PROGRAMOVÁ HUDBA . Čo je podľa vás iné klavírny koncert
Čajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“?
Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii áno
vôbec nie. Možno už viete, že koncert je dielom
viacdielna, ako hovoria hudobníci, je cyklická, ale vo fantázii je len jedna
časť. Ale teraz nás to nezaujíma.
Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo
sonáta od Beethovena. Vychutnajte si krásnu hudbu a môžete ju sledovať
vývoj, ako sa rôzne hudobné témy navzájom nahrádzajú, ako sa
meniť, rozvíjať. A môžete reprodukovať vo svojej fantázii
nejaké obrázky, obrazy, ktoré vyvolávajú znejúca hudba. Zároveň aj váš
fantázie sa určite budú líšiť od toho, čo si iný predstavuje
človek, ktorý s vami počúva hudbu. Samozrejme sa nestane, že by ste
v zvukoch hudby sa zdalo, že je to hluk bitky a niekomu inému - láskavý
uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s
búrlivými prvkami a s búrkou citov v ľudskej duši a s hrozivým dunením
bitky...
A vo "Francesca da Rimini" Čajkovskij už samotný názov naznačoval presne to
je to jeho hudba, ktorá priťahuje: jedna z epizód " Božská komédia"Dante.
Táto epizóda rozpráva, ako medzi pekelnými víchorami v podsvetí,
duše hriešnikov sa ponáhľajú. Dante, ktorý zostúpil do pekla sprevádzaný tieňom
starorímsky básnik Virgil, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou
krásna Francesca, ktorá mu hovorí smutný príbeh jeho
nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie kreslí
pekelné víchrice, strednú časť diela tvorí žalostný príbeh Francescy.
Existuje mnoho hudobných skladieb, v ktorých skladateľ tak či onak
vysvetľuje obsah poslucháčom iným spôsobom. Takže moja prvá symfónia
Čajkovského s názvom "Zimné sny". Jeho prvú časť predostrel názvom
"Sny na zimnej ceste" a druhý - "Ponurá krajina, zahmlená krajina".
Berlioz, až na podtitul „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal
jeho Fantastickej symfónie, veľmi podrobne vyložil obsah každého z nich
z jeho piatich častí. Táto prezentácia svojím charakterom pripomína romantika
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a
Berliozova fantastická symfónia – ukážky programu tzv
hudba. Asi ste už pochopili, že programová hudba sa tak volá
inštrumentálna hudba založená na „programe“, t.j.
nejaký veľmi špecifický príbeh alebo obrázok.
Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ
prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. takže,
napríklad Rimskij-Korsakov vo svojom symfonickom obraze "Sadko"
alebo Lyadov v Kikimore. Stáva sa, že s odvolaním sa na dobre známe
literárnych diel považuje skladateľ za dostatočné len naznačiť
túto literárnu
Obsah ktorej prezrádza istý skladateľom vložený do nej vložený slovný program, veľmi často poetický – taká je programová hudba. Tento jav jej dáva špecifické vlastnosti, ktoré ho odlišujú od neprogramovaných, ktoré odrážajú nálady, pocity, emocionálne prežívanie človeka. Program môže byť odrazom akýchkoľvek javov reality.
Špecifickosť a syntéza
Teoreticky je všetka hudba naprogramovaná do tej či onej miery, okrem toho, že je takmer nemožné presne označiť buď predmety alebo pojmy, ktoré v poslucháčovi vyvolávajú určité pocity. Takéto schopnosti má iba reč, ústna alebo písomná. Preto skladatelia často opatria svoje diela programom, čím nútia slovesnú či literárnu premisu pracovať v syntéze so všetkými nimi používanými hudobnými prostriedkami.
Jednote literatúry a hudby napomáha skutočnosť, že oba tieto druhy umenia dokážu ukázať vývoj a rast obrazu v čase. Rôzne druhy tvorivých činností sa spájali už od staroveku, keďže umenie sa zrodilo a rozvíjalo v synkretickej forme spojenej s rituálmi a pracovná činnosť. Z hľadiska prostriedkov bol veľmi obmedzený, preto jednoducho nemohol existovať samostatne a bez aplikovaných úloh.
odpútanie sa
Postupne sa spôsob života ľudstva zlepšoval, umenie sa stávalo sofistikovanejším a existovala tendencia oddeľovať jeho hlavné rody a druhy. Realita bola obohatená a odraz toho sa už dosiahol v celej svojej rozmanitosti, hoci umenie zostalo navždy synkretické v rituálnych, duchovných, vokálno-inštrumentálnych, dramatických aspektoch. Spoločné akcie hudby a slova, ktoré určujú program, sa však tiež nikdy nevzdialili od hudby.
Môžu to byť mená, ktoré poskytuje hudba programu. Príklady - v zbierke klavírnych skladieb P. I. Čajkovského, kde každá skladba má nielen „hovoriaci“, ale aj „výpovedný“ názov: „ ranná modlitba"," Rozprávka opatrovateľky "," Choroba bábiky "a všetky ostatné drobné diela. Toto je jeho zbierka pre staršie deti" Ročné obdobia ", kde Pyotr Iľjič pridal k názvu jasný poetický epigraf. Skladateľ sa postaral o špecifický obsah hudba, vysvetľujúci, čo je programová hudba a ako túto prácu vykonávať.
