Język Gogola, zasady jego stylistyki, jego maniera satyryczna wywarły niezaprzeczalny wpływ na rozwój rosyjskiego języka literackiego i artystycznego od połowy lat trzydziestych XX wieku. Dzięki geniuszowi Gogola styl mowy potocznej został uwolniony od „konwencjonalnych ograniczeń i znaczki literackie„, podkreśla Winogradow.

Niezwykły, zaskakująco naturalny język Gogola i jego humor działały odurzająco, zauważa Winogradow. Na Rusi pojawił się zupełnie nowy język, wyróżniający się prostotą i dokładnością, siłą i bliskością natury; Figury retoryczne wymyślone przez Gogola szybko weszły do ​​powszechnego użytku, kontynuuje Winogradow. Świetny pisarz wzbogacił język rosyjski o nowe jednostki frazeologiczne i słowa pochodzące od imion bohaterów Gogola.

Winogradow twierdzi, że Gogol widział swój główny cel w „zbliżeniu języka”. fikcja z żywą i dokładną mową potoczną ludu”.

Jedną z charakterystycznych cech stylu Gogola była umiejętność umiejętnego łączenia przez Gogola mowy rosyjskiej i ukraińskiej, Wysoki styl i żargon, duchowny, ziemiański, łowiecki, lokaj, hazard, burżuazyjny, język pracowników kuchni i rzemieślników, wplatający w mowę archaizmy i neologizmy, jak postacie oraz w przemówieniu autora.

Winogradow zauważa, że ​​​​to sam gatunek wczesna proza Gogol utrzymany jest w stylu szkoły Karamzina i wyróżnia się wysokim, poważnym, żałosnym stylem narracji. Gogol, zrozumienie wartości Ukraiński folklor, naprawdę chciał zostać „pisarzem prawdziwie ludowym” i próbował włączyć różnorodne ustne mowy ludowe do rosyjskiego systemu narracji literackiej i artystycznej.

Pisarz łączył autentyczność przekazywanej rzeczywistości ze stopniem biegłości w klasie, stanie i stylu zawodowym języka i gwary tego ostatniego. W rezultacie język narracyjny Gogola nabiera kilku płaszczyzn stylistycznych i językowych i staje się bardzo heterogeniczny. przemówienie literackie Gogola

Rosyjska rzeczywistość przekazywana jest poprzez odpowiednie środowisko językowe. Jednocześnie ujawniają się wszelkie istniejące odcienie semantyczne i ekspresyjne oficjalnego języka biznesu, które opisując ironicznie rozbieżność między konwencjonalną semantyką społecznego języka klerykalnego a rzeczywistą istotą zjawisk, ujawniają się dość ostro.

Styl ludowy Gogola przeplata się ze stylem urzędniczym i biznesowym. W. Winogradow stwierdza, że ​​Gogol starał się wprowadzić język narodowy do języka literackiego różne warstwy społeczeństwa (drobna i średnia szlachta, inteligencja miejska i biurokraci) i mieszając je z językiem literackim i książkowym, znaleźć nowy rosyjski język literacki.

Jako oficjalny język biznesu w dziełach Gogola Winogradow wskazuje na przeplatanie się mowy urzędniczej i potocznej biurokracji. W „Notatkach szaleńca” i „Nosie” Gogol znacznie częściej używa urzędniczego stylu biznesowego i potocznej mowy oficjalnej niż inne style języka narodowego.

Oficjalny język biznesu łączy różne dialekty i style Gogola, który jednocześnie stara się demaskować i usuwać wszelkie niepotrzebne obłudne i fałszywe formy wypowiedzi. Czasami Gogol, chcąc ukazać umowność pojęcia, odwoływał się do ironicznego opisu treści, jakie społeczeństwo włożyło w dane słowo. Na przykład: „Jednym słowem byli tak zwani szczęśliwi”; „Na tym odosobnionym lub, jak to mówimy, pięknym placu nie było nic innego.”

Gogol uważał, że na język literacki i książkowy klas wyższych boleśnie wpływają zapożyczenia z obcych, „obcych” języków, nie można znaleźć obcych słów, które opisywałyby rosyjskie życie z taką samą dokładnością jak słowa rosyjskie; w rezultacie część słów obcych została użyta w zniekształconym znaczeniu, innym nadano inne znaczenie, a niektóre oryginalne słowa rosyjskie bezpowrotnie zniknęły z użycia.

Winogradow zwraca uwagę, że Gogol, ściśle łącząc świecki język narracyjny ze zeuropeizowanym rosyjsko-francuskim językiem salonowym, nie tylko mu zaprzeczał i parodiował, ale także otwarcie przeciwstawiał swój styl narracji normom językowym odpowiadającym językowi saloników. Ponadto Gogol zmagał się także z mieszanym, na wpół francuskim, na wpół popularnym rosyjskim językiem romantyzmu. Gogol styl romantyczny zestawia ze stylem realistycznym, pełniej i wiarygodniej oddającym rzeczywistość. Według Winogradowa Gogol ukazuje konfrontację stylu języka romantycznego z życiem codziennym, którą może opisać jedynie język naturalistyczny. "Powstaje mieszanina uroczystego książkowego z potocznym, z językiem narodowym. Formy syntaktyczne dawnego stylu romantycznego zostają zachowane, ale frazeologia i struktura symboli oraz porównań ostro odbiegają od semantyki romantycznej. " Romantyczny styl narracji nie znika całkowicie z języka Gogola, lecz zostaje przemieszany z nowym systemem semantycznym.

Jeśli chodzi o narodowy język naukowy - język, który zdaniem Gogola ma być uniwersalny, narodowodemokratyczny, pozbawiony ograniczeń klasowych, pisarz, jak zauważa Winogradow, był przeciwny nadużywaniu języka filozoficznego. Gogol dostrzegł osobliwość rosyjskiego języka naukowego w jego adekwatności, dokładności, zwięzłości i obiektywności, bez potrzeby jego upiększania. Gogol dostrzegł znaczenie i siłę rosyjskiego języka naukowego w wyjątkowości samej natury języka rosyjskiego, pisze Winogradow, pisarz uważał, że nie ma języka podobnego do rosyjskiego. Gogol źródeł rosyjskiego języka naukowego upatrywał w cerkiewnosłowiańskim, chłopskim i języku poezji ludowej.

