UMB DO "Detská umelecká škola okresu Simferopol"
Pobočka Kolčugino
správa
k téme: "Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe“
Účinkuje: korepetítor
Firsova Natalya Alexandrovna
2016
Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe
Programovanie v dielach klasických skladateľov
Podstata programovej myšlienky, ktorá ju zásadne odlišuje od myšlienky neprogramového inštrumentálneho diela, spočíva v skladateľovej túžbe stelesniť akékoľvek javy, ktoré ležia mimo hudby, dať o nich predstavu ako extra- hudobné objektívne danosti. Spolu s obrazmi prírody, historické udalosti, literárne zápletky tu zahŕňajú konceptuálnu sféru. V skladateľovej mysli všetky takéto predmety nadobúdajú dostatočnú istotu a možno ich slovne označiť. Z toho vyplýva úloha verbálne stanovených plánov, všelijakých „programových“ poznámok, správ v listoch o tom, čo bude „zobrazené“ v hudbe – až po vypracovanie podrobného scenára.
Skladateľova myšlienka aj spôsoby jej realizácie sú pohyblivé, premenlivé javy, ťažko predvídateľné a dokonca vôbec nepodliehajúce prísnej vedeckej analýze.
Zvyšok dizajnu programu podlieha zákonom hudobný koncept všeobecne. To sa zase spája so vzormi umelecký zámer, odlišné od vedeckých, technických atď. .
Ťažkosti pri štúdiu tvorivého procesu skladateľa sú zrejmé. Ak je pre spisovateľa slovo, ktoré má jasný význam, materiálom tvorivosti, potom je potrebné rozlúštiť význam zvukov, to znamená zodpovedajúce hudobné znaky, ktoré sa objavujú v skladateľových náčrtoch a náčrtoch, čo nie vždy sľubuje úspech. . O to dôležitejšie sú všetky slovné poznámky a poznámky, ktoré sa predsa len niekedy nachádzajú v hudobných prípravných materiáloch, o to dôležitejšie sú skladateľove výpovede o jeho diele (v listoch, rozhovoroch, spomienkach a pod.).
R. Gruber svojho času výrazne zdôrazňoval význam takýchto „samovýrokov“ pre štúdium tvorby skladateľov, najmä pre prenikanie do psychológie tvorivosti. Samozrejme, rôzne typy hudobných diel neznamenajú ani zďaleka rovnaký prístup k organizácii hudby. prípravné materiály zo strany skladateľa: jedným extrémom sú javiskové diela, predovšetkým operné, ktoré svojou blízkosťou k divadlu a literatúre poskytujú bádateľovi bohaté dôkazy o skladateľových zámeroch (scenár, libreto, charakter situácií, požiadavky na umelcov – interpretov, dekorácie a pod.); druhý extrém - diela čistého inštrumentalizmu, ktorých vznik len zriedka sprevádzajú verbálne náznaky zámerov. Programová hudba zaujíma v tomto ohľade medzipolohu, keďže mimohudobné momenty obsahu si zvyčajne vyžadujú ich predbežnú formuláciu v období tvorby hudby.
Navyše, história programového symfonizmu vie najzaujímavejšie prípady keď hudba vznikla na základe programu, ktorý vytvorili skladateľovi súčasníci pôsobiaci ako libretisti symfonická hudba(program A. Daudet pre „alsaské scény“ Julesa Masseneta). Takúto úlohu v programovo-symfonickom diele P. Čajkovského zohrali V. Stasov („Búrka“) a M. Balakirev („Rómeo a Júlia“, „Manfred“). Zároveň pripomíname, že scenár k Manfredovi bol pôvodne určený pre G. Berlioza a zohľadňoval osobitosti jeho programovej tvorivosti. V tvorivom procese väčšiny skladateľov programovej hudby však iba všeobecné kontúry obsah programu, stanovený ako predbežný plán (uvedenie hlavných bodov, ich postupnosť). V iných prípadoch nejde o plán ako taký, ale najdôležitejšie hudobné obrazy sprevádzajú programovo konkretizujúce poznámky.
Slovo nemusí byť v texte, ale v podtexte. Zapísaná alebo nezapísaná do partitúry môže tvoriť paralelný rad, spojený alebo nesúvisiaci s hudbou - v žiadnom prípade neovplyvňujúci jej intonačnú alebo rytmickú štruktúru.
Treba uznať, že literárna kritika skutočne nahromadila a teoreticky obsiahla množstvo materiálu súvisiaceho s tvorivým procesom umelca. No literárnym kritikom nepomohla len samotná podstata literatúry ako umenia slova, ale aj jednotliví spisovatelia, ktorí sa ochotne zapájajú do sebapozorovania v tejto oblasti (vyniká tu „Filozofia kreativity“ Edgara Allana Poea. Skladatelia v r. tento rešpekt bol oveľa skúpejší na vysvetlenia.
Vo všeobecnosti tvorivý proces skladateľa charakterizuje skladateľ d "Andy vo svojej knihe o Cesarovi Franckovi a závery autora nie sú založené ani tak na sebapozorovaní, ako na pozorovaniach práce učiteľa počas asi 20 rokov. Pri práci na diele d Andy rozlišuje tri štádiá: koncept, dispozíciu a prevedenie. Koncept sa líši medzi syntetickou a analytickou stránkou. Prvá v diele symfonistu naznačuje podľa d'Andyho celkový plán kompozície a rozloženie hlavných línií vývoj, druhý je spojený s rozvojom konkrétnych hudobných predstáv, ktoré sú výtvarnou realizáciou najdôležitejších bodov všeobecný plán. Autor kladie dôraz na vzájomnú závislosť oboch strán konceptu (konkrétne hudobné nápady môžu korigovať plán, tá druhá zasa môže diktovať výber nových hudobné obrazy namiesto pôvodných). Štádium dispozície je spojené s vývojom – na základe všetkých predchádzajúcich podstatných prvkov kompletná budova hudobné dielo až do detailov. Vystúpenie vrátane inštrumentácie (a samozrejme aj všetkých pokynov na vystúpenie) končí vytvorením hudobného textu hotového hudobného diela
Novosť obsahu hudby 19. storočia a všestrannosť problémov podnietili skladateľov 19. storočia aktualizovať všetky prostriedky hudobný jazyk a vyjadrovanie všeobecne. Romantická inšpirácia a realistické tendencie hudobného umenia, upevňovanie väzieb s poéziou, filozofiou a výtvarným umením, nový vzťah k prírode, apel na národnú a historickú farebnosť, zvýšená emocionalita a farebnosť, príťažlivosť k charakteristickým a prekonávanie starých tradícií hľadaním pre nové - to všetko viedlo v 19. storočí k obohateniu hudobnej reči, žánrov, foriem a spôsobov dramaturgie.