Hudba plus literatúra
Programová hudba pre deti je zrozumiteľná najmä vtedy, ak má dielo názov aj sprievodné slovo, ktoré zložil sám skladateľ alebo spisovateľ, ktorý ho inšpiroval, ako to urobil Rimskij-Korsakov v symfonickej suite „Antar“ na motívy rozprávky. od Senkovského alebo Sviridova v hudbe k príbehu
Program však iba dopĺňa hudbu, nie je presným vysvetlením. Ide len o to, že objekt inšpirácie je pre spisovateľa a skladateľa rovnaký, no prostriedky sú predsa len iné.
Hudba mínus literatúra
Ak sa skladba nazýva „Smutná pieseň“ (majú ju napríklad Kalinnikov, Sviridov a mnohí iní skladatelia), určuje to len charakter predstavenia, nie však konkrétny obsah, a tak sa prejavuje programová a neprogramová hudba. líšiť. Špecifiká sú "Stratil sa pes", "Klauni", "Dedkove hodiny" (ktoré tikajú-doprajte si, a potom ich určite porazí). Toto je takmer všetka programová hudba pre deti, je hlbšie a rýchlejšie pochopená a lepšie absorbovaná.
Hudobný jazyk najčastejšie špecifikuje samotný obsah programu svojou obraznosťou: zvuk dokáže napodobňovať spev vtákov ("Firebird", "Cuckoo"), vynucuje napätie, zábavu. slávnosti, jarmočné ruchy („An Extraordinary Incident“, „Maslenitsa“ a iné. Ide o takzvaný zvukový záznam, ktorý zároveň objasňuje, čo je to programová hudba.
Definícia
Akékoľvek vybavené verbálna charakteristika práca nevyhnutne obsahuje prvky softvéru, ktorý má mnoho druhov. A čo je programová hudba, tomu rozumiete, aj keď počúvate alebo sa učíte etudy. Samotné sú navrhnuté tak, aby rozvíjali technické možnosti hudobníka v úlohe detailných cvičení a nemusia nielen obsahovať programy, ale ani hudbu ako takú, no napriek tomu často nesú rysy programovania a dokonca sú absolútne programové. Ale ak je v inštrumentálnom diele dej a obsah je dôsledne odhalený, je to nevyhnutne programová hudba. Príklady možno nájsť v národných ľudových aj klasických skladbách.
"Tri veľryby" a národné črty v programe
Pomáhajú tiež pochopiť, čo je programová hudba, určité vlastnosti aplikovanej („Polyushko“, napríklad), pochody vo všetkých žánroch („March of Chernomor“ a „March drevených vojakov"), ako aj tanec - ľudový, klasický, fantastický. Tento, s ľahká ruka D.B. Kabalevsky, v hudbe – „tri piliere“, ktoré určujú žánrovú príslušnosť.
Charakteristické črty národnej hudby zvyčajne slúžia aj ako programové hudobné dielo, určujúce celkový koncept, tempo, rytmus skladby („Šabľový tanec“ od Chačaturjana, napr. „Dvaja Židia...“ a „Gopak“ od r. Musorgského).
Programovanie krajiny a scén
Programovou hudbou je aj zobrazenie jedného alebo série obrázkov, ktoré sa počas celej kompozície nemenia. Príklady diel nájdete všade: „Na poliach“ od Gliere, „Na skalách a fjordoch“ od Griega atď. Patria sem aj obrázky sviatkov a bitiek, hudobné obrázky krajiny a portréty.
Dokonca aj tie isté literárne zápletky sú skladateľmi stelesnené v hudbe rôznymi spôsobmi: napríklad Shakespearov „Romeo a Júlia“ sa zmenil na predohru od Čajkovského, kde je programovanie zovšeobecnené, zatiaľ čo Berlioz je konzistentné. Obaja, samozrejme, programová hudba. Názov možno najčastejšie považovať za dejový program, napríklad Listovu „Bitku Hunov“ podľa rovnomennej fresky Kaulbacha alebo jeho etudy „Dwarfs' round Dance“ a „Noise of the Forest“. Diela sochárstva, architektúry, maliarstva niekedy pomáhajú pochopiť, aký program je hudba, pretože sa podieľajú na výbere vizuálne prostriedky pre hudobný obraz.
Výkon
Softvér obohacuje hudbu o nové výrazové prostriedky, pomáha pri hľadaní nových foriem práce, rozlišuje žánre. Ak sa skladateľ vo svojej skladbe odvoláva na program, približuje to poslucháčovi realitu, zduchovňuje život a prispieva k pochopeniu hlbokých duchovných princípov. Ak však programovanie prevláda nad inými úlohami, potom sa vnímanie hudby citeľne znižuje, to znamená, že poslucháč potrebuje priestor na vlastné tvorivé vnímanie.
Preto sa mnohí skladatelia pokúšali opustiť programovanie (vrátane Mahlera, Čajkovského, Struausa a ďalších), no napriek tomu sa im to nepodarilo úplne programová hudbažiadnemu z nich sa to nepodarilo. Jednota hudby a špecifiká jej obsahu nie je nikdy nerozlučná a absolútna. A čím zovšeobecnenejší je obsah reflektovaný, tým lepšie pre poslucháča. Čo je to programová hudba - to bude zrejmé z najmenších ťahov vývoja hudobného myslenia: mať uši, takpovediac, počuť, napriek tomu, že medzi hudobnými teoretikmi existuje jediná definícia a dokonca rovnaké chápanie tohto fenoménu v hudbe zatiaľ sa neobjavila.
