Metodyczne cechy organizacji zbiorowego muzykowania w dziecięcych szkołach muzycznych. „Zespół – efektywna forma pracy z uczniami” opracowanie metodyczne – uogólnienie doświadczeń nauczycieli Dziecięcej Szkoły Plastycznej w klasie instrumentów ludowych i dętych

Proces twórczego przyzwyczajania się do obrazu muzycznego, niezbędnego do ujawnienia treści artystyczne prace zespołu wykonawczego mogą być realizowane na różne sposoby. Doświadczenie pokazuje, że w metodyce pracy nad utworem muzycznym można wyróżnić trzy główne etapy. Poświęcony jest rozważeniu tej kwestii ta praca. Publikacja przyda się liderom zespołów i orkiestr RNI działających w obszarze edukacji dodatkowej.

Ściągnij:

Zapowiedź:

Wykonanie utworu muzycznego przez zespół RNI wymaga maksymalnego wzajemnego zrozumienia wszystkich uczestników oraz ich zdolności i gotowości do podporządkowania swoich działań wykonawczych jednolitej woli dyrygenta. Dyrygent buduje dzieło na utworach muzycznych w oparciu o przesłanki psychologiczne autora zawarte w treści muzyczno-figuratywnej i osobistym odbiorze zarówno całości utworu, jak i cech jego części, fragmentów. Przesłanki psychologiczne przyczyniają się do powstania odpowiednich doznań artystycznych i estetycznych, przeżyć (zarówno wykonawcy, jak i słuchacza).

Proces twórczego przyzwyczajania się do obrazu muzycznego, który jest niezbędny do ujawnienia treści artystycznej dzieła przez zespół wykonawczy, może być realizowany na różne sposoby. Doświadczenie pokazuje, że w metodologii pracy nad utworem muzycznym można wyróżnićtrzy główne kroki. Etapy te można warunkowo określić jako wprowadzające, główne i końcowe. Pierwszy etap – główny pomysł o sztuce, o jej głównych obrazach artystycznych. Drugi - pogłębienie istoty dzieła, dobór i użycie środków wyrazu, praca nad partiami, fragmentami, elementami. Trzeci etap - uogólnienie, sprowadzenie do jednej całości, wynik poprzedniej pracy, gdy dzieło otrzymuje jakościowo nową postać wykonawczą, kompletność w wykonaniu zespołowym. Warunkiem separacji etapowej jest to, że po pierwsze, proces kreatywność artystyczna, czyli praca nad utworem muzycznym, nie może być wykonana na podstawie raz utworzonej pieczątki, szablonu. Po drugie, ponieważ procesowi temu towarzyszą stale różnice: w treści i stopniu złożoności opanowanych utworów, w składzie zespołu, w poziomie wykonawczym jego uczestników itp.

A więc pierwszy etap pracy zespołu. Na początku kolejnej próby prowadzący informuje uczestników o utworze, jego stylu i twórczości autora. Jeśli jest nagranie, będzie ono odsłuchiwane podczas prób. Jeśli większość członków zespołu potrafi czytać swoje partie „z wzroku”, to można obejść się bez wstępnej nauki w grupach i próba zapoznania się z utworem we własnym dubbingu. Zapoznanie się z utworem daje członkom zespołu ogólne wyobrażenie o jego charakterze, stylu i treści, wzbudza ich zainteresowanie i tym samym pobudza inicjatywę wykonawczą, aktywizuje twórcze wykonanie.

Jasno postawiony cel artystyczno-wykonawczy na pierwszym etapie, przyzwyczajając się do charakteru, wizerunku i treści utworu muzycznego, pomaga zoptymalizować pracę zespołu na drugim etapie. Okres ten charakteryzuje się głębokim wnikaniem w istotę dzieła, dekodowaniem i uszczegóławianiem jego treści. Połączenie metody zbiorowej i indywidualnej (próby i sesje indywidualne) znacznie upraszcza i ogranicza ten najbardziej pracochłonny etap i skutecznie wpływa na artystyczną stronę spektaklu, ponieważ Praca indywidualna na asymilację części zespołu (rodzaj analizy) znacznie ułatwia rozwiązywanie zadań twórczych na próbie zespołu (synteza). W procesie studiowania partii ustala się i doskonali określone środki wyrażania treści utworów: frazowanie, tempo, dynamika, uderzenia, palcowanie itp.

Jak pokazuje doświadczenie, do pracy członków zespołu nad szybkimi utworami zaleca się stosowanie metody ich początkowego opracowywania w wolnym tempie. Przyczynia się to do świadomości uczniów w zakresie wykonywania zadań, opanowania przez nich niezbędnych umiejętności, przede wszystkim technicznych. W praktyczna praca powyższe metody rozczłonkowania i spowolnienia tempa są zwykle stosowane łącznie. Szybkie, trudne technicznie do wykonania utwory są partiami opanowane przez grupy funkcjonalne zespołu w wolnym tempie. Co więcej, jest to przydatne nie tylko dla członków grupy, z którą prowadzona jest praca w ten moment ale także dla wszystkich innych. Wsłuchiwanie się w role partnerów w zespole przyczynia się do uświadomienia sobie miejsca i swojego udziału w całym brzmieniu.

Jak pokazuje doświadczenie, w swojej pracy należy wystrzegać się takiej metody uczenia się utworów, jak wielokrotne mechaniczne "przebiegi", powtórzenia od początku do końca przez całą próbę. Trudne miejsca pozostają jednocześnie bez poprawy jakości wykonania. Spektakl „flirtuje”, a zainteresowanie wykonawców nim szybko ginie.

Jak już wspomniano, opisaną metodologię pracy nad utworem muzycznym nie należy traktować jako standardową i unikatową. Lider decyduje o zastosowaniu tej lub innej techniki metodologicznej, w oparciu o faktycznie panujące warunki, biorąc pod uwagę czynniki obiektywne i subiektywne. Jeśli to konieczne, warto zatrzymać się na pewnym etapie, aby zakończyć realizację określonego zadania w celu osiągnięcia wyniku wykonawczego. Jednocześnie nadmierne, nieuzasadnione opóźnienia w pewnych okresach pracy próbnej mogą prowadzić do zmniejszenia aktywności uczestników, osłabienia ich entuzjazmu i utraty zainteresowania.

Wróbelka
(rosyjska pieśń ludowa)
Dla młodszych dzieci wiek szkolny
(II etap edukacji)

Cel - rozwijanie stroju dziecięcego, słuchu harmonicznego i poczucia rytmu w procesie gry zespołowej na instrumentach dętych.

Wstęp rozpoczyna apel głosów kugikla („sowa”) i fletu-suga („słowika”). Wtedy rozbrzmiewają wszystkie koogiki. W tym zespole najtrudniej jest osiągnąć rytmiczną dokładność wykonania, dla której zaleca się naukę partii w następujący sposób:

1. Części I i II kugikla brzmią z akompaniamentem jakiegoś instrumentu perkusyjnego (łyżki, pudło itp.), który powiela ich rytmiczny wzór.
2. Jeden instrument perkusyjny (łyżki, pudełko itp.) wykazuje równomierną pulsację pierwszego i drugiego uderzenia taktu, a drugi instrument perkusyjny (tamburyn, rubel itp.) powiela wzór rytmiczny części II i III kielich.
3. Instrumenty perkusyjne są połączone z zespołem kulinarnym.
4. Zespół kucharzy brzmi bez akompaniamentu instrumentów perkusyjnych.

Piosenka kończy się zespołem litości. Każdej części tego zespołu należy się uczyć osobno. Następnie można połączyć partie I i II zhalek, I i III, II i IV itd. Po takich pracach przygotowawczych instrumenty zostają połączone w czteroczęściowy zespół.

Dozwolone zamienniki instrumentów zespołu: kugikly - za metalofony, zhaleyki - za "melodiki", rura - za słowika gwizdka itp.