Gogol starał się włączyć do swojego języka profesjonalną mowę nie tylko szlachty, ale także klasy burżuazyjnej. Przywiązując dużą wagę do języka chłopskiego, Gogol uzupełnia swoje słownictwo zapisując nazwy, terminologię i frazeologię akcesoriów i części stroju chłopskiego, wyposażenia i przybory gospodarstwa domowego chata chłopska, uprawa roli, pralnia, pszczelarstwo, leśnictwo i ogrodnictwo, tkactwo, rybołówstwo, Medycyna tradycyjna, czyli wszystko, co dotyczy języka chłopskiego i jego dialektów. Interesujący był dla pisarza język rzemiosła i specjalności technicznych, zauważa Winogradow, język życia szlacheckiego, hobby i rozrywki. Polowanie, hazard, dialekty wojskowe i żargon przyciągały szczególną uwagę Gogola.

Gogol szczególnie uważnie obserwował język administracyjny, jego styl i retorykę – podkreśla Winogradow.

W mowie ustnej Gogola interesowało przede wszystkim słownictwo, frazeologia i składnia języka szlacheckiego, chłopskiego, potoczny inteligencja miejska i język biurokratyczny – zauważa Winogradow.

Zdaniem W. Winogradowa charakterystyczne jest zainteresowanie Gogola językiem zawodowym i dialektami kupców.

Gogol szukał sposobów na zreformowanie relacji między językiem literackim swoich czasów a językiem zawodowym Kościoła. Wprowadził symbolikę kościelną i frazeologię do mowy literackiej, zauważa Winogradow. Gogol wierzył, że wprowadzenie elementów języka kościelnego do języka literackiego ożywi skostniały i oszukańczy język biznesu i biurokracji. .

Gogol rozpoczął karierę twórczą jako romantyk. Zwrócił się jednak ku realizmowi krytycznemu i otworzył w nim nowy rozdział. Jako artysta realistyczny Gogol rozwijał się pod szlachetnym wpływem Puszkina, ale nie był prostym naśladowcą twórcy nowej literatury rosyjskiej.

Oryginalność Gogola polegała na tym, że jako pierwszy dał najszerszy obraz okręgowej ziemianina-biurokratycznej Rosji i „małego człowieka”, mieszkańca zakątków Petersburga.

Gogol był genialnym satyrykiem, który krytykował „wulgarność wulgarnego człowieka” i niezwykle obnażał społeczne sprzeczności współczesnej rosyjskiej rzeczywistości.

Orientacja społeczna Gogola znajduje odzwierciedlenie także w kompozycji jego dzieł. Fabuła i konflikt fabularny w nich to nie miłość i okoliczności rodzinne, ale wydarzenia znaczenie publiczne. Jednocześnie fabuła jest jedynie pretekstem do szerokiego przedstawienia życia codziennego i ujawnienia typów postaci.

Głęboka penetracja istoty głównych zjawisk społeczno-ekonomicznych współczesnego życia pozwoliła Gogolowi, genialnemu artyście słowa, rysować obrazy o ogromnej mocy uogólniającej.

W jasnych celach satyryczny obraz Bohaterom Gogola służy staranny dobór wielu szczegółów i ich ostra przesada. Powstały na przykład portrety bohaterów „Dead Souls”. Te detale u Gogola to przede wszystkim codzienność: rzeczy, ubrania, domy bohaterów. Jeśli w romantycznych opowieściach Gogola malownicze krajobrazy, nadając dziełu pewien wzniosły ton, to w jego dziełach realistycznych, zwłaszcza w „ Martwe dusze„, pejzaż jest jednym ze sposobów ukazywania typów i cech bohaterów. Tematyka, orientacja społeczna i ideologiczne ujęcie zjawisk życiowych i charakterów ludzi zdecydowały o oryginalności mowy literackiej Gogola. Przedstawione przez pisarza dwa światy – zbiorowy i „istniejący” – zdeterminowały główne cechy wypowiedzi pisarza: jego mowa jest czasem entuzjastyczna, przepojona liryzmem, gdy mówi o ludziach, o ojczyźnie (w „Wieczorach ...”, w „Taras Bulba”, V dygresje liryczne„Martwe dusze”), potem staje się bliski żywej konwersacji (w codziennych obrazach i scenach „Wieczorów…” czy w opowieściach o biurokratycznej i ziemiańskiej Rosji).

Oryginalność języka Gogola polega na szerszym niż u jego poprzedników i współczesnych stosowaniu mowy potocznej, dialektyzmów i ukrainizmów.

Gogol kochał i miał doskonałe wyczucie popularnej mowy potocznej, umiejętnie wykorzystując wszystkie jej odcienie dla scharakteryzowania swoich bohaterów i zjawisk życia publicznego.

Charakter osoby, jej status społeczny, zawód – wszystko to jest niezwykle jasne i dokładne ujawnione w mowie bohaterów Gogola.

Siła Gogola jako stylisty leży w jego poczuciu humoru. W swoich artykułach o „Dead Souls” Bieliński pokazał, że humor Gogola „polega na opozycji ideału życia do rzeczywistości życiowej”. Napisał: „Humor jest najpotężniejszą bronią ducha negacji, niszczącą stare i przygotowującą nowe”.

Kompozycja

Gogol rozpoczął karierę twórczą jako romantyk. Zwrócił się jednak ku realizmowi krytycznemu i otworzył w nim nowy rozdział. Jako artysta realistyczny Gogol rozwijał się pod szlachetnym wpływem Puszkina, ale nie był prostym naśladowcą twórcy nowej literatury rosyjskiej.

Oryginalność Gogola polegała na tym, że jako pierwszy dał najszerszy obraz okręgowej ziemianina-biurokratycznej Rosji i „małego człowieka”, mieszkańca zakątków Petersburga.