Aký je podľa vás rozdiel medzi Čajkovského klavírnym koncertom a jeho vlastnou symfonickou fantáziou „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je.
Možno už viete, že koncert je dielom z viacerých častí, ako hovoria hudobníci, je cyklický, ale vo fantázii je len jedna časť. Ale teraz nás to nezaujíma. Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo Beethovenovu sonátu. Užívajúc si krásnu hudbu, môžete sledovať jej vývoj, ako sa rôzne hudobné témy nahrádzajú, ako sa menia, vyvíjajú. Alebo môžete vo svojej fantázii reprodukovať nejaké obrázky, obrazy, ktoré zvuk vyvoláva. Vaše fantázie sa zároveň budú určite líšiť od toho, čo si predstavuje iný človek, ktorý s vami počúva hudbu.
Samozrejme, nestane sa, že cítite hluk bitky v zvukoch hudby a niekto iný - láskavá uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s nekontrolovateľnými živlami a s búrkou pocitov v duši človeka a s impozantným hukotom boja...
A vo Francesce da Rimini Čajkovskij už samotným názvom naznačil presne to, čo jeho hudba zobrazuje: jednu z epizód Danteho Božskej komédie. Táto epizóda rozpráva o tom, ako sa medzi pekelnými víchorami v podsvetí preháňajú duše hriešnikov. Dante, ktorý zostúpil do pekla v sprievode tieňa starorímskeho básnika Vergilia, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou krásnu Francescu, ktorá mu rozpráva smutný príbeh svojej nešťastnej lásky. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie ťahá pekelné víry, stredný úsek diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Existuje veľa hudobných skladieb, v ktorých skladateľ v tej či onej forme vysvetľuje poslucháčom ich obsah. Čajkovskij teda nazval svoju prvú symfóniu „Zimné sny“. Prvú jej časť predostrel nadpisom „Sny na zimnej ceste“ a druhú – „Ponurá krajina, zahmlená krajina“.
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 g mol op. 13. "Zimné sny".
Časť 1. "Sny na zimnej ceste"
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 G-mol, Op.13. "Zimné sny".
Časť 2. "Ponurá krajina, hmlistá krajina"
Berlioz okrem podtitulu „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal svojej Fantastickej symfónii, veľmi podrobne rozpísal aj obsah každej z jej piatich častí. Tento príbeh pripomína romantický román.
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a Berliozova Fantastická symfónia sú príkladmi takzvanej programovej hudby.
Asi ste už pochopili, že programová hudba je taká inštrumentálna hudba, ktorá vychádza z „programu“, teda nejakej veľmi konkrétnej zápletky alebo obrazu. Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ podrobne prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. Tak to urobil napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom obraze „Sadko“ alebo Lyadov v „Kikimora“.
Stáva sa, že skladateľ odvolávajúc sa na známe literárne diela považuje za dostatočné iba uviesť túto literatúru
1. Typy programovej hudby
Hudobný jazyk veľmi dobre vyjadruje pocity a nálady. Ale nevie kresliť a rozprávať príbehy. Ako to? Veď už vieme veľa hudobné obrázky, hudobné rozprávky. Ale pozor: aby skladatelia niečo „nakreslili“ pomocou hudby alebo „porozprávali“ o niečom, uchýlili sa k pomoci obyčajného, verbálneho jazyka. Môže to byť len jedno slovo v názve hry, napríklad „Ráno“. Ale toto slovo riadi našu predstavivosť. V hudbe môžeme počuť náladu pokoja, pocit radosti, melódiu podobnú pastierskemu rohu a názov nám napovie, že ide o obraz rána.
Spomeňte si na Slonimského suitu „Princezná, ktorá nemohla plakať“. Tam má každá časť nielen názov, ale aj podrobnejšie vysvetlenie v podobe úryvku z rozprávky.
Všetky názvy a slovné vysvetlivky k hudobným dielam sú tzv program. A hudba, ktorá má program, sa volá programová hudba.
Programové hudobné diela môžu byť veľmi rôznorodé. Možno sa pokúsiť rozlíšiť dva hlavné typy programovania obrázok a zápletka.
Hudobné „obrázky“ sú zvyčajne malé miniatúry, v ktorých sa rozvíja jeden hudobný obraz: „portrét“, „krajina“ alebo zvláštny onomatopoický obraz, napríklad šum vánice alebo spev vtákov.
Hudobné „rozprávky“ a „príbehy“ sa väčšinou zmestia do viac veľká forma. Zvyčajne je ich niekoľko hudobné témy, ktoré zodpovedajú rôznym udalostiam zápletky, a rôznorodejšiemu vývoju týchto tém. Ale rozprávaním zaujímavý príbeh, môžete tiež "nakresliť obrázok." Preto v hudobných dielach napísaných na základe zápletky môžeme často nájsť zmiešané(picture-plot) typ programovania.
Niekedy, keď skladatelia píšu hudbu na základe literárneho diela, „neprerozprávajú“ dej v hudbe, ale sprostredkujú napríklad iba pocity hlavných postáv. Takýto softvér možno tzv psychologický.
Obrazový typ programovania je názorne znázornený v malom klavírna skladba Bulharský skladateľ "Snehové vločky".