MARSZ
J. SOŁOWIEW
(Do adolescencja.)
III etap

Cel - utrwalenie w praktyce nabytych wcześniej umiejętności technicznych (w zakresie palcowania i wydobywania dźwięku) oraz wypracowanie środków wyrazu wykonawczego.

Głos basowy jest powtarzaną w całym utworze figurą ostinatową. Uwagę wykonawców należy zwrócić na artykulację, która zmienia się wraz z rozwojem muzyki. Płuco staccato na początku wraz ze wzrostem dźwięczności staje się aktywny marcato w punkcie kulminacyjnym (numer 3). Ważne jest również zwrócenie uwagi na nierówne akcenty w basie, gdzie są one zgodne z akcentami melodycznymi (patrz punkt 3).

Melodia, przy całej swojej prostocie (składa się z dwóch dźwięków), oprócz swoich zalet, jak materiał edukacyjny, niesie ze sobą treść modalno-harmoniczną i emocjonalną. Ubrana w określoną formę (trzy powtórzenia z rosnącym zagęszczeniem dźwięku) sprawia wrażenie zbliżającej się grupy maszerującej. Podkreśla to wprowadzenie werbla, na tle którego dobrze słychać „brzmiące” pauzy w melodii.

Utwór wykorzystuje wszystkie trzy podstawowe metody ataku dźwiękowego: nacisk (1), rzut (2) i pchnięcie (3). Wymagają zatem użycia wszystkich zasobów aparatu wykonawczego: rąk, przedramion, barków.

W drugim wykonaniu utworu (od znaku repryzowego) figuracja ostinata, zawarta w partii ksylofonu, może być wykonana nie tylko przez ksylofon, ale także przez inne instrumenty. Na początku może ją wykonać np. solista-bajanista lub dorysta; pozostali wykonawcy dołączą do kolejnych prób.

Muzycy Bałałajki stosują trzy metody wydobywania dźwięku w utworze: pizz., B.P., duża frakcja i kopnięcie.

Harfa i ksylofon dodają swoich kolorów w ich naturalnej funkcji orkiestrowej i naturze wydobywania dźwięku.

Średnie dynamiczne należy obliczyć w taki sposób, aby podczas wykonywania dwóch losowań nastąpił jednorazowy wzrost, tj. pod koniec pierwszego wykonania zostaw rezerwę dźwięczności na zakończenie utworu.

Dopasowanie barwy – wraz ze wzrostem dźwięczności smyczki wydobywają dźwięk bliżej mostka.

Tempo utworu - analizując utwór należy stosować się do wskazanych oznaczeń; kiedy Marsz się nauczy, wykonaj alla odważny.

Zobacz załącznik. Wróbelka:Rosyjska piosenka ludowa / Rozmieszczone. D. Rytova // Czytelnik zespołu dziecięcego rus. nar. narzędzia. / komp. A. Komołow. - SPb., 2002. S. 212-213.

Zobacz załącznik. Solovyov Yu Marsh // Zabawy świetlne: Dla dzieci. ork. Rosyjski nar. instrumenty / Comp. S. Makarowa. - M., 1983. - S. 55-62.

Oksana Witt
Nauka gry na dziecięcych instrumentach muzycznych w zespole łyżkowym jako jeden ze sposobów rozwijania zdolności muzycznych

Nauka gry na dziecięcych instrumentach muzycznych w zespole łyżek, Jak jeden ze sposobów rozwijania zdolności muzycznych przedszkolaków

Październik 2016

w zespole kreatywnym „Terapia sztuką ludową w pracy z dziećmi w wieku przedszkolnym”

Cel: Opracowanie uczestników kursu mistrzowskiego zagadnienia używania rosyjskiego folku narzędzia w nauczaniu dzieci w wieku przedszkolnym w ramach procesu edukacyjnego w przedszkolnych placówkach oświatowych.

Zadania:

1. Zapoznanie uczestników kursu mistrzowskiego z różnymi ludźmi instrumenty muzyczne i ich wykorzystanie w procesie edukacja muzyczna w przedszkolnej placówce oświatowej.

1. Rozwijać stała uwaga i samokontrola w procesie realizacji utwór muzyczny.

2. Pielęgnuj zainteresowanie i miłość do muzyka ludowa potrzeba komunikowania się z nią.

3. Wzbogać kulturę duchową poprzez zabawę folk narzędzia(łyżki) .

4. Aby podnieść poziom kompetencji zawodowych nauczycieli, ich motywację do systematycznego wykorzystywania w praktyce grania w rosyjski folk narzędzia.

kierunek naszego przedszkolna etnopedagogika, w kontekście tego lubię dyrektor muzyczny , czyn rozwój elementarne muzykowanie dla dzieci, a mianowicie uczenie dzieci zabawy łyżkami.

Gra na DMI to jeden z typów dziecięcy wykonywanie czynności co jest niezwykle atrakcyjne dla przedszkolaków. Podczas zabawy z dziećmi słuch rytmiczny rozwija się, zdolność słyszenia muzyka, umiejętności komunikacji i gry ensemble.

Opracowując program oparłem się na doświadczeniu naukowców i autorów pracujących nad tym problemem. taki Jak:

Rytov D. A. „Tradycje Kultura ludowa w edukacja muzyczna dzieci» o jego metodologii nauka gry na instrumentach orkiestry, w swoim autorskim programie « Muzyczna kultura ludowa» .

Niemiecki kompozytor i pedagog Karl Orff (w koncepcji którego głównym jest elementarne muzykowanie oparte na muzyka ludowa co jest nierozerwalnie związane z rytmicznym ruchem, mową, tańcem, gestem).

Węgierski kompozytor Zoltan Kodály (w oparciu o jego system węgierskiego folkloru, tworzenie pieśni ludowych).

Rybakova E. L. ” Muzycznie-edukacja estetyczna dzieci w folklorze narzędzia”(podstawą jej metodologii jest granie muzyki na folk narzędzia, improwizacja).

Przedstawiam swoje doświadczenie w pracy nad znajomością przedszkolaków z łyżki.

Kochasz cuda? Stwórzmy mały cud. Ale żeby tak się stało, my...

Klaśnij trzy razy

Tuppiemy trzy razy

Uśmiechnijmy się obok przyjaciela

Trzymajmy się razem za ręce

Spójrzmy wszyscy w górę

"Cud, cud, pojawiaj się!"

Zobacz, jaką mam cudowną skrzynię. Jak myślisz, co w nim jest?

Zagadka nam pomoże:

Malowane są znane na całym świecie. Zaczynasz grać i wszyscy to lubią. (łyżki.)

Z drewna łyżki jest najprostszy i najczęstszy instrument narodu rosyjskiego.

Żadna kultura narodowa nie może się równać w różnorodności oryginału instrumenty muzyczne z rosyjską kulturą muzyczną. Współczesna lista wyłącznie perkusyjnego folkloru narzędzia ma około trzydziestu tytułów. Pierwsi profesjonalni wykonawcy na rosyjskim folku instrumenty były bufonami. Jednak zupełnie nie wiadomo, kto i kiedy pierwszy raz odgadł, aby użyć jako instrumenty muzyczne artykuły gospodarstwa domowego, takie jak łyżki, rubel, deska, kokoshnik, bęben pasterski.

Zestaw łyżek dla dzieci może być pierwszym krokiem w kierunku poznania kultury rosyjskiej, odrodzenia dobra kultury, rozwój kreatywność . Dzieci wykazują zainteresowanie muzyka ludowa i wyrazić chęć grania folk narzędzia.

W swojej pracy stosuję zasadę od prostego do złożony:

1. Dziecko uczy się bawić, biorąc w każdą rękę łyżka.

2. Dziecko łączy 2 łyżki w prawej ręce.

W klasie, aby utrzymać zainteresowanie dzieci gra Gram rosyjskie piosenki i rymowanki.

Na przykład,

Taria - Mary poszła do lasu, Taria - Mary poszła do lasu

Zjadła szyszki - powiedziała nam, I znalazła tam grzyby.