Gogol był genialnym satyrykiem, który krytykował „wulgarność wulgarnego człowieka” i niezwykle obnażał społeczne sprzeczności współczesnej rosyjskiej rzeczywistości.

Orientacja społeczna Gogola znajduje odzwierciedlenie także w kompozycji jego dzieł. Fabuła i konflikt fabuły w nich nie są miłością i okolicznościami rodzinnymi, ale wydarzeniami o znaczeniu społecznym. Jednocześnie fabuła jest jedynie pretekstem do szerokiego przedstawienia życia codziennego i ujawnienia typów postaci.

Głęboka penetracja istoty głównych zjawisk społeczno-ekonomicznych współczesnego życia pozwoliła Gogolowi, genialnemu artyście słowa, rysować obrazy o ogromnej mocy uogólniającej.

Żywemu, satyrycznemu przedstawieniu postaci służy staranny dobór wielu szczegółów przez Gogola i ich ostra przesada. Powstały na przykład portrety bohaterów „Dead Souls”. Te detale u Gogola to przede wszystkim codzienność: rzeczy, ubrania, domy bohaterów. O ile w romantycznych opowieściach Gogola pojawiają się wyraźnie malownicze pejzaże, które nadają dziełu pewien podnoszący na duchu ton, o tyle w jego dziełach realistycznych, zwłaszcza w „Dead Souls”, pejzaż jest jednym ze sposobów przedstawienia typów i cech bohaterów. orientacja społeczna i ideologiczne ujęcie zjawisk życiowych i charakterów ludzi determinowały oryginalność mowy literackiej Gogola. Przedstawione przez pisarza dwa światy – zbiorowy i „istniejący” – zdeterminowały główne cechy wypowiedzi pisarza: jego mowa jest czasem entuzjastyczna, przepojona liryzmem, gdy mówi o ludziach, o ojczyźnie (w „Wieczorach ...”, w „Tarasie Bulbie”, w lirycznych dygresjach „Dead Souls”), następnie staje się bliski żywej konwersacji (w codziennych obrazach i scenach „Wieczorów…” lub w opowieściach o biurokratycznej i ziemiańskiej Rosji) .

Oryginalność języka Gogola polega na szerszym niż u jego poprzedników i współczesnych stosowaniu mowy potocznej, dialektyzmów i ukrainizmów.

Gogol kochał i miał doskonałe wyczucie popularnej mowy potocznej, umiejętnie wykorzystując wszystkie jej odcienie dla scharakteryzowania swoich bohaterów i zjawisk życia publicznego.

Charakter osoby, jej status społeczny, zawód – wszystko to jest niezwykle jasne i dokładne ujawnione w mowie bohaterów Gogola.

Siła Gogola jako stylisty leży w jego poczuciu humoru. W swoich artykułach o „Dead Souls” Bieliński pokazał, że humor Gogola „polega na opozycji ideału życia do rzeczywistości życiowej”. Napisał: „Humor jest najpotężniejszą bronią ducha negacji, niszczącą stare i przygotowującą nowe”.

Proces historyczny i literacki — zespół ogólnie istotnych zmian w literaturze. Literatura stale się rozwija. Każda epoka wzbogaca sztukę o nowe odkrycia artystyczne. Badanie wzorców rozwoju literatury stanowi koncepcję „procesu historyczno-literackiego”. Rozwój proces literacki wyznaczają następujące systemy artystyczne: metoda twórcza, styl, gatunek, nurty i ruchy literackie.

Ciągłe zmiany w literaturze są faktem oczywistym, jednak istotne zmiany nie następują co roku, ani nawet co dekadę. Z reguły wiążą się one z poważnymi zmianami historycznymi (zmiana epoki historyczne i okresy, wojny, rewolucje związane z wejściem nowych sił społecznych na arenę historyczną itp.). Można wyróżnić główne etapy rozwoju sztuki europejskiej, które zdeterminowały specyfikę procesu historyczno-literackiego: starożytność, średniowiecze, renesans, oświecenie, wiek XIX i XX.
Rozwój procesu historyczno-literackiego determinowany jest przez szereg czynników, wśród których przede wszystkim należy zwrócić uwagę na sytuację historyczną (system społeczno-polityczny, ideologia itp.), Wpływ wcześniejszych tradycje literackie i doświadczenia artystyczne innych narodów. Na przykład na twórczość Puszkina poważny wpływ miała twórczość jego poprzedników nie tylko w literaturze rosyjskiej (Derzhavin, Batiuszkow, Żukowski i inni), ale także w literaturze europejskiej (Woltaire, Rousseau, Byron i inni).

Proces literacki to złożony system interakcji literackich. Reprezentuje powstawanie, funkcjonowanie i zmianę różnych nurtów i ruchów literackich.

Kierunki i ruchy literackie:

klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm,

realizm, modernizm (symbolika, akmeizm, futuryzm)

We współczesnej krytyce literackiej terminy „kierunek” i „prąd” można różnie interpretować. Czasem używa się ich jako synonimów (klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm i modernizm nazywane są zarówno ruchami, jak i kierunkami), czasem ruch utożsamia się ze szkołą lub ugrupowaniem literackim, a kierunek z metodą lub stylem artystycznym (w tym przypadku , kierunek obejmuje dwa lub więcej prądów).

Zazwyczaj, kierunek literacki nazwać grupę pisarzy podobnym typem myślenia artystycznego. Jeśli pisarze sobie to uświadomią, będziemy mogli mówić o istnieniu ruchu literackiego podstawy teoretyczne ich działalność artystyczną, promują je w manifestach, wystąpieniach programowych i artykułach. Tak więc pierwszym artykułem programowym rosyjskich futurystów był manifest „Uderzenie w gust publiczny”, w którym stwierdzono główne zasady estetyczne nowy kierunek.