V ére romantizmu, ktorý vystriedal bachovský barok a mozartovský klasicizmus, sa vytráca konštruktívna podstata a ušľachtilý duch starých majstrov. Formy sú odhodené a duša umelca sa raduje a chveje sa vo zvukoch, túži po vypočutí – táto hudba sa stala sebavyjadrením. Pre každú éru, smer, štýl, kreativitu rôznych skladateľov sú charakteristické určité črty hudobnej reči.
Programová hudba a operný žáner si vyžadovali osobité vyjadrenie psychologického princípu, nový typ tvorivého myslenia. Texty miniatúr, filozofické zovšeobecnenie symfónie, zvukové znázornenie, vyznanie duše vo „vokálnych denníkoch“ zrodilo novú obraznosť. Umelecký rozhľad skladateľov 19. storočia dali vzniknúť siluetám nových štruktúr hudobných foriem. Počas storočia boli neustále aktualizované. V romantickom žánri sa zrodil prierezový vývoj, a to vďaka cyklickému opakovaniu dvojverší. Piesňové vokálne texty prenikli do inštrumentálnej hudby. Do popredia sa dostalo zvládnutie variácie obrazu, motívu či rytmicko-harmonickej formule s tým spojenej. Najvýraznejšie príklady v zahraničnej hudby zostane „tristanský akord“ z opier R. Wagnera „Tristan a Izolda“ a „motív otázky“ zo Schumannovej romance „Prečo“, motív „Sláva“ z Glinkovho „Života pre cára“ v r. národná hudba atď. Tieto a podobné prvky sa u romantika stali nezávislými, symbolickými či „spoločnými“. hudba 19 storočia a aj dnes.
Skladatelia úspešne využili formovo-tvorivú úlohu programu v inštrumentálnej hudbe - eliminovali neurčitosť zobrazenia myšlienky a koncentrovali akciu. Symfónia sa začala približovať k opere, lebo. boli do nej zavedené vokálne a zborové scény, ako v "Romeo a Júlia" od G. Berlioza. Počet častí v symfónii sa buď dramaticky zvýšil, alebo sa vďaka programu zmenila na jednočasťovú symfonická báseň. End-to-End vývoj hudobný materiál predpokladali zmenu vzhľadu témy a často aj jej významu, premenu žánru témy. Často, aby sa maximalizovala koncentrácia obsahu v hudobnej forme, bola ako hlavná melódia zvolená určitá téma, ktorá prechádza určitými zmenami v celej básni. Tento jav sa nazýva monotematizmus. V arzenáli hudobno-výtvarných výrazových prostriedkov to poznačilo nová etapa v dejinách hudby devätnásteho storočia. Vytváranie obrazov rôzneho charakteru na základe jednej témy, ktorá vnútorne drží pohromade všetky časti formy, prispelo k flexibilnému rozvoju deja, hudobný nápad. Vznikol tak žáner symfonickej básne, jednovetovej sonáty a jednovetového koncertu.
Najdôležitejšia technika Kompozičná technika romantikov bola variáciou. Variácie ako samostatná časť sa začali zaraďovať do väčších skladieb od J. Haydna a jeho súčasníkov (Mozartova sonáta s „tureckým rondom“ alebo časť sonáty L. van Beethovena s „ pohrebný pochod k smrti hrdinu). Variácie prenikajú do sonáty a kvarteta, symfónie a predohry ako princíp vývoja a ako žáner, prenikajúci do všetkých žánrov a foriem hudby, až po rapsódie a transkripcie. Variácia zvýšila intenzitu vývoja alebo vniesla prvok statiky, oslabila dramatické napätie, keďže R. Schumann hovoril o „božských dĺžkach“ v symfóniách F. Schuberta. Logickú istotu a prehľadnosť v akomkoľvek žánri prostredníctvom dramaturgie priniesol softvér, ktorý hudbu približuje literatúre a výtvarnému umeniu, zvyšuje konkrétnu vizualizáciu a psychologickú expresivitu.
Programovanie je koncipované tak, aby konkretizovalo zámer autora – takto definoval svoju úlohu v roku 1837 F. Liszt. V článku zo začiatku 50. rokov 19. storočia „G. Berlioz a jeho“ Harold Symphony jej predpovedal veľkú budúcnosť v oblasti symfonickej tvorivosti.“ F. Liszt sa obával, že vysvetlenie nezajde príliš ďaleko, odhaľujúc tajomstvá obsah umenia.
Princíp programovania sa prejavuje mnohými spôsobmi – typmi, typmi, formami. Existuje niekoľko typov programovania – obrazové, sekvenčné a zovšeobecnené. Obraz je komplexom obrazov reality, ktorý sa počas celého procesu vnímania nemení, je statický a je určený pre určité typy hudobných portrétov, pre obrazy prírody. Zovšeobecnené programovanie charakterizuje hlavné obrazy a všeobecný smer vývoja zápletky, výsledok a výsledok vzťahu aktívnych síl konflikt. Prostredníctvom programu len prepája literárne a hudobné diela. Sekvenčné programovanie je podrobnejšie, pretože podrobne prerozpráva dej krok za krokom a popisuje udalosti v priamom slede. Je koniec komplexný typ svojou virtuozitou a schopnosťou komentovať udalosti /s prihliadnutím na rady Franza Liszta/.