Ale nie jemy szyszek, ale jemy grzyby,

Tara - Mara da. Tara - Mara nie da.

Kolejną sztuczkę wykonuje się w ten sam sposób. Spróbujmy razem.

Raz u naszego Stepana

Kot pilnował kwaśnej śmietany.

A kiedy przyszedł obiad...

Kot siedzi - nie ma kwaśnej śmietany.

Pomóż Stepanowi,

Szukaj z nim kwaśnej śmietany!

Tak, zapytaj kota

Co odwraca wzrok?

Do stracenia - dowolny rytmiczny wzór.

Co rozwijać te ćwiczenia.?

(Podczas zabawy poprawia się percepcja estetyczna i odczucia estetyczne dziecka, rozwija poczucie rytmu pamięć i zdolność koncentracji.)

Zapoznajmy się z metodami gry na dwóch odmiennych łyżki.

"Koń"- jeden łyżka na lewej dłoni, wypukłą stroną do góry, uchwyt z dala od siebie, drugi łyżka uderzyć naprzemiennie po stronie wypukłej, na uchwycie. Próbujemy.

"Zegarek"- podnieś jedną rękę do góry, a drugą wykonaj ruch ślizgowy łyżka.

"Słońce"- wykonuj proste szybkie uderzenia w łyżki(ósmy czas trwania) prawo, góra, lewo, dół.

A teraz pod muzyka.

łyżki pokazane przez nauczyciela

Jakie inne cechy myślisz? rozwija grę na łyżkach?

(Ona jest przyczynia się do powstawania i rozwoju takich cech jako wytrzymałość, wytrwałość, celowość.)

W łyżki można grać parami. Spróbujmy.

Dźwięki rosyjskiej melodii ludowej

I sparowane łyżki możesz grać na kolanach, na ramieniu, na stopie i na dłoni. (Wyświetlacz)

Kolejna metoda grania na parze nazywa się łyżkami"tremolo"- Jest to szybka zmiana ciosów między dłonią a nogą. (Wyświetlacz) A teraz wszyscy razem.

Brzmi rosyjska melodia ludowa, każdy gra na różne sposoby łyżki pokazane przez nauczyciela

Aby nasza gra wyglądała ciekawiej, proponuję połączyć dwa rodzaje popularny kreatywność - gra włączona łyżki i śpiew.

Ilu z was wykonało przynajmniej raz w życiu jakąś piosenkę?

Jest tu wśród was, którzy chcą kto chciałby śpiewać?

Trzech uczestników wykonuje pieśni, pozostali grają przegrane, powtarzając ruchy nauczyciela

Chastuszki z zestaw łyżek

Czy zainteresowałeś się? rozwój elementarne muzykowanie dla dzieci?

Podczas gdy nasze dzieci się bawią łyżki i zgadując na stokrotkach, może nić, która łączy nas z tradycjami i pamięcią narodu rosyjskiego, nie pęknie.

Niech twój dom będzie pełną miską i łyżka jest twoją pielęgniarką.

Powiązane publikacje:

Konsultacje dla rodziców „Rozwój zdolności muzycznych i twórczych poprzez gry muzyczne” Dyrektor muzyczny: Gorohova L.V., miejska budżetowa instytucja edukacyjna przedszkolna Przedszkole Nr 38, Apszerońsk. Z.

Kurs mistrzowski dla pedagogów. „Wykorzystanie muzycznych gier dydaktycznych w uczeniu dzieci gry na instrumentach muzycznych” Kurs mistrzowski dla pedagogów „Korzystanie z gier muzycznych i dydaktycznych podczas nauczania dzieci gry na instrumentach muzycznych”.

Rozwój muzyczny przedszkolaków poprzez naukę gry na instrumentach muzycznych K. Orff Rozwój muzyczny przedszkolaków poprzez naukę gry na instrumentach muzycznych K. Orff. SLAJD 1. Jest kilka znanych.

„Nietradycyjna technika (quilling) jako jeden ze środków rozwoju dobre zdolności motoryczne ręce i kreatywność dzieci. „Początki zdolności.

Technika nietradycyjna (quilling) jako jeden ze sposobów rozwijania umiejętności motorycznych rąk i zdolności twórczych dzieci Technika nietradycyjna (quilling) jako jeden ze sposobów rozwijania umiejętności motorycznych rąk i zdolności twórczych dzieci. „Początki zdolności.

Zbiorowe granie na instrumentach muzycznych to potężny środek edukacji i edukacji dzieci muzyczna kreatywność. Gra zespołowa dyscyplinuje, rozwija poczucie odpowiedzialności, aktywizuje zdolności muzyczne, angażuje i ćwiczy mechanizmy umysłowe odpowiedzialne za subtelną aktywność nerwową.

W każdej szkole można znaleźć od 8 do 10 uczniów, którzy mają w domu instrumenty muzyczne. Może to być akordeon guzikowy, akordeon, akordeon. Możesz szukać narzędzi do gry od krewnych, znajomych, sąsiadów. Moje doświadczenie w tworzeniu orkiestr dziecięcych instrumenty ludowe powiedzmy, że zawsze jest wystarczająca ilość narzędzi. Ponadto z magazynów i strychów wyłaniają się niemal rzadkie, muzealne kopie akordeonów guzikowych, akordeonów, harmonijek. Oczywiście wiele instrumentów wymaga poważnych napraw, ale to już inna historia.

Tak więc z dzieci, które mają instrumenty muzyczne i chcą nauczyć się na nich grać, powstaje zespół instrumentalny.

Po wybraniu minimalnego składu przyszłego zespołu na pierwszą lekcję zapraszane są dzieci z instrumentami, a najlepiej z rodzicami. Na lekcji wprowadzającej prowadzący wyznacza dzieciom zadania, objaśnia metody nauczania, ustala zespół do pracy, skupiając się na systematyczności zajęć, sumiennym podejściu do prac domowych. Oczywiście do stworzenia takiego zespołu potrzebna jest solidna podstawa teoretyczna, w której wszystko jest zaplanowane, namalowane i uporządkowane.

Dobrze, jeśli prowadzący ma program dla orkiestry (zespołu) z planowaniem tematycznym, aplikacjami repertuarowymi. Taki program to podstawa każdego treningu, a nie hołd dla mody. Kierując się zapisami tego dokumentu, nauczyciel będzie w stanie jasno ustalić, zorganizować próbę i działalność koncertowa zespół. Na pierwszej lekcji lider opowiada o instrumentach muzycznych, które będą częścią zespołu, demonstruje ich możliwości. Oczywiście lider musi biegle posługiwać się tymi narzędziami. Po omówieniu harmonogramu zajęć i rozwiązaniu powstałych problemów organizacyjnych możesz przejść bezpośrednio do gry. Oto, czego musisz się nauczyć podczas pierwszej lekcji:

1. Prawidłowe dopasowanie i położenie palców na klawiaturze.

2. Ekstrakcja indywidualnie i zbiorowo z dopisku „do”.

3. Granie nuty „do” pod metronomem w różnych tempach io różnym czasie trwania.

4. Racjonalność - prawidłowa praca z futrem przy wydobywaniu dźwięku.

I niech to pierwsze spotkanie przeciągnie się, niech dzieci zrozumieją, że „nie bogowie palą garnki”, że nauka gry na akordeonie guzikowym, akordeonie, akordeonie jest całkiem realna.

Dla pełniejszego opanowania gry na instrumencie przez dzieci prowadzący musi zaplanować i zorganizować indywidualne lekcje. Nie powinny ograniczać się tylko do nauki dzieł. Tutaj można zrozumieć zagadnienia teorii muzyki, metody i zasady pracy początkujących muzyków z instrumentami. Obejmuje to również wszelkiego rodzaju ćwiczenia rozwojowe. muzyczne ucho i poczucie rytmu. I wymagany warunek Lekcje indywidualne nie powinny być nudne, rutynowe.