Andante con moto  |
Téma je prezentovaná v prvých dvanástich taktoch. Tenká, elegantná zvukomaľba vykresľuje obraz šumivých vlajúcich snehových vločiek. Hra je napísaná jednoduchou trojdielnou formou. Stred rozvíja rovnakú tému bez vytvárania kontrastu. Akordy sú trochu hutnejšie, dynamika mierne zosilnená, pauzy medzi frázami miznú, ale celkovo sa hudobný obraz nemení. Presnú reprízu dopĺňa malá coda. Na začiatku cody akoby sme cítili mierny závan vetra: náhly štvortónový akord v dynamike forte. Toto je malý a neočakávaný vrchol. A opäť sa na slnku trblietajú žiarivé snehové vločky. Hudba sa zastaví.
Príklad programovanie zápletiek stretli ste sa v Razorenovovej hre „Dvaja kohúti“ (pozri).
A v už spomínanej rozprávkovej suite Slonimského je programovanie zmiešaného typu. Na jednej strane je detailne napísaná zápletka. Na druhej strane, takmer všetky hry sú hudobné obrázky: portrét plačlivej princeznej, portrét čarodejnice a tak ďalej. Hudobná zápletka sa nevyvíja v samostatných skladbách, ale v súbehu týchto skladieb. A nie náhodou zvolil skladateľ pre toto dielo formu viacdielnej suity.
UMB DO "Detská umelecká škola okresu Simferopol"
Pobočka Kolčugino
správa
k téme: "Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe“
Účinkuje: korepetítor
Firsova Natalya Alexandrovna
2016
Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe
Programovanie v dielach klasických skladateľov
Podstata programovej myšlienky, ktorá ju zásadne odlišuje od myšlienky neprogramového inštrumentálneho diela, spočíva v skladateľovej túžbe stelesniť akékoľvek javy, ktoré ležia mimo hudby, dať o nich predstavu ako extra- hudobné objektívne danosti. Spolu s obrazmi prírody, historické udalosti, literárne zápletky toto je konceptuálna sféra. V skladateľovej mysli všetky takéto predmety nadobúdajú dostatočnú istotu a možno ich slovne označiť. Z toho vyplýva úloha verbálne stanovených plánov, všelijakých „programových“ poznámok, správ v listoch o tom, čo bude „zobrazené“ v hudbe – až po vypracovanie podrobného scenára.
Skladateľova myšlienka aj spôsoby jej realizácie sú pohyblivé, premenlivé javy, ťažko predvídateľné a dokonca vôbec nepodliehajúce prísnej vedeckej analýze.
Čo sa týka zvyšku, dizajn programu podlieha zákonom hudobného dizajnu vo všeobecnosti. To sa zase spája so vzormi umelecký zámer, odlišné od vedeckých, technických atď. .
Ťažkosti pri štúdiu tvorivého procesu skladateľa sú zrejmé. Ak je pre spisovateľa slovo, ktoré má jasný význam, materiálom tvorivosti, potom je potrebné rozlúštiť význam zvukov, to znamená zodpovedajúce hudobné znaky, ktoré sa objavujú v skladateľových náčrtoch a náčrtoch, čo nie vždy sľubuje úspech. . O to dôležitejšie sú všetky slovné poznámky a poznámky, ktoré sa predsa len niekedy nachádzajú v hudobných prípravných materiáloch, o to dôležitejšie sú skladateľove výpovede o jeho diele (v listoch, rozhovoroch, spomienkach a pod.).
R. Gruber svojho času výrazne zdôrazňoval význam takýchto „samovýrokov“ pre štúdium tvorby skladateľov, najmä pre prenikanie do psychológie tvorivosti. Samozrejme, rôzne typy hudobných diel neznamenajú ani zďaleka rovnaký prístup k organizácii hudby. prípravné materiály zo strany skladateľa: jedným extrémom je predovšetkým javisko, operné diela, ktoré svojou blízkosťou k divadlu a literatúre poskytujú bádateľovi bohaté doklady o skladateľových zámeroch (scenár, libreto, charakter situácií, požiadavky na interpretov, kulisy a pod.); druhý extrém - diela čistého inštrumentalizmu, ktorých vznik len zriedka sprevádzajú verbálne náznaky zámerov. Programová hudba zaujíma v tomto ohľade medzipolohu, keďže mimohudobné momenty obsahu si zvyčajne vyžadujú ich predbežnú formuláciu v období tvorby hudby.
Navyše, história programového symfonizmu vie najzaujímavejšie prípady keď hudba vznikla na základe programu, ktorý vytvorili skladateľovi súčasníci pôsobiaci ako libretisti symfonická hudba(program A. Daudet pre „alsaské scény“ Julesa Masseneta). Takúto úlohu v programovo-symfonickom diele P. Čajkovského zohrali V. Stasov („Búrka“) a M. Balakirev („Rómeo a Júlia“, „Manfred“). Zároveň pripomíname, že scenár k Manfredovi bol pôvodne určený pre G. Berlioza a zohľadňoval osobitosti jeho programovej tvorivosti. V tvorivom procese väčšiny skladateľov programovej hudby však iba všeobecné kontúry obsah programu, stanovený ako predbežný plán (uvedenie hlavných bodov, ich postupnosť). V iných prípadoch nejde o plán ako taký, ale najdôležitejšie hudobné obrazy sprevádzajú programovo konkretizujúce poznámky.