F. Liszta nahradil nemecký „programátor“ – R. Schumann. F. Liszt o ňom napísal, že „dosiahol najväčší zázrak, dokáže v nás svojou hudbou vyvolať práve tie dojmy, z ktorých by vznikol práve námet, ktorého obraz sa nám vďaka názvu hry osviežuje v pamäti ." Séria jeho klavírnych miniatúr je akýmsi „hudobným zošitom“, do ktorého Schumann zapisoval všetko, čo pozoroval v prírode alebo čo zažil a o čom premýšľal, čítal poéziu a prózu, kochal sa umeleckými pamiatkami. Vznikla tak „rýnska“ symfónia s pohľadmi na kolínsky dóm a klavírny cyklus"Karneval" založený na materiáloch z jeho vlastných článkov, spomienok a románu Jeana Paula "Zlomyseľné roky", "Kreislerian" - Hoffmannova fantázia ...
„Hudba má prístup ku všetkému bohatstvu a rozmanitosti skutočných životných skúseností,“ tvrdil R. Schumann a skladby, ktoré tvorili „Albumové listy“, „Novelety“, „Ballroom Scenes“, „ Orientálne maľby““, „Album pre mládež“ od R. Schumanna, keď si skice zapisoval do svojho hudobného „zošita“, mal obavy z konkrétnej myšlienky vyjadrenej v názve. Ale niekedy skryl svoj nápad pod všeobecným názvom žánru, pod tajomným polovičným náznakom-epigrafom, šifrou „Sfingy“ v „Karnevale“, pričom prekladom poskytol prepis s latinskými písmenami poznámky mena „Schumann“ a mesto „Ash“, kde žila milenka mladého skladateľa. Keďže R. Schumann bol zarytým zástancom programovania, niekedy odmietol deklarovať program, podľa ktorého bola práca napísaná. Bál sa zúžiť obsah a okruh asociácií. V hľadaní v oblasti programovania v hudbe podľa R. Schumanna pokračovali J. Bizet, B. Smetana a A. Dvořák, E. Grieg a ďalší.
S rozvojom programových princípov nastali v oblasti hudobných foriem určité zmeny. G. Berlioz spojil operu, balet a symfóniu (syntetický žáner sa nazýval „dramatická legenda“ a najlepším príkladom toho je jeho „Odsúdenie Fausta“), vniesol do symfónie prvky operného predstavenia a syntetické dielo „Romeo“ a Júlia“ sa narodila. M. Glinka napísal prvú operu v Rusku bez tradičných zásuvných konverzačných dialógov „Život pre cára alebo Ivana Susanina“ a prvú národnú epickú operu „Ruslan a Ľudmila“, pričom v oboch prípadoch použil techniky opernej dramaturgie, nové pre ruské hudobné divadlo zamerané na úzke prepojenie postáv, myšlienok a situácií. Toto spojenie sa uskutočnilo na úrovni hudobnej tematiky. O desaťročie neskôr reformu opernej dramaturgie, kompozície a úlohy orchestra uskutočnil na Západe P. Bagner. Rovnako ako M. Glinka preniesol vývojové postupy zo symfónie - symfonizmu do žánru opery - ako Berlioz. Ale R. Wagner na rozdiel od G. Berlioza dokázal vyriešiť niekoľko problémov naraz. Programovanie je vlastné výlučne „absolútnej“ alebo „čistej“ hudbe – inštrumentálnej. Medzi francúzskymi čembalistami 18. storočia - F. Couperin alebo L. - F. Rameau - to boli programové titulky "Pletařky", "Malé veterné mlyny» F. Couperin "Bird Call" od L. Rameaua, "Cuckoo" od Louisa Dakena, "Pipes" od J. Dandrieu atď.
V roku 1700 vydal Johann Kunau šesť klavírnych sonát pod všeobecným názvom „Hudobné zobrazenie niekoľkých biblické príbehy". Antonio Vivaldi priniesol programovanie do orchestrálnej hudby zložením štyroch sláčikových koncertov „The Seasons“. JE. Bach napísal "Capriccio o odchode milovaného brata" pre clavier. Jozef Haydn tiež zanechal veľa symfónií pod krátkymi nadpismi „Ráno“, „Poludnie“, „Večer“, „Hodiny“, „Zbohom“ a jeho súčasník W.A. Mozart sa na rozdiel od neho vyhýbal inštrumentálne diela titulov. Dielo L. van Beethovena bolo míľnikom vo vývoji softvéru. Pod vzácnymi nadpismi takmer nerozlúštil obsah svojich diel a len vďaka denníkom, životopiscom a muzikológom vieme, že Symfónia č. 3 bola v minulosti venovaná konzulovi Bonapartovi a potom, po korunovácii, bola nazývaná „hrdinská“ , klavírna sonáta N 24 sa nazýva "Appasionata", N 8 - "Patetický", N 21 "Aurora", N 26 - "Zbohom, odlúčenie a návrat" atď. Obsah symfónie N 6 "Pastorál" je vymedzený konkrétnejšie - každá jej časť má svoj názov: "Prebudenie radostných pocitov pri príchode do dediny", "Scéna pri potoku", "Veselé stretnutie dedinčanov", "Búrka", "Spievajúci pastieri." Radostné, vďačné pocity po búrke. L. van Beethoven teda pripravil programovú symfóniu 19. storočia. K opere Fidelio skomponoval predohru a dal jej názov Hlavná postava opera Leonora. Čoskoro sa objavili ďalšie dve verzie predohry - "Leonora č. 2" a "Leonora č. 3". Boli určené aj na koncertné prevedenie. Tak sa stala predohra nezávislý žánerže v tvorbe romantikov sa stane samozrejmosťou. D. Rossini skomponoval tento typ predohry k opere „William Tell“ – nedal jej meno, ale zápletka v nej vyzerá mimoriadne jasne. Taký je „Wanderer“ F. Schubert - klavírna fantázia.