W organizowaniu zespołu akordeonowego wykorzystałem niezasłużenie zapomniana metoda nauka gry na instrumentach ręcznie. Ta metoda odniosła sukces w głęboka starożytność. W końcu prawie wszyscy muzycy grający na instrumentach ludowych na przełomie XIX i XX wieku nauczyli się grać na bałałajkach, domrach, akordeonach właśnie „z ręki” nauczyciela lub doświadczonego muzyka.

Pomyślnie wykorzystałem tę technikę słynny muzyk- populista V. Andreev. Jego uczniowie szybko i sprawnie opanowali instrumenty, prowadzili intensywną działalność koncertową i osiągnęli najwyższy poziom mistrzostwa. Oczywiście niechętnie musieli później zająć się teorią muzyki. Ale początek został położony właśnie od skopiowania gry nauczyciela.

Nauka wspólnego „ręcznego” grania na instrumentach muzycznych jest dobra, ponieważ członkowie zespołu bardzo szybko przechwytują melodie, manierę, pasaże i akcenty nauczyciela. I dosłownie na 2-3 lekcji grają swoje role dość swobodnie i stabilnie. To doskonała zachęta do dalszego rozwoju. W końcu wynik jego pracy jest dla dziecka bardzo ważny. I w tym przypadku wynik jest oczywisty: z prostych dźwięków, prostych części w rezultacie powstała melodia, która brzmiała szeroko, przestrzennie, melodyjnie. Każdy członek zespołu dobrze słyszy zarówno generała, jak i własną grę. Wszystko to skoncentrowane rozwija zdolności muzyczne dzieci.

Ale co z notacją muzyczną? Wrócimy do niej. A dzieci będą postrzegać to jako konieczność, jako prawdziwe i potężne narzędzie do opanowania akordeonu guzikowego. A po tym, jak zagrają w zespole „z ręki”, łatwiej będzie im poradzić sobie z „zawirowaniami” zapisu muzycznego.

Tak więc dzieci z narzędziami siedzą na krzesłach w półokręgu w odległości około 50 cm od siebie. Odległość ta jest konieczna, aby nauczyciel miał pełny dostęp do każdego muzyka (przód, tył, bok). I nie musisz się dużo ruszać.

Zacznijmy uczyć się nowego utworu. Członkowie zespołu siedzą wyłącznie w częściach. Nauczyciel stoi za pierwszym akordeonem i pokazuje początkowe uderzenie utworu, którego się uczy. Spektakl powtarzany jest kilka razy w wolnym tempie. Uczeń powtarza to, co usłyszał i zobaczył, uczy się fragmentu danej melodii. W tym czasie nauczyciel podchodzi do drugiego ucznia i analogicznie do pierwszego pokazuje, co i jak grać w tym segmencie (miara). Po pokazaniu gry pierwszego taktu wszystkim członkom zespołu (w częściach) prowadzący wraca do pierwszego członka, powtarza to, czego się nauczył, poprawiając błędy. Każdy jest sprawdzany z góry jeden po drugim. Następnie zespół ma czas 2-3 minuty na zapamiętanie swoich partii.

Jeżeli wszyscy uczestnicy nauczą się jednego taktu utworu bez błędów, nauczyciel proponuje zagrać to, czego się nauczyli wspólnie, podczas gdy on sam gra główną melodię i partię lewej ręki.

Wyuczony fragment utworu jest kilkakrotnie powtarzany przez zespół w celu utrwalenia. Na tym etapie nauczyciel monitoruje lądowanie uczniów, ruch futra, położenie palców, dokładność stron.

Podobna praca jest wykonywana z kolejnymi taktami aż do samego końca utworu.

Jak widać, nie ma nic skomplikowanego. Każdy nauczyciel muzyki w szkole może zorganizować taki zespół, a nawet orkiestrę, która za kilka miesięcy będzie grała całkiem nieźle.

Powodzenia! Słuchaj w wolnym czasie:

Próby generalne orkiestry są jedną z głównych form treningu i kreatywna praca zespół. Znaczenie dla udana praca Kolektyw dysponuje miejscami noclegowymi dla wykonawców. Krzesła i konsole do muzyki są umieszczone w taki sposób, aby dyrygent mógł wyraźnie widzieć każdego z członków orkiestry i był dla nich widoczny.
Próba rozpoczyna się od starannego strojenia instrumentów, zawsze wykonywanych na ten sam instrument (bayan lub obój). Próby trwają od dwóch do trzech godzin, po każdych 45-50 minutach pracy następuje przerwa.

Ważne jest tempo próby. Wskazane jest unikanie zbędnych przerw, które osłabiają i męczą orkiestrę oraz prowadzą do utraty twórczego zainteresowania utworem. Przerwa podczas próby musi być zawsze uzasadniona. Po zatrzymaniu orkiestry i oczekiwaniu na ciszę dyrygent zwraca się do wykonawców, unikając rozwlekłych wyjaśnień, mówiąc przystępnym językiem i dość energicznie.
Analiza utworów trudnych, opracowanie fragmentów skomplikowanych technicznie odbywa się zwykle w pierwszej połowie prób. Zakończ lekcję powtórką gotowy materiał, utwory szczególnie lubiane przez orkiestrę. Przygotowanie dzieła, od pierwszego zapoznania się do jego publicznego wykonania, to złożony i jednolity proces twórczy, którego wszystkie etapy są ze sobą ściśle powiązane.
Dyrygent rozpoczyna pracę na długo przed rozpoczęciem prób. Najpierw szczegółowo i dogłębnie studiuje partyturę pracy, a zakres problematyki opracowywanej jest bardzo szeroki. Jest to studium biografii twórczej kompozytora, czasu powstania i historii tworzenia ta praca, tradycje wykonawcze.

Niezwykle ważne jest, aby objąć ją w całości już na wstępnym zapoznaniu się z utworem: czytając partyturę przy fortepianie lub intonując ją w myślach. Jednocześnie powstaje ogólna idea dotycząca głównych obrazów muzycznych, struktury i dramaturgii rozwoju materiału. Ponadto wymagana jest całościowa analiza teoretyczna najważniejszych elementów. język muzyczny, harmonia, melodia, tempo, metrorytm, dynamika, frazowanie. Dyrygent, na podstawie wszechstronnego studium i starannego teoretycznego zrozumienia partytury, stopniowo rozwija ideę planu wykonawczego.
Po przestudiowaniu wszystkich szczegółów partytury dyrygent ponownie przystępuje do omówienia utworu jako całości, ale na nowym, wyższym poziomie, łącząc wszystkie szczegóły w jedną harmonijną prezentację. Dopiero po opracowaniu jasnego planu artystycznego i ustaleniu określonego planu wykonawczego można przystąpić do prób z orkiestrą.
Przed rozpoczęciem próby dyrygent musi sprawdzić dostępność wszystkich partii, porównać je z partyturą, wyjaśnić prawidłowe rozmieszczenie cyfrowych punktów orientacyjnych i dynamiki. Konieczne jest przemyślenie akcentów dla każdej partii orkiestrowej i doprecyzowanie ich we wszystkich głosach bez wyjątku, zidentyfikowanie wszelkich trudności technicznych i nakreślenie sposobów ich przezwyciężenia, biorąc pod uwagę poziom wykonawczy muzyków. Niekiedy w partiach dochodzi do rozbudowanej prezentacji poszczególnych fragmentów, niewygodnych dla wykonawców skoków, zbyt wysokiej tessitury itp. W tym przypadku konieczna jest redakcja redakcyjna. Oczywiście taka edycja musi być wykonana bardzo ostrożnie, w żadnym wypadku nie naruszając intencji autora.

Doświadczenie pokazuje, że owocna praca na próbie jest niemożliwa bez przemyślanego planu. Efektem samodzielnego przygotowania dyrygenta powinny być: ustalona interpretacja utworu, poprawione fragmenty, jasny plan prób. W W ogólnych warunkach plan pracy próbnej nad utworem sprowadza się do następujących etapów: granie całego utworu (o ile pozwala na to poziom techniczny orkiestry), praca nad detalami, ostateczne wykończenie utworu. Kolejność tych etapów, podobnie jak w przedpróbowej pracy dyrygenta nad partyturą, wynika z zasady – od generała do szczegółu, po którym następuje powrót do generała.