Slovo nemusí byť v texte, ale v podtexte. Zapísaná alebo nezapísaná do partitúry môže tvoriť paralelný rad, spojený alebo nesúvisiaci s hudbou - v žiadnom prípade neovplyvňujúci jej intonačnú alebo rytmickú štruktúru.
Treba uznať, že literárna kritika skutočne nahromadila a teoreticky obsiahla množstvo materiálu súvisiaceho s tvorivým procesom umelca. No literárnym kritikom nepomohla len samotná podstata literatúry ako umenia slova, ale aj jednotliví spisovatelia, ktorí sa ochotne zapájajú do sebapozorovania v tejto oblasti (vyniká tu „Filozofia kreativity“ Edgara Allana Poea. Skladatelia v r. tento rešpekt bol oveľa skúpejší na vysvetlenia.
Vo všeobecnosti tvorivý proces skladateľa charakterizuje skladateľ d "Andy vo svojej knihe o Cesarovi Franckovi a závery autora nie sú založené ani tak na sebapozorovaní, ako na pozorovaniach práce učiteľa počas asi 20 rokov. Pri práci na diele d Andy rozlišuje tri štádiá: koncept, dispozíciu a prevedenie. Koncept sa líši medzi syntetickou a analytickou stránkou. Prvá v diele symfonistu naznačuje podľa d'Andyho celkový plán kompozície a rozloženie hlavných línií vývoj, druhý je spojený s rozvojom konkrétnych hudobných predstáv, ktoré sú výtvarnou realizáciou najdôležitejších bodov všeobecný plán. Autor kladie dôraz na vzájomnú závislosť oboch strán konceptu (konkrétne hudobné nápady môžu korigovať plán, tá druhá zasa môže diktovať výber nových hudobné obrazy namiesto pôvodných). Štádium dispozície je spojené s vývojom – na základe všetkých predchádzajúcich podstatných prvkov kompletná budova kúsok hudby, až do detailov. Prevedenie vrátane prístrojového vybavenia (a samozrejme aj všetkých inštrukcií na výkon) končí vytvorením hudobný text dokončené hudobné dielo
Podnietila novosť obsahu hudby 19. storočia a všestrannosť problémov skladatelia XIX storočia k obnove všetkých prostriedkov hudobný jazyk a vyjadrovanie všeobecne. Romantická inšpirácia a realistické tendencie hudobné umenie, upevňovanie väzieb s poéziou, filozofiou a výtvarným umením, nový vzťah k prírode, apel na národnú a historickú farebnosť, zvýšená emocionalita a farebnosť, príťažlivosť k charakteristickým a prekonávanie starých tradícií hľadaním nových - to všetko viedlo k obohatenie hudobnej reči v 19. storočí, žánre, formy, techniky dramaturgie.
V ére romantizmu, ktorý vystriedal bachovský barok a mozartovský klasicizmus, sa vytráca konštruktívna podstata a ušľachtilý duch starých majstrov. Formy sú odhodené a duša umelca sa raduje a chveje sa vo zvukoch, túži po vypočutí – táto hudba sa stala sebavyjadrením. Pre každú éru, smer, štýl, kreativitu rôznych skladateľov sú charakteristické určité črty hudobnej reči.
Programová hudba a operný žáner si vyžadovali osobité vyjadrenie psychologického princípu, nový typ tvorivého myslenia. Texty miniatúr, filozofické zovšeobecnenie symfónie, zvukové znázornenie, vyznanie duše vo „vokálnych denníkoch“ zrodilo novú obraznosť. Umelecký rozhľad skladateľov 19. storočia dali vzniknúť siluetám nových štruktúr hudobných foriem. Počas storočia boli neustále aktualizované. V romantickom žánri sa zrodil prierezový vývoj, a to vďaka cyklickému opakovaniu dvojverší. Piesňové vokálne texty prenikli do inštrumentálnej hudby. Do popredia sa dostalo zvládnutie variácie obrazu, motívu či rytmicko-harmonickej formule s tým spojenej. najviac názorné príklady v zahraničnej hudby zostane „tristanský akord“ z opier R. Wagnera „Tristan a Izolda“ a „motív otázky“ zo Schumannovej romance „Prečo“, motív „Sláva“ z Glinkovho „Života pre cára“ v r. národná hudba atď. Tieto a podobné prvky sa u romantika stali nezávislými, symbolickými či „spoločnými“. hudba 19 storočia a aj dnes.
Skladatelia úspešne využili formatívnu úlohu programu v inštrumentálnej hudby- odstránila neurčitosť zobrazenia myšlienky a skoncentrovala akciu. Symfónia sa začala približovať k opere, lebo. boli do nej zavedené vokálne a zborové scény, ako v "Romeo a Júlia" od G. Berlioza. Počet častí v symfónii sa buď dramaticky zvýšil, alebo sa vďaka programu zmenila na jednovetovú symfonickú báseň. End-to-End vývoj hudobný materiál predpokladali zmenu vzhľadu témy a často aj jej významu, premenu žánru témy. Často, aby sa maximalizovala koncentrácia obsahu v hudobnej forme, bola ako hlavná melódia zvolená určitá téma, ktorá prechádza určitými zmenami v celej básni. Tento jav sa nazýva monotematizmus. V arzenáli hudobno-výtvarných výrazových prostriedkov to poznačilo nová etapa v dejinách hudby devätnásteho storočia. Vytváranie obrazov rôzneho charakteru na základe jednej témy, ktorá vnútorne drží pohromade všetky časti formy, prispelo k flexibilnému rozvoju deja, hudobný nápad. Vznikol tak žáner symfonickej básne, jednovetovej sonáty a jednovetového koncertu.