W pewnych okolicznościach w ramach jednego ruchu literackiego mogą tworzyć się grupy pisarzy, szczególnie bliskich sobie poglądami estetycznymi. Takie grupy utworzone w ramach określonego ruchu nazywa się zwykle ruchem literackim. Na przykład w ramach takiego ruchu literackiego, jak symbolika, można wyróżnić dwa ruchy: „starsi” symboliści i „młodsi” symboliści (według innej klasyfikacji są trzy: dekadenci, „starsi” symboliści, „młodsi” symboliści ).

Klasycyzm(od łac. klasyczny- wzorcowy) - ruch artystyczny w sztuce europejskiej przełomu XVII-XVIII w. - początków XIX w., ukształtowany we Francji pod koniec XVII w. Klasycyzm głosił prymat interesów państwowych nad interesami osobistymi, przewagę pobudek obywatelskich i patriotycznych oraz kult obowiązku moralnego. Estetykę klasycyzmu charakteryzuje rygor form artystycznych: jedność kompozycyjna, styl normatywny i tematyka. Przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu: Kantemir, Trediakowski, Łomonosow, Sumarokow, Knyazhnin, Ozerov i inni.

Jedną z najważniejszych cech klasycyzmu jest postrzeganie sztuki starożytnej jako modelu, standardu estetycznego (stąd nazwa ruchu). Celem jest tworzenie dzieł sztuki na obraz i podobieństwo starożytnych. Ponadto na kształtowanie się klasycyzmu duży wpływ miały idee Oświecenia i kult rozumu (wiara we wszechmoc rozumu i w to, że świat można zreorganizować na racjonalnych podstawach).

Klasycy (przedstawiciele klasycyzmu) postrzegali twórczość artystyczną jako ścisłe trzymanie się rozsądnych zasad, odwiecznych praw, tworzonych na podstawie studiów nad najlepszymi przykładami literatura starożytna. Na podstawie tych rozsądnych praw podzielili dzieła na „poprawne” i „niepoprawne”. Na przykład nawet najlepsze sztuki Szekspira zostały sklasyfikowane jako „niepoprawne”. Wynikało to z faktu, że w Bohaterowie Szekspira cechy pozytywne i negatywne zostały połączone. A twórcza metoda klasycyzmu powstała na podstawie racjonalistycznego myślenia. Istniał ścisły system postaci i gatunków: wszystkie postacie i gatunki wyróżniały się „czystością” i jednoznacznością. Zatem u jednego bohatera surowo zabraniano łączenia nie tylko wad i cnót (czyli cech pozytywnych i negatywnych), ale nawet kilku wad. Bohater musiał ucieleśniać jedną cechę charakteru: albo skąpiec, albo przechwałka, albo hipokryta, albo hipokryta, albo dobry, albo zły itp.

Głównym konfliktem dzieł klasycznych jest walka bohatera między rozumem a uczuciem. Jednocześnie bohater pozytywny musi zawsze dokonywać wyboru na korzyść rozsądku (przykładowo wybierając między miłością a koniecznością całkowitego poświęcenia się służbie państwu musi wybrać to drugie), a negatywny – w rzecz uczucia.

To samo można powiedzieć o systemie gatunkowym. Wszystkie gatunki podzielono na wysokie (oda, poemat epicki, tragedia) i niskie (komedia, bajka, fraszka, satyra). Jednocześnie w komedii nie należało umieszczać wzruszających epizodów, a zabawnych w tragedii. W wysokich gatunkach przedstawiano „wzorowych” bohaterów - monarchów, generałów, którzy mogliby służyć jako wzorce do naśladowania. W niskich ukazano postacie, które ogarnęła jakaś „pasja”, czyli silne uczucie.

W przypadku dzieł dramatycznych istniały specjalne zasady. Musieli przestrzegać trzech „jedności” – miejsca, czasu i akcji. Jedność miejsca: klasyczna dramaturgia nie pozwalała na zmianę lokalizacji, czyli przez cały spektakl bohaterowie musieli znajdować się w tym samym miejscu. Jedność czasu: czas artystyczny dzieła nie powinien przekraczać kilku godzin, najwyżej jednego dnia. Jedność działania implikuje obecność tylko jednego fabuła. Wszystkie te wymagania wiążą się z faktem, że klasycyści chcieli stworzyć niepowtarzalną iluzję życia na scenie. Sumarokow: „Spróbuj zmierzyć mi zegar w grze godzinami, abym, zapominając o sobie, mógł ci uwierzyć”.. Więc, cechy charakteru klasycyzm literacki:

• czystość gatunku(w gatunkach wysokich nie można było przedstawić zabawnych lub codziennych sytuacji i bohaterów, a w gatunkach niskich nie można było przedstawić tragicznych i wzniosłych);
• czystość języka(w gatunkach wysokich - wysokie słownictwo, w gatunkach niskich - potoczne);
• ścisły podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych natomiast bohaterowie pozytywni, wybierając między uczuciem a rozumem, preferują ten drugi;
• przestrzeganie zasady „trzech jedności”;
• afirmacja pozytywnych wartości i ideału państwa.

Klasycyzm rosyjski charakteryzuje patos państwowy (za najwyższą wartość uznawano państwo, a nie osobę) połączony z wiarą w teorię oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z teorią oświeconego absolutyzmu na czele państwa powinien stać mądry, oświecony monarcha, wymagający od każdego służenia dla dobra społeczeństwa. Rosyjscy klasycyści, zainspirowani reformami Piotra, wierzyli w możliwość dalszego doskonalenia społeczeństwa, które postrzegali jako racjonalnie zorganizowany organizm. Sumarokow: „Chłopi orają, kupcy handlują, wojownicy bronią ojczyzny, sędziowie sędziują, naukowcy kultywują naukę”. Klasycyści traktowali naturę ludzką w ten sam racjonalistyczny sposób. Wierzyli, że natura ludzka jest samolubna, poddana namiętnościom, czyli uczuciom przeciwstawnym rozumowi, ale jednocześnie podatnym na wychowanie.