Podczas grania utworu dyrygent ma możliwość zwrócenia uwagi wykonawców na trudne epizody orkiestrowe, przybliżenia orkiestry w ujęciu ogólnym intencja wykonawcza. Podczas odtwarzania przydatne jest wywoływanie numerów, co pomaga orkiestrze w poruszaniu się po ich partiach. Jeśli praca jest spokojna w ruchu, to można ją czytać w tempie ustalonym przez autora. Konieczne jest zapoznanie się ze złożonymi technicznie utworami w zwolnionym tempie, aby orkiestra lepiej zrozumiała poszczególne szczegóły utworu. Jednocześnie należy od razu wskazać na wszelkie przejawy fałszywej intonacji, zniekształcenia tekstu muzycznego. Dyrygent, który dobrze zna partyturę, nie przeoczy ani jednej pomyłki, która może znaleźć się w nutach lub przypadkowo wystąpić z winy orkiestry. Nie jest tak trudno usłyszeć fałsz, trudniej określić, jaki ma instrument. Im wyraźniej dyrygent wyobraża sobie wszystkie głosy partytury, tym szybciej to ustali, a co za tym idzie, tym mniej czasu straci na wyeliminowanie błędów.

Jeśli w utworze występują trudności orkiestrowe, warto zacząć od nich próbę, prosząc poszczególne grupy o wykonanie trudnej partii, a następnie udzielając niezbędnych instrukcji. Jeśli fragment się nie sprawdzi, należy go przedstawić do indywidualnego opracowania. Na próbie generalnej konieczne jest, aby cały zespół był zajęty i nie pracował przez długi czas tylko z jedną grupą. Dyrygent musi jasno wyobrazić sobie, co można osiągnąć na tym etapie pracy, a co zostanie wykonane dopiero po pewnym czasie.

Już od pierwszych prób uwaga dyrygenta powinna być konsekwentnie skierowana na percepcję strona techniczna występ artystyczny. Wszystkie trudności techniczne można przezwyciężyć szybciej, jeśli wykonawca rozumie po co cel artystyczny musi je przezwyciężyć. Praca próbna powinna go przekonać, że rozwiązanie problemów technicznych nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do żywego i wyrazistego ucieleśnienia treści utworu.
Uważna praca na próbach powinna dotknąć każdego środki wyrazu. Dynamiczne odcienie są jednym z wyrazistych środków, które pomagają odsłonić obraz muzyczny Pracuje. Na podstawie wnikliwej analizy utworu, uwzględniającej wymogi stylu, dyrygent odnajduje odpowiednie niuanse wynikające z treści muzycznej. Jednocześnie ważne jest określenie kulminacji głównej, do której dąży wszelki dotychczasowy rozwój, oraz kulminacji wtórnych, podkreślających momenty dynamicznego napięcia w oddzielne części i odcinki.

Dla orkiestry, na przykład, dobrze znaną trudnością jest wykonanie długich wzniesień i upadków w dźwięczności. Muzycy orkiestry chętnie grają crescendo, które zwykle zbyt wcześnie osiąga szczyt, a w diminuendo zbyt wcześnie zamienia się w pianissimo. Aby tego uniknąć, na przykład przy crescendo, możesz zastosować dobrze znaną technikę: zacząć wznosić się od cichszego dźwięku, a następnie uzyskuje się jego stopniowe wzmocnienie. Należy pamiętać, że charakter i stopień siły każdego niuansu wynikają ze specyfiki stylu pracy. Pożądane jest, aby wszelkie zmiany w niuansach znalazły odzwierciedlenie w geście dyrygenta. Amplituda i intensywność gestu musi być dostosowana, czytelna i zrozumiała dla członków orkiestry już na pierwszych próbach.
Dyrygent ma obowiązek zawczasu szczegółowo przemyśleć całe frazowanie utworu, aby na próbie odczytać wykonawcom strukturę frazy muzycznej. Nawet doświadczeni muzycy inaczej odbierają muzykę, a zadaniem dyrygenta jest łączenie różnych osobowości, podporządkowanie ich jednej idei.
Podczas próbnej pracy nad frazą można stosować różne metody jej przyswajania. Jeden gest to za mało. Bardzo przydatne jest ustne analizowanie frazy, identyfikując jej punkty zakotwiczenia. Dość często trzeba solfeggować. W tym celu nie jest konieczne posiadanie dostarczonego i piękny głos, ale trzeba śpiewać wyraźnie, czysto, ekspresyjnie. Orkiestratorzy zapewnią elastyczne brzmienie orkiestry tylko wtedy, gdy wszyscy zrozumieją wspólne rozumienie frazy.

Osiągnięcie dobry zespół wykonanie jest jednym z najtrudniejszych zadań w pracy z orkiestrą. Powszechnie wiadomo, że wspólne wykonanie wymaga przede wszystkim takiego samego zrozumienia intencji artystycznej dzieła – zarówno pod względem treści, jak i cechy stylu oraz we wszystkim, co dotyczy tempa, dynamiki, uderzeń.
Opierając się na fakturze utworu, dyrygent musi pomóc członkom orkiestry w jasnym wyobrażeniu sobie roli i znaczenia ich roli w każdym odcinku. Często początkujący muzycy orkiestry starają się wykonywać swoją partię tak śmiało, jak to tylko możliwe, niepotrzebnie wysuwając ją, nie dbając o to, jak wpływa to na ogólny dźwięk. Z drugiej strony często zdarzają się przypadki nieśmiałego wykonania z powodu fałszywego strachu. Aby przezwyciężyć te niedociągnięcia, członkowie orkiestry muszą jasno zrozumieć rolę ich roli w całej fakturze orkiestrowej partytury. Dość częstym błędem jest przeciążenie brzmienia planu „drugorzędnego”, związane z utratą równowagi między głosem wiodącym i towarzyszącym. Nie da się jednak pogodzić z prymitywnym rozumieniem perspektywy dźwiękowej, które sprowadza się do tego, że pierwszy plan należy grać głośno, a drugi cicho. Brzmienie obu planów jest zawsze ze sobą powiązane, a nadmierna luka w sile brzmienia jest niepożądana. Balans dźwięku powinien być kontrolowany nie tylko przez dyrygenta, ale także przez samych wykonawców.

W osiągnięciu zespołu wykonawczego niezwykle ważna jest poprawność i dokładność uderzeń. W doborze uderzeń dyrygent czasami wydaje się mieć swobodę: nie wszystkie uderzenia są wskazane w partyturze. A granie różnymi uderzeniami, zwłaszcza na instrumentach strunowych, wypacza charakter pisarstwa muzycznego. Ponieważ lider orkiestry ludowej musi opanować podstawowe instrumenty, dobrze byłoby samemu lub razem z akompaniatorami zespołu spróbować kilku uderzeń, znaleźć najbardziej poprawny i zaproponować orkiestrę. W początkowym okresie przydatne jest, aby przewodnik pracował partiami, osiągając ten sam skok. Uderzenia zapisane w partiach są zwykle w zasięgu najzwyklejszego wykonawcy orkiestry, a zadaniem dyrygenta jest uporczywe osiąganie kresowej ekspresji.

