხელოვნების ძეგლებით. ასე გაჩნდა "რაინის" სიმფონია კიოლნის საკათედრო ტაძრის ხედებით და ფორტეპიანოს ციკლი "კარნავალი" მისივე სტატიების მასალებზე, მემუარებსა და ჟან პოლის რომანზე "ცუდი წლები", "კრეისლერიანი" - ჰოფმანის ფანტაზია. .

„მუსიკას აქვს წვდომა რეალური ცხოვრებისეული გამოცდილების მთელ სიმდიდრესა და მრავალფეროვნებაზე“, ამტკიცებდა რ. შუმანი და იმ ნაწარმოებებს, რომლებმაც შეადგინეს „ალბომის ფოთლები“, „ნოველეტები“, „სამეჯლისო სცენები“, „ აღმოსავლური ნახატები“, რ.შუმანის „ახალგაზრდობის ალბომი“, როცა ესკიზები თავის მუსიკალურ „რვეულში“ შეიტანა, სათაურში გამოხატული კონკრეტული აზრი აწუხებდა. მაგრამ ხანდახან თავის განზრახვას ქვეშ მალავდა საერთო სახელიჟანრი, იდუმალი ნახევრად მინიშნება-ეპიგრაფის ქვეშ, შიფრი "სფინქსები" "კარნავალში", რომელიც გადმოსცემს ტრანსკრიპტს თარგმანით. ლათინური ასოებით"შუმანის" სახელის ნოტები და ქალაქი "ეშ", სადაც ცხოვრობდა ახალგაზრდა კომპოზიტორის საყვარელი. როგორც პროგრამირების ერთგული მხარდამჭერი, რ. შუმანი ზოგჯერ უარს ამბობდა იმ პროგრამის გამოცხადებაზე, რომლის მიხედვითაც დაიწერა ნაწარმოები. მას ეშინოდა ასოციაციების შინაარსისა და დიაპაზონის შევიწროვება. მუსიკის პროგრამირების სფეროში ძიება, რ. შუმანის შემდეგ, გააგრძელეს ჯ.

პროგრამული პრინციპების განვითარებასთან ერთად გარკვეული ცვლილებები მოხდა მუსიკალური ფორმების სფეროში. გ.ბერლიოზმა გააერთიანა ოპერა, ბალეტი და სიმფონია (სინთეზურ ჟანრს ეწოდა "დრამატული ლეგენდა" და საუკეთესო ამისთვისმაგალითი - მისი "ფაუსტის დაგმობა"), სიმფონიაში შემოიტანა ოპერის სპექტაკლის ელემენტები და დაიბადა სინთეზური ნაწარმოები "რომეო და ჯულიეტა". მ.გლინკამ დაწერა პირველი ოპერა რუსეთში ტრადიციული სასაუბრო დიალოგების გარეშე "ცხოვრება ცარისთვის, ან ივან სუსანინისთვის" და პირველი ეროვნული ეპიკური ოპერა "რუსლან და ლუდმილა", ორივე შემთხვევაში გამოიყენა ახალი რუსულისთვის. მუსიკალური თეატრისაოპერო დრამატურგიის მეთოდები, რომლებიც მიმართულია პერსონაჟების, იდეებისა და სიტუაციების მჭიდრო კავშირზე. ეს კავშირი განხორციელდა მუსიკალური თემატიკის დონეზე. ათი წლის შემდეგ დასავლეთში საოპერო დრამატურგიის, კომპოზიციისა და ორკესტრის როლის რეფორმა განხორციელდა პ.ბაგნერის მიერ. მან, ისევე როგორც მ.გლინკამ, ბერლიოზის მსგავსად სიმფონიიდან - სიმფონიზმი ოპერის ჟანრში შემოიტანა განვითარების მეთოდები. მაგრამ რ.ვაგნერმა გ.ბერლიოზისგან განსხვავებით რამდენიმე პრობლემის გადაჭრა ერთდროულად მოახერხა. პროგრამირება თანდაყოლილია ექსკლუზიურად "აბსოლუტურ" ან "სუფთა" მუსიკაში - ინსტრუმენტულში. მე-18 საუკუნის ფრანგ კლავესინთა შორის - ფ. კუპერინი ან ლ. - ფ. რამეო - ნაწარმოებები იყო პროგრამის სათაურები "ქსოვილები", "პატარა". ქარის წისქვილები» ფ.კუპერინი „ჩიტების ზარი“ ლ.რამეუს, „გუგული“ ლუი დეკენი, „მილები“ ​​ჯ.დანდრიე და ა.შ.