Sentymentalizm(z angielskiego sentymentalny - wrażliwy, z francuskiego sentymentalny - uczucie) - ruch literacki drugiej połowy XVIII wieku, który zastąpił klasycyzm. Sentymentaliści głosili prymat uczuć, a nie rozumu. Człowieka oceniano na podstawie jego zdolności do głębokich doświadczeń. Stąd zainteresowanie wewnętrznym światem bohatera, przedstawienie odcieni jego uczuć (początek psychologizmu).

W przeciwieństwie do klasycystów, sentymentaliści za najwyższą wartość uznają nie państwo, ale osobę. Przeciwstawiali niesprawiedliwe porządki świata feudalnego odwiecznym i rozsądnym prawom natury. Pod tym względem natura jest dla sentymentalistów miarą wszystkich wartości, w tym samego człowieka. To nie przypadek, że podkreślali wyższość osoby „naturalnej”, „naturalnej”, czyli żyjącej w zgodzie z naturą.

Wrażliwość jest u podstaw metoda twórcza sentymentalizm. Jeśli klasycyści stworzyli postacie uogólnione (pruder, przechwałka, skąpiec, głupiec), to sentymentaliści są zainteresowani specyficzni ludzie z indywidualnym losem. Bohaterowie w swoich dziełach są wyraźnie podzieleni na pozytywów i negatywów. Pozytywny obdarzony naturalną wrażliwością (reagujący, życzliwy, współczujący, zdolny do poświęcenia). Negatywny- wyrachowany, samolubny, arogancki, okrutny. Nosicielami wrażliwości są z reguły chłopi, rzemieślnicy, plebs i duchowieństwo wiejskie. Okrutny - przedstawiciele władzy, szlachta, wysokie duchowieństwo (ponieważ despotyczne rządy zabijają w ludziach wrażliwość). Przejawy wrażliwości często nabierają w twórczości sentymentalistów zbyt zewnętrznego, wręcz przesadnego charakteru (okrzyki, łzy, omdlenia, samobójstwa).

Jednym z głównych odkryć sentymentalizmu jest indywidualizacja bohatera i obraz bogatego świata duchowego zwykłego człowieka (obraz Lisy w opowiadaniu Karamzina „ Biedna Lisa„). Głównym bohaterem dzieł był zwyczajna osoba. W związku z tym fabuła dzieła często przedstawiała indywidualne sytuacje z życia codziennego, natomiast życie chłopskie często ukazywane było w barwach pasterskich. Nowa treść wymagała nowej formy. Dominującymi gatunkami były powieść rodzinna, pamiętnik, spowiedź, powieść listowa, notatki podróżnicze, elegia, list.

W Rosji sentymentalizm powstał w latach sześćdziesiątych XVIII wieku (najlepszymi przedstawicielami są Radishchev i Karamzin). Z reguły w dziełach rosyjskiego sentymentalizmu rozwija się konflikt między chłopem pańszczyźnianym a właścicielem ziemskim-pańszczyźnianym, przy czym uporczywie podkreśla się moralną wyższość tego pierwszego.

Romantyzm- ruch artystyczny w Europie i amerykańska kultura koniec XVIII - pierwszy połowa XIX wieku wiek. Romantyzm narodził się w latach 90. XVIII wieku, najpierw w Niemczech, a następnie rozprzestrzenił się w całej Europie Zachodniej. Przesłankami jego powstania był kryzys oświeceniowego racjonalizmu, artystyczne poszukiwania ruchów przedromantycznych (sentymentalizm), Wielka Rewolucja Francuska i niemiecka filozofia klasyczna.

Pojawienie się tego ruchu literackiego, jak każdego innego, jest nierozerwalnie związane z wydarzeniami społeczno-historycznymi tamtych czasów. Zacznijmy od przesłanek kształtowania się romantyzmu w literaturze zachodnioeuropejskiej. Decydujący wpływ na kształtowanie się romantyzmu w Europie Zachodniej miała Wielka Rewolucja Francuska lat 1789-1799 i związane z nią przewartościowanie ideologii oświeceniowej. Jak wiadomo, wiek XVIII upłynął we Francji pod znakiem Oświecenia. Przez prawie sto lat francuscy pedagodzy pod przewodnictwem Woltera (Rousseau, Diderot, Montesquieu) argumentowali, że świat można zreorganizować na rozsądnych podstawach i głosili ideę naturalnej równości wszystkich ludzi. To właśnie te idee edukacyjne zainspirowały francuskich rewolucjonistów, których hasłem były słowa: „Wolność, równość i braterstwo”. Rezultatem rewolucji było utworzenie republiki burżuazyjnej. W rezultacie zwycięzcą została mniejszość burżuazyjna, która przejęła władzę (wcześniej należała do arystokracji, wyższej szlachty), a reszta została z niczym. Tym samym długo oczekiwane „królestwo rozumu” okazało się iluzją, podobnie jak obiecana wolność, równość i braterstwo. Nastąpiło ogólne rozczarowanie wynikami i wynikami rewolucji, głębokie niezadowolenie z otaczającej rzeczywistości, co stało się warunkiem wstępnym pojawienia się romantyzmu. Ponieważ u podstaw romantyzmu leży zasada niezadowolenia z istniejącego porządku rzeczy. Następnie w Niemczech pojawiła się teoria romantyzmu.

Jak wiadomo, kultura zachodnioeuropejska, w szczególności francuska, miała ogromny wpływ na język rosyjski. Tendencja ta utrzymywała się aż do XIX wieku, dlatego Wielka Rewolucja Francuska wstrząsnęła także Rosją. Ale ponadto istnieją rosyjskie przesłanki pojawienia się rosyjskiego romantyzmu. Przede wszystkim to Wojna Ojczyźniana 1812, wyraźnie ukazujący wielkość i siłę zwyczajni ludzie. To narodowi Rosja zawdzięczała zwycięstwo nad Napoleonem; naród był prawdziwymi bohaterami wojny. Tymczasem zarówno przed wojną, jak i po niej większość ludności, chłopi, nadal pozostawała poddanymi, a właściwie niewolnikami. Co było wcześniej postrzegane postępowi ludzie wówczas jako niesprawiedliwość, teraz zaczęła wydawać się rażącą niesprawiedliwością, sprzeczną z wszelką logiką i moralnością. Ale po zakończeniu wojny Aleksander I nie tylko nie zniósł pańszczyzny, ale zaczął prowadzić znacznie ostrzejszą politykę. W rezultacie w społeczeństwie rosyjskim narosło wyraźne poczucie rozczarowania i niezadowolenia. W ten sposób powstał grunt pod powstanie romantyzmu.