W praktyce dyrygent musi nieustannie borykać się z bardzo powszechnym niedociągnięciem wykonawczym: zmiany dynamiki skłaniają niedoświadczonych wykonawców do odchodzenia od tempa. Kiedy dźwięk rośnie, z reguły tempo przyspiesza, gdy spada, zwalnia. Te same bezprawne naruszenia tempa można zaobserwować przy przemiennych frazach, które różnią się od siebie charakterem muzyki i fakturą. Dyrygent musi nieustannie podnosić w orkiestrze odpowiednią dyscyplinę rytmiczną. Podczas prób należy zwrócić szczególną uwagę na jakość dźwięku, ponieważ często niedoświadczeni orkiestraści nie wiedzą, jak się kontrolować. Dyrygent musi uważnie monitorować dobrą produkcję dźwięku, która zależy od prawidłowego kąta kostek w stosunku do struny. (Na przykład nieprzyjemny „otwarty” dźwięk może pojawić się w grupie domra.) Dość często dźwięk złej jakości występuje również z powodu słabego dociskania struny do progu. Niektórzy orkiestrzyści, którzy grają złe tremolo, z trudem mogą przechodzić od strun do strun w miejscach kantylen, a zadaniem dyrygenta jest nauczenie orkiestry odróżniania dźwięku dobrego od złego.
Pracując nad zespołem wykonawczym należy pamiętać, że jeśli instrument prowadzący melodię jest słabo słyszalny, nie należy go zmuszać do grania na siłę. Doprowadzi to również do słabej jakości dźwięku. Lepiej jest podkreślić pożądaną barwę instrumentu, wyciszając instrumenty, które nakładają się na głos solowy.

Czasami zdarza się, że orkiestra nie od razu rozumie polecenia dyrygenta lub nie może spełnić jego wymagań ze względu na złożoność techniczną. Następnie dyrygent, przypominając sobie zadanie wykonawcze, musi powtarzać frazę muzyczną tyle razy, ile to konieczne. W przeciwnym razie muzycy poczują, że dyrygent nie reaguje na fakt, że jakość wykonania pozostała taka sama. Jeśli jednak trudności nie da się przezwyciężyć i konieczne jest samodzielne przestudiowanie partii, dyrygent, po udzieleniu odpowiedniej instrukcji, kontynuuje pracę nad kolejną częścią utworu. Nie ma potrzeby przerywania występu z powodu drobnych błędów losowych poszczególnych wykonawców. Można gestem lub słowem zwrócić uwagę* wykonawcy i naprawić błąd bez przerywania gry całej orkiestry,
W praktyce prób zdarzają się chwile, kiedy nawet jeśli występują niedociągnięcia w wykonaniu, nie zaleca się uciekania się do przerw. Takie sytuacje pojawiają się na przykład, gdy wykonawcy są już zmęczeni. Dyrygent musi wyczuć stan orkiestry, a w takich przypadkach, jak grać więcej muzyki: dać członkom zespołu możliwość cieszenia się muzyką lub odwrotnie, czasem warto przerwać grę i zabawić orkiestrę żart, ciekawa opowieść o muzyce, kompozytorze itp.
Próba „powinna być tak skonstruowana, aby wszystkie grupy orkiestry uczestniczyły w pracy bez długich przerw, tak aby każdy wykonawca był w każdej chwili gotowy do przyłączenia się. zniechęcić resztę uczestników.

Po przeanalizowaniu spektaklu, starannej pracy nad szczegółami, rozpoczyna się ostatni etap. Polega na dopracowaniu i połączeniu poszczególnych detali w jedną całość, doprowadzeniu kompozycji do ostatecznego tempa, wyrobieniu niezbędnej swobody i swobody wykonawczej. Powodzenie prób w dużej mierze zależy od zdolności dyrygenta do porozumiewania się z zespołem. Praca z orkiestrą wymaga przestrzegania zasad, wytrwałości, dokładności i cierpliwości. Zachowanie dyrygenta podczas prób powinno być przykładem dla wykonawców – należy być mądrym, zorganizowanym, opanowanym. Nie powinien okazywać irytacji, denerwować się, gdy coś w orkiestrze przez dłuższy czas nie działa, a ponadto obrażać próżność uczestników. Szef zespołu musi być zawsze poprawny, wymagający na próbach i prosty, humanitarny w komunikacji poza godzinami szkolnymi. Tutaj należy zacytować słynny dyrygent Bruno Walther, który o tej ważnej stronie wyglądu dyrygenta mówił w ten sposób: „. Sam dyrygent nie tworzy muzyki, robi to z pomocą innych, których musi umieć prowadzić gestami, słowami i wpływem swojej osobowości. Wynik zależy wyłącznie od jego zdolności do przewodzenia ludziom. Decydującą rolę odgrywa tu talent wrodzony - to umiejętność przekonywania własnej woli, wpływ własnej indywidualności - i tę cechę należy rozwijać poprzez ciągłą pracę, korzystając z codziennych doświadczeń. Osoba bez autorytetu, pozbawiona dynamicznych dążeń wolicjonalnych, nie może zająć silnej pozycji, nawet jeśli ma talent muzyczny, zdolności i wiedzę. Z wielką wprawą będzie mógł wyrazić siebie, swoje uczucia na fortepianie, na skrzypcach, ale nigdy nie zamieni orkiestry w instrument, który jest mu posłuszny.

Program koła „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych” Okres realizacji 3 lata
Notatka wyjaśniająca

Odtwarzają lekcje muzyki duża rola jak w kształtowaniu kultury duchowej, cechy moralne osobowości, a także artystycznej rozwój estetyczny wschodzące pokolenie. Historia gry na instrumentach muzycznych sięga najdawniejszych okresów powstawania i rozwoju kultura ludzka jako główny składnik sfery duchowej człowieka.
Przyczynia się do tego badanie różnych rodzajów sztuki muzycznej

• rozumienie i postrzeganie przez dzieci otaczająca rzeczywistość. Na obecny etap nie można nie doceniać znaczenia i wartości Edukacja muzyczna dla dorastającego pokolenia. Kultura muzyczna jest jednym z najważniejszych aspektów koncepcji osoby kulturalnej. Treść programu ma na celu rozwijanie motywacji jednostki do samopoznania i kreatywności, zapoznanie studentów z wartościami kultury światowej.

Program zawiera cechy zaawansowanej szkoły wykonawstwa zespołowego. Proponuje się szczegółowe wymagania dla studentów na każdy rok studiów oraz przybliżony wykaz utworów muzycznych zalecanych do pokazania w ciągu roku akademickiego w testach.

Sztuka jest niezbędną częścią ludzkiego życia. Sztuka jest jego duszą. „Problem duchowości jest bardzo dotkliwy w naszym społeczeństwie”, ciągle powtarzamy i szukamy sposobów rozwiązania tego problemu w prawidłowym wychowaniu Osoby na samym początku swojej drogi, w dzieciństwie. Zadaniem nauczycieli muzyki jest wzbudzenie w naszych dzieciach zainteresowania sobą, swoimi możliwościami, zdolnościami. Wyjaśnij im, że to, co najciekawsze, kryje się w sobie, uczyń twórczość potrzebą, a sztukę naturalną, niezbędną częścią życia.

Edukacja muzyczna dzieci powinna być ukierunkowana przede wszystkim na rozwój podatności na język muzyki, umiejętności reagowania emocjonalnie, a także aktywizację zdolności słuchowych i potrzeb słuchania muzyki. Ważne jest, aby oczarować dziecko muzyką, rozwinąć jego artystyczny światopogląd, niezależnie od tego, czy zostanie profesjonalny muzyk lub po prostu bądź miłośnikiem muzyki.

Zespół - zobacz kolektywne tworzenie muzyki, który był praktykowany przez cały czas, przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu. Prawie wszyscy pisali w tym gatunku wybitni kompozytorzy. Pisali zarówno do domowego muzykowania, jak i do intensywnej nauki i występów koncertowych.

Ludowe wykonawstwo instrumentalne zajmuje jedno z czołowych miejsc w systemie rozwoju muzycznego i estetycznego.

Podstawą ludowego wykonawstwa instrumentalnego jest zbiorowość. „Jeśli chodzi o kwestię przyciągania mas na najszerszą skalę do aktywnego udziału w sztuce, jasne jest, że ze wszystkich innych rodzajów (sztuki) najbardziej odpowiednich do tego celu, jest to właśnie kolektywne zajęcie muzyki na …. instrumenty ludowe” – powiedział kompozytor rosyjskiej bałałajki, pierwszy twórca i lider Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej V.V. Andreev.