1700 წელს იოჰან კუნაუმ გამოაქვეყნა ექვსი კლავირის სონატებიზოგადი სათაურით " მუსიკალური გამოსახულებარამდენიმე ბიბლიური ისტორიები". ანტონიო ვივალდიმ პროგრამირება შემოიტანა საორკესტრო მუსიკაში ოთხი სიმებიანი კონცერტის „სეზონების“ შედგენით. ი.-ს. ბახმა დაწერა "კაპრიციო საყვარელი ძმის წასვლის შესახებ" კლავირისთვის. ჯოზეფ ჰაიდნმა ასევე დატოვა მრავალი სიმფონია მოკლე სათაურებით დილა, შუადღე, საღამო, საათები, გამოსამშვიდობებელი და მისმა თანამედროვე ვ.ა. მოცარტიმ, მისგან განსხვავებით, თავს არიდებდა გაცემას ინსტრუმენტული ნამუშევრებისათაურები. ლ. ვან ბეთჰოვენის მუშაობა მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო პროგრამული უზრუნველყოფის შემუშავებაში. მან თითქმის არ გაშიფრა თავისი ნაწარმოებების შინაარსი იშვიათი სათაურებით და მხოლოდ დღიურების, ბიოგრაფებისა და მუსიკოსების წყალობით ვიცით, რომ სიმფონია No3 ადრე კონსულ ბონაპარტს ეძღვნებოდა, შემდეგ კი, კორონაციის შემდეგ, "გმირული" ეწოდა. , ფორტეპიანოს სონატა N 24-ს ეძახიან „აპასიონატა“, N 8 – „პათეტიკური“, N 21 „ავრორა“, N 26 – „გაცილება, განშორება და დაბრუნება“ და ა.შ. უფრო კონკრეტულად არის განსაზღვრული N 6 სიმფონიის „პასტორალის“ შინაარსი - მის თითოეულ ნაწილს თავისი სათაური აქვს: „მხიარული გრძნობების გამოღვიძება სოფელში ჩასვლისას“, „სცენა ნაკადულთან“, „სოფელების მხიარული შეკრება“, „ქარიშხალი“, „მომღერალი მწყემსები. მხიარული, მადლიერი გრძნობები ჭექა-ქუხილის შემდეგ. ასე რომ, ლ. ვან ბეთჰოვენმა მოამზადა მე-19 საუკუნის საპროგრამო სიმფონია. მან შეადგინა უვერტიურა ოპერის Fidelio-სთვის, დაარქვეს მას სახელი მთავარი გმირიოპერა ლეონორა. მალე უვერტიურის კიდევ ორი ​​ვერსია გაჩნდა – „ლეონორა No2“ და „ლეონორა №3“. ისინი ასევე განკუთვნილი იყო საკონცერტო შესრულებისთვის. ასე გახდა უვერტიურა დამოუკიდებელი ჟანრირომ რომანტიკოსთა საქმეში ჩვეულებრივი გახდება. დ. როსინიმ შეადგინა ამ ტიპის უვერტიურა ოპერაში "უილიამ ტელი" - მან სახელი არ დაარქვა, მაგრამ მასში სიუჟეტი ძალიან მკაფიოდ გამოიყურება. ასეთია „მოხეტიალე“ ფ. შუბერტი - ფორტეპიანო ფანტაზია.

ფ.შოპენის შემოქმედებაში პროგრამული იდეების როლი საკმაოდ დიდი იყო, მაგრამ რაც არ უნდა რთული ყოფილიყო ცალკეული ინსტრუმენტული ნაწარმოებების პროგრამა, ფ. შოპენი ამას საიდუმლოდ ინახავდა, არც სახელებს ასახელებდა და არც პოეტურ ეპიგრაფებს. იგი შემოიფარგლა მხოლოდ ჟანრის აღნიშვნით - ბალადა, პოლონეზი, ეტიუდი და ამჯობინა პროგრამირების ფარული ფორმა. მიუხედავად იმისა, რომ ამავე დროს მან აღნიშნა, რომ "კარგად შერჩეული სახელი აძლიერებს მუსიკის გავლენას" და მსმენელი შემდეგ შიშის გარეშე იძირება ასოციაციების ზღვაში, ნივთის ბუნების დამახინჯების გარეშე. თავის სტატიებსა და წერილებში ფ. შოპენი არაერთხელ ლაპარაკობდა ზედმეტი დეტალების წინააღმდეგ – „მუსიკა არ უნდა იყოს მთარგმნელი ან მსახური“. თავის დაუმთავრებელ ნაწარმოებში ფ. სიტყვა - ამას მიხვდნენ ფ.შოპენი და გ.ფლუბერი, თუ ვიმსჯელებთ მატოს წამების სცენიდან და ბრბოს ორგია „სალამბოში“.