Termin „romantyzm” w odniesieniu do ruchu literackiego jest arbitralny i nieprecyzyjny. W związku z tym od samego początku jego występowania interpretowano go na różne sposoby: niektórzy uważali, że pochodzi od słowa „romans”, inni – od poezji rycerskiej powstałej w krajach posługujących się językami romańskimi. Po raz pierwszy słowo „romantyzm” jako nazwa ruchu literackiego zaczęto używać w Niemczech, gdzie powstała pierwsza wystarczająco szczegółowa teoria romantyzmu.

Bardzo ważne dla zrozumienia istoty romantyzmu jest pojęcie romantyzmu dwa światy. Jak już wspomniano, odrzucenie, zaprzeczenie rzeczywistości jest głównym warunkiem pojawienia się romantyzmu. Wszyscy romantycy odrzucają otaczający ich świat, stąd ich romantyczna ucieczka istniejące życie i poszukiwanie ideału na zewnątrz. Dało to początek romantycznemu dualnemu światu. Świat dla romantyków został podzielony na dwie części: tu i tam. „Tam” i „tutaj” stanowią antytezę (opozycję), kategorie te są skorelowane jako ideał i rzeczywistość. Pogardzane „tu” to współczesna rzeczywistość, w której triumfuje zło i niesprawiedliwość. „Tam” to rodzaj rzeczywistości poetyckiej, którą romantycy przeciwstawiali rzeczywistości realnej. Wielu romantyków wierzyło, że dobro, piękno i prawda, wyparte z życia publicznego, nadal zachowują się w duszach ludzkich. Stąd ich uwaga na wewnętrzny świat człowieka, dogłębna psychologia. Dusze ludzi są ich „tam”. Na przykład Żukowski szukał „tam” w tamtym świecie; Puszkin i Lermontow, Fenimore Cooper - w wolnym życiu narodów niecywilizowanych (wiersze Puszkina „Więzień Kaukazu”, „Cyganie”, powieści Coopera o życiu Indian).

Odrzucenie i zaprzeczenie rzeczywistości zdeterminowało specyfikę romantycznego bohatera. To całkowicie nowy bohater; w dotychczasowej literaturze nie było czegoś takiego jak on. Jest we wrogich stosunkach z otaczającym społeczeństwem i jest temu przeciwny. To osoba niezwykła, niespokojna, najczęściej samotna i pełna tragiczny los. Bohater romantyczny jest ucieleśnieniem romantycznego buntu przeciwko rzeczywistości.

Realizm(z łac realne- materialny, realny) - metoda (postawa twórcza) lub kierunek literacki, ucieleśniający zasady życiowego, zgodnego z prawdą stosunku do rzeczywistości, nakierowanego na artystyczne poznanie człowieka i świata. Termin „realizm” jest często używany w dwóch znaczeniach:

1. realizm jako metoda;
2. realizm jako kierunek ukształtowany w XIX wieku.

Zarówno klasycyzm, romantyzm, jak i symbolizm dążą do poznania życia i na swój sposób wyrażają na nie swoją reakcję, ale dopiero w realizmie wierność rzeczywistości staje się definiującym kryterium artyzmu. Tym różni się na przykład realizm od romantyzmu, który charakteryzuje się odrzuceniem rzeczywistości i chęcią jej „odtworzenia”, a nie ukazywania takiej, jaka jest. To nie przypadek, że zwracając się do realisty Balzaca, romantyczna George Sand określiła różnicę między nim a sobą: „Bierzesz osobę taką, jaką wydaje ci się w twoich oczach; Czuję w sobie powołanie, aby przedstawić go tak, jak chciałbym go widzieć”. Można zatem powiedzieć, że realiści przedstawiają rzeczywistość, a romantycy – pożądane.

Początek formowania się realizmu zwykle kojarzony jest z renesansem. Realizm tego czasu charakteryzuje się skalą obrazów (Don Kichot, Hamlet) i poetyzacją ludzkiej osobowości, postrzeganiem człowieka jako króla natury, korony stworzenia. Kolejnym etapem jest realizm edukacyjny. W literaturze Oświecenia pojawia się demokratyczny bohater realistyczny, człowiek „z dołu” (np. Figaro w sztukach Beaumarchais „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara”). W XIX w. pojawiły się nowe typy romantyzmu: „fantastyczny” (Gogol, Dostojewski), „groteskowy” (Gogol, Saltykow-Szczedrin) i realizm „krytyczny”, związany z działalnością „szkoły naturalnej”.

Podstawowe wymagania realizmu: przestrzeganie zasad

• narodowości,
• historyzm,
• wysoki kunszt,
• psychologizm,
• obraz życia w jego rozwoju.

Pisarze realistyczni pokazali bezpośrednią zależność idei społecznych, moralnych i religijnych bohaterów od warunków społecznych, duże skupienie zwrócono uwagę na aspekt społeczny i codzienny. Centralny problem realizm— stosunek wiarygodności do prawdy artystycznej. Wiarygodność, wiarygodne przedstawienie życia jest dla realistów bardzo ważne, ale o prawdzie artystycznej decyduje nie wiarygodność, ale wierność w zrozumieniu i przekazaniu istoty życia oraz znaczenia idei wyrażanych przez artystę. Jeden z najważniejsze cechy realizm to typizacja postaci (połączenie tego, co typowe i indywidualne, wyjątkowo osobiste). Siła perswazji postaci realistycznej zależy bezpośrednio od stopnia indywidualizacji osiągniętej przez pisarza.
Pisarze realistyczni tworzą nowe typy bohaterów: typ „małego człowieka” (Vyrin, Bashmachkin, Marmeladov, Devushkin), „ dodatkowa osoba„(Czacki, Oniegin, Pieczorin, Obłomow), typ „nowego” bohatera (nihilista Turgieniewa Bazarow, „nowi ludzie Czernyszewskiego”).