Najdôležitejšia technika Kompozičná technika romantikov bola variáciou. Variácie ako samostatná časť sa začali zaraďovať do väčších skladieb od J. Haydna a jeho súčasníkov (Mozartova sonáta s „tureckým rondom“ alebo časť sonáty L. van Beethovena s „pohrebným pochodom k smrti hrdinu“ ). Variácie prenikajú do sonáty a kvarteta, symfónie a predohry ako princíp vývoja a ako žáner, prenikajúci do všetkých žánrov a foriem hudby, až po rapsódie a transkripcie. Variácia zvýšila intenzitu vývoja alebo vniesla prvok statiky, oslabila dramatické napätie, keďže R. Schumann hovoril o „božských dĺžkach“ v symfóniách F. Schuberta. Logickú istotu a prehľadnosť v akomkoľvek žánri s prostredníctvom dramaturgie vniesol softvér, približujúci hudbu k literatúre a výtvarného umenia, zvýšenie konkrétnej obraznosti a psychologickej expresivity.
Programovanie je koncipované tak, aby konkretizovalo zámer autora – takto definoval svoju úlohu v roku 1837 F. Liszt. V článku zo začiatku 50. rokov 19. storočia „G. Berlioz a jeho“ Harold Symphony jej predpovedal veľkú budúcnosť v oblasti symfonickej tvorivosti.“ F. Liszt sa obával, že vysvetlenie nezajde príliš ďaleko, odhaľujúc tajomstvá obsah umenia.
Princíp programovania sa prejavuje mnohými spôsobmi – typmi, typmi, formami. Existuje niekoľko typov programovania – obrazové, sekvenčné a zovšeobecnené. Obraz je komplex obrazov reality, ktorý sa počas celého procesu vnímania nemení, je statický a je určený pre určité typy. hudobný portrét, na obrázky prírody. Zovšeobecnená programovateľnosť charakterizuje hlavné obrázky a všeobecný smer vývoj zápletky, výsledok a výsledok korelácie aktívnych síl konfliktu. Spája len cez program literárne a kúsok hudby. Sekvenčné programovanie je podrobnejšie, pretože podrobne prerozpráva dej krok za krokom a popisuje udalosti v priamom slede. Je koniec komplexný typ svojou virtuozitou a schopnosťou komentovať udalosti /s prihliadnutím na rady Franza Liszta/.
F. Liszta nahradil nemecký „programátor“ – R. Schumann. F. Liszt o ňom napísal, že „dosiahol najväčší zázrak, dokáže v nás svojou hudbou vyvolať práve tie dojmy, z ktorých by vznikol práve námet, ktorého obraz sa nám vďaka názvu hry osviežuje v pamäti ." Séria jeho klavírnych miniatúr je akýmsi „hudobným zošitom“, do ktorého Schumann zapisoval všetko, čo pozoroval v prírode alebo čo zažil a o čom premýšľal, čítal poéziu a prózu, kochal sa umeleckými pamiatkami. Takto vznikla „Rýnska“ symfónia s pohľadmi na kolínsku katedrálu a klavírny cyklus „Karneval“ na základe materiálov jeho vlastných článkov, spomienok a románu Jeana Paula „Zlomyseľné roky“, „Kreislerian“ – Hoffmannova fantázia.. .
„Hudba má prístup ku všetkému bohatstvu a rozmanitosti skutočných životných skúseností,“ tvrdil R. Schumann a skladby, ktoré tvorili „Albumové listy“, „Novelety“, „Ballroom Scenes“, „ Orientálne maľby““, „Album pre mládež“ od R. Schumanna, keď si skice zapisoval do svojho hudobného „zošita“, mal obavy z konkrétnej myšlienky vyjadrenej v názve. Niekedy však svoj zámer skrýval pod spoločný názovžáner, pod tajomným polonáznakovým epigrafom, šifra „Sfingy“ v „Karnevale“, dávajúca prepis prekladom s latinskými písmenami poznámky mena „Schumann“ a mesto „Ash“, kde žila milenka mladého skladateľa. Keďže R. Schumann bol zarytým zástancom programovania, niekedy odmietol deklarovať program, podľa ktorého bola práca napísaná. Bál sa zúžiť obsah a okruh asociácií. V hľadaní v oblasti programovania v hudbe podľa R. Schumanna pokračovali J. Bizet, B. Smetana a A. Dvořák, E. Grieg a ďalší.