ფ. შოპენმა ლიტერატურული ბალადა ინსტრუმენტულ მუსიკას მიუახლოვდა, ქვეშ მყოფი ძლიერი შთაბეჭდილებამისი თანამემამულე ადამ მიცკევიჩის პოეტური ნიჭი. რომანტიული ტიპიმკვეთრად გამოხატული პატრიოტული საწყისის მქონე ბალადები განსაკუთრებით ახლოს და შეესაბამებოდა ემიგრანტ ფ.შოპენს. ცნობილია, რომ ფ. შოპენმა თავისი ბალადები ფორტეპიანოსათვის შექმნა ა. მიცკევიჩთან შეხვედრისა და მისი პოეზიის გაცნობის შემდეგ. მაგრამ კომპოზიტორის 4 ბალადიდან რომელიმეს გარკვევით და ცალსახად ამოცნობა ამა თუ იმ ბალადასთან თითქმის შეუძლებელია. მიცკევიჩი. არსებობს არაერთი ვერსია ბალადა No1 ს მინორ ოპუს 23-ის „კონრად ვალენროდთან“, მე-2 ბალადა ფა-მაჟორ ოპუს 38-თან „Svitezyanka-სთან“, ბალადა No3 ა-ბინაში. მთავარი ოპუსი 47 ან ა. მიცკევიჩის “Svitezyanka”-სთან, ან “Lorelei” G. Heine-თან ერთად. მთელი ეს ჰიპოთეტურობა უკვე მეტყველებს იმაზე, თუ რამდენად თავისუფალია შოპენის ბალადების მუსიკა კონკრეტული პროგრამულ-ლიტერატურული ასოციაციებისაგან. ფ.შოპენისა და ა.მიცკევიჩის საუბრიდან ცნობილია, რომ პირველი ორი ბალადა აუცილებლად შთაგონებული იყო ა. მიცკევიჩი. ინტერესის გარეშე არ არის ის ფაქტი, რომ გამოჩენილი პიანისტი, მწერალმა და კიდევ უფრო ნიჭიერმა გრაფიკოსმა ობრი ბერდსლიმ თავის ნახატში "შოპენის მესამე ბალადა" გამოსახა გოგონა, რომელიც ცხენზე ამხედრდა ტყეში და ამ ნახატს თან ახლდა მუსიკალური ხაზი, რომელიც ასახავდა ბალადის მეორე თემის მოტივს. და ეს არის სურათი Svitezyanka-დან.

ფ. შოპენისგან განსხვავებით, რომელიც ფარულ პროგრამირებას ამჯობინებდა, ფ. მენდელსონი, ყოველ შემთხვევაში სიმფონიური ჟანრი, აშკარად მიზიდული სურათის ტიპისაკენ, რასაც მოწმობს მისი უვერტიურები „Dream in შუა ზაფხულის ღამე”, ”ფინგალის მღვიმე, ან ჰებრიდები”, ”ზღვის მშვიდი და ბედნიერი ცურვა” და ორი სიმფონია - იტალიური და შოტლანდიური. ის ასევე იყო პირველი რომანტიკული საკონცერტო პროგრამის უვერტიურის შემქმნელი მუსიკის ისტორიაში (1825).

გ.ბერლიოზის სახელს უკავშირდება პირველი რომანტიკოსის გამოჩენა პროგრამის სიმფონია 1830 წელს "ფანტასტიკური". მისი ნამუშევრები გაიზარდა ფრანგული მუსიკათავისი დროის მოწინავე ლიტერატურის დონემდე, უფრო მეტიც, უახლესი, თანამედროვე ლიტერატურა. დ.ბაირონი, ალფრედ მუსეტი, ფ.შატობრიანდი, ვ. ჰიუგო, ჯორჯ სენდი და ვ. შექსპირი რომანტიკოსებმა ხელახლა აღმოაჩინეს... მაგრამ ჰ. ბერლიოზს ხშირად აქვს კანონები მუსიკალური ფორმაუპირატესობა ენიჭება ლიტერატურულ ელემენტებს. მისი გადაცემები გამოირჩეოდა დარწმუნებით და ხშირად სიტყვიერი დეტალებით, როგორც "ფანტასტიკაში". ის მიისწრაფოდა პროგრამირების ნატურალისტური გაგებისკენ, არ შემოიფარგლა მთელისა და ნაწილების სათაურებით, არამედ თითოეულ ნაწილს დეტალური ანოტაციით უწინასწარმეტყველა, რითაც ჩამოაყალიბა მისივე გამოგონილი შეთქმულების შინაარსი. მაგრამ მუსიკა თითქმის არასოდეს მონურად მიჰყვებოდა ფიქტიური შეთქმულების დეტალებს. მისი შემოქმედების მეორე მთავარი მახასიათებელია თეატრალიზაცია მთელი თავისი ტექნიკით.