Modernizm(z francuskiego nowoczesny- najnowszy, nowoczesny) ruch filozoficzno-estetyczny w literaturze i sztuce, który powstał na przełomie XIX i XX wieku.

Termin ten ma różne interpretacje:

1. oznacza szereg nierealistycznych nurtów w sztuce i literaturze przełomu XIX i XX w.: symbolizm, futuryzm, akmeizm, ekspresjonizm, kubizm, imagizm, surrealizm, abstrakcjonizm, impresjonizm;
2. używany jako symbol poszukiwań estetycznych artystów ruchów nierealistycznych;
3. oznacza złożony zespół zjawisk estetycznych i ideologicznych, obejmujący nie tylko właściwe nurty modernistyczne, ale także twórczość artystów, które nie do końca mieszczą się w ramach żadnego kierunku (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka i in.).

Najbardziej uderzającymi i znaczącymi kierunkami rosyjskiego modernizmu były symbolika, akmeizm i futuryzm.

Symbolizm- nierealistyczny ruch w sztuce i literaturze lat 70.-20. XIX w., skupiający się głównie na ekspresji artystycznej poprzez symbolikę intuicyjnie pojmowanych bytów i idei. Symbolika dała się poznać we Francji w latach 60.-70. XIX w. w twórczości poetyckiej A. Rimbauda, ​​P. Verlaine'a, S. Mallarmégo. Następnie poprzez poezję symbolika związała się nie tylko z prozą i dramatem, ale także z innymi formami sztuki. Za przodka, założyciela, „ojca” symboliki uważany jest francuski pisarz Charles Baudelaire.

Światopogląd artystów symbolistycznych opiera się na idei niepoznawalności świata i jego praw. Za jedyne „narzędzie” zrozumienia świata uznawali duchowe doświadczenie człowieka i intuicję twórczą artysty.

Symbolizm jako pierwszy wysunął ideę tworzenia sztuki wolnej od zadania przedstawiania rzeczywistości. Symboliści argumentowali, że celem sztuki nie jest reprezentowanie prawdziwy świat, które uważali za wtórne, ale w przekazie „wyższej rzeczywistości”. Zamierzali to osiągnąć za pomocą symbolu. Symbol jest wyrazem nadzmysłowej intuicji poety, któremu w chwilach wglądu prawdziwa esencja od rzeczy. Symboliści opracowali nowy język poetycki, który nie nazywał bezpośrednio przedmiotu, ale wskazywał na jego treść poprzez alegorię, muzykalność, kolory i wiersz wolny.

Symbolizm jest pierwszym i najważniejszym z ruchów modernistycznych, które powstały w Rosji. Pierwszym manifestem rosyjskiej symboliki był artykuł D. S. Mereżkowskiego „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”, opublikowany w 1893 roku. Zidentyfikowała trzy główne elementy „nowej sztuki”: treść mistyczną, symbolizację i „ekspansję artystycznej wrażliwości”.

Symbolistów dzieli się zwykle na dwie grupy lub ruchy:

• "starszy" symboliści (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i in.), którzy zadebiutowali w latach 90. XIX w.;
• "Młodszy" symboliści, którzy rozpoczęli swoją działalność twórczą w XX wieku i znacząco zaktualizowali wygląd ruchu (A. Blok, A. Bieły, W. Iwanow i inni).

Należy zauważyć, że „starszych” i „młodszych” symbolistów dzielił nie tyle wiek, ile różnica światopoglądów i kierunków twórczości.

Symboliści wierzyli, że sztuka to przede wszystkim „pojmowanie świata innymi, nieracjonalnymi sposobami”(Bryusow). Przecież racjonalnie można zrozumieć tylko zjawiska podlegające prawu przyczynowości liniowej, a przyczynowość taka funkcjonuje tylko w niższych formach życia (rzeczywistość empiryczna, życie codzienne). Symboliści byli zainteresowani wyższe sferyżycie (obszar „idei absolutnych” w ujęciu Platona lub „duszy świata” według W. Sołowjowa), niepodlegające racjonalnej wiedzy. To sztuka ma zdolność przenikania w te sfery, a obrazy symboliczne ze swoją nieskończoną polisemią są w stanie odzwierciedlić całą złożoność wszechświata świata. Symboliści wierzyli, że zdolność zrozumienia prawdziwej, najwyższej rzeczywistości jest dana tylko nielicznym wybranym, którzy w chwilach natchnionego wglądu są w stanie pojąć prawdę „najwyższą”, prawdę absolutną.

Obraz symboliczny był przez symbolistów uważany za narzędzie skuteczniejsze od obrazu artystycznego, pomagające „przebić się” przez zasłonę codzienności (życia niższego) do wyższej rzeczywistości. Symbol różni się od obrazu realistycznego tym, że oddaje nie obiektywną istotę zjawiska, ale własny, indywidualny obraz świata poety. Ponadto symbol w rozumieniu rosyjskich symbolistów nie jest alegorią, ale przede wszystkim pewnym obrazem, który wymaga reakcji czytelnika. kreatywna praca. Symbol niejako łączy autora i czytelnika – na tym polega rewolucja, jaką symbolika w sztuce dokonała.

Obraz-symbol jest z gruntu wieloznaczny i zawiera w sobie perspektywę nieograniczonego rozwoju znaczeń. Tę jego cechę wielokrotnie podkreślali sami symboliści: „Symbol jest prawdziwym symbolem tylko wtedy, gdy ma niewyczerpane znaczenie” (Wiacz. Iwanow); „Symbol jest oknem do nieskończoności”(F. Sołogub).