Powszechne i popularne w sztuka profesjonalna w musicalu instytucje edukacyjne duety, tria, kwartety rosyjskich instrumentów ludowych. Zespoły od zawsze cieszyły się nieustannym powodzeniem wśród publiczności ze względu na szerokie możliwości artystyczne, ekspresyjne i techniczne. Naszym zadaniem jest wykorzystanie tej popularności, aby przyciągnąć jeszcze uczniów, wychowanie w nich dobrego gustu muzycznego metodą zbiorowego występu w zespole.

Na końcu programu znajduje się lista referencji, które można wykorzystać w zajęciach praktycznych.

Nowość, trafność, celowość pedagogiczna.

Metodologia nauczanie muzyki rozwija i aktualizuje. Stare programy zawierają cenny materiał, ale już wymagają uzupełnień repertuarowych i bardziej szczegółowego opracowania zespołu z punktu widzenia nowych warunków pracy.

Opracowując ten program, programy Ministerstwa Kultury „Klasa zespołu instrumentów ludowych. Orchestral Class”, M., 1979 i „Instrument muzyczny”, M., 1988, aby dostarczyć rozwiązania problemów indywidualnego, zróżnicowanego podejścia do uczenia się.

Cel programu.

Stworzenie warunków do rozwoju umiejętności muzycznych ucznia poprzez opanowanie instrumentu, rozwijanie umiejętności gry zespołowej, zaszczepienie u dzieci miłości do muzyki, granie muzyki, praktyczne zastosowanie wiedza i umiejętności w dalszych czynnościach życiowych, wzmacniające umysłowe i zdrowie fizyczne, stając się osobowość twórcza w nauce gry na instrumencie.

Cele programu.

Ten program pozwala rozwiązać następujące zadania:
Edukacyjny .
1. Kształtowanie umiejętności kolektywnego twórczego muzykowania: - pulsacja wewnątrzpłatowa;

Zdolność słyszenia dźwięku swojej części;

Umiejętność usłyszenia części partnera;

Umiejętność słyszenia brzmienia zespołu jako całości;

Możliwość osiągnięcia identyczności wykonania wszystkich elementów tkanina muzyczna(uderzenia, ekstrakcja dźwięku, dynamika);

Umiejętność grania synchronicznie, w tym samym tempie, stale wyczuwając ogólność ruchu;

Umiejętność pracy na rzecz jedności obraz artystyczny pracuje w procesie wspólnego wykonywania.

2. Opanowanie umiejętności samodzielnej analizy nowych utworów.

3. Formowanie stabilnych pomysłów muzycznych.

Rozwijanie:

Umiejętność gry zespołowej;

Rozwiń zestaw umiejętności wykonywania i słuchania;

Poszerz muzyczne horyzonty uczniów;

Rozwijanie gustu muzycznego i erudycji, zachowań scenicznych i umiejętności aktorskich u dzieci i młodzieży;

Promowanie rozwoju wyobraźni u uczniów.

Edukacyjny:

Wykształcenie wysoce artystycznego gustu muzycznego;

Wychowanie woli twórczej i edukacyjnej, chęć osiągania celów, chęć pokonywania trudności;

Podnoszenie chęci samodoskonalenia;

Wychowanie patriotyzmu, umiłowanie kultury narodowej;

Zrozumienie i szacunek dla kultury i tradycji narodów świata;

Podnoszenie jasnej idei moralności;

Podnoszenie poczucia szacunku do samego siebie i szacunku dla drugiej osoby.

W klasie nauczyciel używa zróżnicowane podejście uczyć się. Dzięki temu uczniowie o dowolnym poziomie zdolności muzycznych mogą się maksymalnie rozwijać, a nauczyciel oceniać postępy ucznia pod kątem jego osobistych osiągnięć.

Program przeznaczony jest na trzy lata nauki dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych i jest zalecany dla uczniów w wieku licealnym. Każdy rok studiów - 76 godzin, 2 godziny tygodniowo. Program przyczynia się do kształtowania najprostszych umiejętności kolektywnego muzykowania, a także gry zespołowej.

W programie szkoleniowym szeroko stosowane są powiązania interdyscyplinarne: wiedza zdobyta na lekcjach solfeżu i literatura muzyczna, wykorzystywane na lekcjach specjalności i zespołu, stanowią teoretyczną podstawę do opanowania nowych umiejętności i zdolności.

Razem z tym ten program pozwala rozwiązać szereg powiązanych ze sobą problemów, z jakimi borykają się uczniowie i nauczyciele w procesie uczenia się.

To wzrost zainteresowania uczniów – dzieci lubią się komunikować i robić coś razem, kształtowanie poczucia kolektywizmu, odpowiedzialności. Pomaga także kształtować indywidualność artystyczną ucznia, ujawnia jego twórcze skłonności.

Gra w zespole pozwala na znaczne poszerzenie repertuaru i formy jego studiowania. Domra, bałałajka to instrumenty o ograniczonym zasięgu, a na początkowych etapach nauki wielu uczniów doświadcza również czysto fizycznych trudności podczas wykonywania podwójnych nut, akordów. Ponadto adaptacja ucznia do instrumentu często pozbawia dzieło głębi i bogactwa. Układ utworów na 2-3 instrumenty czyni je łatwiejszymi i bardziej dostępnymi. Studenci mają możliwość szerszego poznania kultury muzycznej, a utwory brzmią żywsze i bogatsze. Rosnące techniczne i kreatywne możliwości wzbogaca się dynamika i kolorystyka utworu. Gra staje się o wiele ciekawsza, a wynik jest bardziej żywy niż w przypadku występu solowego.

Tworzenie muzyki zespołowej po części pomaga rozwiązać problem tremy. Wiele dzieci, nawet przy bardzo dobrym przygotowaniu w klasie, gubi się na scenie. Ich występ brzmi niewyraźnie, a czasem po prostu nieudany. Wychodzenie na scenę w zespole pozwala poczuć wsparcie kolegów lub nauczyciela i łagodzi nadmierną nerwowość przed występem. Działa to szczególnie dobrze w przypadku etap początkowy kiedy uczniom proponuje się przyjęcia unisono lub z niewielkimi różnicami, a także przyjęcia o tym samym rytmie.

Zajęcia w zespole to przygotowanie ucznia do gry w orkiestrze. Doświadczony lider zespołu zawsze wyczuwa różnicę w komunikacji z członkami orkiestry, którzy mają lub nie mają doświadczenia w graniu zespołowym. Z reguły pierwsi z nich mają określone tempo i elastyczność rytmiczną, dobrze czują swoją rolę w grupie i szybko dostrzegają życzenia dyrygenta.

Intonacja rosyjskiej piosenki, śpiewanej przez akordeon guzikowy, domra, bałałajka, brzmiąca serdecznie w rosyjskim zespole, nie może nie dotknąć najgłębszych boków ludzka dusza. Mają ogromną moc, która pomaga w wychowaniu, twórczym rozwoju, postrzeganiu pięknych młodych muzyków.

najistotniejsze cechy tego programu.

Program obejmuje rozwiązywanie zadań edukacyjnych, edukacyjnych i rozwojowych z uwzględnieniem wieku i indywidualne cechy rozwój ucznia.

Działalność nauczyciela opiera się na następujących zasadach:

Dostępność zajęć;

Uważny stosunek do osobowości ucznia, zachęcający go do kreatywności;

Stwarzanie możliwości wyrażania siebie, samoregulacji, inicjatywy;

Dostępność rozumienia i wykonywania muzyki różnych stylów i gatunków;

Wszechstronny rozwój ucznia z uwzględnieniem jego indywidualnych cech.

Warunki realizacji programu.