S rozvojom programových princípov nastali v oblasti hudobných foriem určité zmeny. G. Berlioz spojil operu, balet a symfóniu (syntetický žáner sa nazýval „dramatická legenda“ a najlepšie na to príklad – jeho „Odsúdenie Fausta“), vniesol do symfónie prvky operného predstavenia a zrodila sa syntetická skladba „Rómeo a Júlia“. M. Glinka napísal prvú operu v Rusku bez tradičných zásuvných konverzačných dialógov „Život pre cára, alebo Ivan Susanin“ a prvú národnú epickú operu „Ruslan a Ľudmila“, pričom v oboch prípadoch použil novinku pre rus. hudobné divadlo metódy opernej dramaturgie zamerané na úzke prepojenie postáv, predstáv a situácií. Toto spojenie sa uskutočnilo na úrovni hudobnej tematiky. O desaťročie neskôr reformu opernej dramaturgie, kompozície a úlohy orchestra uskutočnil na Západe P. Bagner. Rovnako ako M. Glinka preniesol vývojové postupy zo symfónie - symfonizmu do žánru opery - ako Berlioz. Ale R. Wagner na rozdiel od G. Berlioza dokázal vyriešiť niekoľko problémov naraz. Programovanie je vlastné výlučne „absolútnej“ alebo „čistej“ hudbe – inštrumentálnej. Medzi francúzskymi čembalistami 18. storočia - F. Couperin alebo L. - F. Rameau - to boli programové titulky "Pletařky", "Malé veterné mlyny» F. Couperin "Bird Call" od L. Rameaua, "Cuckoo" od Louisa Dakena, "Pipes" od J. Dandrieu atď.
V roku 1700 vydal Johann Kunau šesť klavírne sonáty pod všeobecným nadpisom " hudobný obraz niekoľko biblické príbehy". Antonio Vivaldi priniesol programovanie do orchestrálnej hudby zložením štyroch sláčikových koncertov „The Seasons“. JE. Bach napísal "Capriccio o odchode milovaného brata" pre clavier. Joseph Haydn tiež zanechal mnoho symfónií pod krátkymi názvami Ráno, Poludnie, Večer, Hodiny, Rozlúčka a jeho súčasník W. A. Mozart sa na rozdiel od neho vyhýbal inštrumentálne diela titulov. Dielo L. van Beethovena bolo míľnikom vo vývoji softvéru. Pod vzácnymi nadpismi takmer nerozlúštil obsah svojich diel a len vďaka denníkom, životopiscom a muzikológom vieme, že Symfónia č. 3 bola v minulosti venovaná konzulovi Bonapartovi a potom, po korunovácii, bola nazývaná „hrdinská“ , klavírna sonáta N 24 sa nazýva "Appasionata", N 8 - "Patetický", N 21 "Aurora", N 26 - "Zbohom, odlúčenie a návrat" atď. Obsah symfónie N 6 "Pastorál" je vymedzený konkrétnejšie - každá jej časť má svoj názov: "Prebudenie radostných pocitov pri príchode do dediny", "Scéna pri potoku", "Veselé stretnutie dedinčanov", "Búrka", "Spievajúci pastieri." Radostné, vďačné pocity po búrke. L. van Beethoven teda pripravil programovú symfóniu 19. storočia. K opere Fidelio skomponoval predohru a dal jej názov Hlavná postava opera Leonora. Čoskoro sa objavili ďalšie dve verzie predohry - "Leonora č. 2" a "Leonora č. 3". Boli určené aj na koncertné prevedenie. Tak sa stala predohra nezávislý žánerže v tvorbe romantikov sa stane samozrejmosťou. D. Rossini skomponoval tento typ predohry k opere „William Tell“ – nedal jej meno, ale zápletka v nej vyzerá mimoriadne jasne. Taký je „Wanderer“ F. Schubert - klavírna fantázia.
V tvorbe F. Chopina bola úloha programových nápadov pomerne veľká, no akokoľvek zložitý bol program jednotlivých inštrumentálnych skladieb, F. Chopin to držal v tajnosti, neuvádzal ani mená, ani poetické epigrafy. Obmedzil sa len na označenie žánru - balada, polonéza, etuda a uprednostňoval skrytú formu programovania. Aj keď zároveň poukázal na to, že „dobre zvolené meno zvyšuje vplyv hudby“ a poslucháč sa potom bez strachu vrhne do mora asociácií, bez toho, aby skreslil podstatu veci. Vo svojich článkoch a listoch F. Chopin opakovane hovoril proti prílišným detailom – „hudba by nemala byť prekladateľom ani sluhom“. F. Chopin vo svojom nedokončenom diele písal o vyjadrení myšlienky zvukmi, slovo, ktoré nebolo definitívne a definitívne utvorené, je zvuk ... myšlienka vyjadrená zvukmi ... Emócia je vyjadrená zvukom, potom slovo - F. Chopin a G. Flaubert to pochopili, súdiac podľa scény Maťovej mučeníckej smrti a orgií davu v "Salambo".
F. Chopin priblížil literárnu baladu k inštrumentálnej hudbe, pričom pod silný dojem básnický talent svojho krajana Adama Mickiewicza. romantický typ balady s výrazným vlasteneckým začiatkom boli obzvlášť blízke a ladiace s F. Chopinom emigrantom. Je známe, že F. Chopin vytvoril svoje balady pre klavír po stretnutí s A. Mickiewiczom a oboznámení sa s jeho poéziou. Ale jednoznačne a jednoznačne identifikovať ktorúkoľvek zo 4 balád skladateľa s tou či onou baladou je takmer nemožné. Mitskevič. Existuje množstvo verzií o vzťahu medzi zápletkami Balada č. 1 g mol opus 23 s „Konradom Wallenrodom“, Balada č. 2 F dur opus 38 so „Svitezyankou“, Balada č. 3 A-byt hlavný opus 47 buď so „Svitezyankou“ od A. Mickiewicza, alebo s „Lorelei“ G. Heine. Celá táto hypotetickosť už hovorí o tom, aká slobodná je hudba Chopinových balád od konkrétnych programovo-literárnych asociácií. Z rozhovoru F. Chopina a A. Mickiewicza je známe, že prvé dve balady boli určite inšpirované dielami A. Mitskevič. Bez zaujímavosti nie je ani fakt, že vynikajúci klavirista, spisovateľ a ešte talentovanejší grafik Aubrey Beardsley vo svojej kresbe „Tretia balada o Chopinovi“ zobrazil dievča jazdiace na koni lesom a túto kresbu sprevádzal hudobnou linkou, ktorá načrtla motív druhej témy balady. A toto je obrázok zo Svitezyanky.