V tvorbe F. Chopina bola úloha programových nápadov pomerne veľká, no akokoľvek zložitý bol program jednotlivých inštrumentálnych skladieb, F. Chopin to držal v tajnosti, neuvádzal ani mená, ani poetické epigrafy. Obmedzil sa len na označenie žánru - balada, polonéza, etuda a uprednostňoval skrytú formu programovania. Aj keď zároveň poukázal na to, že „dobre zvolené meno zvyšuje vplyv hudby“ a poslucháč sa potom bez strachu vrhne do mora asociácií, bez toho, aby skreslil podstatu veci. Vo svojich článkoch a listoch F. Chopin opakovane hovoril proti prílišným detailom – „hudba by nemala byť prekladateľom ani sluhom“. F. Chopin vo svojom nedokončenom diele písal o vyjadrení myšlienky zvukmi, slovo, ktoré nebolo definitívne a definitívne utvorené, je zvuk ... myšlienka vyjadrená zvukmi ... Emócia je vyjadrená zvukom, potom slovo - F. Chopin a G. Flaubert to pochopili, súdiac podľa scény Maťovej mučeníckej smrti a orgií davu v "Salambo".
F. Chopin priblížil literárnu baladu k inštrumentálnej hudbe, pričom pod silný dojem básnický talent svojho krajana Adama Mickiewicza. romantický typ balady s výrazným vlasteneckým začiatkom boli obzvlášť blízke a ladiace s F. Chopinom emigrantom. Je známe, že F. Chopin vytvoril svoje balady pre klavír po stretnutí s A. Mickiewiczom a oboznámení sa s jeho poéziou. Ale jednoznačne a jednoznačne identifikovať ktorúkoľvek zo 4 balád skladateľa s tou či onou baladou je takmer nemožné. Mitskevič. Existuje množstvo verzií o vzťahu medzi zápletkami Balada č. 1 g mol opus 23 s „Konradom Wallenrodom“, Balada č. 2 F dur opus 38 so „Svitezyankou“, Balada č. 3 A-byt hlavný opus 47 buď so „Svitezyankou“ od A. Mickiewicza, alebo s „Lorelei“ G. Heine. Celá táto hypotetickosť už hovorí o tom, aká slobodná je hudba Chopinových balád od konkrétnych programovo-literárnych asociácií. Z rozhovoru F. Chopina a A. Mickiewicza je známe, že prvé dve balady boli určite inšpirované dielami A. Mitskevič. Bez zaujímavosti nie je ani fakt, že vynikajúci klavirista, spisovateľ a ešte talentovanejší grafik Aubrey Beardsley vo svojej kresbe „Tretia balada o Chopinovi“ zobrazil dievča jazdiace na koni lesom a túto kresbu sprevádzal hudobnou linkou s načrtnutím motívu. druhej témy balady. A toto je obrázok zo Svitezyanky.
Na rozdiel od F. Chopina, ktorý preferoval skryté programovanie, F. Mendelssohn, aspoň v symfonický žáner, jednoznačne inklinoval k obrázkovému typu, o čom svedčia aj jeho predohry „Dream in svätojánskej noci““, „Fingal’s Cave, or the Hebrides“, „Sea Quiet and Happy Swimming“ a dve symfónie – taliansku a škótsku. Bol aj tvorcom prvej romantickej koncertnej predohry v dejinách hudby (1825).
Meno G. Berlioza sa spája s objavením sa prvého romantika programová symfónia v roku 1830 „Fantastický“. Jeho diela vzrástli francúzska hudba na úroveň vyspelej literatúry svojej doby a je to najnovšia, modernej literatúry. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand a W. Shakespeare znovuobjavení romantikmi... Ale H. Berlioz má často zákony hudobná forma majú prednosť pred literárnymi prvkami. Jeho programy sa vyznačovali istotou a často verbálnymi detailmi, ako vo filme „Fantastic“. Tíhol k naturalistickému chápaniu programovania, pričom sa neobmedzoval len na nadpisy celku a častí, ale tiež predpísal každú časť podrobnou anotáciou, čím stanovil obsah svojej vlastnej vymyslenej zápletky. Ale hudba takmer nikdy otrocky nenadväzovala na detaily fiktívnej zápletky. Druhou hlavnou črtou jeho tvorby je teatrálnosť so všetkými jej technikami.
Dej „Fantastického“ je zložitý – démonické výjavy z Goetheho „Fausta“, obraz Oktávy z „Vyznania syna storočia“ od A. de Musseta, báseň V. Huga „Sabat čarodejníc“ a dej De Quinceyho „Sny fajčiara ópia“, obrazy románov Chateaubrianda a Georgesa Sanda a predovšetkým autobiografické črty...
Podtitul "Fantastické" znel: "Epizóda zo života umelca." Hudba esteticky vyzdvihovala extravagancie „vznešeného hudobníka“, ktorý sa ponoril do ópiového sna, a rozprávanie sa dôsledne rozvíja od zmätenosti úvodu cez sny a vášne valčíka a pastorácie až po fantastický, ponurý ohlušujúci pochod až po divoké diabolské pandemónie. Hudobným jadrom tejto dramatickej reťaze je tzv. „obsession“, ktorá sa rozvíja a premieňa vo všetkých 6 častiach.
Dejový rozprávačsko-dramatický symfonizmus je v diele G. Berlioza zastúpený ďalšími tromi symfóniami - symfónia-dráma "Rómeo a Júlia", "Harold v Taliansku" a čiastočne Pohrebno-triumfálna symfónia. Všetka zástavba podlieha pozemku.