"ფანტასტიკის" სიუჟეტი რთულია - დემონური სცენები გოეთეს "ფაუსტიდან", ოქტავის გამოსახულება ა. დე მუსეს "საუკუნის შვილის აღსარებადან", ვ. ჰიუგოს ლექსი "ჯადოქრების შაბათი" და დე კვინსის „ოპიუმის მწეველის ოცნებების“ სიუჟეტი, შატობრიანისა და ჟორჟ სენდის რომანების სურათები და, პირველ რიგში, ავტობიოგრაფიული თვისებები...

"ფანტასტიკის" ქვესათაური ეწერა: "ეპიზოდი ხელოვანის ცხოვრებიდან". მუსიკა ესთეტიურად ამაღლებდა „ამაღლებული მუსიკოსის“ ექსტრავაგანტურობას, რომელიც ოპიუმის სიზმარში ჩაეფლო, და ნარატივი თანმიმდევრულად ვითარდება შესავლის დაღლილიდან ვალსის და პასტორალის ოცნებებისა და ვნებების მეშვეობით ფანტასტიკურ, პირქუშ ყრუ მსვლელობამდე და ველური ეშმაკური პანდემონია. ამ დრამატული ჯაჭვის მუსიკალური ბირთვი არის ე.წ. „აკვიატება“, რომელიც ვითარდება და გარდაიქმნება ექვსივე ნაწილში.

სიუჟეტური ნარატიულ-დრამატული სიმფონიზმი გ.ბერლიოზის შემოქმედებაში წარმოდგენილია კიდევ სამი სიმფონიით - "რომეო და ჯულიეტა" სიმფონია-დრამა, "ჰაროლდი იტალიაში" და ნაწილობრივ - სამგლოვიარო-ტრიუმფალური სიმფონია. ყველა განვითარება ექვემდებარება მიწის ნაკვეთს.

ფ. შოპენისა და გ. ბერლიოზის პროგრამირების ბანერი ფ. ლისტს გადაეცა. იგი ამჯობინებდა სხვა ტიპის სიმფონიზმს - პრობლემურ-ფსიქოლოგიურს, რაც იდეების მაქსიმალურ განზოგადებას გვთავაზობს. კომპოზიტორმა დაწერა, რომ ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია იმის ჩვენება, თუ როგორ ფიქრობს გმირი, ვიდრე რა არის მისი ქმედებები. ამიტომ ბევრში სიმფონიური ლექსებიფილოსოფიური აბსტრაქცია, იდეებისა და ემოციების კონცენტრატი, როგორც ფაუსტის სიმფონიაში, გამოდის წინა პლანზე. მთავარი ამოცანაფ.ლისტი პროგრამირების თვალსაზრისით იყო მუსიკის განახლება პოეზიასთან მისი შინაგანი კავშირით. დეკლარაციის გამო ფილოსოფიური იდეები F. List-მა გააცნო გამოცხადებული პროგრამა იდეის თვითნებური ინტერპრეტაციის თავიდან აცილების მიზნით. ფ. ლისტს სჯეროდა, რომ პოეზია და მუსიკა ერთი და იგივე ძირიდან მომდინარეობს და მათ კვლავ შერწყმა სჭირდება. სპეციალური პროგრამებილექსებს ფ.ლისტმა „სულიერი ჩანახატები“ უწოდა ვ. ჰიუგოს ლექსს - ლექსს „რა ისმის მთაზე“, ი. გოეთეს ტრაგედიიდან - „ტორკუატო ტასომდე“, ა. ლამარტინის ლექსი. - "პრელუდიებზე", ფრაგმენტები სცენებიდან. ჰერდერი - "პრომეთეს" და ფ. შილერის ლექსი "ხელოვნების თაყვანისცემა" - ლექსზე "სადღესასწაულო ხმები". უფრო კონკრეტულად, ავტორის განზრახვა წარმოდგენილია ლექსში "იდეალები". ", სადაც თითოეულ განყოფილებას ახლავს ფ. შილერის ციტატა. ზოგჯერ პროგრამას არ ადგენდა თავად კომპოზიტორი და მისი მეგობრები და ნათესავები კაროლინ ფონ ვიტგენშტაინი - "გოდება გმირებზე", მაგრამ ზოგიერთი გადაცემა ზოგადად ჩნდებოდა კომპოზიციის შემდეგ. მუსიკა: ასე რომ, ა. ლამარტინის ტექსტმა ჩაანაცვლა ფ. ლისტის ორიგინალური ლექსი აუტრანსის "ოთხი ელემენტი პრელუდიებში". მუსიკა განსაკუთრებულია. კულტურული ფენომენი. ეს არის სულიერი კულტურის ფორმების ერთგვარი სინთეზი და სხვადასხვა სახისხელოვნება - ერთი მხრივ მუსიკა, მეორე მხრივ ლიტერატურა, არქიტექტურა, მხატვრობა.