Klucz do sukcesu działalność twórcza nauczyciele mają zapewnione niezbędne warunki do pracy i sprzyjającą twórczą atmosferę w kadra nauczycielska. Zajęcia powinny odbywać się w przestronnym, ciepłym, dobrze oświetlonym i wentylowanym pomieszczeniu o dobrej akustyce, wyposażonym w niezbędny sprzęt do odsłuchu i oglądania nagrań z występów uczniów, sławni wykonawcy i kolektywy. Edukacja smaku estetycznego jest nierozerwalnie związana z jakością wydobycia dźwięku na instrumencie, którą zapewnia obecność instrumentów koncertowych. Instrumenty powinny być zakryte, co jest wygodne do transportu na koncertach plenerowych. Nauczyciel może używać instrumenty perkusyjne: trójkąty, grzechotki, łyżki, metalofon, tamburyn itp. Ucząc uczniów w zakresie poszanowania własności klasowej (instrumenty, konsole, stojaki, literatura muzyczna itp.) należy pomyśleć o urządzeniach do przechowywania i przechowywania instrumentów (na półkach , półki, stoły, w szafie itp.), biorąc pod uwagę pewien stopień wilgotności w pomieszczeniu.

Organizacja działalności zespołu jest sprawą twórczą. Powodzenie procesów twórczych i edukacyjnych zależy od przygotowania i wiedzy lidera jako organizatora, nauczyciela, a także od umiejętności Postanowienia ogólne techniki refrakcji w swojej indywidualnej pracy twórczej.

Na próbie należy stworzyć radosną, przyjemną atmosferę, która zapewnia uczniom komfort psychiczny, wiarę we własne możliwości i możliwości.

Studenci mają różne zdolności muzyczne i dane fizyczne. Pierwszą rzeczą, od której rozpoczyna się praca zespołu, jest dobór członków kolektywu, którzy są równi pod względem wyszkolenia muzycznego i umiejętności instrumentalnych. Biorąc pod uwagę możliwości muzyczne i techniczne uczniów, są oni dzieleni na części i zajmują swoje miejsce w zespole.

Każdy członek zespołu musi być umiejscowiony w taki sposób, aby móc słyszeć i widzieć członków zespołu (zwykle półkole). Rozmieszczenie muzyków zespołowych powinno być stabilne, nie zmieniające się w zależności od pomieszczenia, w którym mają ćwiczyć i występować - przeciwnie, położenie zespołu zależy od tego, które pomieszczenie należy wybrać na próby i jak należy wyposażyć scenę. wydajność. Odległość między wykonawcami powinna zapewniać spójne, integralne brzmienie, a jednocześnie swobodę ruchów grających każdego członka zespołu.

Jednym z zadań nauczyciela podczas próby jest osiągnięcie maksymalnych wyników przy minimalnym nakładzie energii i czasu uczniów. Dlatego bardzo ważne jest tempo próby, muzyka powinna zawsze brzmieć podczas próby, przerywanej tylko na jasne i dobrze sformułowane uwagi nauczyciela do określonych wykonawców.

Część grającego zespołowo musi być odpowiednio i dokładnie oprawiona, aby uniknąć nieścisłości podczas występu. Wszystkie pociągnięcia, najdrobniejsze niuanse, palcowanie należy odłożyć na imprezę. Należy wziąć pod uwagę, że jeśli struny mają otwarte struny, dźwięk nie wygasa natychmiast, dlatego poprzez ułożenie palcowania nauczyciel pomoże uniknąć niechcianych momentów nakładania jednej harmonii na drugą. Ważny czynnik w rozwoju wykonawstwa zespołowego jest repertuar. To jest muzyka ludowa i taneczna, transkrypcje muzyka klasyczna, oryginalne pisma. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie nurtami popowymi i folklorystycznymi, rozszerzyła się praktyka akompaniamentu.

Przy wyborze repertuaru dla zespołu dziecięcego nauczyciel powinien kierować się zasadą stopniowości i kolejności kształcenia, przestrzegając dydaktycznych zasad dostępności. Niedopuszczalne jest włączanie do repertuaru utworów przekraczających możliwości muzyczne i wykonawcze (artystyczne i techniczne) studentów i nie odpowiadających im. cechy wiekowe. Praca członków zespołu nad takimi utworami staje się przeszkodą w ich rozwoju muzycznym i nie daje pozytywnych rezultatów. Przy wyborze repertuaru menedżer musi nie tylko kierować się programami nauczania, własnym gustem i pragnieniami, ale także brać pod uwagę cały szereg uwarunkowań i czynników: repertuar musi odpowiadać poziomowi wykonawczemu grającego w zespole, być interesującym dla uczestników i słuchaczy oraz być na tyle różnorodnym, aby móc brać udział w różnych koncertach.

Ważne jest, aby zespół miał w swoim repertuarze utwory, które mogą być wykorzystane dla różnych odbiorców, na rózne wydarzenia. Każdy koncert wymaga utworów o odpowiednim charakterze i treści, którymi można by rozpocząć i zakończyć występ, wytworzyć u słuchaczy pewien stan emocjonalny.

Doświadczenie i doświadczenie nauczyciela nie powinno prowadzić raz na zawsze do odnalezionych dogmatów i do wszystkich jednakowo stosowanych dogmatów, do wzorca w nauczaniu. System, który zawiera podstawowe zasady i główne zadania szkolenia, musi być niewzruszony. Metodologia określająca sposoby praktycznego rozwiązania tych problemów może być różna. W umiejętności znalezienia najlepszej ścieżki i tempa rozwoju zespołu studentów przejawia się dialektyka. praca pedagogiczna. Nauczyciel powinien być nie tylko dobrym muzykiem i wykonawcą, ale także dobrym wrażliwym obserwatorem i koneserem dziecięcej duszy.

Oczekiwane rezultaty i sposoby mierzenia ich skuteczności.

W trakcie nauki student musi poznać znaczenie terminu "zespół" - jako spójne, harmonijne wykonanie utworu przez wszystkich muzyków, podporządkowanie się wspólnemu projektowi artystycznemu.

Student musi być w stanie:

Zastosuj w zespole praktyczne umiejętności gry na instrumencie, zdobyte na indywidualnej lekcji;

Usłyszeć i zrozumieć utwór muzyczny – jego główny temat, echa, wariacje w wykonaniu innych członków zespołu;

Wykonaj swoją część, kierując się ideą i interpretacją pracy;

Formularze podsumowujące realizację dokształcaniaprogram.

Formy kontroli przyswajania materiałów edukacyjnych:

Lekcje kontroli;

Występ koncertowy;

W ciągu roku akademickiego nauczyciel musi przygotować z uczniem 3-4 prace, różniące się gatunkiem, formą, treścią figuratywną i artystyczną. Uczeń musi znać swoje partie na pamięć, aby móc wystąpić na koncercie.

1. Jakość wykonania utworów muzycznych:

Dokładność tekstu;
- frazowanie;
- metrorytm;
- intonacja.
2. Dane dotyczące wydajności:
- zdolności psychofizyczne;
- zdolności muzyczne;
- Różnorodność walorów wykonawczych (kultura wykonawcza, zachowanie na scenie, poczucie wolności).
3. Posiadanie umiejętności gry w zespole:
- synchroniczność brzmienia części zespołu;
- jedność interpretacji obrazu artystycznego utworu muzycznego.
4. Sensowne wykonanie.

Przy wyborze repertuaru nauczyciel powinien kierować się zasadami stopniowania i kolejności kształcenia.

Program przewiduje naukę różnorodnego repertuaru zespołowego: są to oryginalne zespoły gitarowe; transkrypcje utworów kompozytorów różne style i epok (od klasycznej muzyki zachodnioeuropejskiej i rosyjskiej po kompozycje) współcześni autorzy, przetwarzanie pieśni ludowe i taniec).

Za pomocą program nauczyciel ma możliwość indywidualnego zaangażowania się w zespół z uczniami. Uczniowie opracowują swoje partie z nauczycielem, bawią się z nim, a dopiero potem nauczyciel tworzy różnego rodzaju zespoły (od duetu po kwartet), często z udziałem innych specjalności w zespole (flet, skrzypce, akordeon, śpiew, fortepian itp.).

Plan tematyczny I roku studiów.

Plan tematyczny II roku studiów.