Ameizm(z greckiego Akme- najwyższy stopień czegoś, kwitnąca moc, szczyt) - modernistyczny ruch literacki w poezji rosyjskiej lat 1910-tych. Przedstawiciele: S. Gorodecki, wczesny A. Achmatowa, L. Gumilew, O. Mandelstam. Termin „akmeizm” należy do Gumilowa. Program estetyczny został sformułowany w artykułach Gumilowa „Dziedzictwo symbolizmu i akmeizmu”, Gorodeckiego „Niektóre nurty we współczesnej poezji rosyjskiej” i Mandelstama „Poranek akmeizmu”.

Acmeizm wyróżniał się na tle symboliki, krytykując jego mistyczne aspiracje w stronę „niepoznawalnego”: „Wraz z akmeistami róża znów stała się dobra sama w sobie, ze swoimi płatkami, zapachem i kolorem, a nie dzięki możliwym podobieństwom do mistycznej miłości czy czegokolwiek innego” (Gorodecki). Akmeiści głosili wyzwolenie poezji od symbolicznych impulsów ku ideałowi, od polisemii i płynności obrazów, skomplikowanych metafor; mówił o konieczności powrotu do świat materialny, temat, Dokładna wartość słowa. Symbolika opiera się na odrzuceniu rzeczywistości, a akmeiści uważali, że nie należy porzucać tego świata, należy szukać w nim pewnych wartości i uchwycić je w swoich dziełach, i robić to za pomocą precyzyjnych i zrozumiałych obrazów, oraz a nie niewyraźne symbole.

Sam ruch akmeistów był niewielki, nie trwał długo – około dwóch lat (1913–1914) – i był związany z „Warsztatem Poetów”. „Warsztat Poetów” powstała w 1911 roku i z początku zrzeszała dość dużą liczbę osób (nie wszyscy później zaangażowali się w akmeizm). Organizacja ta była znacznie bardziej zjednoczona niż rozproszone grupy symbolistyczne. Na spotkaniach „Warsztatowych” analizowano wiersze, rozwiązywano problemy mistrzostwa poetyckiego, uzasadniano metody analizy utworów. Ideę nowego kierunku w poezji jako pierwszy wyraził Kuźmin, choć on sam nie został uwzględniony w „Warsztacie”. W swoim artykule „O pięknej przejrzystości” Kuzmin przewidywał wiele deklaracji akmeizmu. W styczniu 1913 r. ukazały się pierwsze manifesty akmeizmu. Od tego momentu zaczyna się istnienie nowego kierunku.

Acmeizm deklarował, że zadaniem literatury jest „piękna przejrzystość” lub klaryzm(od łac. klaris- jasne). Akmeiści nazwali swój ruch Adamizm, łącząc z biblijnym Adamem ideę jasnego i bezpośredniego spojrzenia na świat. Acmeizm głosił jasny, „prosty” język poetycki, w którym słowa bezpośrednio nazywały przedmioty i deklarowały miłość do obiektywności. Dlatego Gumilow nawoływał, aby nie szukać „chwiejnych słów”, ale słów „o bardziej stabilnej treści”. Zasadę tę najkonsekwentniej realizowano w tekstach Achmatowej.

Futuryzm- jeden z głównych ruchów awangardowych (awangarda jest skrajnym przejawem modernizmu) w sztuce europejskiej początku XX wieku, który otrzymał największy rozwój we Włoszech i Rosji.

W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował „Manifest futuryzmu”. Główne postanowienia tego manifestu: odrzucenie tradycyjnych wartości estetycznych i doświadczenia całej dotychczasowej literatury, śmiałe eksperymenty na polu literatury i sztuki. Marinetti wymienia „odwagę, śmiałość, bunt” jako główne elementy poezji futurystycznej. W 1912 r. rosyjscy futuryści W. Majakowski, A. Kruczenych i W. Chlebnikow stworzyli swój manifest „Policzek wymierzony gustowi społecznemu”. Dążyli także do zerwania z tradycyjną kulturą, chętnie podejmowali eksperymenty literackie i poszukiwali nowych środków wyrazu mowy (proklamowanie nowego swobodnego rytmu, rozluźnianie składni, niszczenie znaków interpunkcyjnych). Jednocześnie rosyjscy futuryści odrzucili faszyzm i anarchizm, który Marinetti głosił w swoich manifestach, i zwrócili się głównie ku problematyce estetycznej. Głosili rewolucję formy, jej niezależność od treści („ważne jest nie co, ale jak”) i całkowitą wolność słowa poetyckiego.

Futuryzm był ruchem heterogenicznym. W jego ramach można wyróżnić cztery główne grupy czy ruchy:

1. „Gilea”, który zjednoczył kubofuturystów (V. Chlebnikow, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh i inni);
2. „Stowarzyszenie Egofuturystów”(I. Siewierianin, I. Ignatiew i inni);
3. „Antresola Poezji”(W. Szerszeniewicz, R. Iwniew);
4. "Odwirować"(S. Bobrow, N. Asejew, B. Pasternak).

Najbardziej znaczącą i wpływową grupą była „Gilea”: w rzeczywistości to ona określiła oblicze rosyjskiego futuryzmu. Jej członkowie wydali wiele zbiorów: „Czołg sędziów” (1910), „Uderzenie w twarz gustowi publicznemu” (1912), „Martwy księżyc” (1913), „Took” (1915).

Futuryści pisali w imieniu człowieka tłumu. W sercu tego ruchu leżało poczucie „nieuchronności upadku starych rzeczy” (Majakowski), świadomość narodzin „nowej ludzkości”. Twórczość artystyczna, zdaniem futurystów, powinna stać się nie imitacją, ale kontynuacją natury, która poprzez twórczą wolę człowieka tworzy „ nowy Świat, dzisiaj żelazo…” (Malewicz). To determinuje chęć zniszczenia „starej” formy, pragnienie kontrastów, pociąg do mowa potoczna. Opierając się na żywym języku mówionym, futuryści zajmowali się „tworzeniem słów” (tworzeniem neologizmów). Ich dzieła wyróżniały się złożonymi zmianami semantycznymi i kompozycyjnymi - kontrastem komizmu i tragizmu, fantazji i liryzmu.

Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.