Vlajka programovania od F. Chopina a G. Berlioza prešla na F. Liszta. Preferoval iný typ symfonizmu – problematicko-psychologický, naznačujúci maximálne zovšeobecnenie myšlienok. Skladateľ napísal, že je oveľa dôležitejšie ukázať, ako hrdina myslí, než aké sú jeho činy. Preto v mnohých jeho symfonických básňach vystupuje do popredia filozofická abstrakcia, koncentrát myšlienok a emócií ako vo Faustovej symfónii. Hlavná úloha F. Liszt z hľadiska softvéru aktualizoval hudbu prostredníctvom svojho interkom s poéziou. Vzhľadom na deklaráciu filozofických myšlienok uviedol F. List deklarovaný program, ktorý sa chcel vyhnúť svojvoľnému výkladu myšlienky. F. Liszt veril, že poézia a hudba pochádzajú z jedného koreňa a opäť ich treba spájať. Špeciálne programy k básňam F. Liszt nazval "duchovné náčrty" báseň V. Huga - k básni "Čo sa ozýva na hore", z tragédie I. Goetheho - k "Torquato Tasso", báseň A. Lamartine. - k "Prelúdiám", fragmentom zo scén .Herder - k "Prometheovi", a básni F. Schillera "Adorácia umenia" - k básni "Slávnostné zvuky". Konkrétnejšie je zámer autora prezentovaný v básni "Ideály". ", kde je každá časť sprevádzaná citátom F. Schillera. Niekedy program nezostavil sám skladateľ a jeho priatelia a príbuzní Caroline von Wittgenstein - k "Náreku za hrdinami", ale niektoré programy sa zvyčajne objavili až po zložení hudba: tak text A. Lamartina nahradil pôvodnú báseň F. Liszta od Autransa „Štyri živly v prelúdiách.“ hudba je zvláštna kultúrny fenomén. Uskutočňuje sa v ňom akási syntéza foriem duchovnej kultúry a rôznych druhov umení – hudba na jednej strane, literatúra, architektúra, maľba na strane druhej.
Programová hudba, druh inštrumentálnej hudby; hudobné diela, ktoré majú slovný, často poetický program a prezrádzajú v ňom vtlačený obsah. Názov môže slúžiť ako program, naznačujúci napríklad fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli („Ráno“ od Griega z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“), alebo na literárne dielo, ktoré ho inšpirovalo ( „Macbeth“ od R. Straussa – symfonická báseň podľa Shakespearovej hry). Viac podrobné programy zvyčajne zostavuje podľa literárnych diel(symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova podľa rovnomennej rozprávky Senkovského), menej často – bez spojenia s literárnym prototypom („Fantastická symfónia“ od Berlioza). Program odhaľuje niečo, čo je neprístupné hudobné stelesnenie a teda neodhalené samotnou hudbou; v tomto sa zásadne líši od akejkoľvek analýzy alebo opisu hudby; Hudobnému dielu ho môže dať len jeho autor. Hudobná figuratívnosť, zvukové písanie a konkretizácia prostredníctvom žánru sú široko používané v hudobnej kompozícii.
Najjednoduchšou formou P. m. je programovanie obrázkov ( hudobný obraz príroda, ľudové slávnosti, bitky a pod.). V programových dielach vývoj hudobných obrazov do tej či onej miery zodpovedá obrysom deja, spravidla vypožičaným z fikcie. Niekedy len dávajú hudobná charakteristika základné obrázky, všeobecný smer vývoj zápletky, počiatočná a konečná korelácia pôsobiacich síl (generalizované programovanie zápletky), niekedy sa zobrazuje celý sled udalostí (sekvenčné programovanie zápletky).
Hudobná hudba využíva vývojové metódy, ktoré umožňujú „sledovať“ dej bez porušenia správnych hudobných vzorov. Medzi nimi: variácia a súvisiaci princíp monotematizmus, predložil F. Liszt; princíp leitmotívovej charakteristiky (porov. hlavná poznámka ), ktorý ako jeden z prvých aplikoval G. Berlioz; spojenie v jednodielnej podobe znakov sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu, charakteristické pre žáner symfonickej básne F. Liszta.
Programovanie bolo veľkým výdobytkom hudobného umenia, podnietilo hľadanie nových výrazových prostriedkov, prispelo k obohateniu okruhu obrazov hudobných diel. Hudobná hudba je v právach rovnocenná s neprogramovanou hudbou a rozvíja sa v úzkej interakcii s ňou.
P. m. je známy už od staroveku ( staroveké Grécko). Medzi programovými dielami 18. stor. - čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, "Capriccio za odchod milovaného brata" od J. S. Bacha. Množstvo programových skladieb vytvoril L. Beethoven – “ Pastoračná symfónia““, predohry „Egmont“, „Coriolanus“ atď. Rozkvet P. m. v 19. storočí. do značnej miery spojené s romantickým trendom v hudobnom umení (pozri. Romantizmus ), ktorý hlásal heslo obnovy hudby spojením s poéziou. Medzi programové diela romantických skladateľov patria Berliozova „Fantastická symfónia“ a symfónia „Harold v Taliansku“, symfónie „Faust“, „K“ Božská komédia„Dante“, symfonické básne „Tasso“, „Prelúdiá“ atď. Liszt. Ku klasickej hudbe výrazne prispeli aj ruskí klasickí skladatelia. Veľká sláva symfonický obraz „Sviatočná noc na Lysej hore“ a klavírny cyklus „Obrázky na výstave“ od Musorgského, symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, fantasy pre orchester „Francesca da Rimini“ sú použité » Čajkovskij a i. Programové skladby napísali aj A. K. Glazunov, A. K. Ľadov, A. I. Skrjabin, S. V. Rachmaninov a i. Národné tradície v oblasti P. m. nájsť v práci ich pokračovanie a rozvoj Sovietski skladatelia- N. Ya. Myaskovsky, D. D. Šostakovič a ďalší.