Na rozdiel od F. Chopina, ktorý preferoval skryté programovanie, F. Mendelssohn, aspoň v symfonický žáner, jednoznačne inklinoval k obrázkovému typu, o čom svedčia aj jeho predohry „Dream in svätojánskej noci““, „Fingal’s Cave, or the Hebrides“, „Sea Quiet and Happy Swimming“ a dve symfónie – taliansku a škótsku. Bol aj tvorcom prvej romantickej koncertnej predohry v dejinách hudby (1825).
Meno G. Berlioza sa spája s objavením sa prvého romantika programová symfónia v roku 1830 „Fantastický“. Jeho diela vzrástli francúzska hudba na úroveň vyspelej literatúry svojej doby, navyše najnovšej, modernej literatúry. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand a W. Shakespeare znovuobjavení romantikmi... Ale H. Berlioz má často zákony hudobná forma majú prednosť pred literárnymi prvkami. Jeho programy sa vyznačovali istotou a často verbálnymi detailmi, ako vo filme „Fantastic“. Tíhol k naturalistickému chápaniu programovania, pričom sa neobmedzoval len na nadpisy celku a častí, ale tiež predpísal každú časť podrobnou anotáciou, čím stanovil obsah svojej vlastnej vymyslenej zápletky. Ale hudba takmer nikdy otrocky nenadväzovala na detaily fiktívnej zápletky. Druhou hlavnou črtou jeho tvorby je teatrálnosť so všetkými jej technikami.
Dej „Fantastického“ je zložitý – démonické výjavy z Goetheho „Fausta“, obraz Oktávy z „Vyznania syna storočia“ od A. de Musseta, báseň V. Huga „Sabat čarodejníc“ a dej De Quinceyho „Sny fajčiara ópia“, obrazy románov Chateaubrianda a Georgesa Sanda a predovšetkým autobiografické črty...
Podtitul "Fantastické" znel: "Epizóda zo života umelca." Hudba esteticky vyzdvihovala extravagancie „vznešeného hudobníka“, ktorý sa ponoril do ópiového sna, a rozprávanie sa dôsledne rozvíja od zmätenosti úvodu cez sny a vášne valčíka a pastorácie až po fantastický, ponurý ohlušujúci pochod až po divoké diabolské pandemónie. Hudobným jadrom tejto dramatickej reťaze je tzv. „obsession“, ktorá sa rozvíja a premieňa vo všetkých 6 častiach.
Dejový rozprávačsko-dramatický symfonizmus je v diele G. Berlioza zastúpený ďalšími tromi symfóniami - symfónia-dráma "Rómeo a Júlia", "Harold v Taliansku" a čiastočne Pohrebno-triumfálna symfónia. Všetka zástavba podlieha pozemku.
Vlajka programovania od F. Chopina a G. Berlioza prešla na F. Liszta. Preferoval iný typ symfonizmu – problematicko-psychologický, naznačujúci maximálne zovšeobecnenie myšlienok. Skladateľ napísal, že je oveľa dôležitejšie ukázať, ako hrdina myslí, než aké sú jeho činy. Preto v mnohých symfonické básne do popredia sa dostáva filozofická abstrakcia, koncentrát myšlienok a emócií ako vo Faustovej symfónii. Hlavná úloha F. Liszta z programového hľadiska bola obnova hudby cez jej vnútorné prepojenie s poéziou. Kvôli deklarácii filozofické myšlienky F. List uviedol avizovaný program, aby sa vyhol svojvoľnej interpretácii myšlienky. F. Liszt veril, že poézia a hudba pochádzajú z jedného koreňa a opäť ich treba spájať. Špeciálne programy k básňam F. Liszt nazval "duchovné náčrty" báseň V. Huga - k básni "Čo sa ozýva na hore", z tragédie I. Goetheho - k "Torquato Tasso", báseň A. Lamartine. - k "Prelúdiám", fragmentom zo scén .Herder - k "Prometheovi", a básni F. Schillera "Adorácia umenia" - k básni "Slávnostné zvuky". Konkrétnejšie je zámer autora prezentovaný v básni "Ideály". ", kde je každá časť sprevádzaná citátom F. Schillera. Niekedy program nezostavil sám skladateľ a jeho priatelia a príbuzní Caroline von Wittgenstein - k "Náreku za hrdinami", ale niektoré programy sa zvyčajne objavili až po zložení hudba: tak text A. Lamartina nahradil pôvodnú báseň F. Liszta od Autransa „Štyri živly v prelúdiách.“ hudba je zvláštna kultúrny fenomén. Ide o akúsi syntézu foriem duchovnej kultúry a rôzne druhy umenie - hudba na jednej strane, literatúra, architektúra, maľba na druhej strane.