Lit.:Čajkovskij P.I., O programová hudba, Fav. úryvky z listov a článkov, M., 1952; Stasov V.V., Umenie XIX storočia, fav. cit.(kompozícia), zv.3, M., 1952; Zoznam F., Vybrané. články, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O hudobný softvér M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Programová hudba v posledných štyroch storočiach, N. Y., 1969.
Programová hudba druh inštrumentálnej hudby; hudobné diela, ktoré majú slovný, často poetický program a prezrádzajú v ňom vtlačený obsah. Názov môže slúžiť ako program, naznačujúci napríklad fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli („Ráno“ od Griega z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“), alebo na literárne dielo, ktoré ho inšpirovalo ( „Macbeth“ od R. Straussa – symfonická báseň podľa Shakespearovej hry). Podrobnejšie programy sa zvyčajne zostavujú na základe literárnych diel (symfonická suita Rimského-Korsakova „Antar“ podľa rovnomennej Senkovského rozprávky), menej často – bez spojenia s literárnym prototypom („Fantastická symfónia“ od Berlioza). Program odhaľuje niečo, čo je hudobnému stelesneniu neprístupné, a teda neodhalené hudbou samotnou; v tomto sa zásadne líši od akejkoľvek analýzy alebo opisu hudby; Hudobnému dielu ho môže dať len jeho autor. Hudobná figuratívnosť, zvukové písanie a konkretizácia prostredníctvom žánru sú široko používané v hudobnej kompozícii. Najjednoduchšou formou P. m. je obrazové programovanie (hudobný obraz prírody, ľudové slávnosti, bitky a pod.). V programových dielach vývoj hudobných obrazov do tej či onej miery zodpovedá obrysom deja, spravidla vypožičaným z fikcie. Niekedy poskytujú iba hudobný opis hlavných obrázkov, všeobecný smer vývoja zápletky, počiatočnú a konečnú koreláciu pôsobiacich síl (generalizované programovanie zápletky), niekedy sa zobrazuje celý sled udalostí (sekvenčné programovanie zápletky) . Hudobná hudba využíva vývojové metódy, ktoré umožňujú „sledovať“ dej bez porušenia správnych hudobných vzorov. Medzi nimi: variácia a súvisiaci princíp monotematizmu a ,
predložil F. Liszt; princíp leitmotiv charakteristiky (pozri Leitmotiv), ktorý ako jeden z prvých uplatnil G. Berlioz; spojenie v jednodielnej podobe znakov sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu, charakteristické pre žáner symfonickej básne F. Liszta. Programovanie bolo veľkým výdobytkom hudobného umenia, podnietilo hľadanie nových výrazových prostriedkov, prispelo k obohateniu okruhu obrazov hudobných diel. Hudobná hudba je v právach rovnocenná s neprogramovanou hudbou a rozvíja sa v úzkej interakcii s ňou. P. m. je známy už v staroveku (staroveké Grécko). Medzi programovými dielami 18. stor. - čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, "Capriccio za odchod milovaného brata" od J. S. Bacha. Od L. Beethovena vzniklo množstvo programových diel - Pastorálna symfónia, Egmontská predohra, Coriolanus a i. do značnej miery spojené s romantickým smerom v hudobnom umení (pozri Romantizmus),
ktorý hlásal heslo obnovy hudby spojením s poéziou. Medzi programové diela romantických skladateľov patria Berliozova „Fantastická symfónia“ a symfónia „Harold v Taliansku“, symfónie „Faust“, „K Danteho božskej komédii“, symfonické básne „Tasso“, „Prelúdiá“ a ďalšie od Liszta. Ku klasickej hudbe výrazne prispeli aj ruskí klasickí skladatelia. Symfonický obraz „Svetová noc na Lysej hore“ a klavírny cyklus „Obrázky na výstave“ od Musorgského, symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, fantasy pre orchester „Francesca da Rimini“ od Čajkovského a i. Programové skladby napísali aj A. K. Glazunov, A. K. Ľadov, A. I. Skrjabin, S. V. Rachmaninov a i.. Národné tradície v oblasti P. m. nachádzajú svoje pokračovanie a rozvíjanie v r. dielo sovietskych skladateľov - N. Ja. Mjaskovského, D. D. Šostakoviča a iných. Lit.:Čajkovskij, P.I., O programovej hudbe, Izbr. úryvky z listov a článkov, M., 1952; Stasov V.V., Umenie 19. storočia, Izbr. soch., zväzok 3, M., 1952; Zoznam F., Vybrané. články, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O hudobnom programovaní, M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Programová hudba v posledných štyroch storočiach, N. Y., 1969. Yu. N. Khokhlov.
Veľká sovietska encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia. 1969-1978 .
Pozrite si, čo je „Program music“ v iných slovníkoch:
Akademická hudba, ktorá neobsahuje slovný text (čiže čisto inštrumentálny), ale je sprevádzaná slovným označením jej obsahu. Minimálny program je názov eseje, označujúci akýkoľvek jav ... ... Wikipedia
Najnovšia „popisná“ či „obrazová“ hudba (Wagner a jeho nasledovníci), ktorá sa snaží vo zvukoch sprostredkovať pohyb, rôzne akcie a pod., potrebuje program, aby bola poslucháčom úplne zrozumiteľná; preto ten software... Slovník cudzie slová ruský jazyk
Hudobné diela, ktoré skladateľ opatril slovným programom konkretizujúcim vnímanie. Mnohé programové diela sú spojené so zápletkami a obrazmi vynikajúcich literárnych diel... Veľký encyklopedický slovník
- (nemecký programmusik, francúzsky musique a program, taliansky musica a programma, anglický program music) hudba. diela, ktoré majú určitú slovnú, často poetickú. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudby ... ... Hudobná encyklopédia
Hudobné diela, ktoré skladateľ vybavil slovným programom, ktorý špecifikuje obsah. Mnohé programové diela sú spojené so zápletkami a obrazmi vynikajúcich literárnych diel. * * * PROGRAM MUSIC PROGRAM MUSIC,… … encyklopedický slovník
Čo je podľa vás iné klavírny koncertČajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je. Možno už viete, že koncert ...... Hudobný slovník
PROGRAMOVÁ HUDBA- (z nem. Programmusik), hudba, ktorej úlohou je zobraziť stav vnútorného alebo vonkajšieho sveta, viac-menej presne definovaný v texte (programe) pripojenom ku skladbe. Pod vplyvom toho poslucháča, ktorý počúva list, nie ... ... Riemannov hudobný slovník
programová hudba- inštrumentálna a orchestrálna hudba spojená so stelesnením myšlienok prevzatých z nehudobnej sféry (literatúra, maľba, prírodné javy atď.). Názov pochádza z programu - textu, ktorý skladatelia často sprevádzali ... ... Ruský index k anglicko-ruskému slovníku hudobnej terminológie
Programová hudba- druh inštr. prod. s programom oznámeným (vo forme názvu alebo v podrobnejšej slovnej podobe) ako zdroj hudby. dramaturgia. V programe nie sú žánrové nadpisy (valčík, polka) ani texty wok. hudba. Hoci príklady softvéru ... ... Ruský humanitárny encyklopedický slovník
I Music (z gréckeho musike, doslova umenie múz) je druh umenia, ktorý odráža realitu a ovplyvňuje človeka prostredníctvom zmysluplných a zvláštnym spôsobom organizované zvukové sekvencie, pozostávajúce hlavne z tónov ... ... Veľká sovietska encyklopédia
knihy
- Etudy o zahraničnej hudbe, Valentina Konen. Zbierka je určená najmä učiteľom. Využiť ho však môžu aj študenti na semináre či referáty vo vedeckých kruhoch. Niektoré z článkov sú...
- Rozvoj programu vzdelávacích oblastí "Poznanie", "Komunikácia" atď. v skupine škôlkárov Karpukhina Natalia Aleksandrovna. Vývoj softvéru vzdelávacie oblasti „Poznanie“, „Komunikácia“, „Čítanie beletrie“, „Socializácia“, „ Telesná kultúra“, „Hudba“ v materská skupina(1,5-2 roky)…
Aký je podľa vás rozdiel medzi Čajkovského klavírnym koncertom a jeho vlastnou symfonickou fantáziou „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je.
Možno už viete, že koncert je dielom z viacerých častí, ako hovoria hudobníci, je cyklický, ale vo fantázii je len jedna časť. Ale teraz nás to nezaujíma. Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo Beethovenovu sonátu. Užívajúc si krásnu hudbu, môžete sledovať jej vývoj, ako sa rôzne hudobné témy nahrádzajú, ako sa menia, vyvíjajú. Alebo môžete vo svojej fantázii reprodukovať nejaké obrázky, obrázky, ktoré znejúca hudba. Vaše fantázie sa zároveň budú určite líšiť od toho, čo si predstavuje iný človek, ktorý s vami počúva hudbu.
Samozrejme, nestane sa, že cítite hluk bitky v zvukoch hudby a niekto iný - láskavá uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s nekontrolovateľnými živlami a s búrkou pocitov v duši človeka a s impozantným hukotom boja...
A vo Francesce da Rimini Čajkovskij už samotným názvom naznačil presne to, čo jeho hudba zobrazuje: jednu z epizód Danteho Božskej komédie. Táto epizóda rozpráva o tom, ako sa medzi pekelnými víchorami v podsvetí preháňajú duše hriešnikov. Dante, ktorý zostúpil do pekla, sprevádzaný tieňom starorímskeho básnika Vergilia, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou krásnu Francescu, ktorá mu hovorí smutný príbeh jeho nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie ťahá pekelné víry, stredný úsek diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Existuje veľa hudobných skladieb, v ktorých skladateľ v tej či onej forme vysvetľuje poslucháčom ich obsah. Čajkovskij teda nazval svoju prvú symfóniu „Zimné sny“. Prvú jej časť predostrel nadpisom „Sny na zimnej ceste“ a druhú – „Ponurá krajina, zahmlená krajina“.
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 g mol op. 13. "Zimné sny".
Časť 1. "Sny na zimnej ceste"
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 G-mol, Op.13. "Zimné sny".
Časť 2. "Ponurá krajina, hmlistá krajina"
Berlioz okrem podtitulu „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal svojej Fantastickej symfónii, veľmi podrobne rozpísal aj obsah každej z jej piatich častí. Tento príbeh pripomína romantický román.
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a Berliozova Fantastická symfónia sú príkladmi takzvanej programovej hudby.
Asi ste už pochopili, že programová hudba je taká inštrumentálna hudba, ktorá vychádza z „programu“, teda nejakej veľmi konkrétnej zápletky alebo obrazu. Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ podrobne prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. Tak to urobil napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom obraze „Sadko“ alebo Lyadov v „Kikimora“.
Stáva sa, že skladateľ odvolávajúc sa na známe literárne diela považuje za dostatočné iba uviesť túto literatúru
„Šeherezáda“ N. A. Rimského-Korsakova, pred nami sú obrazy krutého sultána Šachrijara, šikovného rozprávača Šeherezády, majestátny obraz mora a loď Sindibáda námorníka plávajúca do diaľky. Arabské rozprávky„Tisíc a jedna noc“ sa stala programom tohto nádherného diela. Rimskij-Korsakov to zhrnul v literárnom predslove. Ale už názov suity upriamuje pozornosť poslucháčov na vnímanie určitého obsahu.
G. Berlioz.
Program (z gréckeho „program“ – „oznámenie“, „objednávka“) zahŕňajú hudobných diel, ktoré majú špecifickú hlavičku resp literárny predhovor vytvoril alebo vybral sám skladateľ. Programová hudba je vzhľadom na špecifický obsah pre poslucháčov prístupnejšia a zrozumiteľnejšia. jej vyjadrovacie prostriedky obzvlášť reliéfne a svetlé. V programových dielach skladatelia hojne využívajú orchestrálny zvukový záznam, figuratívnosť, zdôrazňujú kontrast medzi obrazmi-témami, úsekmi formy a pod.
Paleta obrazov a námetov programovej hudby je bohatá a pestrá. Aj toto je obraz prírody – nežné farby „Úsvitu na rieke Moskve“ v predohre k opere poslanca Musorgského „Khovanshchina“; ponurá roklina Darial, Terek a hrad kráľovnej Tamary v symfonickej básni Tamara od M. A. Balakireva; poetické krajiny v dielach C. Debussyho "More", "Moonlight". V symfonických dielach M. I. Glinka „Kamarinskaya“ a „Aragonese Jota“ sú znovu vytvorené šťavnaté, farebné obrázky ľudových sviatkov.
Mnohé skladby tohto druhu hudby sú spojené s pozoruhodnými dielami svetovej literatúry. Skladatelia v hudbe sa ich snažia odhaliť morálne problémy nad ktorými uvažovali básnici a spisovatelia. P. I. Čajkovskij (fantasy „Francesca da Rimini"), F. Liszt („Symfónia k Danteho Božskej komédii") sa obrátili na Danteho „Božskú komédiu". Tragédia W. Shakespeara „Rómeo a Júlia" bola inšpirovaná fantasy predohrou G. Berlioza a Čajkovského , tragédia „Hamlet“ – Lisztova symfónia Jedna z najlepších predohier R. Schumanna bola napísaná pre dramatická báseň J. G. Byron "Manfred". Pátos boja a víťazstva, nesmrteľnosť činu hrdinu, ktorý položil život za slobodu svojej vlasti, vyjadril L. Beethoven v predohre k dráme J. W. Goetheho „Egmont“.
Komu program funguje zahŕňajú diela, ktoré sa bežne označujú ako hudobné portréty. Ide o Debussyho klavírnu predohru Dievča s ľanovými vlasmi, skladbu pre čembalo The Egyptian od JF Rameaua, Schumannove klavírne miniatúry Paganini a Chopin.
Niekedy program hudobná kompozícia niekedy inšpirované dielami výtvarného umenia. Klavírna suita Musorgského „Pictures at an Exhibition“ odrážala skladateľove dojmy z výstavy obrazov umelca V. A. Hartmanna.
vo veľkom meradle, monumentálne diela programová hudba spojená s najvýznamnejšími historickými udalosťami. Takými sú napríklad symfónie D. D. Šostakoviča „1905“, „1917“, venované 1. ruskej revolúcii v rokoch 1905-1907. a Októbrová revolúcia.
Programová hudba oddávna priťahuje mnohých skladateľov. Pôvabné kúsky v rokokovom štýle boli napísané pre čembalo francúzskych skladateľov 2 polovice XVII - začiatkom XVIII v. L. K. Daken ("Kukučka"), F. Couperin ("Zberači hrozna"), Rameau ("Princezná"). taliansky skladateľ A. Vivaldi zjednotil štyri husľové koncerty pod všeobecným názvom „Ročné obdobia“. Vytvárali jemné hudobné náčrty prírody, pastierske výjavy. Skladateľ podrobne načrtol obsah každého koncertu literárny program. J.S. Bach vtipne nazval jeden z dielov pre klavír „Capriccio pre odchod milovaného brata“. Tvorivé dedičstvo J. Haydna zahŕňa viac ako 100 symfónií. Sú medzi nimi aj programové: „Ráno“, „Poludnie“, „Večer a búrka“.
Významné miesto mala v tvorbe romantických skladateľov programová hudba. Portréty, žánrové scény, nálady, najjemnejšie odtiene ľudských citov sa v Schumannovej hudbe jemne a inšpiratívne odkrývajú (klavírne cykly „Karneval“, „Detské scény“, „Kreisleriana“, „Arabeska“). Lisztov veľký klavírny cyklus „Roky putovania“ sa stal akýmsi hudobným denníkom. Pod dojmom zo svojej cesty do Švajčiarska napísal hry „Kaplnka Williama Tella“, „Zvony v Ženeve“, „Na jazere Wallendstadt“. V Taliansku bol skladateľ uchvátený umením veľkých majstrov renesancie. Akýmsi programom v Lisztovej hudbe sa stala Petrarkova poézia, Rafaelov obraz „Zasnúbenie“, Michelangelova socha „Mysliteľ“.
Francúzsky symfonik G. Berlioz stelesňuje princíp programovania nie zovšeobecneným spôsobom, ale dôsledne odhaľuje dej v hudbe. „Fantastic Symphony“ má podrobný literárny predslov, ktorý napísal sám skladateľ. Hrdina symfónie sa ocitne na plese, potom na poli, potom ide na popravu, potom sa ocitne vo fantastickom klanu čarodejníc. Pomocou pestrého orchestrálneho písma dosahuje Berlioz takmer vizuálne obrazy divadelnej akcie.
Ruskí skladatelia sa často obracali na programovú hudbu. fantastické, rozprávky tvorili základ symfonických obrazov: „Noc na Lysej hore“ od Musorgského, „Sadko“ od Rimského-Korsakova, „Baba Yaga“, „Kikimora“, „Čarovné jazero“ od A. K. Lyadova. Tvorivú silu ľudskej vôle a mysle ospieval A. N. Scriabin v symfonickej básni „Prometheus“ („Báseň ohňa“).
Hudba programu trvá úžasné miesto v tvorbe sovietskych skladateľov. Medzi symfónie N. Ya. Myaskovského patria „Kolkhoznaya“, „Aviation“. Napísal S. S. Prokofiev symfonické dielo"Skýtska suita", klavírne skladby "Prchavé", "Sarkazmy"; R. K. Shchedrin - koncerty pre orchester "Naughty ditties", "Rings"; M. K. Koishibaev - báseň pre orchester Kazachstanu ľudové nástroje"Sovietsky Kazachstan"; Z. M. Shakhidi - symfonická báseň "Buzruk".
